Frederick Wiseman (né en 1930) occupe une place singulière dans l’histoire du documentaire américain. Ses films s’intéressent aux institutions qui structurent la société – écoles, hôpitaux, tribunaux, commissariats, bibliothèques, musées, armée, universités, etc. – et à la manière dont ces structures influencent les comportements individuels. Son œuvre constitue une cartographie critique de la société américaine, observée à travers ses institutions et les formes multiples de pouvoir qui s’y exercent.
Wiseman s’inscrit dans le cinéma direct, un courant apparu au début des années 1960 (principalement aux États-Unis et au Canada) qui cherche à capter la réalité sans intervention apparente de l’équipe de filmage – sans commentaires, sans interviews, sans mise en scène. Il repose sur une approche d’observation, rendue possible par l’apparition de caméras légères et de magnétophones synchrones. Contrairement à la neutralité revendiquée par certains praticiens du cinéma direct, Wiseman assume le montage comme un acte d’interprétation, construisant une vision critique à partir du réel observé. Chez Wiseman, la caméra devient témoin plutôt que juge, mais le montage révèle une position éthique et politique (Grant 2014).

Erving Goffman et la notion d’institution totale
Pour comprendre Titicut Follies, il faut la replacer dans le contexte intellectuel des années 1960 et notamment la réflexion du sociologue Erving Goffman. Dans Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux (1961), il montre comment l’hôpital psychiatrique contribue à institutionnaliser la folie, et parfois à l’aggraver, en traitant les patients comme des objets, en les privant de leur dignité, de leur identité, de leur humanité, alors même que l’institution est censée les soigner :
« Le caractère essentiel des institutions totalitaires est qu’elles appliquent à l’homme un traitement collectif conforme à un système d’organisation bureaucratique qui prend en charge tous ses besoins, quelles que soient en l’occurrence la nécessité ou l’efficacité de ce système. Il en découle un certain nombre de conséquences importantes. » (Goffman 2013/1961, 48-49).
Le film de Wiseman illustre presque littéralement les résultats de l’enquête menée par Goffman à St Elizabeth (état de Washington) : à Bridgewater State Hospital, les patients sont traités comme des détenus, les gardiens comme des surveillants et les médecins comme des juges. L’institution ne soigne pas, elle administre, son objectif consistant à mater des individus antisociaux cumulant folie et crime.

Le pouvoir et la dépersonnalisation dans Titicut Follies
Plusieurs séquences éclairent la nature déshumanisante du pouvoir psychiatrique. Dans la conversation entre Vladimir et le Dr Ross, le discours cohérent du patient – qui demande à être transféré en prison – est systématiquement réinterprété comme symptôme paranoïaque. Goffman parle à ce propos de « ricochet » (looping), soit le mécanisme par lequel la défense du patient devient la preuve de sa pathologie (Goffman, 2013/1961, 79-81). La parole est ainsi réduite au rang de symptôme : elle ne vaut plus comme expression mais comme signe d’un trouble : « ses déclarations se trouveront parfois abaissées au rang de simples symptômes, l’attention du personnel ne portant que sur les aspects non formulés de sa réponse. » (88-89). Le film rend visible cette logique circulaire où la psychiatrie s’auto-légitime en déniant toute validité au langage du patient.

La séquence du gavage forcé approfondit cette critique. Le patient nu, immobilisé et nourri à la sonde, est filmé dans une asymétrie radicale : le médecin, vêtu et fumant, incarne le pouvoir tranquille, tandis que le patient, objet de « soins », est réduit à un « matériau humain » (Goffman, 2013/1961, 121-122). Wiseman juxtapose à cette scène des images de morgue : l’homme, mort, reçoit plus d’attention que vivant (Wiseman et Walker 2007). Ce montage peut suggérer plusieurs interprétations : la vanité du geste médical, la causalité entre gavage et mort (et donc l’échec des pratiques thérapeutiques), ou encore l’ironie des efforts des médecins à maintenir en vie un patient qui résiste en silence par le renoncement à la vie.

« Le spectateur doit décider »
Wiseman refuse de guider le public par un commentaire explicatif. Il affirme : « le spectateur doit décider » (Wiseman et Walker, 2007). Cette posture confère au spectateur et à la spectatrice une responsabilité éthique : celle d’interpréter, sans se réfugier dans la simplel’indignation. La complexité morale du film tient à cette tension : montrer sans juger, tout en laissant apparaître la violence des pratiques asilaires. À Bridgewater, les mêmes agents peuvent être, tour à tour, bienveillants ou cruels, et cette absence de manichéisme qui fonde la valeur éthique du cinéma de Wiseman.
Censure et droit de regard
Présenté au Festival de New York en 1967, Titicut Follies fut interdit par la Cour suprême du Massachusetts pour atteinte à la vie privée des patient-e-s, jusqu’au début des années 1990. Ce cas unique dans l’histoire du cinéma américain illustre la fragilité du droit à l’image face à la raison d’État. Promoteur des idéaux antipsychiatriques, Thomas Szasz (1920-2012), à l’occasion des 50 ans du film, parle d’une « censure psychiatrique » destinée non pas à protéger les malades, mais à préserver la réputation de l’institution (2007). En refusant la diffusion du film, la société américaine s’est privée d’un débat public sur la condition asilaire. Szasz souligne d’ailleurs un élément significatif : en vingt ans, aucun patient ni aucune famille ne s’est opposés à la diffusion du film. L’interdiction répondait donc moins à une demande des intéressés qu’à la volonté des institutions de protéger leur image. Pour Szasz, la véritable offense de Titicut Follies n’était pas de porter atteinte à la dignité des patients, mais d’«humaniser la folie » et de révéler la violence de la psychiatrie institutionnelle.
Plus récemment, Salvatore B. Durante (2023) souligne que cette censure, loin d’éviter le scandale, a retardé les réformes psychiatriques et empêché la constitution d’une mémoire critique des institutions. Alors même que les années 1960 voyaient l’émergence du mouvement antipsychiatrique (Laing, Cooper, Szasz) et l’adoption de réformes comme le Community Mental Health Act de 1963, le film aurait pu nourrir l’indignation sociale et accélérer la transformation des institutions. Au lieu de cela, l’interdiction a figé l’image publique de l’asile, contribuant indirectement au maintien de pratiques inhumaines.

Le mythe du consentement éclairé
Le film pose également la question du consentement des personnes filmées. Carolyn Anderson et Thomas Benson (1988) ont montré que le « consentement éclairé », notion empruntée à l’éthique médicale, est inatteignable dans le cadre du cinéma direct. D’une part, les patients-détenus de l’hôpital psychiatrique de Bridgewater n’étaient pas en mesure, par définition, de donner un consentement libre et informé : leur statut d’incarcérés, leur pathologie et le contexte institutionnel rendaient toute signature difficile. D’autre part, Wiseman lui-même ne pouvait anticiper le contenu final du film ni ses conséquences : la pratique du cinéma direct repose sur un tournage ouvert et un montage inductif, ce qui signifie que l’équipe ne connaît pas à l’avance le résultat final. Enfin, les effets de la diffusion – médiatiques, politiques, personnels – échappent totalement au contrôle des uns et des autres. Titicut Follies cristallise une tension insoluble entre autonomie artistique et responsabilité envers des sujets vulnérables. Le cinéma direct révèle ainsi les limites de l’éthique du consentement, mettant en lumière la nécessité d’une réflexion plus large sur la responsabilité du documentaire face aux personnes vulnérables qu’il met en scène.
Conclusion : filmer le pouvoir, filmer la vulnérabilité
Titicut Follies marque un tournant dans l’histoire du documentaire : il montre que filmer le réel, c’est nécessairement entrer dans une relation de pouvoir. Wiseman transforme cette relation en question morale et politique. Son œuvre ne cherche pas la dénonciation tapageuse, mais la mise à nu des structures de domination à travers la banalité du quotidien, la texture du réel. Le film rappelle, pour paraphraser Goffman, que toute institution totale fabrique ses propres justifications morales. En montrant sans juger, Wiseman en révèle les ressorts profonds : la peur du désordre, la logique du contrôle, la tentation de la dissimulation des pratiques délétères du pouvoir.

Références
- Anderson, Carolyn et Benson, Thomas W., « Direct Cinema and the Myth of Informed Consent: The Case of Titicut Follies », in Larry P. Gross (dir.), Image Ethics: The Moral Rights of Subjects in Photographs, Film, and Television, New York/Oxford, Oxford University Press, 1988.
- Durante, Salvatore B., « The Historical Significance of Titicut Follies in Psychiatric Treatment: An Anti-Censorship Perspective », Psychological Reports, vol. 126, n°3, 2023.
- Goffman, Erving, Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 2013 [1961].
- Grant, Barry K., « Ethnography in the First Person: Frederick Wiseman’s Titicut Follies », dans Barry K. Grant et Jeanette Sloniowski (dir.), Documenting the Documentary : Close Reading of Documentary Film and Video, Detroit, Wayne State University Press, 2014, pp. 253-270.
- Szasz, Thomas, « The Titicut Follies: The Forgotten Story of a Case of Psychiatric Censorship », History of Psychiatry, vol. 18, n°1, 2007.
- Wiseman, Frederick et Walker, Jessie, « Let the Viewer Decide: Documentarian Frederick Wiseman on Free Speech, Complexity, and the Trouble with Michael Moore », Reason Magazine, n°39, décembre 2007.
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