[Note de recherche] La folie au cinéma, entre fascination et répulsion

Pourquoi le cinéma s’intéresse-t-il autant aux troubles psychiques et comment la fiction peut-elle contribuer à sensibiliser au vécu des personnes concernées ? Les films de fiction fournissent quelques réponses, forcément partielles et provisoires.

Le cinéma de fiction a toujours eu une fascination teintée d’angoisse pour la folie ou les troubles mentaux. Comment l’expliquer ?

Comme nous l’enseignent les travaux de Sander Gilman (1996) sur l’iconographie de la folie, celle-ci a, pendant longtemps, été considérée comme éminemment visuelle : elle s’exprimerait d’abord à travers le corps, les mouvements, les gestes, les postures, les expressions du visage ; la folie aurait un visage et un corps immédiatement identifiables. Elle serait ensuite hautement discriminante, mettant en jeu les motifs de l’altérité ou des marqueurs de différenciation. Le fou incarnerait donc une figure emblématique de l’altérité, aux côtés d’autres créatures-repoussoir inventées par la société occidentale patriarcale (les femmes, les Noirs, les Juifs, etc.).

Ces deux aspects — visualité et altérité — se prêtent particulièrement bien à la mise en forme et en récit par le biais du médium filmique. La maladie mentale ou psychiatrique n’est pas seulement « spectaculaire » (ou propice à la spectacularisation) ; elle est aussi mystérieuse et énigmatique, encourageant à trouver des solutions plastiques et narratives originales pour extérioriser l’intériorité psychique, laquelle est réputée difficile à saisir. Car, en effet, comment représenter la folie si celle-ci n’a aucune répercussion somatique ? Comment signifier le délire, les hallucinations, les angoisses, etc. ? (Dupont 2016)

La maladie mentale ne se limite cependant pas à des troubles de la perception intérieure ; elle engage également des troubles du comportement et du vécu affectif qui peuvent être retranscrits à travers le jeu de l’acteur, comme le montre Spider (David Cronenberg, 2002). Ce film renonce aux clichés qui prévalent parfois dans les représentations de la schizophrénie, que l’on associe volontiers à la violence, au chaos, à la dépersonnalisation ; ici, le régime reste globalement vraisemblable, loin des autres films de Cronenberg, qui nous a habitués à une esthétique horrifique et surnaturelle (Dupont 2005, 2015).

https://podcastingthemsoftly.com/2017/08/24/david-cronenbergs-spider/

Les stéréotypes de la folie

Autour des troubles psychiques s’est cristallisé tout un vocabulaire visuel et narratif destiné à exprimer les caractéristiques de l’altérité mentale, débouchant sur la circulation de stéréotypes récurrents (Estingoy 2017): le fou sage (celui qui détient la vérité et la rappelle aux autres), le fou génial (doté d’une intelligence supérieure qui le met en marge de la société), le fou criminel (dont la puissance narrative reste inégalée à l’écran), le fou-pas-si-fou (qui le devient au contact avec l’institution psychiatrique) — des clichés auxquels s’ajoutent aujourd’hui des personnages neuroatypiques qui viennent paradoxalement occuper la place de la norme, privés du pouvoir de contester les normes sociales (songeons aux séries télévisées, de Monk à The Good Doctor, en passant par Mr Robot).

Indice d’un regard critique sur la psychiatrie, la figure du psychiatre-fou est un motif cinématographique ancien qui remonte au moins au film expressionniste allemand Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) (Gabbard & Gabbard, 1992 ; Packer 2012). Il traverse toute l’histoire du cinéma pour se multiplier à la fin des années 1960. Le cinéma rend alors compte du désenchantement général vis-à-vis de thérapies jugées discutables, comme en attestent les mouvements d’antipsychiatrie dénonçant les procédés employés dans certains établissements (lobotomie, électrochoc, médication à outrance, etc.). Aux États-Unis, la psychiatrie-psychanalytique comme méthode curative subit également quelques assauts, rendue coupable de créer des névroses sous prétexte d’observation scientifique (Erb 2006). Comment, en effet, faire confiance à un psychiatre ou à un psychanalyste, comment pouvoir leur confier des patients en souffrance, si eux-mêmes sont atteints des mêmes maux ?

https://filmartgallery.com/products/dressed-to-kill-1

Cette crainte culmine dans le film de Brian de Palma, Dressed To Kill (1980) qui met en scène un psychiatre psychopathe (Michael Caine) atteint d’un trouble de la personnalité dissociée : alors que la partie masculine de sa personnalité assume le rôle de Robert Elliott, un psychiatre compétent qui protège ses patients et respecte l’éthique thérapeutique de la psychanalyse, Bobbi, la partie féminine, assassine les femmes qui éveillent chez le médecin une attirance sexuelle (donc qui révèlent sa virilité). Le psychiatre est donc divisé entre une personnalité masculine respectée et bien intégrée socialement, et une personnalité féminine déviante qui se venge des femmes qui tentent de séduire la partie masculine, ce syndrome étant grandement inspiré de Psycho (1960) d’Alfred Hitchcock.

La figure du psychiatre-fou découle de la fusion entre les troubles mentaux et ceux qui les soignent (Fleming & Manvell, 1985). Ce stéréotype rappelle la relativité des différences entre le normal et le pathologique qui se situent sur un continuum composé de degrés. Sous cet angle, folie et santé mentale constituent des catégories relatives qui varient en fonction des contextes socioculturels, des cadres discursifs, des représentations, etc. Le curseur de la folie (et de sa cause) se déplace de l’individuel vers le social, vers la société tenue pour responsable d’exacerber les troubles psychiques. Ainsi, les personnes atteintes dans leur santé mentale sont d’abord les victimes de normes sociales auxquelles elles et ils sont sommés de correspondre, en vain.

La folie au service d’un discours politique

Shutter Island (Martin Scorsese, États-Unis, 2011)

La représentation des troubles psychiatriques et de la psychiatrie offre également la possibilité de mettre en doute les normes et les conventions à l’échelle politique. Shutter Island (Martin Scorsese, 2011) est à mettre en regard du contexte de l’après 11 septembre, un événement qui a laissé une empreinte profonde dans la culture américaine. Comme tant d’autres films produits après les attentats, ce film est révélateur d’angoisses, de peurs et de tensions inhérentes à une période particulièrement trouble (McClancy 2015). Les Américains se trouvent dans la situation de devoir faire leurs comptes avec l’histoire, et notamment avec la politique étrangère impérialiste et belliqueuse qui a permis à plusieurs gouvernements d’entrer régulièrement en guerre avec des puissances étrangères.

Ancré dans le contexte de l’après-Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide, Shutter Island traite du sentiment de culpabilité qui imprègne l’inconscient social — les parallèles entre l’époque de la Seconde Guerre et la guerre contre le terrorisme (lancée par le président Bush par suite des attentats terroristes) sont nombreux. Le communisme et le terrorisme sont, par exemple, présentés comme des menaces pour les États-Unis, au motif qu’ils mettent en péril les valeurs de liberté, d’individualisme et de capitalisme défendues par le pays ; même chose pour le climat de paranoïa, la peur des espions, de la conversion politique, des idéologies diffuses, qui imprègnent les deux époques.

Shutter Island (Martin Scorsese, États-Unis, 2011)

La folie du personnage masculin, Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), peut donc être interprétée à deux niveaux : à un niveau individuel, le héros est traumatisé par sa propre tragédie familiale ; à un niveau politique et social, il est choqué par la découverte des camps de concentration et la culpabilité de ne pas être arrivé à temps pour sauver Juifs (mais aussi d’avoir tué un officier SS). Surtout, il est profondément marqué par l’implication des États-Unis dans les événements politiques, à commencer par les attaques du Japon en représailles de son alliance avec le régime nazi durant la Seconde Guerre mondiale (pensons aux bombardements d’Hiroshima et Nagasaki).

Déstigmatiser la maladie mentale

Au-delà des clichés et de l’instrumentalisation du motif de la folie, le cinéma peut également contribuer à sensibiliser, informer, voire « éduquer » le grand public sur les maladies mentales, mais aussi à les déstigmatiser. Aux réponses institutionnelles, le cinéma est capable de fournir une réponse « culturelle » en façonnant de nouvelles images médiatiques de la schizophrénie, de la psychose, etc. de sorte à faire changer les imaginaires.

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006) livre une version poétique de la clinique psychiatrique qui devient un espace féerique, magique, peuplé d’êtres pittoresques et attachants, dont les symptômes (mythomanie, complexe de culpabilité, paranoïa, etc.) revêtent une dimension à la fois tragique et burlesque. Ce film représente la folie du point de vue des malades, y compris lorsque Cha Young-goon (Im Soo-jung) subit des électrochocs qui se transforment, dans son esprit, en moyen de communication avec sa grand-mère adorée.

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006)

Sans pour autant nier la souffrance de l’héroïne qui s’identifie à des machines ou des objets (machine à café, néons, horloge, transistor, souris d’ordinateur, etc.), le film propose une vision de la schizophrénie particulièrement inventive, le délire étant dépeint comme un espace de liberté intérieure projeté dans le monde réel. La qualité photographique des plans et le travail effectué sur la profondeur de champ (l’image est toujours très nette) accentuent cette conception de la schizophrénie qui contraste avec les clichés iconographiques de la maladie comme méandre obscur, flou et impénétrable. Cette représentation haute en couleur du trouble psychique dépend en effet en grande partie de qualités formelles (travail sur la mise en scène) qui tranchent avec les codes conventionnels de la représentation de l’asile psychiatrique (Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975).

Ce film dément ainsi les thèses qui consistent à nier au cinéma la possibilité de représenter l’expérience de la folie. I am Cyborg but that’s ok met en quelque sorte l’inconscient à « ciel ouvert », pour reprendre une expression de Jacques Lacan à propos de la psychose. Comme Spider, ce film n’emploie pas des effets spéciaux pour marquer la césure entre le récit cadre et le délire psychotique. Il s’agit plutôt de montrer ce dernier du point de vue des patientes et patients comme relevant de leur réalité, d’une réalité imaginaire où le monde de l’expérience réelle et le monde du délire sont totalement imbriqués (d’où les nombreux plans subjectifs).

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006)

On constate malheureusement que de nombreux films de fiction donnent une image très superficielle ou caricaturale des troubles psychiatriques, lesquels conduisent à la marginalité, à la délinquance, à la criminalité ou à la solitude. Dans certains cas, la folie est utilisée pour susciter chez les spectatrices et les spectateurs un double trouble qu’il s’agit d’exorciser par la fiction : une angoisse psychologique d’une part, et une angoisse épistémologique ou interprétative, d’autre part. Le but consiste à permettre au public de contrôler l’angoisse face à la folie et de prendre des distances vis-à-vis d’un phénomène déconcertant. Paradoxalement, si ces images favorisent une meilleure compréhension de la folie, et donc encouragent la compassion, elles servent aussi à nous rassurer sur le fait que nous sommes sains d’esprit…

Afin de sensibiliser aux vécus des personnes atteintes de troubles psychiques à travers la fiction, quatre obstacles – au moins – sont à dépasser : celui de ratifier et de perpétuer les stéréotypes, préjugés et discriminations, même involontairement, au lieu de les remettre en question ; celui d’assigner ces personnes à la place de l’Autre, érigeant la santé comme la norme par défaut ; celui d’enfermer les personnages dans leur différences, donc de les caractériser uniquement à travers leur statut minoritaire, lequel surdétermine toute autre considération qui préside à leur trajectoire, leurs motivations, leur destin; celui, enfin, de représenter l’intolérance vis-à-vis de la différence comme un problème exclusivement individuel, alors qu’elle devrait être montrée dans son fonctionnement structurel. Représenter la folie à l’écran ne suffit pas. Pour changer les imaginaires, il faut inventer de nouveaux récits, des récits où les individus ont accès à l’universalité, leur permettant d’être définis autrement qu’à travers leur maladie mentale ou leur handicap.

MB

Références

DUPONT, Jocelyn, « La représentation graphique de la folie dans Spider de David Cronenberg », dans Nicole Cloarec (dir.), La Lettre au cinéma. De la missive au film-lettre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, pp. 219-228.

DUPONT, Jocelyn « La schizophrénie à l’écran : processus de subjectivation et de verbalisation dans Clean, Shaven (Kerrigan, 1994) et Spider (Cronenberg, 2001) », Revue française d’études américaines, 2015/2, n° 143, pp. 72-83.

DUPONT, Jocelyn (dir.), « Les Écrans de la déraison » (dossier de revue), CinémAction, n° 159, Condé-sur-Noireau, Éditions Charles Corlet, 2016.

ERB, Cynthia, « “Have You Ever Seen the Inside of One of Those Places?” : Psycho, Foucault, and the Postwar Context of Madness », Cinema Journal, vol. 45, n° 4, été 2006, pp. 45-63.

ESTINGOY, Pierrette, « Les Impasses de la psychiatrie à travers le cinéma : Mommy, Vol au-dessus d’un nid de coucou, Shutter Island », Annales Médico-Psychologiques, n° 175, 2017, pp. 62-65

FLEMING, Michael & MANVELL, Roger, « Madness and the Psychiatrist », Images of Madness : The Portrayal of Insanity in the Feature Film, Rutherford etc., Associated Universities Press, 1985, pp. 172-184.

GABBARD, Glen O. & GABBARD, Krin, « Cinematic Stereotypes Contributing to the Stigmatization of Psychiatrists », Stigma and Mental Health, Londres, American Psychiatric Press, 1992, pp. 113-127.

GILMAN, Sander L., Seeing the Insane: A Cultural History of Madness and Art in the Western World, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996.

McCLANCY, Kathleen, « Atomic Housewives: Shutter Island and the Domestication of Nuclear Holocaust », Journal of Popular Film and Television, vol. 43, n°2, 2015, pp. 70-82.

PACKER, Sharon (dir.), Mental Illness in Popular Culture, Santa Barbara-Denver, Preager, 2017.

PACKER, Sharon, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.

Filmographie sélective

  • Le Cabinet du docteur Caligari, Robert Wiene, 1920
  • Shock, Alfred L. Werker, 1946
  • Bedlam, Mark Robson, 1946
  • Meurtre à l’asile (Matto Regiert), Leopold Lindtberg, 1946-1947
  • La Fosse aux serpents (The Snake Pit), Anatole Litvak, 1948
  • Les Trois visages d’Eve (The Three Faces of Eve), Nunnally Johnson, 1957
  • La Tête contre les murs, Georges Franju, 1958-1959
  • Soudain l’été dernier (Suddenly Last Summer), J. L. Mankiewicz, 1959
  • Psychose (Psycho), Alfred Hitchcock, 1960
  • David and Lisa, Frank Perry, 1962
  • Pressure Point, Hubert Cornfield, 1962
  • Shock Corridor, Samuel Fuller, 1963
  • Shock Treatment, Denis Sanders, 1964
  • Family Life, Ken Loach, 1971
  • Une femme sous influence (A Woman Under the Influence), John Cassavetes, 1974
  • Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975
  • Vertiges (Per antiche scale), Mauro Bolognini, 1975
  • Pulsions (Dressed to Kill), Brian De Palma, 1980
  • Frances, Greame Clifford, 1982
  • Zelig, Woody Allen, 1983
  • Cinglée (Nuts), Martin Ritt, 1987
  • Un ange à ma table (An Angel at My Table), Jane Campion, 1990
  • Le silence des agneaux (The Silence of the Lamb), Jonathan Demme, 1991
  • Une vie volée (Girl, Interrupted), James Mangold, 1999
  • Spider, David Cronenberg, 2001
  • I am a Cyborg, But That’s Ok, Park-Chan wook, 2006
  • L’échange (Changeling), Clint Eastwood, 2008
  • Augustine, Alice Winocour, 2012
  • Shutter Island, Martin Scorsese, 2010
  • Black Swann, Darren Aronofsky, 2010
  • Sucker Punch, Zack Snyder, 2011

[Travaux d’étudiant·e·s] Et la vie continue… (C-G Duvanel, 1949)

Rédigée par Maude Lopez, étudiante en Master à la Section d’Histoire et esthétique du cinéma (UNIL), cette fiche présente un film suisse de Charles-Georges Duvanel (1906-1975) réalisé pour promouvoir l’héliothérapie du Dr Auguste Rollier (1874-1954) à Leysin. On y voit les méthodes utilisées pour lutter contre la tuberculose, ainsi que les activités proposées aux patient.e.s.

Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

Sujet :

Un film documentaire explorant l’héliothérapie développée par le Dr Auguste Rollier à Leysin pour combattre la tuberculose. Plus particulièrement sur la vie des malades qui séjourne en clinique.

Résumé :

Le documentaire présente la vie et la guérison de patient.e.s atteint.e.s de tuberculose. Il met l’accent sur les soins prodigués, particulièrement l’héliothérapie développée par le médecin Auguste Rollier dans les montagnes suisses à Leysin (Barras 2012). Nous pouvons voir comment le malade est d’abord examiné, puis traité ainsi que sa vie en cure jusqu’à sa guérison. Il insiste sur le fait que, même en période de maladie et de convalescence, la vie, le travail et les loisirs peuvent se poursuivre. Surtout, le film donne un message d’espoir, montrant que la tuberculose n’est pas fatale et qu’une guérison définitive est possible dans la majorité des cas.

Contexte :

Charles-George Duvanel (1906 – 1975) est un cinéaste suisse qui, pendant les années 1910 et 1920, se forme de manière autodidacte en collaborant avec des professionnels comme Émile Gos. Après des études de commerce, il se perfectionne aux côtés d’Arthur-Adrien Porchet au sein de l’Office cinématographique de Lausanne. Il développe une expertise dans les actualités hebdomadaires, lesquelles influencent la pratique documentaire de nombreux cinéastes. Ce mode de filmage devient ainsi un élément essentiel de la production cinématographique en Suisse (Jaques 2016, 165).

Établi à Genève, il poursuit une carrière de producteur-réalisateur indépendant, se spécialisant dans la réalisation de films sur commande, notamment pour les Chemins de fer fédéraux suisses, le Comité international de la Croix-Rouge (CICR) et l’Office suisse d’expansion commerciale. Entre 1935 et 1971, il collabore avec le laboratoire Cinégram de Genève, ainsi qu’avec des partenaires tels que le critique de cinéma Arnold Kohler, l’écrivain Maurice Zermatten et le musicien Hans Haug. En tant que membre fondateur de l’Association suisse de producteurs de films en 1935, il siège également à la Chambre suisse du cinéma de 1942 à 1963 (Cosandey 2023).

Et la vie continue… se situe dans le contexte d’après-guerre. Au XIXsiècle, la tuberculose a causé des dégâts considérables, devenant ainsi une préoccupation majeure des politiques de santé publique au début du XXe siècle. Pour accueillir les malades, de multiples structures sont érigées, telles que les sanatoriums. Ce film explore l’organisation de la vie des patient.e.s au sein d’établissements à Leysin consacrés à l’héliothérapie. Depuis la fin du XIXe siècle, l’héliothérapie a été bénéfique dans le traitement de la tuberculose.

Le documentaire a été tourné une année après le premier essai clinique randomisé de l’histoire de la médecine pour la streptomycine, antibiotique destiné à traiter la tuberculose. L’introduction des antibiotiques a significativement réduit le risque de contagion en Suisse, entraînant une nette diminution du nombre de décès liés à la tuberculose (passant de 3055 en 1947 à 869 en 1957, puis à seulement 20 en 2008). Cette avancée médicale a rendu les institutions antituberculeuses obsolètes. Dans les années 1960, les sanatoriums et les préventoriums ont fermé leurs portes, laissant place à une transformation de ces établissements en hôtels, cliniques de réhabilitation, ou centres de traitement pour d’autres affections pulmonaires telles que l’asthme et les allergies respiratoires (Corti 2012).

Entre 1900 et 1931, un total de 277 nouveaux édifices de tailles et de styles divers et variés sont érigés par des sociétés et des particuliers. 38 de ces bâtiments ont par exemple vu le jour en 1915. Grâce à de campagnes publicitaires très efficaces, les établissements dirigés par le médecin Auguste Rollier (1874 – 1954) connaissent un succès retentissant, propulsant Leysin au rang de destination thérapeutique emblématique. En 1940, Rollier supervise pas moins de 18 sanatoriums qui accueillent plus de 1 500 curistes venant du monde entier. En parallèle, de nombreux centres de cure indépendants ont été construits dans la station, principalement dans l’entre-deux-guerres. En 1946, la station compte ainsi 3 500 patients répartis dans 80 sanatoriums (Chappuis 2021).

Extrait de la notice sur Auguste Rollier par Vincent Barras (2012) :

« Rollier s’installe à Leysin en 1903 et ouvre la clinique Le Chalet destinée aux enfants, puis établit un véritable empire : en 1940, il est responsable de dix-huit cliniques accueillant près de 1500 tuberculeux qui bénéficient aussi de ses techniques orthopédiques. R. s’inspire à la fois de la médecine géographique, qui tire parti du climat, et des procédés héliothérapiques de Niels Ryberg Finsen au Danemark et d’Oskar Bernhard aux Grisons. Il profite de la situation idéale de Leysin pour mettre au point sa “cure solaire”. Destinée avant tout aux malades atteints de tuberculose extrapulmonaire et ostéo-articulaire, elle insiste sur les effets stimulants du climat d’altitude et du bain de soleil pour l’ensemble de l’organisme.

Partisan d’une médecine holiste, R. développe la notion d’”orthopédie morale”, destinée à renforcer sur le plan social et moral les bienfaits physiques de l’héliothérapie. Il prône la pratique de la culture physique et d’activités renforçant la vie morale et spirituelle (chœurs de malades, bibliothèque, scoutisme). Il instaure des écoles de plein air et met sur pied en 1930 la Clinique manufacture, où les malades exercent une activité manuelle. Sa réputation dépasse les frontières de la Suisse : de nombreux médecins assistants viennent suivre son enseignement à Leysin, comme les étudiants de l’université de Lausanne, dont il sera professeur honoraire en 1928. Docteur honoris causa des universités de Lausanne (1917) et de Berne (1944). Chevalier de la Légion d’honneur. L’impact de la doctrine de R. s’estompe peu à peu après 1945. »

Comment le film dirige-t-il le regard ?

Le documentaire est composé d’images prises dans une clinique à Leysin et ses alentours. Il est accompagné d’une musique extradiégétique ainsi que d’une voix over qui guide les spectateurs dans l’interprétation des images. Le film s’ouvre sur le plan d’un homme qui éternue ; la voix over déclare : « Santé ! Avez-vous songé à tout ce que ce mot veut dire ? » Par cette question, le commentateur interpelle directement le spectateur et stimule sa réflexion sur cette expression en apparence banale. Et pourtant, signale-t-il, « la santé c’est tout ». La santé est synonyme de joie, de beauté, de force.

Mais dans certaines circonstances, comme la guerre, elle peut également être mise en péril. Ce commentaire combine deux modalités discursives : une modalité informative qui nous renseigne sur le sujet traité, nous oriente dans la lecture des images, et une modalité plus poétique et lyrique qui confère au discours une dimension emphatique, typique des documentaires de l’époque.

Nous observons le quotidien des patient.e.s. sur une année qui, malgré la maladie, continuent leurs activités et finissent par guérir. Le ton des images ainsi que de la bande sonore est positif afin de transmettre un message d’espoir (ce terme est d’ailleurs répété à plusieurs reprises). Jusqu’à la deuxième minute, l’intonation de la voix-over est grave, conférant au propos sur la tuberculose une dimension dramatique. Car c’est un sujet sérieux, une maladie qui peut frapper quiconque.

Le ton devient par la suite plus léger et une musique joyeuse et entraînante accompagne le commentaire. Cette légèreté permet de dédramatiser la situation et montrer que la maladie n’est pas fatale, que les séjours en clinique à Leysin constituent un remède efficace. Même si le patient doit partir loin de chez lui pour aller en cure, cela ne veut pas dire que sa vie s’arrête pour autant. Au contraire, « la vie continue », comme on peut l’entendre à plusieurs reprises. Cette formule répétée suggère que la tuberculose n’est pas fatale, qu’une solution existe combinant héliothérapie, gymnastique, thérapies occupationnelles, le tout avec le soutien bienveillant et professionnel du corps médical. Une cure à Leysin est la garantie d’une guérison, indique le film.

Comment la santé et la médecine sont présentées ?

La santé et la médecine sont présentées dans des activités quotidiennes. Nous pouvons voir le parcours de patient.e.s, des examens médicaux qu’ils subissent, des soins apportés durant la cure, jusqu’à la guérison finale. Le but du documentaire est de montrer l’efficacité des traitements, et principalement de l’héliothérapie. Il montre aussi que les soins ne sont pas lourds pour le patient, qui peut continuer à vivre, à travailler et avoir des loisirs. Le soutien médical est présenté autant d’un point de vue physique que moral.

Plusieurs plans montrent les équipes médicales occupées à examiner les patient.e.s et à échanger avec eux, ainsi qu’à discuter de certains cas sur la base de radiographies. Le film insiste sur le matériel technique à disposition, sur les procédures (par exemple le pneumothorax), sur le rôle d’« ami, de confident, de conseiller » du médecin. La médecine est synonyme de progrès et d’humanisme, elle est la solution quand la maladie s’installe et altère les membres. Dans une logique rhétorique typique du discours médical, le film juxtapose des images de patients avant et après le traitement, de sorte à mettre en évidence le pouvoir transformateur de la cure.

Importance et fragilité de la santé 

Le film s’ouvre sur un plan d’un homme éternuant. À la suite de cette image, la voix-over s’adresse au spectateur en disant : « Santé ! Avez-vous songé à tout ce que ce mot veut dire ? ». Elle énumère plusieurs significations telles que : « source de la joie » ou encore « gage de beauté », avec des plans de femmes prenant le soleil. Puis le film enchaîne sur des images d’ouvriers, torses nu, travaillant en plein soleil. Ces images induisent le commentaire suivant : « c’est la force qui rend facile les travaux ». Cette séquence donne une définition de la santé comme résidant essentiellement dans la joie de vivre, la beauté physique, la vigueur.  Une santé qui sera mise en péril plus tard par la tuberculose.

Et la vie continue…

Nous passons alors à un plan représentant des ruines dues à la guerre et même un crâne humain. Ces scènes sont utilisées comme métaphore de la fragilité de la santé qui est appuyée par les paroles sur un ton grave : « comme les civilisations humaines les plus prospères sur lesquelles les guerres accumulent les pleurs et les ruines, la santé est vulnérable et constamment menacée ». Elles se distinguent du reste du film, en ce qu’elles n’ont rien à voir avec la réalité politique de la Suisse restée neutre durant la Seconde Guerre mondiale (le reste des images est tiré de paysages et de la population suisses). Leur portée est donc essentiellement symbolique, bien que la référence au conflit mondial, dont le souvenir est encore vif, permette de rappeler la fragilité de l’humain et de la paix.

Pour exprimer l’emprise (sournoise et invisible) de la tuberculose, la séquence suivante enchaîne des plans où un plan stylisé du  bacille de Koch, blanc sur fond noir se superpose à des images de personnes pauvres, puis riches. Cette séquence montre que la tuberculose peut toucher tout le monde, peu importe le milieu social (1′ 48″).

Contexte  

Sur les images d’une femme montant dans un train, nous pouvons entendre la voix over dire : « Un nom est prononcé Leysin. Il faut quitter la plaine, arracher une vie à la maladie ». Passant devant le Château de Chillon, s’élevant dans les hauteurs, passant sur un pont de moyenne montagne, le chemin de fer conduit vers le village, destination finale du parcours. Musique et voix over aux accents patriotiques célèbrent ensemble les paysages pittoresques de Leysin et sa transformation en station réputée internationalement pour lutter contre la tuberculose.

La séquence suivante introduit le thème de la lutte contre la maladie par la science, en commençant par le motif de l’étude du climat montagneux. « Un médecin est alors venu, qui gagne par la douceur des paysages s’est mis à étudier le climat montagnard ». Il s’agit du docteur Auguste Rollier qui s’installe à Leysin au début du XXe siècle pour ouvrir un « chalet » qui deviendra une clinique (Rollier 1936, 1953). La première occurrence visuelle des cliniques faire entendre le commentaire suivant : « et c’est ainsi que de la petite clinique de bois aux sanatoria élevant leurs grands murs blancs dans les pâturages. Leysin est devenu aujourd’hui une vaste cité étagée au flanc des alpes suisses tournée comme les fleurs vers le soleil ». Cette séquence raconte ainsi comment Leysin est devenue une station réputée pour ces cures d’héliothérapie (3′ 35″).

Aspect scientifique de la médecine

La médecine est mise en scène à travers ses instruments (microscopes, seringues, tomographe, etc.) et ses protocoles ( examens médicaux, visites, colloques de médecins, etc.).  «  La science se penche sur la tuberculose, sur ce fléau qui atteint tous les organes, les membres du corps humain ».  La musique s’arrête, on voit un médecin faire une radiographie du thorax d’un patient. « Le bacille de Koch s’attaque facilement aux poumons ; le premier souci du médecin sera de déceler et de localiser les lésions ». L’absence de musique extradiégétique sur ces différents plans leur confère un aspect grave et solennel. La terminologie employée, appartenant au registre scientifique, souligne le professionnalisme et la rigueur des équipes en charge des patients (5′ 08″).

Le quotidien rythmé des patient.e.s :

La musique reprend doucement avec le commentaire : « comme le poumon immobilisé par le pneumothorax, le malade est astreint au repos. Le corps tout entier va participer à la régénération. Et la vie continue… ». Nous pouvons voir à ce moment-là une infirmière installant un patient pour qu’il soit confortable dans son lit avec, en arrière-plan, le paysage montagneux de Leysin. Plusieurs images de malades défilent, certains lisent, d’autres peignent, ponctuées de la formule « et la vie continue ». Malgré l’alitement, le patient peut continuer de pratiquer ses loisirs, et même à travailler, La cure n’entrave nullement la « productivité » des patient.e.s, suggère le film.

Le soleil se joint à l’expertise des médecins pour soigner les plaies des tuberculeux osseux : « l’héliothérapie scientifiquement appliquée » se combine aux soins prodigués à travers des « appareils spécialement conçus ». « De l’aube naissante au soir tombant, on vit sur les galeries », proclame la voix over. La gymnastique pratiquée couché-e sur les galeries exposées au soleil promet un retour certain à la vie « normale ». Mais à condition d’être patient.e, souligne le commentaire. S’enchaînent alors différents plans qui fait entrevoir la perspective de guérison : les patient.e.s peuvent participer à la vie du village, aller au marché, faire des achats, s’installer en terrasses, partager un repas « Ceux qui ont pu quitter leurs alvéoles vont se retrouver nombreux autour des tables aux nappes blanches où de solides amitiés se nouent ».

La routine quotidienne de la cure revient avec l’heure de la sieste, élément partagé avec tous les villageois.e.s, comme le dit la voix over « la cité montagnarde va vivre maintenant le conte de la belle au bois dormant ». Patient.e.s et villageois.e.s, doivent s’arrêter à l’heure de la sieste. Le montage suggère qu’une voiture s’arrête devant un panneau de circulation indiquant les heures de repos : 14h00 à 16h00 et 22h00 à 7h00. À la sieste, succède le moment des loisirs : jeu d’échec, jeu de cartes, visite au cinéma, au théâtre, au salon de thé. Ceux qui ne sont pas alités peuvent se promener dans le village Leysin. Les plans mettent l’accent sur les paysages montagneux, les sentiers, les animaux. Et la vie continue… mobilise ici une rhétorique promotionnelle qui rappelle le film touristique. La cure permet non seulement de guérir, mais de poursuivre ses activités préférées dans un cadre idyllique favorable à la sociabilité (11′ 19″). Le film suggère ainsi la plus-value d’une cure qui garantit la guérison sans s’ennuyer ni perdre en « productivité ». Médecins et patients sont ici créateurs, de santé pour les uns, d’activités pleines de sens pour les autres.

Et la vie continue…

La vie continue…

À l’aide d’un fondu au noir, nous quittons le village pour retourner à la clinique. Le commentaire en voix over – « ainsi passent les jours » – indique une ellipse temporelle. Ce n’est plus le rythme de vie d’une journée qui nous est présenté, mais le séjour sur un plus long terme. La séquence montre des patient.e.s en train de travailler, y compris ceux qui sont immobilisés  dans leurs lits. Cela indique que ni la maladie ni les traitements n’entravent les activités des malades. « La maladie n’interrompt pas le rythme des travaux » (11′38″). Au contraire, le contexte de la cure s’adapte afin que les patient.e.s alités puissent poursuivre leurs tâches habituelles grâce à des outils et machines adaptés.

Car avant d’être des malades, les patient.e.s sont avant tout artisans, ouvriers, commerçants, artistes, écrivains et étudiants, semblent suggérer le discours filmique. La clinique est représentée comme un lieu qui se plie aux besoins des malades afin que « la vie continue ». Les étudiant.e.s, par exemple, disposent d’une bibliothèque, un jeune chimiste, d’un laboratoire, un « futur médecin » d’un microscope qu’il manie sur son lit. On fait même venir des professeurs de la plaine pour offrir des cours qui « maintiennent un contact fécond avec l’Alma Mater ». Le sanatorium est ainsi dépeint comme un espace où s’éveillent des vocations professionnelles. Ensuite, nous pouvons voir une journée dominicale. La séquence est introduite par l’arrêt de la musique pour laisser place au son des cloches de l’église : « le dimanche est au clocher ». Puis, la mélodie reprend, les patientes éclaireuses même alitées sont aidées afin de pouvoir effectuer le salut au drapeau « sur les hauts pâturages ». Les moins touchées pourront même jouer au théâtre autour d’un feu de bois.

La séquence suivante se concentre sur une patiente en particulier, Nicole. Nous pouvons l’observer se déplacer à l’aide de béquilles dans les rues de Leysin, une enveloppe à la main. La voix over précise : « ne la plaignez pas quand vous la voyez déambuler en béquilles. Son horizon n’est plus fermé par les murs d’une chambre ». Par l’utilisation du « vous », le spectateur est interpellé directement et est invité à revoir ses préjugés. Une fois de plus, la situation du malade est représentée de manière positive car Nicole se trouve sur le chemin de la guérison. Par après, nous l’apercevons regarder le train qui redescend vers la plaine, symbole du retour prochain à la maison. Filmé depuis le train en mouvement, le plan montre la figure de Nicole qui se rapetisse, la voix over indiquant que demain « elle sera guérie ». L’espoir est donc permis pour cette jeune fille qui s’en ira demain « d’une allure dansante comme les autres jeunes filles ». La séquence se termine sur un fondu au noir (14′ 28″).  

Les patient.e.s au fil des saisons

La dernière séquence du film s’ouvre avec une musique plus dynamique. La transition en fondu en noir permet de marquer un changement dans la temporalité. L’enchaînement des saisons fait place à celui des journées et des semaines. Nous voyons des toits enneigés, avec le commentaire suivant : « l’hiver anime la montagne de ses paillettes brillantes ». Nous observons ensuite différentes activités hivernales : luge, ski, décorations des galeries, qui réunissent « petits et grands ». Une fois de plus, le film montre que même les patient.e.s alité.e.s peuvent bénéficier des joies de la saison froide en faisant du traineau. Grâce au rythme de la musique, au ton enjoué de la voix over et aux différentes activités représentées, l’hiver est montré comme un moment joyeux pour tous.

Après l’hiver vient le printemps. Le printemps est synonyme de renouveau. Nous pouvons voir de jeunes patients faire de la gymnastique au soleil. Le plan suivant montre des fleurs se balançant au gré du vent, le tout est accompagné d’une musique légère et du commentaire qui explique : « des corps harmonieux le fêtent et fêtent leur guérison en un hymne à la joie et à la vie comme les fleurs qui relèvent la tête après l’ouragan plus fraîches et plus belles ». Le printemps est présenté comme métaphore de la guérison. Tout comme la nature, sa santé renaît. Le vocabulaire utilisé appuie cette métaphore de la santé comme renaissance  : « le gai papillonnement des draps ; un sourire fleuri à la portière ».

Le film se clôt sur l’image du train qui redescend en pleine et disparait dans un fondu au noir, symbole du retour à la vie civile (17′ 04″).

La vie continue…

L’accent mis sur l’absence de rupture totale avec la vie quotidienne rappelle le fonctionnement de la Clinique Manufacture du Dr Auguste Rollier qui sera inaugurée en 1930. Il s’agit de combiner cure de soleil et cure de travail pour permettre aux patient.e.s de continuer leurs activités professionnelles, sans sacrifier leur santé. Un article paru dans la revue de la Croix Rouge en 1934 explique :

« Ce vaste bâtiment est destiné à cette nombreuse catégorie de tuberculeux qui ne peuvent guérir dans leur milieu, qui n’ont pas les moyens de se soigner en clinique et pour qui abandonner le métier, serait se couper les vivres. […] Cette solution, il est vrai, n’est possible qu’avec certains malades. Il ne s’agit ici que des tuberculeux chirurgicaux, soit des personnes ayant une tuberculose « fermée », la plupart du temps osseuse. Alités, parfois immobilisés sur le dos ou sur le ventre, ces malades peuvent exécuter un travail utile, si l’on met à disposition des engins parfaitement adaptés à leur position. […] La moyenne de durée du traitement a été, en 1932, de 19 mois. Les 61 malades qui, l’année dernière, ont quitté la clinique, se répartissent ainsi : guéris, 80% ; très améliorés, 16% ; stationnaires, 3 %. Ces résultats confirment, comme ceux des exercices précédents, l’utilité de la cure de travail associée à l’héliothérapie et à une orthopédie rationnelle » (Anon., « La Clinique-Manufacture de Leysin. Cure de soleil et cure de travail », 1934, 33).

Les patients y fabriquent des « fusibles pour les téléphones et télégraphes de la Confédération », « des petites pièces électriques destinées à la signalisation de chemins de fer, des pièces d’appareillages pour les wagons [sic] », des « ressorts de différents calibres, des carcasses d’abat-jour », « des bobines d’induction pour microphones », mais aussi des « pantoufles », des tricots, des « faux-cols », de la broderie, confectionnés en particulier par les femmes. L’article conclut : « c’est la preuve irréfutable du bienfait de cette cure combinée, où le corps, soutenu par un bon moral, profite pleinement du soleil de la montagne (idem 34).

Ce souci d’efficacité s’explique en partie pour des raisons économiques, car la Suisse, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, ne retrouve que lentement une situation normale. L’année 1948 marque « la fin totale du rationnement », alors que 1949 représente « le retour complet à la démocratie » (Senn et al., 2015). Par ailleurs, depuis l’expérience de la Première Guerre mondiale, le pays a toujours cherché à rester aussi autonome que possible, en produisant un maximum de biens à l’intérieur de ses frontières.

Maude Lopez

Bibliographie :

Sources

Anon., « La Clinique-Manufacture de Leysin. Cure de soleil et cure de travail », Die Rote Kreuz : offizielles Organ des Schweizerischen Centralvereins vom Roten Kreuz, vol. 42, cahier 2, 1934, pp. 33-34.

Coopération, n°11, 18 mars 1950.

Courrier de Leysin, 28 avril 1972.

Feuille d’Avis de Lausanne, n°265, 10 novembre 1949.

Feuille d’Avis de Lausanne, n°30, 6 février 1950.

Feuille d’Avis de Lausanne, n°94, 24 avril 1950.

Feuille d’Avis de Lausanne, n°100, 30 avril 1951.

Feuille d’Avis d’Orbe et des environs, n°78, 1 octobre 1952.

Feuille d’Avis de Vevey, n°182, 5 août 1950.

Je vois tout – en famille, n°8, 22 février 1950.

Journal de Genève, n°295, 16 décembre 1949.

Journal de Genève, n°43, 20 février 1950.

Journal de Genève, n°112, 13-14 mai 1950.

La Suisse : Le journal du matin, n°324, 20 novembre 1949.

La Suisse : Le journal du matin, n°350, 16 décembre 1949.

La Suisse : Le journal du matin, n°47, 16 février 1950.

La Suisse : Le journal du matin, 14 mars 1950.

La Vie protestante, n°1, 6 janvier 1950.

Le Courrier, n°343, 16 décembre 1949.

Le Peuple, n°179, 5 août 1950.

Le protestant, n°1, 15 janvier 1950.

L’illustré, n°1, 5 janvier 1950.

Nouvelle revue de Lausanne, n°149, 27 juin 1951.

Pour tous, n°4, 24 janvier 1950.

Radio Je vois tout, n°17, 26 avril 1956.

Revue automobile, n°54, 22 décembre 1949.

ROLLIER, Auguste, La cure de soleil, Paris, J.-B. Baillière, 1936.

ROLLIER, Auguste, Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier : ou les adjuvants de l’héliothérapie dans les cliniques du professeur Rollier à Leysin : 1903-1953, Leysin, Société des établissements héliothérapique, 1953.

Littérature secondaire

BARRAS, Vincent, « Rollier, Auguste », dans Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), version du 23.05.2012. Online: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/014593/2012-05-23/, consulté le 17.12.2023.

BUACHE, Freddy, Le cinéma suisse, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, pp. 82-87.

CHAPPUIS, Philippe, « Sanatorium populaire neuchâtelois “Beau Site”  à Leysin », dans notreHistoire.ch, version du 23.03.2021. Online : https://notrehistoire.ch/entries/xXYq4jp2Wrk, consulté le 17.12.2023.

CORTI, Francesca, « Tuberculose », dans Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), version du 07.12.2012, traduit de l’italien. Online: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/007982/2012-12-07/, consulté le 16.12.2023.

COSANDEY, Roland, « Duvanel, Charles-Georges », dans Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), version du 05.07.2023. Online: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/009158/2023-07-05/, consulté le 16.01.2024.

DURUSSEL, Annette, « Passage du cinéaste : Les Papiers Charles-Georges Duvanel (1906-1975) », Revue historique vaudoise, vol.104, 1996, pp. 169-173.

JAQUES, Pierre-Emmanuel, « Aspects documentaires : Charles-Georges Duvanel (1906-1975) », Décadrages, n°1-2, 2003, pp. 163-172.

SENN, Hans, CERUTTI, Mauro, KREIS, Georg, MEIER, Martin, HUBLER, Lucienne, SCHWAB, Andreas Schwab, « Guerre mondiale, Deuxième », dans Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), version du 11.01.2015, traduit de l’allemand. Online: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/008927/2015-01-11/, consulté le 16.12.2023.

[Mandat] Chargé(e) de mission Etablissement d’un protocole d’art-thérapie – Mission Chaire de Philosophie à l’Hôpital et Écrans de la Paix

La Chaire de Philosophie de l’hôpital Sainte-Anne, en collaboration avec les Écrans de la Paix, recrute un-e post-doctorant-e pour un mandat de quelques mois afin d’établir un protocole d’art-thérapie fondé sur des films. Cette thérapie est destinée à des femmes survivantes de violences de genre et sexuelles à l’Hôpital de Panzi, en République Démocratique du Congo. Le profil recherché doit allier compétences en médecine/éthique narrative et intérêt pour le cinéma.

Le contexte : La Chaire de Philosophie à l’Hôpital

Ouverte en janvier 2016 à l’Hôtel-Dieu, aujourd’hui implantée à l’hôpital Saint-Anne (GHU Paris Psychiatrie et Neurosciences), dirigée et créée par Cynthia Fleury, philosophe et psychanalyste, la Chaire de Philosophie à l’Hôpital propose de réinventer une fonction soignante en partage entre le médecin et son patient, entre l’hôpital et le reste de la société, en particulier l’école et l’université. En introduisant les Humanités – la philosophie, les sciences humaines, les arts – au cœur de toute structure de soin grâce à l’enseignement, la critique, la recherche et le partage d’expérience, la Chaire de Philosophie à l’Hôpital veut enrichir le soin et faire communiquer les sphères de connaissance comme celles et ceux qui les mettent en pratique ou en bénéficient, par le biais de séminaires comme d’expérimentations innovantes dans les lieux de soins.

Fin mars 2022, une antenne de la Chaire de Philosophie à l’Hôpital fut inaugurée à l’Hôpital de Panzi en RDC. Depuis plusieurs projets sont en cours dont celui avec l’association Les Écrans de la Paix.

Les Écrans de la Paix

Association française créée en 2016, les Écrans de la Paix ont pour objectif d’apporter le cinéma dans les zones post-conflit ou auprès de populations isolées et de le proposer comme un outil de divertissement mais aussi comme un outil pédagogique, thérapeutique et un levier de médiation pour promouvoir le dialogue entre différentes communautés.

La mission

La mission vise à la mise en place d’un cinéma au sein de l’Hôpital de Panzi en RDC (République Démocratique du Congo). Il s’agit d’un travail de visionnage et d’analyse des films proposés et choisis prenant en compte la population cible : femmes survivantes de violences de genre et sexuelles à l’Hôpital de Panzi (situation Post Trauma). A partir de ces visionnages et en fonction de l’avancée du projet, un protocole d’animation de groupe devra être élaboré, ainsi que des ateliers post-visionnage qui auront lieu encadré par les équipes sur le terrain après les séances de cinéma.

Nous recherchons dans ce cadre un(e) passionné(e) de cinéma spécialisé(e) en médecine/ éthique narrative :      

  • Visionnage et réalisation de fiches de films
  • Élaboration d’un protocole et dispositif d’évaluation post-projection
  • Animation de groupe
  • Suivi du projet / interaction entre les différentes Parties au projet

Profil recherché

●         Doctorat / Post Doc en SHS / Médecine narrative / Éthique narrative

●         Passionné de Cinéma

●         Expérience dans la réalisation de protocole de recherche et d’évaluation

●         Connaissance des milieux hostiles / Post Traumatique

●         Excellentes qualités rédactionnelles

●         Esprit de synthèse

●         Grande autonomie, rigueur

Type de contrat

●         Type de contrat : à définir selon profil

●         Rémunération : à négocier selon profil

●         Date de début : dès que possible

●         Durée : 2 à 6 mois

Pour candidater, merci d’envoyer CV + lettre de motivation + 1-2 exemples de rédaction (thèse, article), dès maintenant, à Clara Otto à l’adresse suivante : clara.otto@chaire-philo.fr

[Projection & Table ronde] Film « Les Heures Heureuses » (Martine Deyres, 2019) & « Art et psychiatrie, une histoire de désaliénisme »

Vendredi 23 février, à 20h15, projection-table ronde Les Heures Heureuses (Martine Deyres, 2019), La Ferme des Tilleuls (Renens)

Un événement à ne pas manquer si vous êtes dans la région lausannoise ! La cinéaste Martine Deyres sera là pour parler de son film, Les Heures Heureuses (2019), un documentaire nourri d’archives consacré à l’hôpital de Saint-Alban, un bastion de la psychothérapie institutionnelle et du désaliénisme. Saint-Alban a aussi été un haut lieu de la créativité des patient.e.s, encouragé.e.s à s’exprimer par l’écriture, la peinture, le film, etc., mais aussi des activités communautaires rassemblant sans hiérarchie soignant.e.s et soignés.e.s. Mario Ruspoli, en 1962, réalisera un film sur cette approche humaniste, poétique et politique de la psychiatrie, Regard sur la folie.

Descriptif du site

“Alors qu’en pleine France de Vichy 45 000 internés psychiatriques sont morts de faim dans les hôpitaux psychiatriques de ce pays, l’asile de Saint-Alban sur-Limagnole, en Lozère, est un îlot de résistance et de vie ; il pratique une psychiatrie que l’on peut qualifier de révolutionnaire et désaliéniste. Elle a permis aux malades non seulement de survivre, mais de vivre, vraiment, de créer, et finalement que leurs créations soient vues et reconnues. Grâce à des archives retrouvées dans l’hôpital, Les Heures Heureuses (Martine Deyres, 2019) nous plonge dans une épopée joignant courage politique, humanisme et créativité. L’exemple de Saint-Alban a transformé la psychiatrie d’après-guerre en ouvrant les asiles et en promouvant une psychiatrie communautaire, contribuant en France à la découverte et la reconnaissance des auteur·ices d’Art brut dont plusieurs en francophonie sont issu·e·s de cet hôpital.”

Image tirée du film Les Heures Heureuses (2019)

Ce film est projeté dans le cadre de l’exposition Tous ceux qui errent ne sont pas perdus (du 22 février au 17 mars dans le Caveau), par les artistes de l’Atelier Césure. La projection sera précédée d’une visite guidée de l’exposition par Lailah Simonds (maîtresse socioprofessionnelle) et les artistes, à 18h.

La projection sera suivi d’une table ronde “Art et psychiatrie, une histoire de désaliénisme” en présence de :

Martine Deyres, la cinéaste

Bruno Gravier, psychiatre, professeur à l’UNIL et président du Comité européen du droit éthique et psychiatrique (CEDEP)

Pascal Roman, psychologue, professeur à l’UNIL et commissaire invité de la 6ème biennale de la Collection de l’Art Brut Visages

Mireille Berton, maître d’enseignement et de recherche à la section d’Histoire et esthétique du cinéma à l’UNIL, responsable du projet de recherche « Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour des collections Waldau (1920-1970) »

Lailah Simonds, maîtresse socioprofessionnelle auprès des Ateliers de réhabilitation du CHUV, Espace Césure

*************************************************

Prix libre. Inscriptions vivement recommandées à lfdt@fermedestilleuls.ch

Le Café Restaurant des Tilleuls propose un repas sur inscription, entre 19h et 20h

La Ferme des Tilleuls

Espace d’exposition et de création
Rue de Lausanne 52
1020 Renens – Suisse
+41 21 633 03 50
lfdt@fermedestilleuls.ch

[Trésors d’archives] Humaniser la psychiatrie : entre intentions et réalités

Grand Format : Retour sur archives réalisé conjointement par des chercheurs-euses de l’UNIL, dont Alexandra Tilman, et des journalistes de la RTS. 10 chapitres composés d’entretiens et de documents d’archives pour découvrir l’histoire de la psychiatrie suisse sous un jour inédit.

Descriptif :

“Les années 1960 marquent un tournant dans l’histoire de la psychiatrie. De nouvelles approches dites “modernes” se développent au sein des hôpitaux. On y parle d’ergothérapie, de sociothérapie, de communauté thérapeutique et de psychothérapie institutionnelle. On cherche à déstigmatiser la folie, qui devient une «maladie comme une autre» et les équipes pluridisciplinaires œuvrent pour la guérison rapide et la réintégration du malade mental dans la société. C’est ce que nous racontent les films d’archives de la télévision suisse romande de l’époque.

Pour la première fois, les équipes de journalistes de la RTS sont invitées à entrer dans les hôpitaux et à documenter leurs transformations tout au long des années 1960. Ce dossier propose une réflexion critique sur cette histoire filmée. Il invite à découvrir des extraits des films tournés à l’époque par les journalistes de la RTS et à écouter les paroles de différentes personnalités qui les ont commentées à la lumière de leur expérience et de leur connaissance dans le domaine des troubles psychiques.”

Crédits

Une contribution de l’UNIL pour les archives de la RTS
Avec
Cristina Ferreira
Marie-Christine Roh
Philippe Rey-Bellet
Catherine Fussinger
Alain Riesen
François Valloton
Réalisation : Alexandra Tilman
Avec la collaboration de Sophie Meyer, Les archives de la RTS
Écriture, prise de son et montage : Alexandra Tilman
Mixage audio : Jocelyn Robert

[Exposition] « Tous ceux qui errent ne sont pas perdus » – La Ferme des Tilleuls, 22 février-17 mars, Renens

Un exposition par les artistes de l’atelier Césure, du 22 février au 17 mars 2024, La Ferme des Tilleuls (Renens, Lausanne) – Vernissage le 21 février à 18h30

Avec un très beau titre – “Tous ceux qui errent ne sont pas perdus” –, la Ferme des Tilleuls accueille une exposition d’oeuvres réalisées dans le cadre de l’atelier Césure consacré à la promotion de l’expression artistique en contexte hospitalier. Dans la tradition de l’hôpital de Cery qui a, pendant de longues années, encouragé les patient.e.s à s’exprimer à travers différents moyens artistiques, l’atelier Césure, en collaboration avec VU.CH, l’Art à l’hôpital, propose ici de découvrir le travail de personnes aux prises avec des troubles psychiques.

Descriptif du site :

“Les artistes de l’atelier Césure ont des parcours de vie d’une grande diversité, à la fois intergénérationnels et multiculturels. Leur seul point commun est de connaître ou d’avoir connu la souffrance psychique. Leur vie a été bouleversée, les rendant parfois étranger·ères à eux·elles-mêmes. A l’atelier Césure, tous·tes se reconstruisent et trouvent dans la créativité partagée un chemin de réhabilitation et de résilience qui aboutit pour certain·es à une nouvelle identité, celle d’artiste. Migration, voyage, identité et appartenance sont parmi les thèmes explorés pour cette exposition multidisciplinaire conçue dans les espaces de Césure et à l’atelier de céramique de La Ferme des Tilleuls. Présentée en même temps que Checkpoint 2, cette exposition parallèle permet de mettre en valeur une création autodidacte, chère à La Ferme des Tilleuls.”

Aël, sans titre, huile sur papier, 2021, Source

La Ferme des Tilleuls

Espace d’exposition et de création
Rue de Lausanne 52
1020 Renens – Suisse
+41 21 633 03 50
lfdt@fermedestilleuls.ch

[Travaux d’étudiant·e·s] A Nurse’s Day with the Mentally Ill (1943)

Réalisée par deux étudiant.e.s de Master, Erika Castrillón Morales et Dimitri Hausammann, cette fiche présente un film utilitaire montrant les étapes de la thérapie par choc insulinique – méthode utilisée en psychiatrie entre les années 1930 et les années 1960. On y voit en particulier un jeune homme métamorphosé par le traitement : d’abord catatonique et mutique, il se transforme en une personne souriante, pleine d’énergie, comme l’illustre la séquence de combat de boxe. A Nurse’s Day with the Mentally Ill est représentatif d’une série d’autres films européens et américains destinés à informer le corps médical du déroulement d’une thérapie assez technique, exigeant une attention soutenue et des soins rapprochés de la part des soignants. Il a également pour fonction de valoriser le métier d’infirmier et infirmière en psychiatrie et de convaincre de potentielles recrures de rejoindre ce secteur professionnel, négligé au profit d’autres spécialistes médicales. Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

A Nurse’s Day with the Mentally Ill

Pays de production : États-Unis

Société de production : Psychological Cinema Register of the Pennsylvania State College

Conseil scientifique : Abram Elting Bennett (1898-1985)

Durée : 00:14:20

Format : Muet – Noir et Blanc – 35mm

Langues d’origine : Anglais

Sous-titrage et transcription : Français

Archives détentrices : United States National Library of Medicine

*******************************************************************************

  1. Générique d’ouverture (éléments principaux)

Le film s’ouvre sur le titre du film, A Nurse’s Day with the Mentally Ill. Il est directement suivi d’un intertitre qui annonce la première partie du film : « Nursing care in hypoglycemic shock therapy » (« soins infirmiers dans le traitement par choc hypoglycémique ») (00:01), plus communément connu sous le nom de cure de Sakel en français. Un deuxième intertitre annonce la présentation d’un patient catatonique avant traitement. Il est suivi de trois plans-poitrine du patient en question. Le générique ne contient pas d’informations concernant le personnel, ni les organismes engagés dans la production du film. Il mentionne uniquement « Reel II » en sous-titre, ce qui peut laisser penser que le film est composé de deux parties.

  1. Contenus

2.1. Sujet : Présentation de soins infirmiers sur des patient·e·s atteints de troubles psychiques dans le cadre de la thérapie par choc insulinique et médicamenteux. Les soins sont suivis d’activités récréatives et occupationnelles proposées aux patient·e·s.

2.2. Genre dominant : Documentaire

A Nurse’s Day with the Mentally Ill

2.3. Résumé détaillé

Le film utilitaire A Nurse’s Day with the Mentally Ill met en valeur le travail des infirmières dans le cadre de thérapies de choc pour le traitement de la schizophrénie, une maladie pour laquelle les remèdes sont très rares. Le film est structuré en fonction d’une journée de travail au fil de laquelle s’enchaînent différents gestes de soin et activités. 

Dans la première partie, le film montre l’état de patients alors qu’ils reçoivent un traitement par choc insulinique. Filmé en plan poitrine, un jeune homme est montré dans un état catatonique : d’abord prostré, les yeux fermés, puis les bras levés, il est ensuite mis debout grâce au soutien d’infirmiers et réalise quelque pas en direction de la caméra. Il s’agit de mettre en évidence la rigidité de ses membres, son inertie motrice et sa passivité. Deux cartons annoncent le choc insulinique et ses effets : « Large doses of insulin are used to produce hypoglycemia (« on utilise de fortes doses d’insuline pour provoquer une hypoglycémie ») (01:03), puis « Showing various stages of coma » (« divers stades du coma ») (01:08). Plusieurs plans, entrecoupés par des ellipses, montrent les réactions du patient. Filmé sur son lit en plan rapproché et selon des angles de prise de vue variés, le patient agité manque de tomber du lit et est atteint de tics et de grimaces (indices des effets du traitement). Une infirmière apparaît parfois à l’écran pour le soutenir ou vérifier ses constantes, une manière de suggérer son rôle central durant la cure. Deux cartons insistent justement sur le rôle joué par le corps infirmier, dont dépend étroitement la réussite de la cure : « Efficient nursing management as an absolute requisite for successful treatment » (« la réussite du traitement dépend de l’efficacité du travail des infirmières ») (03:06),  puis « Insulin shock therapy treatment takes 4 to 5 hours of attending nurse’s time. She is constantly busy observing the temperature, pulse, and physical and emotional reactions of the patient » (« une séance d’insulinothérapie monopolise une infirmière pendant 4 à 5 heures. Elle observe constamment la température, le pouls et les réactions physiques et émotionnelles du patient ») (03:14). La thérapie par choc insulinique implique donc des soins continus et rapprochés. Le corps infirmier travaille en équipe avec un médecin qui est présent lors de certaines phases du traitement, lequel se termine avec le resucrage nécessaire au patient pour sortir du coma insulinique. Ce moment est marqué par un état d’euphorie, comme le montre un plan poitrine sur le patient perçu au début du film et qui affiche un grand sourire aux côtés de l’infirmière (« Showing a typical euphoric reaction upon termination of shock » ; « réaction euphorique caractéristique après qu’on a mis fin à l’état de choc »). On note que cette partie du film montre deux patients différents : ce jeune homme et un homme plus âgé à qui on met la sonde pour la phase de resucrage, comme indiqué dans l’intertitre « Glucose in some form is used to terminate hypoglycemia » (« du glucose, sous une forme ou une autre, sert à mettre fin à l’hypoglycémie ») (04:09).

A Nurse’s Day with the Mentally Ill

La deuxième partie du film montre un autre patient prêt à subir une thérapie de choc après administration de Métrazol (et de curare qui permet de prévenir les lésions entraînées par les secousses des membres) (« the administration of convulsive shock therapy », « convulsivothérapie » (05:42). Un carton précise que cette technique n’est plus vraiment en usage dans ces années-là : « An early method of straight metrazol convulsion which is no longer in use » (« convulsion provoquée par l’administration de Métrazol seul. Cette méthode [l’une des premières] n’est plus pratiquée de nos jours ») (05:51). On peut dès lors s’interroger sur la pertinence d’inclure cette thérapie dans le film, alors qu’on s’attend plutôt à voir une séance d’électroconvulsivothérapie, qui permet d’illustrer d’autres gestes du personnel infirmier. On y voit une infirmière bandant la tête d’un patient pour le protéger des effets de convulsion et placer un mors dans sa bouche pour éviter qu’il ne se morde la langue. Un carton indique la sévérité du traitement « Patient receiving Metrazol after curare, showing marked diminution of severity of convulsion which prevents fractures and dislocations » (« les convulsions sont nettement moins fortes chez les patients à qui on administre du curare avant le Métrazol ce qui prévient fractures et luxations ») (07:31). Après les convulsions, le patient se repose.

A Nurse’s Day with the Mentally Ill

La troisième partie du film présente les thérapies occupationnelles et récréatives, complémentaires aux traitements de choc. Un carton mentionne les bienfaits d’un repas collectif, auquel succède des images de patient·e·s en train de manger : « The common dining room and well-prepared food are helpful aids in group adjustment » (« le réfectoire commun et les repas préparés avec soin facilitent l’intégration dans le groupe ») (08:33). Un intertitre explique que la thérapie occupationnelle est importante pour créer chez les patient·e·s un sentiment de satisfaction (« Occupational therapy ; by providing a stimulus for creative thought and action, creates feeling of satisfaction and contentment » ; « ergothérapie. En stimulant les pensées et les activités créatives, on provoque des sentiments de satisfaction et de contentement ») (09:29). Les patient·e·s occupent leur temps avec des activités manuelles : les femmes font de la couture, du tricot, de la peinture, tandis que les hommes réalisent des travaux de menuiserie. L’équipe soignante accompagne les patient·e·s dans ces activités et les assiste dans les activités plus compliquées, comme celle qui consiste à utiliser un métier à tisser. La thérapie récréationnelle, indique un carton, contribue à connecter les patient·e·s avec la réalité : « Recreational therapy, by arousing interest, providing energy outlet and contact with reality helps to reestablish self confidence » (« thérapie récréative. En éveillant l’intérêt, en canalisant l’énergie, en favorisant le contact avec la réalité, on contribue au retour de la confiance en soi ») (11:42). Boxe, pic-nic en plein air, lecture, radio, jeu de cartes, d’échecs et de dames, danse, toutes ces activités attestent d’un retour à une vie normale, soulignant les effets positifs et « magiques » de la thérapie.

2.4. Contexte

Le film A Nurse’s Day with the Mentally Ill est produit en 1943, à une époque où l’insuline, isolée en 1921 et commercialisée en 1923, est utilisée pour traiter le diabète sucré grâce à son action hypoglycémiante. Les compagnies pharmaceutiques investissent alors des ressources importantes dans ce domaine, avec un succès certain (Scheen et Lefèbvre 2021). Notant, un peu par hasard les potentialités curatives de cette hormone, alors qu’il s’intéresse à traiter la morphinomanie, le médecin autrichien Manfred Sakel (1900-1957) met en point entre 1928 et 1933 la thérapie par coma insulinique. Elle est administrée à des patient·e·s souffrant de schizophrénie, catatonie et psychose, lesquels se trouvent soulagés par les effets calmants des chocs hypoglycémiques (Caire 2019, 182-183). Les experts font alors l’hypothèse que « le coma provoque la destruction des connexions neuronales pathologiques ou des cellules cérébrales dont le métabolisme est affaibli par des agents toxiques » (Caire, 2019, 183), conformément à la conception biologique du psychisme répandue durant la première moitié du XXe siècle. Patrick Lemoine, un psychiatre, ancien praticien hospitalier et directeur d’enseignement clinique, explique : « il y avait [une idée] qui consistait à penser qu’un choc, une émotion, pouvait mener à la folie et que, par conséquent, un autre choc comparable, voire identique, pouvait mener à la guérison » (Lemoine 2016). Le coma insulinique est donc utilisé pour créer ce choc jugé utile à l’amélioration de l’état mental, à l’instar d’autres convulsivothérapies, notamment l’électrochoc. À noter que le pronostic est favorable surtout pour les patient·e·s traités précocement, sur les six premiers mois de la maladie, et à raison de nombreuses sessions. La cure de Sakel constituera le remède le plus utilisé dans le traitement des troubles psychotiques jusqu’à l’apparition et la diffusion des neuroleptiques dans les années 1950-1960.

2.5. Éléments structurants du film

  • Images de reportage : Oui.
  • Images en plateau : Non.
  • Images d’archives : Non
  • Séquences d’animation : Non.
  • Cartons : Oui.
  • Animateur : Non.
  • Voix off : Non.
  • Interview : Non.
  • Musique et bruitages : Non.
  • Images communes avec d’autres films : Non.

2.6. Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?

Ce film a une visée à la fois informative, formative et promotionnelle. L’enjeu consiste à démontrer l’efficacité des thérapies utilisées sur des patient·e·s jugés difficiles à traiter, mais aussi à souligner le professionnalisme du personnel médical. Pour commencer, le film fournit des informations sur les soins infirmiers dans le domaine de la psychiatrie. Il propose également un modèle à suivre en présentant des gestes effectués par des infirmiers·ères professionnels. Dans ce sens, il constitue un outil de formation et de recrutement, la branche de la psychiatrie attirant moins que d’autres domaines plus légitimités de la médecine. Enfin, il met en valeur le travail des infirmiers·ères. Celui-ci demande des compétences techniques pointues, une capacité d’observation et une aisance dans les rapports sociaux lorsqu’il est question d’accompagner les patient·e·s dans des activités ludiques. Le film suggère ainsi qu’être infirmier·ère en psychiatrie exige un savoir-faire et un savoir-être particuliers.

Le film adopte un ton informatif, comme l’illustrent les intertitres expliquant les situations et donnant des précisions au sujet des thérapies. De ce point de vue, il emploie une rhétorique médicale pour décrire et convaincre le public de la dimension scientifique du traitement (Panese 2009). La juxtaposition des images avant/après traitement est particulièrement éloquente sur ce registre. À travers des plans de patient·e·s totalement rétablis (ils ne montrent aucun signe de faiblesse mentale et physique et se confondent presque avec le personnel médical – si celui-ci n’était pas vêtu de blanc), il s’agit d’afficher clairement l’efficacité de la thérapie et les compétences des soignant·e·s.

A Nurse’s Day with the Mentally Ill aspire également à donner une image vraisemblable des thérapies de choc. On est loin du regard hollywoodien où celles-ci sont représentées comme des méthodes punitives. Dans le film Shock (Alfred L, Werker, 1946), par exemple, les protagonistes (un psychiatre et son amante, infirmière dans sa clinique privée) cherchent à provoquer une surdose d’insuline pour mettre au silence une femme qui en sait trop sur leurs agissements criminels. Dans le documentaire, au contraire, le personnel infirmier est représenté comme compétent et bienveillant, prêt à aider les malades tout au long du traitement. L’insulinothérapie est donc placée du côté de la préservation de la vie, et non du crime, comme dans le cinéma de fiction.

Photographie de plateau (Shock, Werker, 1946)

2.7. Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?

Le soin aux malades est au centre du discours filmique. Le film met l’accent sur l’efficacité de méthodes destinées à soulager les patient·e·s atteints dans leur santé mentale. Outre les procédures médicales, il montre les patient·e·s alors qu’ils·elles s’adonnent à des activités laborieuses ou récréatives. Travaux manuels, sport, jeux de sociétés et repas en commun sont couronnés de sourires, signes manifestes d’un équilibre psychique retrouvé. Les dernières secondes du film sont emblématiques des bienfaits de la cure (on voit les patient·e·s danser, puis partager un en-cas). Un tel résultat requiert bien entendu une méthode thérapeutique ad hoc, mais aussi et surtout un personnel soignant qualifié. On retrouve ce personnel soignant au fil de la cure et lors des activités récréatives, cette proximité entre malades et professionnels de la santé, suggère le film, constituant un gage de réussite. Bien que lourd et éprouvant, un tel traitement par choc insulinique est compensé par le côté humain qui l’entoure. C’est du moins ce que disent les images qui évitent d’aborder les aspects problématiques d’un tel traitement, dont le taux de rémission très faible chez les malades chroniques et les accidents possibles (impossibilité de sortir du coma).

  1. Diffusion et réception

3.1. Où le film est-il projeté ? On peut supposer que le film a été projeté au personnel infirmier dans le cadre des écoles d’infirmiers associées aux institutions hospitalières.

3.2. Communications et événements associés au film

3.3. Public : ce documentaire s’adresse au personnel médical, ainsi qu’au personnel infirmier. D’une part, il s’agit de convaincre les médecins du bien-fondé scientifique et des effets positifs des remèdes employés. D’autre part, il est question de favoriser le recrutement du personnel infirmier dans les soins psychiatriques. Ainsi, ceux et celles qui apparaissent dans le film sont présentés comme hautement qualifiés et ayant un rôle déterminant dans la guérison des malades. L’objectif est donc d’informer, de convaincre, mais aussi de créer des vocations parmi le personnel hospitalier.

3.4. Audience : personnel soignant

A Nurse’s Day with the Mentally Ill
  1. Descriptif libre

Ce film rend compte non seulement d’une pratique thérapeutique typique de psychiatrie biologique moderne, mais aussi d’une confiance dans la possibilité de guérir les malades mentaux atteints de schizophrénie, un trouble jugé quasiment incurable. Destiné à un public de spécialistes, il sert à présenter le protocole de la cure, ses instruments, ses gestes, ses effets, ainsi qu’à convaincre de l’efficacité d’une méthode sur des patient·e·s souvent jugés incurables –– une méthode d’ailleurs controversée.

Dès ses origines, cette thérapie ne fait pas consensus dans le champ de la psychiatrie (Adams, 2014 ; Freudenthal & Moncrieff, 2022). De nombreux échanges entre spécialistes témoignent d’un scepticisme à l’égard de l’insulinothérapie et, plus particulièrement, de ses qualités curatives, de son protocole, de son « choix » de patient·e·s schizophrènes, de son indifférence aux conséquences sur le long terme, etc. Pour les plus critiques, la technique est considérée comme barbare, inhumaine, non fondée scientifiquement. Cette méfiance s’explique en partie par le contexte de la Seconde Guerre mondiale, puisque à l’époque les ressources glycémiques sont très précieuses, nécessitant une carte de rationnement (pour mettre fin au coma insulinique, les infirmier·e·s font ingérer aux patient·e·s une solution glycémique qui dépasse le rationnement autorisé par individu). Ce traitement est également critiqué pour sa dimension expérimentale, le coma insulinique n’ayant pas encore fourni de preuves tangibles quant à son efficacité. Les cas de rémissions partielles ou totales sont non seulement qualifiés d’aléatoires, mais sont potentiellement imputables à des facteurs externes. Par extension, le travail des psychiatres est perçu comme une expérience de laboratoire, qui conduit à entretenir avec les patient·e·s une relation de proximité ambigüe.

Après les années 1950, lorsqu’elle sera écartée au profit des neuroleptiques, l’insulinothérapie sera entourée d’une « aura de honte et de silence » (Doroshow 2007, 217), y compris chez ses partisans, alors que la chlorpromazine ne s’avère pas plus efficace. Selon Doroshow, les résistances s’expliquent surtout par la dimension biologique d’un traitement basé sur une molécule acceptée par la communauté scientifique, et qui permet à la psychiatrie de rejoindre le champ de la médecine traditionnelle (Doroshow 2007, 215). Pour beaucoup de psychiatres, la cure insulinique est une lueur d’espoir face à la schizophrénie (Shorter & Healy, 2007). S’il s’agit d’une époque où cette maladie est bien connue, les médecins possèdent peu, voire aucun moyen efficace de la guérir ou la soulager (Doroshow 2007, 221). Dans un tel contexte, la cure insulinique se distingue des thérapies telles que la lobotomie, en ce qu’elle est perçue comme rassurante, offrant un suivi rapproché des malades sur plusieurs semaines (Doroshow 2007, 214). En outre, elle est administrée exclusivement à des patient·e·s hospitalisés et non aux patient·e·s externes (elle ne peut pas être administrée de manière ambulatoire), ce qui conduit à l’aménagement de locaux spécifiques et à la formation d’un personnel spécialement formé. C’est pourquoi l’insulinothérapie participe en partie à la restructuration des hôpitaux psychiatriques qui auront désormais une unité spécifiquement dédiée – l’unité insulinique, un espace régi par ses propres règles, protocoles, instruments rythmes, objectifs, avec son personnel exclusif. Comme l’explique Doroshow, l’insulinothérapie a surtout été, durant plus de deux décennies, une méthode dont l’efficacité est surtout collective (Doroshow 2007, 218), car due à la création d’un espace commun où l’équipe soignante et les patient·e·s collaborent pour lutter contre une maladie réputée récalcitrante à tous soins (Doroshow 2007, 219). L’attention constante des soignant·e·s, la régulation du milieu, la routine, l’effet thérapeutique qui découle des liens interpersonnels, l’intensité à la fois de la cure et de sa réussite (quand elle est avérée), le sentiment des médecins de pouvoir être véritablement utiles, tous ces éléments contribuent à créer un climat favorable à la rémission des patient·e·s (Doroshow 2007, 238-39).

La cure de Sakel mobilise un personnel spécialisé (Wikipédia) A. Induction du coma B. Le réveil du coma hypoglycémique (Copyright ©Priory Lodge Education Ltd 1994–2004). Source

Bibliographie

Ouvrages

BONAH Christian et alii, Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester : Rochester University Press, 2018.

CAIRE, Michel, Soigner les fous : histoire des traitements médicaux en psychiatrie, Paris, Nouveau Monde, 2019, pp. 181-189.

SHORTER, Edward & HEALY, David, Shock Therapy. A History of Electroconvulsive Treatment in Mental Illness, Toronto : University of Toronto Press, 2007.

Articles

ADAMS, John, « The nursing role in the use of insulin therapy for schizophrenia in Britain, 1936-1965 », Journal of Advanced Nursing, vol. 70, n°9, 2014, 2086-2094> lien

DOROSHOW Deborah Blythe, « Performing a cure for schizophrenia: insulin coma therapy on the wards », Journal of the history of medicine and allied sciences, vol. 62, n°2, 2007, p. 213-243.

FREUDENTHAL, Robert & MONCRIEFF, Joanna, « ‘A landmark in psychiatric progress’? The role of evidence in the rise and fall of insulin coma therapy », History of Psychiatry, vol. 33, n°1, 2022, 65-78.

LEMOINE Patrick, « La folle histoire des thérapies de choc », La Folle histoire des idées folles en psychiatrie, 2016, p. 133-149,

MARÉJUS Benoît, « Surveiller, punir et soigner ? », Histoire, médecine et santé, n ° 7 , 2015, p. 51-62.

PANESE, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, p. 40-66.

SCHEEN André J. et LEFÈBVRE Pierre J., « L’épopée des insulines des années 1930 aux années 1980 », Médecine des Maladies Métaboliques, vol. 15, n° 3, 2021, p. 3S25-3S31.

TREIBER Linda A.  et JONES Jackie H., « The care/cure dichotomy: nursing’s struggle with dualism », Health Sociology Review, vol. 24, n°2, 2015, p.152-162.

Contributeurs

Erika Castrillón Morales et Dimitri Hausammann, sous la direction de Mireille Berton

[Travaux d’étudiant·e·s] Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

Cet article présente le travail effectué par deux étudiants de l’Université de Lausanne dans le cadre du cours Master Soigner par l’image : le cinéma au service de la santé (automne 2023), Mathieu Dorner et Timothée Zurbuchen.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

Il porte sur le film réalisé par Eric Duvivier (neveu du cinéaste Julien Duvivier) pour la firme Sandoz, Ballet sur un thème paraphrénique (1962), qui traduit en images et en sons le vécu d’une jeune femme atteinte d’un trouble psychique grave, la paraphrénie. Celle-ci se caractérise par : “l’intégrité de l’unité psychique avec une parfaite adaptation à la réalité quotidienne. Les délires paraphréniques témoignent d’une pensée riche, polymorphe, incohérente et invraisemblable avec une verbalisation prolixe, voire poétique, où le patient fait souvent preuve d’inventivité verbale. Paraphrénie vient du grec « para » signifiant « à côté », « hors de » et « phréné », « l’esprit ». (…) Relativement rares, les paraphrénies débutent entre 30 et 45 ans.” (Gérard Pirlot & Dominique Cupa, Approche psychanalytique des troubles psychiques, Paris, Armand Colin, « Collection U », 2017, p. 216).

Ce film participe de l'”âge d’or” du film médical et plus particulièrement de l’alliance entre milieux cinématographiques et firmes pharmaceutiques. Dès les années 1950, ces dernières nouent avec des opérateurs professionnels des liens privilégiés pour élaborer un discours en faveur des nouvelles politiques sanitaires fondées (notamment) sur l’emploi de médicaments. Cependant, Ballet sur un thème paraphrénique se situe davantage dans le registre du film-essai ou du film d’art, comme en attestent ses ambitions esthétiques (décors stylisés, récit enchâssé, musique, etc.). Le point de vue adopté ici est celui de la patiente et non du corps médical souvent montré dans l’exercice de l’observation des  malades. C’est la jeune femme qui guide le récit et donne accès aux méandres de sa perception modifiée par le trouble mental.  Images et sons s’allient pour nous faire entrer dans une psyché à la fois ultra-créative (conformément à l’imagination débridée de la patiente) et codifiée (voire les nombreux symboles psychanalytiques qui émaillent le récit).

Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

 

Générique principal

SANDOZ présente BALLET SUR UN THÈME PARAPHRÉNIQUE
Conseiller médical : Didier-Jacques DUCHÉ
Interprétation : Odet ARCAMBOT
Chorégraphie : Arthur PLASSCHART
Décors : Michel DARMONT, Jean CAILLON, Françoise ARNOULD, Michèle BERTRAND, Michelle LEBRETON
Maquillage : Hagop ARAKELIAN
Montage : Annie CHOLLET
Enregistrement : SIS
Images : Pierre FOURNIER
Régie : Albert LUZUY
Réalisation : Eric DUVIVIER
Une production SCIENCEFILM

Sujet : Représentation visuelle et sonore des hallucinations d’une femme atteinte de paraphrénie.

Genre dominant : Film expérimental / Art et essai

Résumé

Une femme, internée dans un hôpital psychiatrique, relate à son médecin, muet et de dos, les multiples épisodes psychotiques dont elle a fait l’expérience. Ces derniers sont ensuite mis en images à travers une suite de séquences où la jeune patiente évolue, dansante comme dans un ballet, au sein de décors que l’on pourrait qualifier de surréalistes. Dans un mouvement de va-et-vient entre récit-cadre et récit enchâssé, le film présente différentes situations supposées représenter les délires paranoïaques symptomatiques de la paraphrénie.

Contexte

Ballet sur un thème paraphrénique, réalisé en 1962 par Éric Duvivier, s’inscrit dans une série de collaborations entre sa société de production ScienceFilm et la Cinémathèque Sandoz, alors sous la direction de René Chatain, Maurice Lantiez et Michel Breitman (Lefebvre 2014, 394-395). Il fait partie de la large série de films —une soixantaine— dédiés aux troubles psychiatriques et neurologiques que Duvivier produit entre 1950 et 1970 (Bonah 2019, 144). Comme Le monde du schizophrène (Duvivier, 1961) ou Concerto mécanique pour la folie (Duvivier, 1963), Ballet sur un thème paraphrénique se caractérise par la place importante accordée à l’expérimentation formelle. Se démarquant explicitement du cinéma médical à visée exclusivement pédagogique produit à l’époque, il s’agit ici « d’un film de psychiatrie et de psychopathologie subjective utilisant à la fois les ressources du cinéma traditionnel et des trucages complexes et surréalistes » (Bonah 2019, 142). Comme nombre des productions de Duvivier, le film est le produit d’une collaboration étroite avec le corps médical, en l’occurrence ici, le professeur Didier-Jacques Duché, psychiatre français spécialisé dans les troubles psychopathologiques de l’enfant et de l’adolescent. Ayant déjà collaboré avec Duvivier sur Le monde du schizophrène, la présence de Duché apporte un certain renom et une crédibilité scientifique servant d’assurance de qualité auprès, à la fois, des sociétés pharmaceutiques qui financent les films, et du public de professionnels à qui le film est en large partie destiné. En ce sens, Ballet sur un thème paraphrénique est un exemple paradigmatique du système mis en place dans la période de l’après-guerre qui voit trois groupes à priori étrangers les uns aux autres —l’industrie pharmaceutique à la recherche de publicité, des cinéastes expérimentaux à la recherche de financement et des médecins à la recherche de visibilité— unir leurs forces dans un projet commun et profitable à chacun (Bonah 2023, 702).

Imprégné par l’approche psychologisante et l’attention particulière portée aux récits des patients eux-mêmes qui caractérise le film médical dans la décennie précédente (Berton 2023 ; Bonah 2023, 692), Ballet sur un thème paraphrénique est marqué par une volonté évidente d’exprimer formellement l’expérience intérieure du.de la patient.e souffrant de paraphrénie. Comme l’explique Lea Petříková, « cette proximité étroite avec les sujets représentés, malgré leur maladie » semble en effet « typique du travail de Duvivier et du thème psychologique des films de Sandoz en général» (2019, 176-177). Partant de l’idée que « c’est par les formes que s’exprime la folie et [que] c’est dans les formes […] qu’il est possible de la lire » (Pic 2020, 83), Duvivier tire avantage des développements esthétiques proposés par les avant-gardes artistiques des décennies précédentes afin d’offrir aux spectateur.rice.s l’expérience imaginée et imagée de la paraphrénie. En ce sens, il participe d’un mouvement cinématographique dont le but serait « l’objectivation d’une subjectivité, mais encore, plus précisément, la transmutation filmique des représentations données dans le film lui-même comme internes » (Château 2019, 77), par une série de transvisualisations des hallucinations relatées par la patiente à son thérapeute. Qui plus est, même s’il montre un intérêt évident pour l’expérience individuelle de la patiente, Ballet sur un thème paraphrénique atteste aussi d’une ambition artistique plus grande : dépasser le domaine du film médical traditionnel et se rapprocher du champ plus directement cinéphilique du film d’art et d’essai. À ce titre, il est intéressant de noter le nom de la compagnie de production créée par Duvivier avant ScienceFilm —Films Arts et Science— qui déjà supposait le désir du réalisateur de mêler cinéphilie et médecine.

Cette ambition artistique de Duvivier se développe en parallèle et en collaboration avec celle de Sandoz qui, à cette même époque, entre dans une période d’ouverture du marché psychopharmacologique aux drogues dites psychotropiques. Le résultat de ce nouvel intérêt pour les médicaments psychotropes dont l’effet principal est de « stimuler l’inventivité formelle à une époque où la science est devenue attentive aux phénomènes de la perception » (Pic 2020, 65) peut être observé tant dans le graphisme de la revue Panorama/Sandorama,  éditée par Sandoz, que dans ses productions cinématographiques. On peut notamment penser à Images d’un monde visionnaire (1963), directement inspiré « des écrits et dessins mescaliens et haschichiens du poète Henri Michaux » (Lefebvre 2014, 398), ou encore Concerto mécanique pour la folie (ou folle métamorphose), créé en collaboration avec le musicien Jacques Higelin.

Mettant directement en scène ce qu’Arnold M. Ludwig propose d’intituler en 1966 les « états modifiés de conscience » (« altered state(s) of consciousness » en anglais) (Ludwig 1966, 225), ces productions Sandoz, dont Ballet sur un thème paraphrénique fait intégralement partie, s’offrent comme des tentatives tant scientifiques que cinématographiques de ce que Dominique Château appelle « la représentation d’un monde mental » (2019, 77). Représentatif de la confluence entre renouveau scientifico-commercial du milieu psychiatrique (Pic, 2020, 65) et ambitions artistiques marquées, Ballet sur un thème paraphrénique illustre à merveille le caractère unique de la période que Thierry Lefebvre désigne comme « l’âge d’or du film médical », âge qui prendra fin « au début des années 1980, avec la montée en puissance du marketing et de la publicité qui finiront par absorber les services des relations publiques » (Lefebvre, 2011, 141).

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?

Le film est structuré sur la base d’une alternance entre un récit cadre —la patiente alitée narrant ses expériences à son médecin— et la mise en images de ces dernières. Le décor de la situation enchâssante est minimaliste. Tourné en studio, il se veut relativement réaliste. Les différents récits enchâssés, en revanche, mobilisent une iconographie plus clairement surréaliste et psychédélique qui marque sa différence tant au niveau du décor que de la mise en cadre (à travers l’utilisation, notamment, de techniques de surimpression, de caches et de fondus enchaînés) et de la mise en scène (jeu d’acteur exagéré, effets spéciaux pratiques, etc.). Le film est organisé selon une structure en deux temps : dans un premier lieu, le récit est d’abord énoncé en voix in par la patiente, puis transvisualisé ensuite, cette fois sans paroles et avec l’ajout de musiques extradiégétiques tirées de compositions préexistantes (comme le générique nous l’informe, aucune musique n’a été produite spécifiquement pour le film). Par l’absence d’explications scientifiques supplémentaires, et par sa double structure (narrative, puis visuelle), le film invite son audience à s’identifier à la patiente et à partager de manière indirecte son expérience de la paraphrénie.

Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?

La représentation du corps et du milieu médical est limitée au récit-cadre. Ainsi la chambre dans laquelle la patiente narre ses différentes expériences ressemble à une chambre d’hôpital psychiatrique d’époque (lit monoplace blanc en métal, murs austères et barreaux à la fenêtre). Le médecin ne parle jamais. Son rôle est donc limité à celui d’auditeur et fait ainsi écho à celui de l’audience du film, dans ce récit-cadre du moins, puisque les spectateur.trice.s ont par la suite accès aux visualisations dont le médecin n’est évidemment pas témoin. Il n’est nul part indiqué que le film se base sur un authentique témoignage, comme c’est le cas avec Autoportrait d’un schizophrène (1978) par exemple, ou s’il s’agit plutôt d’une libre interprétation de la pathologie thématisée. Néanmoins, le film s’appuie sur certains archétypes associés aux recherches psychiatriques et psychanalytiques. On y retrouve ainsi la toile d’araignée, symbole onirique chez Karl Abraham (1922), la figure du double ou Doppelgänger chère à Otto Rank (1914), l’énucléation présente chez Freud, ou la notion de « bon sein » développée par Melanie Klein dans son ouvrage La psychanalyse des enfants (1932). Aussi, on peut légitimement penser que les situations mises en scène sont de l’ordre de l’invention. De plus, l’apparence de la patiente, comme son expression, répond elle aussi à un certain nombre de codes esthétiques tirés d’une part de la représentation traditionnelle de la folie féminine au cinéma (Berton, 2016; 2023) et d’autre part de l’iconographie chrétienne, notamment dans la gestuelle extatique de la patiente qui n’est pas sans rappeler celle de L’extase de Sainte Thérèse du Bernin. Le film étant à la fois dénué d’approche documentaire et d’une quelconque mise en avant de pratiques cliniques ou pharmacologiques, on peut légitimement considérer que son utilité pédagogique dans la formation du corps médical est faible, voire nulle. Aussi, il semble plus pertinent de le considérer comme un objet mondain destiné à flatter la cinéphilie des psychiatres et des psychanalystes et satisfaire les ambitions cinématographiques de Duvivier, tout en fournissant du capital culturel à la société Sandoz.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

Où le film est-il projeté ?

Les films médicaux produits par Duvivier pour Sandoz ont fait l’objet de trois modalités de diffusion : lors d’événements promotionnels organisés par l’industrie pharmaceutique à destination du corps médical ; lors d’événements parfois sponsorisés par les laboratoires, mais organisés par Duvivier lui-même ; enfin lors de séances destinées à un public non exclusivement spécialisé au sein de circuits indépendants traditionnellement réservés au cinéma expérimental ou d’art et essai (Bonah 2023, 689-690). Ces dernières, organisées par le biais de sa société de distribution Centre international du film médical, renouent avec une certaine tradition des projections itinérantes des premiers temps du cinématographe, puisque Duvivier lui-même transportait ses bobines de ville en ville et s’occupait de réserver les salles, comme il le raconte durant la journée d’étude n°2  de MedFilm qui lui était consacrée en 2012.

Les conditions exactes de diffusion du Ballet sur un thème paraphrénique restent malheureusement en grande partie incertaines. Une mention dans le journal espagnol Arbor en 1964 indique que le film semble avoir été projeté à l’Aula de Cine de la Escuela Oficial de Cinematografia (Cours de cinéma de l’École officielle de cinématographie) en compagnie d’un autre film de Duvivier, Le monde du schizophrène. Cette mention confirme l’existence d’une utilisation plus directement cinéphilique du film très tôt après sa date de création. Qui plus est, il est fait mention du film dans le numéro de janvier 1965 du journal Journal of Psychosocial Nursing and Mental Health Services ainsi que dans le journal Mental Hospitals en juillet 1965, deux publications états-uniennes. Ces indications supposent donc que le film de Duviver a fait l’objet de projections extraeuropéennes.

Par bien des aspects, Ballet sur un thème paraphrénique se rapproche de la série de films expérimentaux liés à la psychiatrie que Duvivier regroupe lors de séances ou de programmes Arts et essai sous la forme d’un long-métrage intitulé Hallucinations dès 1968 (Bonah, 2023, 695). Ce dernier est principalement composé des courts-métrages Concerto mécanique pour la folie (1963), La femme 100 têtes (1967), Images du monde visionnaire (1963) et La perception et l’imaginaire (1964). Tous ressembler thématiquement et formellement assez largement au Ballet, mais aucun programme contenant ce dernier n’a pu être retrouvé à ce jour.

Enfin, le film a été diffusé en 2021 au Ji.hlava film festival dans le cadre d’une programmation intitulée Pharm’n’Films: Psychedelic Sandoz qui regroupe deux films de Duvivier —Ballet sur un thème paraphrénique et Images du monde visionnaire— ainsi que The Burning Ear (1970) du réalisateur états-unien Edd Dundas.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

Descriptif libre

Introduction

Le film est structuré par un va-et-vient entre, d’un côté, un récit-cadre prenant place dans un unique espace ressemblant à une chambre d’hôpital dans laquelle une jeune femme (la patiente) narre un rêve, une vision ou un souvenir à un homme (le médecin) et, de l’autre, une série de récits enchâssés ou « tableaux » qui matérialisent ou traduisent visuellement et acoustiquement le contenu de cette narration. Il faut noter que tout le long de sa narration, la patiente oscille entre un engagement avec son audience intradiégétique (le médecin) marqué par des jeux de regards directs et une narration quasi somatique des événements qu’elle décrit. Par exemple, lorsqu’elle évoque « la toile à laquelle je m’agrippais pour ne pas tomber », on la voit assise dans son lit s’accrochant fermement à sa blouse dans un mouvement plus proche de la vision quasi mystique que de la simple remémoration

Récit-cadre :

Le film s’ouvre sur une séquence présentant une femme habillée d’une blouse blanche de patiente et alitée dans une chambre sombre au carrelage noir et blanc qui évoque un damier d’échec et comprenant une seule fenêtre barrée. À son chevet, un homme, de dos et habillé d’une blouse blanche, est assis sur une chaise prenant des notes. La jeune femme, les yeux vers le plafond dans une position pensive, commence à narrer une séquence d’événements: « Je me souviens très bien du jour où cela m’arriva. Je dansais. Je dansais… C’est alors qu’un sentiment bizarre se fit jour en moi. Je dansais devant des portes vides qui s’ouvraient sur nulle part. Des portes béantes, des trous qui devenaient sphères, cubes, ballons. Des portes qu’on ne pouvait pas ouvrir parce qu’elles se fragmentaient dès qu’on voulait les traverser. » Zoom sur la patiente et mise en hors-champ progressive du médecin. Elle continue, de plus en plus animée : « Et je dansais toujours, cherchant quelque chose ou quelqu’un auquel je pourrais m’accrocher. Et c’est alors que je rencontrais la toile à laquelle je m’agrippais pour ne pas tomber dans la cage qui tournait… tournait… tournait. » Sur les derniers mots, le film opère une coupe et un recadrage dans l’axe sur la jeune femme qui se lève et s’approche de la caméra, créant un volet qui amorce le passage vers la première mise en images du récit de la patiente.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

02:36’ Premier « tableau »

Plus directement stylisé et évoquant les tableaux surréalistes de Giorgio de Chirico, le nouvel espace est délimité par une série de murs entrecoupés de plusieurs arches donnant sur une trame de fond peinte, elle-même composée d’arcades. S’éloignant de la caméra dans un léger pas de danse, la jeune fille, vêtue de la même robe/blouse maintenant verte, semble évoluer avec curiosité au sein de ce nouvel espace. En fond sonore, une composition bruitiste mélange des sons de cloches, d’horloges et d’alarmes, bientôt accompagnés d’une marche militaire jouée au tambour. La patiente pénètre dans une des arches. Lorsqu’elle en ressort, la musique change pour adopter une tonalité plus traditionnellement symphonique. Comme apeurée, la jeune femme se met à danser de manière plus agitée avant de pénétrer dans une des arches et se retrouver dans un troisième espace entièrement noir où flottent une série de formes, rappelant directement les « sphères, cubes, ballons » qu’elle évoquait précédemment. Après une courte danse au milieu de ces formes flottantes, une troisième coupe positionne la caméra en plongée sur la jeune femme. Une toile d’araignée apparait progressivement entre la caméra et la patiente qui s’y accroche avant que la toile ne commence à l’encercler puis (à travers une nouvelle coupe) se transforme en grillage circulaire emprisonnant la jeune femme comme dans une roue dont elle ne peut s’échapper.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

 

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

05:29’ Premier retour au récit-cadre

Le plan suivant nous ramène dans la chambre de la patiente. Elle tient dans ses mains un morceau de grillage qui disparaît progressivement. Elle poursuit sa narration : « Et j’ai été précipitée dans l’église, dans l’église de ma première communion. Les petites filles passaient sans me voir. Elles passaient comme des fantômes. J’étais la statue, le vitrail, la plante et l’ombre m’a saisi, entraîné dans la grotte… la grotte, refuge qui m’attirait et me repoussait. » Tout en continuant son récit, la patiente se lève et s’avance vers la fenêtre. « Des nains en défendaient les parages. Des nains qui riaient et jouaient sans m’apercevoir. Au creux de la grotte, je trouvais l’enfant. Un lourd petit enfant sans yeux. Je lui faisais manger des nourritures douces et visqueuses. Alors, j’ai fouillé ses orbites vides, énucléant avec précision ses globes oculaires ronds comme des billes d’agate, rondes et glauques. Et je les ai fait tomber au fond du bocal où nageaient translucides d’autres yeux que j’avais arrachés autrefois. » S’éloignant de la fenêtre, elle s’arrête, un bras nonchalamment levé devant elle, l’autre tombant derrière, et se met sur la pointe des pieds.

07:22’ Deuxième « tableau »

Par une coupe franche, le film nous emmène dans un nouvel espace très sombre et constitué d’une arche d’église et de trois vitraux, le tout posé devant un fond entièrement noir. Debout au milieu de l’arche, la jeune femme est figée dans la même position qui avait clos le plan précédent. Sa robe/blouse est cette fois tachée de rouge et de brun. Du hors-champ droit s’avance une procession de religieuses portant chacune un cierge. Un orgue joue une musique relativement enjouée en contrepoint avec l’ambiance visuelle plus sinistre. Les religieuses se positionnent en cortège et la jeune femme s’avance au sein de l’allée formée par les religieuses avant de s’arrêter vers l’une des figures encapuchonnées. Elle la touche et lorsque celle-ci se retourne, apparait sous le capuchon la patiente elle-même. Apeurée, la jeune femme se retourne et voit son reflet figé au sein d’un vitrail placé derrière elle. Composé de formes géométriques, le vitrail commence progressivement à se déstructurer, entraînant la décomposition de l’image du visage de la patiente qui se mêle au verre coloré ; contrechamp sur le visage de la jeune femme éclairé par des lumières colorées mouvantes, puis dédoublé verticalement et horizontalement, flouté, et enfin reflété dans un miroir brisé, le tout avec un fond sonore de musique concrète. Après un crescendo angoissant, la composition retrouve une certaine régularité tonale tandis que commencent à défiler plusieurs plans de la patiente reflétée dans une série de miroirs brisés qui fragmentent, une fois encore, son visage à la manière d’un tableau cubiste. Les deux plans suivants montrent le regard de la patiente directement face caméra, le reste de son visage d’abord occulté par un cache circulaire, puis par une couronne de feuilles d’arbres ne laissant apparaitre que son œil.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

Le plan suivant montre la jeune femme allongée sur un sol entièrement recouvert de feuilles d’arbres à l’exception d’un rocher en plastique et d’une petite plante. Elle se lève et l’on découvre à ce moment qu’elle était allongée sur une autre danseuse entièrement vêtue de noir qui, toujours allongée sur le sol, imite ses mouvements comme une ombre. Ayant rattrapé la patiente, son ombre se lève soudainement et saisit la jeune femme par le bras pour la tirer hors du champ. Une coupe et un changement d’angle de vue font apparaitre un arrière-plan dans lequel des nains gardent l’entrée d’une grotte. On entend des exclamations masculines en anglais. La figure vêtue de noir danse avec la jeune femme puis la chasse dans la grotte où cette dernière découvre le corps allongé d’une petite fille en tutu rose. Elle s’en approche, lui ouvre la bouche et y glisse plusieurs fils blancs et noirs. D’un geste naturel et sans violence, elle extrait ensuite les deux yeux de la petite fille avant de les mettre dans un vase contenant un liquide transparent.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

En trois plans successifs de plus en plus éloignés allant de son œil à son visage et finissant par un plan poitrine, le film révèle un nouvel espace dans lequel la jeune femme est transformée en aiguille d’un métronome géant sur une plage de sable vide. Un homme habillé en costume et chapeau haut de forme entre dans le champ en poursuivant un ballon jaune. Ce même homme, tenant son ballon dans les mains, passe devant la jeune femme-métronome sur un fond de musique inquiétante. Suivant le mouvement métronomique du visage de la patiente qui oscille de gauche à droite, le plan suivant la montre dans son lit, reproduisant le mouvement de balancier avec sa tête, toujours accompagnée du battement du métronome. Le film passe soudainement à un plan zénithal donnant à voir une immense spirale peinte sur le sol en rouge, noir et blanc sur laquelle danse la jeune femme au son d’une musique symphonique enjouée. Tournant de plus en plus vite, elle finit par s’écrouler par terre, puis se réveille dans son lit d’hôpital.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

16:56’ Deuxième retour au récit-cadre :

Regardant ses mains, la jeune femme continue sa narration : « Je me regarde dans les glaces et c’est l’autre qui me sourit et qui m’embrasse. Ma peau s’effrite, se gaufre et je l’arrache par lambeaux. » La patiente sombre à nouveau. Par un fondu au noir, le film retourne au récit enchâssé.

17:44’ Troisième « tableau »

Le nouveau décor rappelle la chambre d’hôpital tant par son carrelage en damier, que par l’angle du cadrage. Cependant, la chambre est maintenant peinte en rouge et noir et contient deux grands miroirs, un vertical, l’autre horizontal. Le lit et la fenêtre ont disparu. Regardant son reflet dans la glace, la patiente danse sur fond de musique jazz. La caméra se rapproche du miroir qui ne reflète rien. Soudain, glissant depuis la gauche, apparait la patiente allongée, avant qu’elle ne disparaisse, tout aussi soudainement, quand la jeune femme debout essaie de la toucher. Retour au plan large dans lequel la jeune femme fait quelques pas de côté pour aller vers le miroir vertical qui la reflète cette fois bel et bien. Un plan plus rapproché nous la montre dédoublée avant que le reflet traverse le miroir pour attraper la patiente par les épaules. Après une courte pause, la jeune femme s’éloigne du miroir et le reflet disparaît. Elle s’approche alors d’un plus petit miroir arrondi dans lequel apparait son visage. Le plan suivant, plus proche, nous la montre de dos, en plan taille, devant le miroir qui n’a plus de glace et a été remplacé par un fond rouge. Du bord gauche du cadre entre un double de la patiente qui semble léviter au-dessus de la jeune femme de dos. Le double se penche et embrasse la jeune femme sur la bouche. Une coupe renvoie vers un espace entièrement noir où la jeune femme, filmée en plein pied, danse en arrachant progressivement de larges lambeaux de sa peau. Un plan plus serré la montre enlevant la peau de son cou. Une fois encore, les effets visuels — limités ici à de simples carrés de fausse peau sous lesquels le corps de la patiente est peint de manière rudimentaire pour imiter la chair — marquent clairement l’intention poétique et surréaliste des séquences enchâssées. En plan poitrine, la jeune femme commence à se caresser les bras et le cou de manière extatique, avant que la scène ne soit interrompue par un fondu au noir.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

 

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

20:06’ Troisième retour au récit-cadre

La jeune femme est assise à genoux sur son lit. Le cadrage suggère un changement dans la disposition de la chambre. Elle continue sa narration : « Et je me suis couchée ». Elle se couche. « Et les draps sont devenus des vagues blanches qui m’ont enseveli dans un bouillonnement qui déferlait sur un lit d’or. Comme je le lui demandais, la morte est venue doucement, lentement. Elle a d’abord pris mon ventre qui s’est mis à grouiller, puis mes yeux. Et les noirs sont venus qui buvaient et dansaient autour de l’écrin de glace dans lequel ils m’avaient placée. Des noirs qui dansaient autour de la mort qui voulait leur parler et ne pouvait pas le faire parce qu’elle avait commencé à pourrir doucement. Ils l’ont jetée dans la mare où elle s’est mise à flotter très lentement sur l’onde calme et noire. Les nénuphars froissés soupirent autour d’elle. Sur le sable mouillé, sa chevelure dénouée dessine des serpents. » Dans le plan suivant, la chambre est filmée en plongée. Le médecin a disparu et la jeune femme est allongée dans son lit. La caméra zoome sur la patiente qui s’agite. Un drap blanc lui tombe dessus, faisant office de transition vers le récit enchâssé.

21:56’ Quatrième « tableau »

Un zoom arrière révèle la jeune fille, allongée cette fois dans un lit paré de dorures dans une chambre dont l’architecture reprend celle de la chambre d’hôpital, fenêtre à barreau incluse. Cependant, les murs du nouveau décor sont recouverts d’un papier peint au motif floral, blanc et rouge. Un second plan recentre le cadre vers de la fenêtre barrée tout en faisant apparaitre la patiente de l’autre côté des barreaux. Un fondu transforme ensuite la fenêtre en petit miroir orné au milieu duquel apparait toujours le visage de la patiente. La caméra s’approche révélant les larmes qui coulent le long des joues de la jeune femme alors qu’une marche funèbre débute en arrière-fond. Par un panoramique vertical descendant, le plan suivant passe du mur au lit où repose la jeune femme qui porte maintenant un maquillage bleuté indiquant qu’elle est « morte », comme annoncé dans le récit-cadre. Un autre mouvement panoramique, horizontal cette fois, s’éloigne du lit et la dévoile allongée dans un cercueil ouvert, orné de draperies noires. Dans cet athanée « surréaliste » entrent quatre hommes habillés de collants blancs, de frocs rouges et de chapeaux noirs. Leurs visages sont grimés en noir à la manière d’un Ministrel Show. Les hommes passent devant le cercueil en buvant, discutant et riant. Après avoir posé leurs verres, ils soulèvent le cercueil et l’emportent hors champ. Le plan suivant relocalise l’action en extérieur (décor naturel), dans une forêt de nuit, où le cortège funèbre, maintenant équipé de torches, s’avance en direction de la caméra, puis la dépasse. La série de plans suivante montre la procession longeant un lac, se dirigeant vers un ponton et plongeant le corps de la morte dans l’eau. Remplaçant la marche funèbre par une mélodie bucolique, le plan suivant montre la jeune femme, flottant paisiblement dans la mare, son corps entouré de nénuphars. La lumière intense de la lune éclaire la scène à l’iconographie ophélienne.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

26:55’ Quatrième retour au récit-cadre

La jeune femme est à nouveau allongée sur son lit d’hôpital. Elle continue sa narration : « Elle veut revivre, ressusciter, naître à nouveau. Elle cherche le sein, le bon sein qu’elle dévore pour prendre sa tiédeur qui la remplit. Mais le bon sein s’est transformé et le Pierrot funambulesque qui l’a pris à deux mains la menace. Elle voudrait s’en saisir pour le mordre et l’avaler. J’ai couru, dansé, couru après le Pierrot qui m’entraîne. Et je cours dans la boue fécale qui m’avale, m’aspire, m’absorbe. Et j’ai marché, dansé, marché, retrouvé le bon sein. Tout en parlant, elle se lève et quitte le champ. La scène continue dans le plan suivant où, devant la fenêtre, elle s’accroche aux barreaux et se laisse glisser vers le sol, puis remonte et quitte une fois encore le cadre.

27:58’ Cinquième « tableau »

Alors qu’on peut entendre le morceau célèbre de Dave Brubeck Take Five, la jeune femme, en gros plan, s’avance vers un mur violet. Un plan plus large la montre habillée en combinaison de couleur chair, dansant aux pieds d’une femme, vêtue d’une jupe et d’un chemisier, assise devant un berceau en bois. Alors que la patiente s’avance à genoux vers la femme, un plan rapproché dévoile le sein de cette dernière qu’elle offre à la jeune femme. Un court insert montre alors un nourrisson tétant le sein en gros plan avant qu’une nouvelle coupe affiche le visage de la jeune femme couvert de lait. Après un retour sur l’insert du bébé, le plan suivant nous montre la jeune femme poursuivant un biberon géant tenu par un homme habillé en Pierrot. Ce dernier l’entraîne dans une danse jazz énergique au sein d’un décor à nouveau composé de murs rouges et d’arches rappelant le premier « tableau ». Après un moment, la jeune femme parvient à s’échapper hors champ. Le plan suivant, tourné à nouveau en extérieur et en décor naturel, montre la jeune femme, toujours vêtue de sa combinaison couleur chair, courant dans un champ fraîchement labouré. La musique symphonique évoque une scène de chasse ou une course-poursuite et met l’emphase sur les difficultés de la jeune femme qui tombe puis rampe dans la boue, tentant en vain d’avancer en direction de la caméra.

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

30:35’ Cinquième retour au récit-cadre

Filmée en gros plan et à l’envers, la jeune femme, transpirante et essoufflée, continue sa narration  depuis son lit d’hôpital: « Je cours et je me retrouve écartelée, ouverte… ouverte à tous sur la route qui… encore. Encore. Pour que je me dissolve dans l’infini de la nuit. » Elle se calme, respire.

31:02’ Sixième et dernier « tableau »

De retour devant l’entrée de la grotte, filmée en plan large, le décor est chaotique :  une statue de cheval traine au milieu de déchets et un des nains est en train de vomir dans un sceau, pendant que deux autres dorment à ses côtés. La musique, plus entraînante et effrayante, renforce l’impression de chaos dramatique. Couchée sur une plateforme surélevée faite d’une roue de calèche et d’un tronc d’arbre, la jeune femme à la blouse tachée est étendue, immobile et amorphe. Du bord gauche supérieur entre alors la patiente dans un nouveau jeu de dédoublement. Elle longe le décor et s’arrête lorsqu’elle aperçoit son propre corps sur la roue qui se met à tourner sur elle-même. Le dernier plan zoome en plongée sur le corps de la jeune femme en mouvement avant qu’un fondu enchaîné ne la fasse disparaître, laissant sur la roue uniquement la blouse tachée de sang et de boue. La roue tourne de plus en plus vite et entraîne dans sa course le carton final qui apparait dans un fondu enchaîné : « FIN ».

Référence catalogue : n° 173

Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

Références et documents externes

ABRAHAM, Karl, « L’araignée symbole onirique (1922) » , dans Karl ABRAHAM et al., Œuvres complètes/II, 1913-1925, Paris, Payot, 1965, pp. 146-150.

ÁLVAREZ VILLAR, Alfonso, « Crónica cultural española: Dos películas de Eric Duvivier: “El mundo del esquizofrénico” y “Ballet sobre un tema parafrénico” »,  Arbor, vol. 57, n° 220, avril 1964, p. 582.

BERTON, Mireille, « Filmer le trouble (neuro)psychiatrique au XXe siècle : du corps à la parole du sujet ? » Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe (Hypothèse.org), disponible sur : https://waldau.hypotheses.org/7220 (consulté le 30 octobre 2023).

BONAH, Christian, « “Réservé strictement au corps médical” : les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, 2019, pp.133-158.

BONAH Christian, « Business and Art: Pharmaceutical Industries, Film Production and Circulation, and the French Film Production Company ScienceFilm, 1960-1980 », dans V. Hediger, F. Hoof, Y. Zimmermann & A. Scott (dir.), Films That Work Harder. The Global Circulations of Industrial Cinema, Amsterdam, AUP, 2023, pp. 679-706.

CHATEAU, Dominique, La subjectivité au cinéma : Représentations filmiques du subjectif, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.

FREUD, Sigmund, L’interprétation du rêve, Paris, Seuil, 2010 [1899].

KLEIN, Melanie, La psychanalyse des enfants, Paris, Presses Univ. de France, 2016 [1932].

LEFEBVRE, Thierry, « Le film médical au XXe siècle. Le cinéma au service de la médecine et des médecins »,  dans Florence DOUGUET (dir.), Image et santé : Matériaux, outils, usages, Rennes :  Presses de l’EHESP, 2011, pp. 135-147.

LEFEBVRE, Thierry, « L’épopée de la cinémathèque Sandoz. », Revue d’histoire de la pharmacie, n° 383, 2014, pp. 393-404.

LUDWIG, Arnold M., « Altered states of consciousness », Archives of General Psychiatry Vol.15 (3), États-Unis: American Medical Association, 1966, pp.225–234.

PETRIKOVA, Lea, « Psychedelic Sandoz », Cahiers d’histoire du Cnam, Le cinématographe pour l’industrie et dans les entreprises (1890-1990), vol.12, 2019 173-180.

PIC, Muriel, « Avant-gardes et expérimentations des formes dans les revues pharmaceutiques suisses : le cas Sandorama (1962–1965) » Gesnerus, vol.77(1), 2020, pp. 64-101.

RANK, Otto, « Der Doppelgänger », Imago, vol.3 (2), 1914, pp. 97-164.

Contributeurs

Mathieu Donner & Timothée Zurbuchen, étudiants de Master à l’UNIL

 

[Note de recherche] Le Dr André Repond, le cinéma et l’hygiène mentale

Quels sont les effets du cinéma sur les personnes en bonne santé ? Comment expliquer le plaisir procurée par la projection filmique ? Quel est l’impact de l’image animée sur les patients souffrant de troubles psychiques ? Existe-t-il une corrélation entre cinéma et criminalité ? C’est à ces questions que le Dr André Repond (1886-1973), psychiatre et figure de proue en Suisse de l’hygiène mentale, s’intéresse dans un article de 1937 publié dans la série Plaisirs modernes et hygiène mentale, tiré à part de la Revue suisse d’hygiène mentale (Repond 1937).

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

Né à Marsens (canton de Fribourg), formé par Eugen Bleuler (1857-1939) au Burghölzli où il rencontre Carl Gustav Jung (1875-1961), adepte de la psychanalyse, Repond renonce à une carrière universitaire pour s’impliquer corps et âme dans la clinique. Il devient directeur de l’hôpital psychiatrique de Malévoz fondé par son père en 1916, et ce, jusqu’à sa retraite en 1961. Il y développe une vision résolument humaniste de la psychiatrie, tout comme il tente de déstigmatiser les troubles psychiques. Sa renommée dépassera nos frontières. Dans une thèse de doctorat consacrée au psychiatre et psychanalyste, Jean-Daniel Zbinden résume ainsi son parcours :

« Le Dr. André Repond a été l’un des pionniers de la psychanalyse et de l’hygiène mentale en Suisse. Après ses études médicales, André Repond s’est formé comme psychiatre au Burgholzli, sous la direction d’Eugène Bleuler. En 1916, succédant à son père, il reprend la direction de l’Hôpital de Malévoz. Par l’entremise de la Société Suisse de Psychiatrie, qu’il a contribué à fonder en 1919, il s’intéresse au mouvement de l’hygiène mentale et se lie avec son fondateur, Clifford Beers. Dès lors il déploie une activité considérable pour la prévention des troubles mentaux. Dans le cadre de la Société Suisse de Psychiatrie, il crée en 1927 le Comité National Suisse d’Hygiène Mentale. En Valais, l’application des concepts de l’hygiène mentale améliore nettement les conditions d’hospitalisation et permet la mise en place de structures extra-hospitalières telles qu’un service social et un service médico-pédagogique, qui est le premier en Europe à se référer à la psychanalyse et à instaurer un travail pluridisciplinaire. Surmontant de nombreuses résistances, André Repond parvient à ce que l’organisation des soins psychiatriques du canton du Valais devienne un modèle de référence à l’étranger. Lui-même acquiert un rayonnement international et se trouve mandaté par l’OMS comme expert-consultant dans plusieurs pays. En Suisse, il intervient dans la vie publique pour obtenir la reconnaissance du droit des malades mentaux aux prestations de l’Assurance Invalidité. Parallèlement à ces tâches, il utilise la psychanalyse dans l’approche des patients psychotiques de façon tout à fait novatrice et devient l’un des premiers analystes romands. Ses écrits visent surtout à propager les idées de l’hygiène mentale mais abordent de nombreux autres domaines où il se montre un précurseur, comme la psychiatrie médico-légale ou la psycho-gériatrie. Homme de terrain, il a marqué ses contemporains par son enthousiasme, son charisme et ses dons d’organisateur. » (Zbinden 1991, 4).

Soucieux du bien-être des malades envisagés comme des personnes qui méritent considération et attention, Repond a à cœur de créer autour d’eux un environnement propice au calme et à la gaieté, en leur offrant notamment la possibilité de se divertir (Zermatten 1966). Avant lui, le fondateur en France de la « Ligue d’hygiène et de prophylaxie mentales », Edouard Toulouse (1865-1947), estime que le cinéma a la capacité de détendre les esprits fatigués et de satisfaire les besoins affectifs de l’être humain. André Repond met également en évidence les propriétés distractives du cinéma :

« Pour le psychologue, c’est là un fait fondamental : le cinéma représente avant tout, un plaisir, une distraction, une jouissance. Le cinéma, avec l’automobile et la radio, représentent les plus grandes jouissances nouvelles que la civilisation actuelle a mises à disposition de l’humanité. Or, comme tous les plaisirs, toutes les jouissances, toutes les distractions, le cinéma agit parce qu’il permet de fuir la réalité et procure, en plus, la volupté inhérente à certaines modifications de la tension psychique. »

Bien qu’on puisse se rendre au cinéma pour s’instruire ou se documenter, estime Repond, le cinéma est avant tout « un instrument de plaisir ». Comment expliquer les ressorts d’un tel plaisir, se demande-t-il ? Le cinéma agit dans le sens d’une catharsis, d’une purgation des émotions générées par un récit fondé sur une tension narrative – bien que ce terme tiré de la narratologie post-classique ne soit pas employé dans l’article. André Repond parle, lui, d’une « tension progressive qui aboutit brusquement à une détente, à une libération » :

« L’art du cinéaste des acteurs tend à créer tout d’abord chez le spectateur une tension psychique par l’excitation des dynamismes émotifs et instinctifs. Il faut même que cette tension en arrive à la limite du supportable sans provoquer de sensations trop pénibles. Certaines émotions douloureuses, notamment toutes celles qui dérivent, plus ou moins, du complexe d’abandon, provoquent même chez la plupart des individus une jouissance assez aigue dans la tristesse. Beaucoup de gens aiment à pleurer au cinéma. Il en est de même de l’angoisse qui est un des sentiments les plus violents que l’on puisse éprouver et qui est le type de sensations ambivalentes, à la fois plaisir et douleur. Et puis, quand la tension psychique en est arrivée à son degré le plus extrême, survient le dénouement, et, avec lui, la détente affective et instinctive, la libération des pulsions préalablement mises en mouvement. […] L’art du cinéaste tend, d’ailleurs, à le raffiner, à l’enrichir, en garnissant l’intrigue principale de petites complications secondaires, de scènes rapides qui provoquent de brusques tensions accessoires mais suivies immédiatement d’une solution qui amène une détente provisoire : bref des artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil et l’augmentent en faisant jouer chez lui toute une gamme d’émotions et de sensations d’intensité diverse, et en faisant vibrer séparément, ou parfois à l’unison [sic], les domaines les plus divers de la sensibilité. »

N’y-a-t il pas, à travers la mention des « artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil », une analyse assez fine des constituants narratifs d’un récit classique (situation initiale, complication, action, résolution et situation finale) et de leurs impacts émotionnels ? Les manuels d’écriture de scénario emploient le même vocabulaire pour décrire la construction d’une bonne histoire : tension, intrigue principale, intrigues secondaires, dénouement, détente provisoire, etc. On ne peut qu’admirer l’attention de Repond portée aux fondements du récit filmique.

Maurice Zermatten, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

Répond s’interroge également sur les conséquences de l’abus du cinéma chez les « intoxiqués », c’est-à-dire les personnes qui se rendent régulièrement au cinéma pour fuir la réalité. Bien que difficile à évaluer en raison de l’absence de statistiques, Repond estime que cela concerne surtout les femmes qui font de la sortie au cinéma l’« équivalent » de la sortie quotidienne au café pour les hommes :

« Il est extrêmement difficile de savoir quelle est la quantité de gens qui abusent ainsi des possibilités d’évasion offertes par le cinéma : c’est, en tout cas, un phénomène qui ne saurait guère exister que dans les grandes villes, puisque les possibilités matérielles de s’y livrer ailleurs n’existent pas. C’est aussi une habitude qui semble atteindre surtout la femme, celle-ci y trouvant l’équivalent de la distraction prise par les hommes qui passent quotidiennement quelques heures au café. Quoiqu’il en soit, si danger il y a, il ne semble pas qu’il soit urgent au point de devoir faire décréter des interdictions de cinéma pour les personnes qui en abusent, comme on décrète, en Suisse, des interdictions d’aller au café pour les ivrognes notoires. Au point de vue de l’hygiène mentale, il faut pourtant dire que l’évasion constante dans la distraction crée un cercle vicieux d’où il est souvent difficile de sortir : plus on a fui la réalité, plus on a de la peine à s’y retrouver et à l’accepter. D’après mon expérience de ceux que je pourrais appeler les “intoxiqués” du cinéma, il s’agit, en général, de personnes instables, inadaptées, souvent de dyssociaux incapables de dominer les circonstances, à leur aise dans le rêve et non dans l’action, et que des conditions parfois difficiles, de l’ennui simplement, de l’oisiveté, chassent dans cette forme commode et efficace de fuite hors du réel. »

L’observation de cette différence genrée fait écho à un discours assez répandu depuis les origines du cinématographe, celui qui consiste à souligner l’importance numérique des publics féminins. La sortie au cinéma représente pour les femmes un loisir sûr et bon marché, qui les dispense d’être escortées par un homme (du moins dans les grandes villes). Elle y goûtent le plaisir de rencontrer d’autres femmes, ainsi que celui d’une évasion hors du quotidien. C’est précisément cet argument que Repond mobilise pour mettre en évidence un glissement possible vers la fréquentation « pathologique » des salles obscures. Celle-ci peut conduire à briser les liens avec la réalité, au point de vivre continuellement dans un « rêve ».

Entrée de l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (VS) en 1937. Collection Vincent Franzen. https://pnr76expertise.hesav.ch/malevoz-lasile-village/

Qu’en est-il alors des malades psychiques ? Le cinéma n’est-il pas un moyen commode d’oublier temporairement ses tourments, de s’arracher au cercle vicieux, cette fois-ci, de la maladie ? André Repond apporte à cette question une réponse détaillée et toute en nuance. Pour beaucoup de patients, l’expérience du film est pénible parce qu’elle constitue une source de stimuli trop importante, un réservoir de « tensions psychiques » qu’il convient d’éviter. D’ailleurs, note Repond, les patients n’ont pas besoin de s’évader puisque leurs troubles les arrachent déjà à la réalité, comme si le film était redondant avec leur condition (« ils n’ont guère besoin d’évasion supplémentaire », écrit-il).

Il dresse ainsi une typologie des effets du cinéma sur les différents sujets atteints dans leur santé mentale :

  • Les grands névrosés et les malades mentaux s’intéressent peu au cinéma ; les projections hebdomadaires qu’il a organisées n’ont eu guère de succès, dit-il ;
  • Les schizophrènes sont très réticents, tournent le dos à l’écran, ferment les yeux, etc., se sentant agressés ;
  • Les maniaques prennent le film comme un prétexte pour s’exalter davantage ;
  • Les dépressifs utilisent le film pour alimenter le récit de leurs malheurs ;
  • Les névrosés angoissés n’aiment pas être rassemblés dans une même pièce (claustrophobie, peur des incendies, etc.) ;
  • Seuls les « cas légers », « convalescents » (en voie de guérison) et « débiles » y prennent véritablement plaisir.

Fondée sur des observations empiriques, cette liste frappe par sa précision. À cette époque, on ne trouve guère de texte qui prend soin de passer en revue le spectre des maladies mentales et leur « compatibilité » avec la projection filmique. Jusque-là, lorsque le cinéma est proposé aux malades dans les établissements psychiatriques (voir l’article Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique), les sources insistent sur le plaisir qu’y prennent les patients, sans entrer dans les détails.

Une approche nuancée prévaut aussi dans son appréciation de la dangerosité du cinéma régulièrement débattue dans les milieux médicaux et par les instances judiciaires. Non seulement le cinéma n’est pas dommageable chez les malades mentaux, car ceux-ci se protègent naturellement en s’en détournant. Mais encore, il n’existe pas de lien de cause à effet entre cinéma et délinquance. Selon Repond, ce loisir n’a pas le pouvoir de désinhiber les instincts criminels (il constitue à la rigueur un argument pour se dédouaner de ses propres méfaits). Si le cinéma n’est jamais la cause essentielle, le psychiatre approuve toutefois l’interdiction de certains films pour les adolescents. Le film est surtout délétère chez les « anormaux » et les « personnalités morbides » qui souffrent d’une inadaptation sociale, chez qui « le rapport affectif avec la réalité est insuffisant ». C’est pourquoi

« il faut […] se garder de juger et de condamner le cinéma, au point de vue de l’hygiène mentale, en s’appuyant sur des préjugés et des observations incomplètes et hâtives. Ceci d’autant plus qu’en matière psychologique les contraires coexistent et sont souvent simultanément vrais dans l’âme du même sujet. C’est pourquoi je reconnais comme évident que le cinéma peut être un agent puissant de suggestion individuelle et collective. »

André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.
André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

Compte tenu de ce pouvoir de suggestion (unanimement reconnu), l’hygiène mentale doit « jouer un rôle dans [l]es commissions de censure », en ce qu’elle est en mesure de prévenir les « dommages que le cinéma peut causer à l’équilibre psychique », déclare Repond. Avec une prescience des débats dédiés aux usages propagandistes de l’image animée, mais aussi à l’impact de la télévision alors encore dans sa phase expérimentale, il juge que le cinéma est amené à avoir une grande influence sur « l’équilibre émotionnel des masses », « surtout lorsqu’il aura été enrichi techniquement par les progrès de la télévision » :

« On peut, par exemple, fort bien se représenter qu’au lieu de calmer aussitôt les tensions émotives et instinctives qui ont été excitées dans un film suivant les mécanismes psychologiques que je décrivais tout à l’heure, les cinéastes travaillent systématiquement à laisser le spectateur en suspens dans un état de tension insatisfaite de plus en plus forte et jusqu’à ce que cette tension en arrive à devoir trouver sa libération par des actes. L’histoire nous enseigne que le commencement d’une révolution a été dû à la représentation d’un opéra. Un film pourrait bien, à l’occasion, jouer le même rôle. »

Le film, agent de trouble social ? Le cinéma criminogène figurera en bonne place des débats sur la délinquance juvénile, lorsqu’en France, dans l’après-guerre, la filmologie se propose d’analyser de manière objective l’influence psychologique du médium (Hamery 2017). Repond anticipe et participe à sa manière à ces questionnements, bien qu’en spécialiste de l’hygiène mentale et non du cinéma.

Cette réflexion amène André Repond aux conclusions suivantes :

  1. Le cinéma est « un facteur important pour la formation de la mentalité collective et du caractère », et donc est susceptible d’avoir une influence sur les comportements.
  2. Le cinéma crée des « tensions émotives et instinctives » et les soulagent en donnant aux événements dépeints une résolution, une clôture.
  3. Le cinéma provoque une identification du public aux personnages, donc permet de tisser des liens affectifs favorables à la consolidation identitaire.
  4. L’abus du cinéma peut favoriser une fuite de la réalité et une passivité.
  5. Le cinéma s’avère nocif uniquement chez des personnes déséquilibrées et inadaptées socialement, mais il n’est pas le facteur prédominant dans un comportement criminel ou délinquant.
  6. Le cinéma peut devenir un moyen de suggestion important sur les masses, surtout dans l’avenir, et par suite, mérite d’être surveillé.
  7. L’abus du cinéma ne représente aucun risque pour la collectivité mais seulement pour certains individus qui ont déjà « tendance à perdre le contact avec la réalité ».
  8. Le cinéma ne peut pas être considéré comme un facteur déterminant dans la délinquance juvénile.

Ce texte est précieux au moins à deux points de vue. Il évoque la pratique de projections hebdomadaires au sein d’une institution psychiatrique dont les traces sont difficiles à trouver dans les archives suisses. Il est extrêmement détaillé en matière de réception du cinéma par les personnes atteintes dans leur santé mentale. Échappant aux extrêmes (si courants) de la cinéphobie et de la cinéphilie, il ouvre une nouvelle perspective pour étudier les rapports entre psychiatrie et cinéma.

Il confirme, finalement, que dans le domaine de la psychiatrie, le cinéma est surtout envisagé sous l’angle de l’hygiène mentale, c’est-à-dire des moyens et des pratiques mis en place dans le domaine médical en vue de prévenir les maladies mentales. Se développant avec force au début du XXe siècle, les mouvements d’hygiène mentale visent le bien-être psychique, en écartant toute conduite inadaptée à l’équilibre mental (mais aussi à la vie sociale) et en encourageant des activités qui renforcent l’estime de soi et les facultés de communication et de socialisation. Dans ce contexte, le cinéma est un complément aux méthodes thérapeutiques « classiques » – une fonction attribuée plus tard aux usages de la vidéo (Bléandonu 1986) et de la télévision et dont nous reparlerons sur ce blog.

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

A Malévoz, c’est bien la télévision qui prend le relais du cinéma, comme on le découvre dans cet entretien d’André Repond avec Alexandre Burger, filmé en 1956 pour la RTS (disponible sur Play RTS). La télévision y est présentée par le psychiatre comme un vecteur de contact avec le monde extérieur, en mesure de tirer les pensionnaires de l’isolement. Les médias audiovisuels semblent ainsi jouer deux rôles en apparence contradictoires, mais qui sont, dans le fond, complémentaires : ils fournissent la possibilité de s’extraire momentanément de l’emprise de la maladie et œuvrent en faveur d’une meilleure connexion avec la réalité sociale.

MB

 

Références

BLÉANDONU, Gérard, La vidéo en thérapie. Le choc de l’image de soi dans les soins psychologiques, Paris, Les Éditions ESF, 1986.

FERREIRA, Cristina, MAUGUÉ, Ludovic & MAULINI, Sandrine, « L’assistance contrainte dans le canton du Valais : le rôle politique de l’hôpital psychiatrique de Malévoz de l’entre-deux-guerres à 1990 », Vallesia, LXIII, 2017, pp. 363-451.

HAMERY, Roxane, Ténèbres empoisonnées ? Cinéma, jeunesse et délinquance de la Libération aux années 1960, Paris, AFRHC, 2017.

REPOND, André, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

ZBINDEN, Jean-Daniel, La vie et l’œuvre du Dr André Repond, pionner la psychanalyse et de l’hygiène mentale, thèse de doctorat de l’Université de Lausanne, Faculté de médecine, 1991.

ZERMATTEN, Maurice, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

 

[Projections] Les films du Groupe cinématographique des patients de Cery (1964-1981) – 1er novembre et 16 décembre 2023 à Genève

Les films réalisés par les patients de l’hôpital de Cery seront projetés lors de deux soirées exceptionnelles au Cinéma Spoutnik à Genève, les 1er novembre et 16 décembre 2023, à 20h30.

Grâce à une collaboration avec la Cinémathèque suisse, une sélection de ces films est mise en valeur dans le cadre du cycle A quelle heure passe le train ? Rencontres entre cinéma(s) et psychiatrie(s) organisé par Tom Bidou et Nathan Lachavanne.

Elodie Murtas, qui a rédigé sa thèse de doctorat sur ce corpus, sera présente lors de la soirée du 1er novembre.

Une occasion à ne pas manquer pour découvrir ces petites merveilles d’inventivité et d’humour !

Descriptif de l’événement tiré du site web du Cinéma Spoutnik

“En novembre, on rebranche le cycle cinéma(s) et psychiatrie(s). Sixième chapitre, rendu possible par la complicité de l’ami de Vincent De Roguin, qui nous a mis sur le chemin de ces films. Des choses, dont on n’avait jamais jamais jamais entendu parler. Des choses presque jamais montrées dans notre région alors qu’il s’agit de plus d’une dizaine de films fabriqués tout près, à Lausanne, dans l’hôpital psychiatrique de Cery. Les auteurs et autrices de ces films, ce sont certains patients de l’hôpital, qui se sont réunis en collectif (Groupe cinématographique des patients de Cery). Cette tentative a été menée entre 1959 et 1981, sous l’impulsion notamment du cinéaste vaudois Nag Ansorge, qui a accompagné ce processus de création. Ces films, ce sont des cadeaux, qui nous laissent avec cette merveilleuse sensation: que ce monde, notre monde, est infiniment plus grand, peuplé et riche que ce que la société nous fait voir.

BONJOUR MON ŒIL, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1964

Le second film du groupe est un exemple de création collective. En effet, les patients qui débuteront Bonjour mon œil ne seront pas ceux qui le termineront. Au total, vingt-six patients se succéderont pour le réaliser. Le film, d’une durée d’environ quinze minutes, a été réalisé du mois de mai 1963 au mois d’octobre 1964. Celui-ci a nécessité 197 heures de travail. Pour la première fois, une comédienne, Thérèse Loup, a été engagée pour jouer le rôle principal. Les droits de diffusion de Bonjour mon œil seront achetés par la firme pharmaceutique Hoffmann-La Roche. Une version anglaise sera aussi effectuée. Le film est majoritairement tourné en prises de vues réelles, mais des passages sont construits en animation. Deux techniques sont utilisées : l’animation d’objets et de papiers découpés. Le scénario s’est élaboré petit à petit pour se cristalliser autour de l’idée de montrer une journée dans l’hôpital psychiatrique, vue de l’intérieur. Les patients, qui avaient tous vécu un épisode délirant, ont choisi de représenter des hallucinations.

IL GENIO, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1967

Réalisée en parallèle au film Les 7 nuits de Sibérie (1967), soit pendant la période allant du 8 février 1965 au 8 avril 1967, cette réalisation apparaît comme un cas à part dans la filmographie du groupe cinématographique de l’Hôpital psychiatrique de Cery. En effet, ce film à tendance documentaire est en fait le portrait d’un des membres du groupe. Celui-ci, défini comme un artiste aux multiples facettes atteint d’un délire mégalomaniaque, a demandé aux autres membres du groupe de l’aider à réaliser ce film, dont il a écrit le scénario, la musique et supervisé le tournage. Tournée entièrement en prises de vues réelles dans un format 16 mm, cette réalisation dure environ vingt-deux minutes. Une danseuse et une patineuse artistique professionnelles ont accepté de participer au tournage.

LE BALLET DE LA CRÉATION, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1972

Ce « dessin animé » de seize minutes a été réalisé entre le 19 décembre 1970 et le 29 avril 1972. La technique d’animation de papiers découpés a été choisie pour la totalité du film. Contrairement aux autres réalisations du groupe, Le ballet de la création s’est élaboré autour d’un ensemble de vingt-trois dessins qu’un patient avait apportés à l’atelier cinéma. Le commentaire du film a été écrit par un autre membre du groupe, sous la forme d’un texte intitulé La création du monde. Tous les patients, néanmoins, participeront à la réalisation du film. En plus de la version initiale en français, une version allemande a été réalisée. Le vaste sujet abordé par ce film est, comme le texte de base l’indique, la création du monde.

L’AUTRE, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1975

Témoignant d’une nouvelle méthode de travail tentée au sein du groupe, L’autre — aussi intitulé parfois Alter ego — a été tourné entre le 6 mai et le 30 juin 1975. Pour ce film, les patients se sont rencontrés tous les jours et non une matinée de trois heures par semaine comme pour les autres réalisations. Vingt-neuf journées auront été nécessaires à sa réalisation se répartissant ainsi : six jours pour l’écriture du scénario, douze jours pour le tournage et onze jours pour le montage et la sonorisation. Au total, onze patients ont participé à ce film de seize minutes tourné uniquement en prises de vues réelles. Le film met en scène un homme à la recherche de la femme de ses rêves, se laissant ainsi guider par ses délires imaginaires.

LE BAL DE LA PASSION HUMAINE, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1977

Le bal de la passion humaine a été réalisé du 2 novembre au 21 décembre 1976 et a nécessité environ 104 heures de travail. Réalisé par un groupe de neuf patients, ce film d’une durée d’environ vingt-deux minutes est entièrement tourné en prises de vues réelles et en couleurs. Le commentaire et les dialogues du film sont en italien sous-titré en français. Flirtant avec la notion de documentaire, l’histoire est celle d’un homme racontant ses difficultés relationnelles avec une autre patiente de l’Hôpital se trouvant dans une unité différente de la sienne.

MÉLODIE DE L’INCONSCIENT, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1981

Dernier film du groupe cinématographique de Cery, Mélodie de l’inconscient a été réalisé, du 3 novembre 1980 au 19 février 1981, collectivement par onze patients réguliers et six patients occasionnels – c’est-à-dire ayant participé à moins de cinq séances. Les patients se sont réunis à raison de trois matinées par semaine, soit au total quarante-deux fois pour l’ensemble du film. D’une durée d’environ douze minutes, le film est tourné en couleur et, comme les autres réalisations de Cery, en 16 mm. L’illustration sonore a été créée par le groupe de musicothérapie dirigé par Madeleine Müller. Mélodie de l’inconscient est entièrement créé en animation et plusieurs techniques ont été utilisées : celle des papiers découpés, mais surtout, pour la première fois dans un film du groupe de Cery, l’animation de personnages en pâte à modeler. Le film ne s’appuie pas véritablement sur un scénario, mais plutôt sur des idées s’articulant autour du thème de l’attente. Le sujet reste donc évasif et peu descriptible, mais un texte mis en exergue au générique l’explicite : « Quand une attente, meublée de rêves et de fantasmes, mène finalement vers la rencontre entre deux personnes…».”

MB

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search