Blaise Cendrars et Adolf Wölfli. De folles rencontres

Découvrez autrement les œuvres d’Adolf Wölfli et de Blaise Cendrars en explorant les multiples liens qui les unissent grâce à un projet novateur d’exposition virtuelle multimédiale ! 

L’auteur d’art brut Adolf Wölfli et l’écrivain Blaise Cendrars se sont-ils rencontrés ? Tous deux ont en effet connu simultanément l’hôpital psychiatrique de la Waldau, près de Berne au début du XXe siècle. Ce mystère est au cœur de l’exposition virtuelle conçue par Jehanne Denogent et Natacha Isoz (deux jeunes chercheuses de l’Unil), en collaboration avec le Centre d’Etudes Blaise Cendrars et INT Studio : cendrars-woelfli.ch 

“Robert le diable” de Wölfli, image tirée de l’exposition.

Au fil de l’investigation, ce sont toutefois d’autres types de rencontres qui surgissent entre leurs œuvres : le goût des romans d’aventures et des voyages imaginaires, l’art de se réinventer par la création, la fascination pour la musique, le détachement face aux codes de l’art et de la littérature, le rapport problématique aux femmes ou encore le plaisir d’une écriture sans limite. La mise en parallèle de ces deux figures majeures du xxe siècle permet de découvrir et d’éclairer autrement leurs créations magistrales, tout en dessinant l’esprit d’une époque, par ses marges. 

L’exposition est accessible librement à l’adresse cendrars-woelfli.ch à partir du 6 mars 2023

Un vernissage public aura lieu le 6 avril au Café littéraire à Vevey dès 18h30, avec la participation du performeur sonore Gaël Bandelier et du comédien Sébastien Gautier.

Projet à l’initiative du Centre d’Études Blaise Cendrars qui remercie ses partenaires de leur très précieux soutien : les Archives littéraires suisses – Bibliothèque nationale, la Collection de l’Art Brut, l’association Ekphrasis, la Fondation Adolf Wölfli – Musée des Beaux-Arts de Berne, la Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature, le Kunstmuseum St. Gallen, la Loterie Romande, le Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille, l’Université de Lausanne et la Ville de La Chaux-de-Fonds. 

Hollywood était-elle une ville névrosée ?

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

Qu’ont Jean Arthur, Ava Gardner, Robert Mitchum et Susan Hayward en commun, hormis d’être des stars du cinéma classique hollywoodien ? Avoir souffert de troubles psychiques soignés par une « science moderne miraculeuse » : la psychanalyse.

Dans les pages du fan magazine Modern Screen, la journaliste Hedda Hopper rapporte l’histoire de plusieurs actrices et acteurs ayant eu recours à une thérapie, laquelle est présentée comme particulièrement efficace pour guérir de dépression, de dépendances ou de névrose. Les témoins, tel Robert Walker, expliquent que nul ne devrait avoir honte de souffrir de maladie mentale, d’autant plus qu’il existe un moyen pour s’en affranchir.

Hedda Hopper, « Hollywood Takes it Medicine», Modern Screen, mai 1949.

Avec l’intention de briser un tabou, Robert Walker raconte son expérience à la clinique de Karl Menninger, à Topeka dans le Kansas : c’est d’abord l’histoire d’une leçon d’humilité, après une phase de déni et de résistance (on se demande, en passant, s’il aurait rencontré l’ethnopsychanalyste Georges Devereux, que Menninger fait venir en 1947). Les séances de psychanalyse l’aident alors à comprendre l’origine de son mal-être, enraciné dans l’enfance : persuadé qu’il ne peut être aimé, il se réfugie dans la haine de soi et des autres. L’alcoolisme brise son mariage avec Jennifer Jones, une autre star de Hollywood ( elle joue notamment dans Portrait of Jennie de W. Dieterle, 1948). Pour s’en sortir, il ne reste qu’une seule solution : accepter de suivre une cure.

Jean Arthur – Source IMBD

Les complexes d’infériorité sont au fondement de nombreuses névroses, suggère l’autrice qui s’est aussi entretenue avec des « amis psychiatres ». C’est ce qu’illustre le parcours de Jean Arthur, qui se sent diminuée en raison d’une éducation élémentaire (elle n’est pas allée à l’université). Ce sentiment la ronge, la poussant tantôt à se cloîtrer chez elle pour éviter de s’exprimer en public, tantôt à devenir capricieuse sur les tournages, persuadée d’être méprisée ou ignorée, alors même qu’elle est jouit d’une immense célébrité. Là aussi, la psychanalyse l’aidera à trouver la paix. Robert Mitchum, « obsédé par le spectre de l’échec » depuis son adolescence, se laisse quant à lui entraîné dans des « vices faciles ». Mais les femmes de son entourage (sa mère, sa sœur et sa femme), le persuadent de consulter un psychiatre. Il apprendra, certes difficilement, à dire « non », se libérant de son désir inconscient de faire plaisir aux autres.

Jennifer Jones, connue pour avoir combattu les préjugés relatifs à la maladie mentale, aurait consulté un « fameux psychiatre en Suisse » (serait-ce l’élève de Freud, Wilhelm Stekel ?), peu avant d’épouser David O. Selznick (qui aura comme conseillère privée et personnelle la psychiatre d’origine russe, May Romm). Jones a-t-elle entrepris cette démarche dans le but d’aplanir sa route vers le mariage avec le célèbre producteur ou de surpasser la douleur entraînée pas son divorce de Robert Walker ? Hopper ne sait le dire, mais estime que les mariages hollywoodiens devraient être tous aussi « prévoyants » d’un point de vue psychologique, comme le confirme la réussite de cette nouvelle union pour Jones et Selznick.

Cette idée est confirmée par un éminent psychiatre dont elle tait le nom et qui considère que chacun et chacune à Hollywood devrait apprendre à se connaître — c’est-à-dire à suivre une thérapie — avant de s’engager sur la voie du mariage, car une fois dans un cabinet médical, il est souvent trop tard, C’est précisément le destin d’Ava Gardner et du clarinettiste Artie Shaw, qui, en scellant leurs vœux, vont conjuguer leurs névroses respectives. Mais la psychanalyse peut sauver un mariage du naufrage, comme l’illustre le cas de Bette Davis et de son mari « au tempérament ingouvernable ». D’autres « hollywoodites » feront appel à des psychiatres et des psychologues – Judy Garland, Victor Mature, Mel Ferrer, Vincent Price, John Payne, Vivien Leigh, Gloria DeHaven – pour s’émanciper de leurs tourments intérieurs. Dès lors, on comprend mieux pourquoi l’un des amis médecins de Hedda Hopper peut assurer que « la psychiatrie est aussi nécessaire à l’esprit malade que la médecine ou la chirurgie ».

Robert Walker (1918-1951), Photo by Silver Screen Collection/Getty Images) – Source : IMBD

Hedda Hopper s’interroge : Hollywood est-elle la ville la plus « névrosée, instable » du monde ? Ou la psychanalyse est-elle devenue « une nouvelle vogue cinématographique, une mode, une imposture ? » Ni l’un ni l’autre, semble-t-elle répondre, même si certains se laissent tenter par la psychanalyse par curiosité et non réelle nécessité. Il existe à Hollywood des stars qui trouvent en elle le remède à tous leurs maux, leur métier ajoutant aux pressions de la vie moderne : à force de jouer des rôles, ils et elles en oublient leur propre existence, perdant de vue leur réelle identité.

Hopper avance alors une hypothèse audacieuse : sans la centaine de psychiatres exerçant à Hollywood, les studios auraient peut-être fait faillite ; de fait, des stars valant des millions ont été sauvées du pire grâce à une cure psychanalytique. Elle complète cet argument avec une anecdote : Paulette Goddard refuse un jour de jouer dans un film de la Paramount sous prétexte qu’elle ne comprend pas pourquoi elle doit tuer un personnage. Incapables de fournir une réponse et privés de Goddard, les producteurs n’auront pas d’autres choix que d’engager un professionnel qui sera capable d’expliquer les motivations des personnages, et même de convaincre les stars de rejoindre un projet s’ils et elles s’avèrent hésitants.

Affiche de The Dark Mirror (1946) – Source : IMBD

Cet article offre un aperçu de l’engouement des milieux du cinéma hollywoodien pour la psychanalyse. Il rappelle, au-delà du côté « people » et sensationnaliste, que le succès de la psychanalyse aux États-Unis est dû à l’influence de personnalités importantes, notamment des réalisateurs, des stars, des producteurs et des scénaristes acquis à la cause psychanalytique — on pense à Ben Hecht, qui se spécialise dans un sous-genre, le thriller psychanalytique, avec par exemple The Dark Mirror, Spellbound ou Whirlpool. À l’époque, la psychanalyse est partout : autour des studios, sur les plateaux de tournage et sur les écrans (Brandell 2004 ; Gabbard 1987 ; Greenberg 1993 ; Walker 1993).

La couverture du numéro de mai 1949 de Modern Screen

Mais Hopper oublie de préciser un détail : parmi ces psychiatres, il y a de nombreux Européens ayant fui le nazisme, en 1933, puis en 1938, contribuant à faire entrer la psychiatrie psychanalytique dans un mouvement de légitimation et d’institutionnalisation. C’est avec cette génération de psychanalystes allemands et autrichiens que les jeunes psychiatres américains — qui forment le principal contingent de candidats à la formation de psychanalystes — vont se familiariser avec la doctrine freudienne (Hale 1995).

Dès les années 1940 et surtout les années 1950, on assiste à une véritable expansion des professions qui traitent les maladies mentales (psychanalyse, psychiatrie, psychologie, travail social, etc.). Ces métiers ne sont plus marginalisés et gagnent même en prestige avec l’apport d’analystes venus se réfugier aux États-Unis. Le recours à psychanalyse et à la psychothérapie est alors fortement valorisé, au point d’être la panacée à tous les problèmes psychiques (Hale 1995). Parallèlement, la maladie mentale connaît un processus de démystification, auquel le cinéma participe en retour.

Les raisons expliquant la domination de la psychanalyse à Hollywood sont historiques, puisque celle-ci s’est intégrée à la psychiatrie américaine dès la Seconde Guerre mondiale. Le succès remporté par les psychiatres face aux soldats traumatisés durant les combats contribue d’ailleurs à renforcer l’hégémonie de la psychanalyse dans le domaine de la santé mentale. La diffusion de la psychanalyse aux États-Unis s’opère donc par différents biais : l’exil de psychanalystes européens, l’engouement des professionnels du cinéma, l’institutionnalisation de la psychiatrie psychanalytique, l’acclimatation des thèses freudiennes au pragmatisme américain sous la forme d’une approche essentiellement adaptative (la psychanalyse visant à responsabiliser le malade en le poussant à faire appel à un médecin), mais aussi le cinéma lui-même.

William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944

Les « psychiatricals », une expression employée dans une autre source pour définir des films à thématique psychanalytique, mettent en évidence l’influence réciproque entre cinéma et psychiatrie (William R. Weaver, Motion Picture Herald, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme», 3 juin 1944). Nous reviendrons sur cet article dans un prochain billet. En attendant, la juxtaposition de ces deux sources confirme le « cercle vertueux » formé par psychiatrie psychanalytique et cinéma hollywoodien, qui leur permet de parler un langage commun : si la psychiatrie a rendu de bons et loyaux services à l’industrie hollywoodien en apportant le « bonheur » (comme l’écrit Hopper) à ses représentants et représentantes, le cinéma a nourrit la culture américaine d’un imaginaire où la maladie mentale est parfaitement surmontable grâce à une science dite révolutionnaire.

MB

Références

Sources

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949.

William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944.

Littérature secondaire

Jerrold R. Brandell (dir.), Celluloid Couches, Cinematic Clients. Psychoanalysis and Psychotherapy in the Movies, New York, State of New York Press, 2004.

Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.

Harvey Roy Greenberg, Screen Memories: Hollywood Cinema on the Psychoanalytic Couch, New York/Chichester, Columbia University Press, 1993.

Nathan G. Jr. Hale, The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States. Freud and the Americans, 1917-1985, New York/Oxford, Oxford University Press, 1995.

Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, 1993.

The NECS 2023 Conference: Care – University of Oslo, 13.-17. of June 2023

Dedicated to the theme of Care, the next NECS conference will be an opportunity to present the latest results of our research on useful films in Swiss and European psychiatry. The Waldau project team and members of the Media and Mental Health workgroup will be among the speakers. Here are the proposed panels, focused on the question of care for and through audiovisual media.

Caring for the Mentally Disordered; learning practice and empathy from mental health nursing films

To what extent can we trace the history of care in psychiatry through film archives, particularly through “useful” films? Seemingly simple, this question raises several conceptual and methodological problems. The first is linked to the origins of this medical discipline, in which “care” is certainly advocated, but rarely implemented. In the 19th century, alienists were more concerned with describing and methodically classifying illnesses than with developing a personal relationship with the patients who were crowded into hospitals. Moreover, when psychiatrists used film as a medium, it was mainly to document the pathologies of patients, rather than the means of treating them. The second is the priority given by historians to doctors, and then to patients, at the expense of studying the nursing profession—a movement that seems nevertheless to be reversing itself thanks to the efforts of researchers such as Alexandre Klein. The third is the obstacles to analysing such documents: how to make sense of the films in the frequent absence of paper sources that allow them to be contextualized? How to analyze care practices when the gestures that support them are located at the periphery of the field, as is the case in research films? How to grasp the educational films that mix documentary filming and dramatization? Focusing on European collections (Switzerland and the United Kingdom), this panel proposes to analyze different narratives of care that feature caregivers and patients, as well as the methodological problems they raise. It will show how “useful” film is a valuable source for observing the interactions between doctors, nurses and patients.

  • Paper 1 –– Filming psychiatric nursing in Switzerland in the 1920s. A maieutic between “care” and “cure” –– Raphaël Tinguely (University of Lausanne)
  • Paper 2 –– Studying research and teaching films in psychiatry: What practices of care? –– Mireille Berton (University of Lausanne)
  • Paper 3 –– Papering over the cracks in nursing recruitment: a look at how films from the archives toe the line between fantasy and reality in mental healthcare –– Angela Saward (Wellcome Collection, London)
  • Respondent: Bregt Lameris (Open University of the Netherlands)

Caring and Repairing through Audiovisual Images: Films and other Medias for Mental Health

Chair: Mireille Berton (University of Lausanne)

Much as literature can “repair the world” (Gefen 2017), audiovisual cultures, practices, and imaginaries have, from the outset, tried repairing our conditions as victims, to fight against illness, to relieve our traumas, to foster our empathic inclination. By taking the opposite side of the discourse that laments the damaging effects of screens (analog and digital) on the psyche, this panel explores, through case studies, the restorative, healing and reconciling effects of audiovisual images in the field of mental health. While moving images have often caused concern because of their suggestive power, they have also been perceived as a valuable tool for health education, and sometimes even for health itself. This is evidenced by the recommendations of doctors in defense of the motion pictures (Berton 2015, 2016. 2017; Toropova 2022), the construction, within hospital institutions, of spaces dedicated to cinematographic projections seen as a leisure activity supporting the mental balance of the patients (Hennefeld 2022), moving colors used to heal shell shock soldiers, such as Auroratone films (Pernuit 2021), or more recently the creation of multimedia or immersive dispositifs meant to represent mental illness such as Goliath. Playing with reality or have therapeutical effects (Cavaletti & Grossi 2020). These panels invite us to reflect on the question of “care” understood in the broad sense at two levels: that of practices, discourses and representations regarding the therapeutic or restorative powers of the media; and that of the historical or archaeological approach, which consists of taking care of “fragile” objects such as films, images, sounds, media, audiovisual devices, etc. (Denis & Pontille 2022). Under this “Caring and Repairing through Audiovisual Images” theme, we are submitting to the NECS 2023 committee two panels articulated in terms of chronology and media: the first focuses on the twentieth century and film and video media; the second presents case studies focused on the twenty-first century and digital media culture.

Part I – Film and Video

  • Paper 1 — Beatrice Irwin and the Therapeutic Culture of North American Screen Practices (1910–1940) –– Pierre-Jacques Pernuit (University of Paris I Panthéon-Sorbonne)
  • Paper 2 — Caring Colours –– Bregt Lameris (Open University of the Netherlands)
  • Paper 3 — Videotherapy through self-confrontation. Methods and approaches in the IAAPP (International Working Group for Audiovision in Psychiatry and Psychotherapy) 1977–1999 –– Renée Winter (Department of Contemporary History at the University of Vienna)
  • Paper 4 — Between self-help and how-to: reproductive (mental) health and prenatal care on film 1920s–1970s –– Katrin Pilz (Ludwig Boltzmann Institute for Digital History, Vienna)

Part II – Digital Worlds

  • Paper 1 — On the Couch with Arielle and Mowgli. Therapeutic Narratives in Documentaries about Mental Illness –– Janin Tschechel (University of Bonn)
  • Paper 2 The mediated practices and narratives of care. Artists and activists with disabilities under quarantine –– Magdalena Zdrodowska (Jagiellonian University, Poland)
  • Paper 3 — Taking Care. VR, Immersiveness, Intimacy –– Elisabetta Modena (University of Milan)
  • Paper 4 — Take Care of Your Digital Self: On the Usage of Virtual Reality in Contemporary Psychotherapy Practices Federica Cavaletti & Giancarlo Grossi (University of Milan)

Additionally, Elodie Murtas (University of Lausanne) will present a paper on Swiss films about psychiatric institutions.

Bibliography

Berton, Mireille (2017), “Das Kino im Dienst moralischer Gesundheit. Hugo Münsterberg und zeitgenössische Hygiene-Diskurse”, Montage A/V, Vol. 26, Nr. 2, 81–92.

Berton, Mireille (2016), “Le Mystère des roches de Kador de Léonce Perret. L’image et la folie au carrefour du cinéma et de la psychanalyse », CinémAction, 159, 68-75.

Berton, Mireille (2015), Le corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 504-546.

Cavaletti, Federica & Grossi, Giancarlo (2020), “Take a DEEP Breath. Virtual Reality and Real Anxiety,” in Luca Malavasi & Sara Tongiani (eds.), Technophobia and Technophilia in the Media, Art and Visual Culture, Canterano, Aracne Editrice, 103–118.

Denis, Jérôme & Pontille, David (2022), Le soin des choses. Politiques de la maintenance, Paris, La Découverte, coll. Terrains philosophiques.

Gefen, Alexandre (2016), Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Éditions Corti.

Hennefeld, Maggie (2022), “The ‘Movie Cure’: Hysterical Laughter, Silent Cinema, and Neurodivergent Spectatorship”,Kracauer Lectures in Film and Media Theory, Goethe-University, Frankfurt am Main, June 21. Link

Pernuit, Pierre-Jacques (2022), In Medias Res: l’art Américain de la Mobile Color, 1910-1970, thèse de doctorat, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Toropova, Anna (2022), “The Hypnotic Screen: The Early Soviet Experiment with Film Psychotherapy,” Social History of Medicine, 35:3, 946–971.

MB

Billet sous licence CC BY NC SA

Filmer le trouble (neuro)psychiatrique au XXe siècle : du corps à la parole du sujet ?

Lors de sa conférence « From diseased and sportive bodies: some reflections on grammars of media and its technologies » (ERC Final Conference « The Healthy Self as Body Capital », février 2022), Anja Laukötter a distingué deux tendances qui traversent l’histoire des représentations audiovisuelles du corps. Avant la Seconde Guerre mondiale, les films éducatifs et scientifiques véhiculent leur message à travers une structure dramaturgique simple et une rhétorique redondante : textes, sons, mais surtout images (microcinématographie, graphique, animation, etc.) jouent avec les émotions du public dans le but d’influencer son comportement face aux problèmes sanitaires et sociaux soulevés. L’enjeu consiste à faire peur, voire à dégoûter via des images crues ou choquantes, de sorte à créer une prise de conscience salutaire (pensons aux films antisyphilitiques).

Cette manière de mettre en scène les connaissances relatives au corps devient obsolète à partir des années 1970-1980 : le corps n’est plus visualisé mais « parlé », précise Anja Laukötter qui donne comme exemple les programmes TV sur le virus VIH. Si les productions audiovisuelles de la seconde moitié du XXe siècle font disparaître le corps des écrans, c’est notamment parce que l’éducation à la santé s’adosse à un savoir fourni par la psychologie — les psychologues accédant à un statut d’experts incontournables.

Fig. 1

Ce passage d’un corps visualisé à un corps « évoqué » par la parole du sujet épouse en partie l’évolution de l’histoire des disciplines chargées d’examiner et de traiter les maladies nerveuses et psychiques. Si, durant la première moitié du XXe siècle, les films de médecins portent une attention toute particulière aux dysfonctionnements du corps (Fig. 1), dès les années 1950, la caméra devient plus attentive à la parole des patient·e·s et aux troubles du langage, comme l’illustre la pratique de l’entretien filmé dans le cadre de films « médico-pharmaceutiques » (Bonah & Danet 2017).

Différents facteurs expliquent ce glissement, les uns en lien avec l’histoire des technologies d’enregistrement, les autres avec l’histoire des sciences du psychisme : l’émergence de nouveaux appareils de prises de vue et de son synchrones, l’impact des « nouveaux » cinémas soucieux d’authenticité, la remise en question du rôle des institutions psychiatriques, l’institutionnalisation du film psychiatrique soutenu par les entreprises pharmaceutiques, et peut-être aussi le prestige de la psychanalyse. C’est ce que Christian Bonah et Joël Danet nomment le « moment anthropologique » du cinéma médical utilitaire, notamment en référence aux films réalisés par Éric Duvivier en collaboration avec des médecins (Bonah & Danet 2017 ; Bonah 2019).

Fig. 2

Ce type de film témoigne d’une approche psychologique du patient et de sa relation avec le médecin, attentive aux gestes, regards, réactions, etc. de l’un et de l’autre. La manière de filmer ces entretiens rappelle à bien des égards le modèle du cinéma direct : immersion de l’équipe de filmage dans l’univers, dépouillement de la mise en scène, montage long, dialogues pris sur le vif, etc. On peut se demander à cet égard à quel point la télévision n’a pas aussi joué un rôle dans ce mouvement conduisant de la visualisation à l’écoute du corps malade (Fig. 2).

Fig. 3

Qu’en est-il des films réalisés dans les institutions cliniques et hospitalières suisses, et plus particulièrement à la Waldau ? Globalement, ils suivent la même évolution mise en évidence par Anja Laukötter. Durant la première moitié du XXe siècle, de nombreux films cherchent à capter les symptômes des malades dans leur manifestation somatique. Les médecins ont une approche commune des patient·e·s atteint·e·s de maux neurologiques, psychiatriques et neuropsychiatriques – malades qui ne sont pas encore strictement séparé·e·s dans les hôpitaux helvétiques. Il s’agit d’observer les troubles de mouvement — lesquels concernent un large spectre de maladies mentales — et parfois leur modification au fil du temps.

Au LAC (Laboratoire d’anatomie cérébrale), Ernst Grünthal filme par exemple la rigidité des mouvements d’un patient atteint d’un syndrome parkinsonien post-encéphalitique, selon la logique d’un récit « avant/après traitement » censé faire la démonstration d’une amélioration grâce à un médicament (Fig. 3). Formé en tant que psychiatre, mais adepte d’une vision neurobiologique des troubles psychiques (alors souvent amalgamés aux troubles purement neurologiques), Grünthal place au centre de son système théorique et de sa pratique filmique le cerveau humain, qu’il étudie essentiellement à travers l’examen du comportement et de ses aléas (Tinguely 2020).

Dès les années 1950, apparaissent dans les collections Waldau des films sonores qui contiennent des entretiens entre médecins et patient·e·s (les bandes-sons n’ont malheureusement pas, à ce jour, été retrouvées). Filmés parfois devant un rideau, assis autour d’une table basse, les patients en tenue de ville s’entretiennent avec un médecin en blouse blanche (Fig. 4).

Fig. 4

Ce choix de « mise en scène » est aussi présent dans des films plus tardifs, tels ceux destinés à l’enseignement de cas cliniques, à l’instar de Symptomatologie hystérique (Éric Duvivier & André Féline, 1971), dont le but est de montrer comment les symptômes d’une névrose hystérique peuvent s’exprimer somatiquement (Fig. 5).

Fig. 5

Le principe de l’entretien filmé se combine souvent à l’observation du corps en mouvement, le·la patient·e étant libre d’arpenter la pièce, de fumer, de se lever, s’asseoir, etc. Les changements d’échelle de plans, tantôt plus rapprochés, tantôt plus larges, témoignent de cette focalisation variable sur le corps, le langage, les expressions, le discours du sujet. Certains films alternent même les modalités d’observation des symptômes, passant de l’écoute du patient au test de ses réflexes primaires, comme celui de la succion. D’autres encore « écoutent » les malades à leur chevet, visiblement en état d’agitation, comme en atteste le micro tenu par l’une des infirmières (fig. 6). C’est pourquoi il convient de parler de tendances qui s’ajoutent les uns aux autres et qui parfois s’hybrident, plutôt que de passage – même progressif – d’un paradigme à l’autre.

Fig. 6. Collections Waldau, années 1950 © Psychiatrie-Museum Bern/Cinémathèque suisse

Par ailleurs, il y a fort à parier que si le corps est au centre des films (neuro) psychiatriques, la parole (indicative tout autant de pathologie que de la vie affective) n’a jamais été négligée par les médecins, d’une part parce qu’elle s’inscrit dans le corps, d’autre part, parce qu’elle est susceptible de faire l’objet d’une retranscription jugée complémentaire à une documentation de type audiovisuel.

L’évolution d’une monstration du corps à l’écoute du sujet mérite donc d’être nuancée, tant les pratiques et les objectifs visés sont divers selon les contextes. Mais elle a le mérite de tracer un axe qu’il convient de garder à l’arrière-plan de nos analyses, en ce qu’elle nous rappelle le rôle joué par l’histoire des technologies d’enregistrement, ainsi que l’histoire des approches de la maladie mentale, dans la manière de filmer les troubles (neuro)psychiatriques.

Références

Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical” : les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n° 12, pp. 133-158.

Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n° 4, 2017.

Raphaël Tinguely, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, mémoire de Master en lettres, Université de Lausanne, septembre 2020.

MB

Billet sous licence CC BY SA

Marcel Frym, expert-psychiatre pour Sleep My Love (Douglas Sirk, 1948)

Dès l’après-guerre, Hollywood découvre dans la psychanalyse le moyen d’agrémenter les films de suspense, mais aussi d’une pointe de scientificité. C’est ce qu’indique la mode des thrillers psychanalytiques, dont le producteur David O. Selznik et le scénariste Ben Hecht sont adeptes. Pour Spellbound (La Maison du docteur Edwardes, Alfred Hitchcock, 1945), Selznick engage sa propre psychanalyste, May Romm, au titre de consultante sur un film qui croise intrigue policière et enquête dans les profondeurs de l’inconscient d’un patient atteint d’amnésie et troublé par un complexe de culpabilité.

En 1948, Douglas Sirk sollicite les services du docteur Marcel Frym (1898-1971) qu’il connaît depuis l’époque préhitlérienne et qui a rejoint la Hacker Clinic of Applied Psycho-analysis à Beverly Hills (Californie). Sirk tourne alors Sleep My Love (L’Homme aux lunettes d’écaille) pour l’United Artists (dirigée par Mary Pickford, Charles Buddy Rogers et Ralph Cohn), un féminin gothique (Hanson 2007) avec Claudette Colbert, Robert Cummings et Don Ameche.

Un article du pressbook indique qu’originaire de Vienne, Frym a été l’élève de Sigmund Freud, avant de s’orienter vers la psychanalyse appliquée au champ judiciaire. À l’époque de la sortie du film, Frym est considéré comme l’un des meilleurs « psycho-criminologues », oeuvrant régulièrement sur des cas célèbres. Il développe une réflexion inédite autour du concept de responsabilité légale des criminels atteints de troubles psychiques, insistant sur la nécessité d’une collaboration étroite entre deux experts en la matière  : le psychiatre (spécialiste dans l’étude de l’esprit humain) et le criminologue (spécialiste de la loi).

Article tiré du pressbook de Sleep My Love

Tel est le propos d’un article co-écrit avec son collègue Frederick J. Hacker — directeur de la Hacker Clinic ayant fait ses armes à l’Université de Bâle et à l’Université de Columbia, avant d’intégrer la Clinique Menninger (Hacker & Frym, 1949). Sans remettre en cause l’autorité des institutions judiciaires, les deux auteurs soulignent l’importance de faire appel à l’expertise des psychiatres, au lieu d’utiliser des tests évaluant la capacité de l’accusé à résister à ses impulsions criminelles ou de se fier à l’avis d’un jury — lequel a souvent foi en un critère désuet, celui de l’absence de perception, chez l’accusé, entre le bien et le mal.

Ils plaident, d’une part, la cause d’une collaboration étroite entre loi et médecine, « deux des branches les plus développées et les plus fières de la connaissance et de l’effort humains » (Hacker & Frym, 1949, 582) et, d’autre part, celle de la curabilité des psychopathes grâce aux ressources de la psychanalyse et de la psychothérapie (586 et suivantes). Si la psychanalyse ne peut être mobilisée que dans un nombre limité de cas, Hacker et Frym estiment qu’elle est à même de traiter certains criminels victimes d’un trauma infantile. L’approche psychanalytique peut être complétée à l’aide de tests psychométriques (par exemple Rorschach) et de l’hypnose (« hypnoanalysis », 591), cette dernière permettant par exemple de régresser dans le temps, à l’âge dudit trauma. Conduit sur le long terme et avec rigueur, ce type de cure bloque la « pulsion criminelle » et renforce le Moi, désormais capable de combattre quelconque tentation d’enfreindre la loi (589).

Marcel Frym, « New Techniques in Correctional Psychotherapy », Journal of Correctional Education (1949-1972) (avril 1951, vol. 3, n° 2). Lien

Les travaux de Marcel Frym sur la psychothérapie correctionnelle sont représentatifs d’une nouvelle manière de considérer le fou criminel, infléchie par l’apport de la psychiatrie psychanalytique et de sa prémisse adaptative (Frym 1951). Ils contribueront même aux réformes sociales en faveur des droits civiques des malades mentaux, désormais davantage protégés par la loi. Alors que pendant longtemps, aux États-Unis, le fou criminel a été associé à un monstre possédé par le diable — ce dont attestent des films des années 1930 comme Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931) —, dès les années 1940 et jusque dans les années 1960, il est vu comme la proie d’un vécu familial douloureux (Covey 2009). Grâce à la psychanalyse, émerge la conviction, chez certains psychiatres, qu’une thérapie par la parole est susceptible de libérer un criminel de ses penchants – une idée que le cinéma se réapproprie volontiers pour offrir à la technique analytique un pouvoir de rédemption assez spectaculaire, tel qu’on le voit dans The Dark Past (Rudolph Maté, 1948) où un psychiatre joué par Lee J. Cobb parvient à briser la carapace d’un assassin en fuite (William Holden) en interprétant son cauchemar récurrent.

Sleep My Love

Sleep My Love aborde aussi la question de la responsabilité légale, mais en la référant au motif de l’hypnose, utilisée ici non pas à des fins curatives mais criminelles. Le film raconte l’histoire d’une femme sans défense (et passablement naïve) nommée Alison Courtland (jouée par Claudette Colbert) qui est « gaslightée » (Barefoot, 2001) et tuée à petit feu par son mari Dick (Don Ameche), un goujat infidèle qui espère refaire sa vie avec son amante, tout en bénéficiant de la fortune familiale. Avec l’aide d’un faux psychiatre (l’homme aux lunettes d’écaille du titre français), Dick utilise l’hypnose pour pousser Alison tantôt au suicide tantôt au meurtre. Mais, secourue par Bruce (Robert Cummings) qui suspecte le machiavélique Dick dès le premier jour, la malheureuse est libérée de l’emprise malsaine de son époux.

Pressbook de Sleep My Love

L’article du pressbook précise que Marcel Frym a comme fonction sur le tournage d’apporter ses conseils avisés sur les « détails techniques de l’hypnose et du somnambulisme hypnotique », en particulier pour la scène finale où la protagoniste est poussée à commettre un crime en état de transe. Frym explique d’abord qu’« il existe beaucoup d’idées reçues sur l’hypnose », rappelant que personne ne peut être conduit à commettre un méfait que sa morale réprouve. Une telle affirmation n’est pas nouvelle. Stefan Andriopoulos a démontré comment les pratiques et les théories de l’hypnose de la fin du XIXe siècle ont influencé les délibérations menées dans le cadre du droit pénal et civil sur la définition de la personne juridique (Andriopoulos 2008). À cette époque déjà, on reconnaît l’impossibilité de commettre un crime sous hypnose si l’on est soi-même doté d’un profond sens moral.

Marcel Frym déplore ensuite que le cinéma présente des images déformées de la psychiatrie et des « psycho-névroses », un constat en effet pertinent puisque les exigences scénaristiques obligent à faire des concessions avec la réalité. Si « la psychologie et la psychothérapie jouent un rôle très important dans la vie quotidienne […] et peuvent être d’excellents thèmes pour des films intelligents », écrit Frym, les auteurs, acteurs et réalisateurs devraient rester fidèles à leurs principes. Trop de films mettent en scène des personnages qui expriment leur souffrance psychique à travers des cris, des gesticulations et des actions peu crédibles, ajoute-t-il. Il en est de même pour les images caricaturales de la transe, un danger auquel échappe Sleep My Love, qui offre une représentation authentique « du pouvoir et de l’effet de l’hypnose ».

Ainsi, Marcel Frym aura marqué de son empreinte non seulement la psychiatrie, mais aussi le cinéma, bien que cette incursion à Hollywood soit la seule que nous lui connaissions à ce jour. Notons toutefois l’ironie : la maison de production choisit, pour illustrer l’article consacré à Frym dans le pressbook, une scène du film où le médecin qui vient au chevet d’Alison ne peut rien pour elle…

MB

Pressbook de Sleep My Love

 

Références

ANDRIOPOULOS, Stefan, Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 2008 [2000].

BAREFOOT, Guy, Gaslight Melodrama: From Victorian London to 1940s Hollywood, New York/Londres, Continuum, 2001.

COVEY, Russell D., « Criminal Madness: Cultural Iconography and Insanity », Stanford Law Review, vol. 61, n°6, avril 2009, pp. 1375-1427.

FRYM, Marcel, « New Techniques in Correctional Psychotherapy », Journal of Correctional Education (1949-1972), avril 1951, vol. 3, n° 2, pp. 3-9.

HACKER, Frederick J. & FRYM, Marcel, « The Legal Concept of Insanity and the Treatment of Criminal Impulses », California Law Review, décembre 1949, vol. 37, n°4, pp. 575-591.

HANSON, Helen, Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film, Londres/New York, I.B. Tauris, 2007.

Billet sous licence CC BY SA

 

Du sérum de vérité au détecteur de mensonge dans le cinéma des années 1940-1950

Le 7 février 1953, la travailleuse du sexe Liliane Rod (1933-1953) se rend nuitamment au cinéma L’Étoile du canton de Zurich pour y voir un film. Après la séance, elle décide d’aller manger au restaurant Palazzo, rue Dufour, puis de prendre un dernier verre au bar avoisinant, Le Perroquet – sans doute pour y lire le roman à suspense Le Saint ne veut pas chanter (1952) de Leslie Charteris qu’elle avait emporté avec elle. De retour à son domicile, la jeune femme est agressée par un individu qui l’étrangle avec l’écharpe de laine noire qu’elle porte ce jour-là autour du cou. L’asphyxie entraîne sa mort. Lorsque cependant le corps de Liliane Rod choit, son front heurte violemment le sol. Un épanchement hémorragique se forme au niveau de sa boîte crânienne, infiltre ses tissus sous-cutanés et perce sa peau. De cette plaie béante se répand une mare de sang autour de son cadavre (Neue Zürcher Zeitung, 10 février 1953, page 2 ; La Suisse libérale, 10 février 1953, page 4 ; Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9).

Liliane Rod (à gauche), Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9.
Cinéma Étoile (à droite), [s.n.], « Kino “Étoile“ in Zürich : im Neubau des Hotels “Goldenes Schwert“. 19151/52, Werner Frey, Architekt SIA, Zürich, Arbeitsgemeinschaft für den Gesamtbau : Otto Dürr, Architekt BSA, W. Rost, Architekt, H. R. Beck, Architekt, W. Frey, Architekt SIA », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 39, n° 9, 1952, [n.p.].

Nonobstant les alertes émises par quelques riverains, la police ne pénètre l’appartement de la victime que le 9 février 1953. Le logis est sens dessus dessous. Les tiroirs des commodes et du buffet sont renversés, les portes des armoires grandes ouvertes, et la plupart des effets personnels de Liliane Rod jonchent le plancher. Sur ces entrefaites, les enquêteurs s’interrogent à propos du motif de l’assassinat : s’agit-il d’un « crime passionnel », d’un acte crapuleux, ou d’un meurtre paraphilique de type sadique ? La piste de l’érotophonophilie qu’explorent alors les forces de l’ordre – et qui fait sitôt les choux gras de la presse – se base sur la pathologisation de la victime (Liliane Rod avait été internée dans un hôpital psychiatrique zurichois après une tentative de suicide) ainsi que sur celle de ses clients (ceux qui recourent à la prostitution seraient nécessairement, en vertu de schèmes idéologiques putophobes, des déviants sexuels).

En recoupant divers témoignages au gré des semaines qui s’égrènent, les inspecteurs chargés de l’affaire rejettent néanmoins cette dernière hypothèse « psychiatrisante ». Selon eux, le mobile du crime est d’ordre pécunier : Liliane Rod possédait plusieurs milliers de francs suisses sur un compte en banque et en gardait toujours, chez elle, trois cents en espèces. Or ces derniers, de même que le portefeuille de la jeune femme, ont disparu de l’appartement perquisitionné. Les investigations continuent, donc.

Au mois de juin 1953, la police finit par arrêter H. S. (1898-n.c.) – surnommé Wullefritz dans le milieu du proxénétisme –, car il suspecté d’avoir commis le meurtre par avarice. Portier d’hôtel désargenté, il a eu recours aux services de la travailleuse du sexe, avant de quitter la ville de Zurich à la hâte. Appréhendé dans le canton de Lucerne, Wullefritz est tout de suite transféré et écroué, à titre préventif, dans la capitale économique de la Suisse (L’Express, 19 janvier 1953, page 7 ; L’Express, 17 juin 1953, page 7).

C’est parce qu’il ne cesse de clamer haut et fort son innocence que l’assassin présumé est soumis à une expertise médico-légale et psychiatrique complète. Avec son assentiment, il est contraint par le tribunal du canton d’effectuer une narco-analyse par injection de thiopental – commercialisé sous le nom de Penthotal et exploité comme « sérum de vérité ». Le psychiatre Hans Binder (1899-1989) de l’Hôpital psychiatrique de la Rheinau de Zurich se charge de l’examen. À partir de ses observations psychopharmacologiques, le médecin rédige un rapport pour les autorités judiciaires, démentant toute implication de Wullefritz dans l’affaire criminelle en question et plaidant pour sa relaxe. Reste que l’opinion publique récuse doublement ce compte-rendu : d’abord en raison des propositions clémentes formulées par le psychiatre au sujet du « coupable idéal » tenu par la police et les médias ; ensuite en raison de l’utilisation même du « sérum de vérité ». On s’insurge en effet contre cette méthode jugée à la fois sacrilège et digne des pays totalitaires. Dans La Feuille d’avis de Ste-Croix, on lit : « Les hommes de la justice ont outrepassé les droits sacrés de l’individu en […] injectant ce dérivé de barbiturique [à Wullefritz]. […] Il ne faut pas que ces odieuses pratiques des démocraties totalitaires [sic] s’instaurent dans notre pays » (Feuille d’avis de Ste-Croix, 12 mai 1954, page 1). Même son de cloche dans les journaux alémaniques, où l’emploi du Penthotal est comparé à une sorte de « viol » de l’appareil psychique, perpétré par des médecins qui, se considérant à tort comme des dieux, bafouent la dignité humaine et mettent en péril l’intégrité de l’âme de leurs malheureux cobayes (Neue Zürcher Nachrichten, 15 janvier 1954, page 3).

Compte tenu de ces attaques virulentes ad hominem, Hans Binder se voit obligé de prendre la parole à l’occasion de conférences de presse et de manifestations scientifiques. Il y rappelle que la narco-analyse est très souvent mobilisée en psychothérapie pour déceler les causes des maladies mentales, des troubles psychiques et des névroses (Hans Binder, 1954a & 1954b). Et d’ajouter que le mécanisme d’action de la substance consiste uniquement à « faire parler » le « subconscient » des patients et des « simulateurs » peu loquaces ou muets, en accédant à leurs « hallucinations », qu’elles fussent morbides ou non. Il ne s’agit aucunement de pratiquer un lavage de cerveau (brainwashing) (Maarten Derksen, 2017).

Il est en revanche surprenant que Hans Binder déploie tant de zèle pour détailler cette procédure au milieu des années 1950. Attendu que les effets du « sérum de vérité » sont connus et discutés depuis longtemps en littérature ou dans les colonnes des gazettes et des magazines populaires helvétiques – ne serait-ce qu’à la suite des travaux du médecin Robert Ernest House (1875-1930) qui datent des années 1920. Le principe du Penthotal se révèle également sur les écrans de cinéma du pays lorsqu’y sont projetés des longs métrages hollywoodiens, à l’instar de La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

Par ailleurs, les chroniqueurs de l’époque opèrent, dans quelques-unes de leurs prises de position, un rapprochement intéressant entre le « sérum de vérité » et une nouvelle innovation technique, le détecteur de mensonge : « [L’] expérience de la narco-analyse ne devrait pas […] servir comme moyen de preuve, mais comme simple recherche. C’est à la justice d’établir si un homme est coupable. […] La réaction zurichoise est salutaire. Elle est le signe que malgré les progrès de la science, le dernier mot est à l’individu et qu’il n’y a nul moyen, pas même un penthotal quelconque, pour empêcher le peuple d’exprimer sa vérité. […] [Toujours est-il que d’autres] cas troublants d’atteinte à la liberté individuelle viennent d’être relatés […] : [on utilise désormais à Zurich un] détecteur de mensonge, le polygraphe. Cette machine permet d’enregistrer simultanément les variations de la pression sanguine, le rythme de la respiration, l’ampleur des sudations, toutes choses qui changent – d’après certaines constatations scientifiques – selon que le sujet ment ou dit la vérité, selon qu’il a la conscience à l’aise ou qu’un conflit intérieur le tourmente. […] [C]ette intrusion de la machine dans le processus de la justice […] donne la nausée » (Feuille d’avis de Ste-Croixop. cit.).

Le détecteur de mensonge évoqué ici est celui qu’a mis au point l’inventeur Leonarde Keeler (1903-1949) au tournant des années 1940, à partir du modèle breveté par le psychiatre John A. Larson (1892-1965) (Geoffrey C. Bunn, 2012). Afin d’en illustrer le fonctionnement, dans ce contexte sinon de crise technophobe du moins de doutes quant à la valeur heuristique de « la machine [qui] […] donne la nausée », le Ciné-Journal suisse se résout à y consacrer l’un de ses reportages d’actualité. La séquence est diffusée à partir du 19 mars 1954.

Communiqué n° 615 du Ciné-Journal suisse, 19 mars 1954. Traduction : « La science – Une étonnante démonstration du fonctionnement d’un “détecteur de mensonge“ américain, employé par un psychologue de Zurich ».

Au niveau rhétorique, trois registres sont mis à profit pour convaincre les spectateur·rice·s. Premièrement, le registre didactique via l’usage de déictiques (« Voyez plutôt ! »), de mouvements de caméra (celle-ci panote légèrement de droite à gauche pour faire le lien entre un questionnaire directif et le détecteur de mensonge), et de la modification de l’échelle de plan (songeons aux gros plans sur le stylet de la machine ou à ceux de la face palmaire de la main du sujet). Deuxièmement, le registre laudatif puisque le commentaire en voix over porte au pinacle le « coup d’œil » (Michel Foucault, 1963 : 130-134 & 2003 : 267-298) du spécialiste en santé mentale, lui seul capable d’« interpréter » le tracé graphique avec d’« infinies précautions ». Troisièmement, le registre réaliste qui fait s’entrecroiser des codes documentarisants et fictionnalisants. Ce dernier point se révèle de manière paradigmatique au cours d’un segment où l’on demande au cobaye, « pour les besoins de l’actualité filmée », de prélever « fictivement quelques menues monnaies dans un gousset qui n’est pas le sien ». Drapé d’un manteau et d’un chapeau de feutre – emblèmes du vestiaire du film noir –, l’homme fait mine d’ignorer la présence de la caméra et de jouer la comédie en regardant par-dessus ses épaules « comme s’il » était surveillé ; ce qui enjoint les spectateur·rice·s à s’engager dans un système de croyance marqué par le désaveu : « Je sais bien (que c’est faux) mais quand même (j’y crois) » (Octave Mannoni, 1969 : 9-33).

Ciné-Journal Suisse, 19 mars 1954, Cinémathèque suisse, Cote : 0615-1.

Notons par surcroît que le logotype figurant en ouverture contribue aussi à orienter la lecture des images. Par le biais d’un insert qui représente un microscope en plan rapproché, la mention écrite « La Science » vise effectivement à ancrer la séquence dans le registre de l’objectivité et de la rationalité, sachant qu’au-delà de ce seuil, d’autres éléments endossent une fonction sémiotique analogue, comme la blouse blanche affublée par le psychologue.

Le brouillage énonciatif entre documentaire et fiction n’est toutefois pas un cas isolé au tournant des années 1950. À preuve, une scène assez remarquable du film Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1947), dans laquelle nous retrouvons Leonarde Keeler en personne, interprétant son propre rôle aux côtés des acteurs James Stewart (1908-1997) et Richard Conte (1910-1975). Ce dernier incarne un faux-coupable, emprisonné pour le meurtre d’un policier de Chicago. Après que son codétenu de cellule l’a mis en garde contre la duplicité d’action du détecteur de mensonge, le héros est introduit auprès de Leonarde Keeler, qui rectifie ce présupposé à des fins théoriques et promotionnelles – la fiction lui servant à la fois à asseoir son autorité de savant et à faire la publicité de son appareil.

Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1948).

Au terme de la séquence, un échange de dialogues crucial a lieu entre James Stewart et Leonarde Keeler, dans la mesure où il permet l’affrontement de deux conceptions opposées quant à la valeur probatoire du tracé graphique : le premier parle de « jugement » (« verdict ») et le second d’« enregistrement » (« record »). Cette idée d’« enregistrement » fait intervenir en creux l’intelligibilité de l’interprète dans le processus de lecture postérieure du trait parcouru par la pointe du stylet sur le papier. Ce n’est donc pas la plume qui décide de la culpabilité du prisonnier, mais le déchiffrement du spécialiste. Raison pour laquelle le détecteur de mensonge n’est qu’un outil « vériste » parmi tant d’autres dans Appelez nord 777 et ses technologies « positivistes » (photographie, téléphonie, graphologie servant tour à tour à faire éclater la vérité au grand jour).

En conclusion, nous pourrions affirmer que du sérum de vérité au détecteur de mensonge, les instruments qui composent, fictionnellement ou non, l’arsenal techno-scientifique de la police, de la justice et de la psychiatrie, peuvent être envisagés comme des moyens de communication (Mireille Berton, 2021). Car, au fond, ils permettent tous d’entrer en contact avec l’intériorité (somatique, psychique) du sujet (c’est-à-dire en rendant visible l’invisible), et ce en construisant l’expert-interprète en un récepteur actif des messages provenant de la machine.

RT

Sources

BINDER, Hans, « Contribution à l’étude du problème de l’utilisation de la narco-analyse dans la psychiatrie judiciaire », Revue internationale de criminologie et de police technique, 1954a, n° 8, pages 196-205.

BINDER, Hans, « Zur Problem der Verwendung der Narkoanalyse in der gerichtlichen Psychiatrie », Schweizerische Ärztezeitung, n° 3, 1954b, pages 21-27.

Feuille d’avis de Ste-Croix, 12 mai 1954, page 1.

L’Express, 23 décembre 1953, page 13.

L’Express, 17 juin 1953, page 7.

L’Express, 19 février 1953, page 7.

La Suisse libérale, 10 février 1953, page 4.

Neue Zürcher Nachrichten, 15 janvier 1954, page 3.

Neue Zürcher Zeitung, 13 janvier 1954, page 5.

Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9.

Neue Zürcher Zeitung, 10 février 1953, page 2.

[s.n.], « Kino “Étoile“ in Zürich : im Neubau des Hotels “Goldenes Schwert“. 19151/52, Werner Frey, Architekt SIA, Zürich, Arbeitsgemeinschaft für den Gesamtbau : Otto Dürr, Architekt BSA, W. Rost, Architekt, H. R. Beck, Architekt, W. Frey, Architekt SIA », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 39, n° 9, 1952, [n.p.].

Bibliographie

BERTON, Mireille, Le Médium (au) cinema, Genève, Georg Éditeur, 2021.

BUNN, Geoffrey C., The Truth Machine. A Social History of the Lie Detector, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2012.

DERKSEN, Maarten, Histories of Human Engineering: Tact and Technology, Cambridge, Cambridge University Press, 2017.

FOUCAULT, Michel, Le Pouvoir psychiatrique. Cours au Collège de France (1973-1974), Paris, Éditions Gallimard et Éditions du Seuil, 2003.

FOUCAULT, Michel, Naissance de la clinique, Paris, Presses Universitaires de France, 1963.

MANNONI, Octave, « Je sais bien, mais quand même », Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Seuil, 1969, pages 9-33.

Filmographie

Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1948).

Ciné-Journal Suisse, 19 mars 1954, Cinémathèque suisse, Cote : 0615-1.

La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

L’audiovisuel en question. Etat des lieux et perspectives

Colloque international organisé par Mireille Berton, François Vallotton & Anne-Katrin Weber, en collaboration avec le réseau le réseau mediahistory.ch, 24-25 novembre 2022 – UNIL Lien

Flyer du colloque

Visant à interroger la portée heuristique de la notion d’audiovisuel et des termes qui lui sont associés, ce colloque abordera par certains aspects le domaine de l’enseignement.

Dans l’après-guerre, la réflexion sur l’intégration des moyens audiovisuels (film, télévision, diapositives, etc.) dans l’enseignement primaire, secondaire et tertiaire prend un élan décisif aux États-Unis où les pouvoirs publics se mobilisent afin de mesurer leur valeur pédagogique. Le pédagogue Edgar Dale (1900-1985) est l’une des figures de proue de cette réflexion conduite grâce au soutien de la Fondation Payne — également intéressée, dans les années 1930, par l’étude des effets du cinéma sur le public (Acland 2017). Comme l’explique Gilles Delavaud, cette réflexion est importée en Europe grâce à des universitaires français ayant passé un séjour à l’Université de Columbia où l’on étudie de près les potentialités des technologies audiovisuelles en termes d’éducation, d’enseignement, de recherche, etc. (Delavaud 2010).

Grâce, notamment, à l’expertise de ce groupe de chercheurs, la direction générale de l’enseignement supérieur française décide de créer en 1947 l’École normale supérieure de Saint-Cloud. Il s’agit d’« un laboratoire de pédagogie qui s’adonne […] à l’étude comparative des moyens audio-visuels et de télé-enseignement et s’efforce d’établir une doctrine d’emploi », écrit le Professeur André Lemaire (1898-1994) dans Le Monde (Lemaire 1964).

Article d’André Lemaire dans Le Monde (1964)

Alors professeur de Clinique médicale à l’Hôpital Saint-Antoine, Lemaire définit l’audio-visuel comme « l’ensemble des moyens capables non seulement d’accélérer le flux d’informations passant des éducateurs aux élèves, mais aussi de rendre sensorielle l’approche de questions généralement ardues dans leur présentation conventionnelle ». Ainsi, l’image audio-visuelle est-elle devenue un moyen privilégié pour « exprimer et communiquer la pensée ».

« L’audio-visuel englobe toutes les techniques de transmission de l’image et du son exigeant l’intervention de machines pour la production, l’enregistrement, la reproduction de documents (R. Lefranc). En ce qui concerne l’image, il utilise des matériaux graphiques tels que photographies, tableaux, maquettes, vues et films fixes, films animés, et dans l’ordre sonore, la radio, les disques, les bandes magnétiques. La conjonction du visuel et du sonore se réalise au mieux par le cinéma et la télévision. »

Dans le contexte universitaire, l’audio-visuel peut être interne — « la gamme des machines culturelles qu’il emploie va du banal épidiascope au circuit fermé de télévision dont il n’existe en France qu’une trentaine d’exemplaires contre quatre cents aux États-Unis » — ou externe, selon la logique du « télé-enseignement ». Celui-ci « intéresse les étudiants qui apprennent hors des murs de l’université et qui, exerçant un métier, ne peuvent s’instruire qu’en marge de leur activité professionnelle ».

Passant en revue les différentes modalités d’usage des moyens audiovisuels, Lemaire estime que « pour l’enseignement et la recherche en biologie et en physiologie, le film et la télévision offrent d’énormes avantages ». Pour les chercheurs, « le film procure l’avantage d’un témoignage irrécusable », se prêtant à des « observations répétées » et à des « échanges entre spécialistes ». Pour « l’enseignement clinique, c’est-à-dire celui qui se fait directement sur le malade, peut-on dire, l’audio-visuel est assuré d’un non moins bel avenir, mais sous certaines conditions ».

Le film et la télévision sont « souverains » dans deux cas : filmer les opérations chirurgicales (« la caméra est mieux placée pour voir les moindres détails que les aides mêmes de l’opérateur ») et « les caractères cliniques des maladies, leurs signes de laboratoire, leur évolution ». Lemaire émet des réserves quant au cours magistral « télévisé » : « Il ne faut pas compter sur les machines pour faire une leçon sans faille ou une pédagogie sans effort » – des propos qui ont un écho particulier après nos expériences d’enseignement à distance par écrans interposés.

Cet article témoigne de l’intérêt renouvelé pour l’audio-visuel dans le secteur de l’enseignement supérieur (universités, écoles d’art, écoles professionnelles, etc.). En Suisse, il se développe dès les années 1960, comme l’illustrent les discussions autour de la création d’un Centre d’enseignement audio-visuel au sein de la Faculté de médecine de Lausanne (Bulletin de la séance du Grand Conseil, séance du 18 novembre 1976, sur Scriptorium).

Mais si les années 1960-1990 sont des décennies phares dans le développement d’infrastructures, de pratiques et de discours sur les forces et les limites de l’audiovisuel dans l’enseignement médical, elles sont précédées par de multiples initiatives qui, comme l’avèrent les collections Waldau, anticipent les propos tenus par André Lemaire, lequel semble découvrir un terrain encore vierge (cf. son expression “bel avenir”). Ses arguments, en effet, répètent ce que d’autres observateurs ont dit des atouts de l’image animée pour la recherche et l’enseignement, à l’instar du chirurgien Eugène-Louis Doyen ou du neurologue Paul Sainton.

On pourra objecter que beaucoup des premiers films médicaux étaient privés de bande son, le terme « audio-visuel » impliquant à la fois la vision et l’audition. Pas si l’on prend en compte une autre conception du terme audiovisuel, celle proposée par Michel Chion en 1990 dans L’audio-vision. Son et images au cinéma. Même muet, estime-t-il, le film est en mesure d’exprimer ou de suggérer des sons à travers la composition visuelle et le montage. Tout film apporte ainsi ce qu’il appelle des « informations perceptives transsensorielles », les images étant susceptibles de spatialiser le son.

Par ce tour de passe-passe théorique, j’invite toutes les personnes intéressées à venir sur le campus de Dorigny, le 24 et le 25 novembre pour en savoir plus sur l’audiovisuel, en particulier en Suisse.

L’audiovisuel en question  : état des lieux et perspectives (ouvert au public) (voir aussi le programme ci-dessous)

MB

The Educational Screen (1946)

Références

Charles R. ACLAND, « American AV. Edgar Dale and the Information Age Classroom », Technology and Culture, vol. 58, n°2, 2017, pp. 392-421. DOI : 10.1353/tech.2017.0041

Michel CHION, L’audio-vision. Son et images au cinéma, Paris, Armand Colin, 2021 (1990) (5ème édition).

Gilles DELAVAUD, « Historique du terme “audiovisuel” », dans Pascale Cassagnau, Isabelle Giannattasio, Marc Vernet (dir.), Archimages 2010 : de la création à l’exposition : les impermanences de l’œuvre audiovisuelle : actes du colloque des 17-19 novembre 2010, aaar.fr/wp-content/uploads/2010/11/122209_actes_archimages_2010.pdf, p. 25-28.

André LEMAIRE, « L’actualité médicale : l’audio-visuel et l’enseignement médical », Le Monde, 13 juillet 1964, p. 11.

Programme

Jeudi 24 novembre – Géopolis 2208

Modération : Mireille Berton

14h00 – Keynote – Olivier Lugon, Université de Lausanne 

L’audiovisuel, un art graphique : édition, graphisme et projection dans les années 1950-1970

Modération : Anne-Katrin Weber

15h15 – Pierre-Jacques Pernuit, Université Paris I Panthéon-Sorbonne

Théorie, pratique et régulation d’une « invention féminine » : Mary Hallock-Greenewalt et l’esthétique de l’audiovision [1900-1930] 

15h45Stefanie Bräuer, Université de Bâle

Audiovisuality Reconsidered: The Electronic Oscilloscope and Sound-Image Transformation

Modération : Mireille Berton

17h15 – Gabrielle Duboux, Université de Lausanne

Déploiement et planification des « aides audiovisuelles » au service du secteur universitaire : les Facultés de médecine de Berne et Lausanne

17h45 – Judith Rehmann & Jeanine Reutemann, ETH Zurich

Creative Pleasure in the World of Science Film: Establishing the Audio-Visual as an Epistemological Tool in Academic Culture

Vendredi 25 novembre – Anthropole 2055

Modération : Maria Tortajada

9h15 – Stéphanie Serra, Université de Lausanne

Toutes les images et les sons ensemble. Jean-Luc Godard et la tentative de l’exposition. Ou : pour une définition élargie de l’Audio-Visuel.

9h45 – Guillaume Soulez, Université de la Sorbonne Nouvelle

Schaeffer : de l’audio-vision à l’audio-visuel et retour, parcours d’une pensée

Modération : Anne-Katrin Weber

11h00 Keynote – Judith Keilbach, Utrecht University

Challenging Audiovisual Archives: Materialities, Hierarchies and the Uncertain Future of Television (Archives)

Modération : François Vallotton                                           

13h30 – Felix Rauh, Memoriav

Du bon usage des sources audiovisuelles en Suisse. Le rôle de Memoriav dans la sauvegarde de l’inventaire et la valorisation du patrimoine sonore et visuel

14h00 – Felix Wirth, Museum ENTER

From the Clouds into The Museum. The History of Swiss Sky Projectors from a Media-Historical and Museological Perspective 

15h15 – Rencontre Réseau Mediahistory.ch

Billet sous licence CC BY SA

L’Institut d’orientation professionnelle de Genève vu par le Ciné-Journal suisse (1942)

En 1942, le Ciné-Journal suisse consacre l’un de ses reportages d’actualité à l’Institut d’orientation professionnelle (IOP) de Genève. Mettant en scène le déroulement de plusieurs tests psychotechniques, la séquence s’intéresse au travail du psychologue Hugo Heinis (1883-1967) qui exerce son métier au sein du Laboratoire de psychologie expérimentale du canton.

Ciné-Journal suisse, 2 octobre 1942, Cinémathèque suisse, Cote : 0111-4.

C’est dès les années 1920 que Hugo Heinis fait appel aux images fixes et animées pour diffuser les résultats de ses recherches en psychologie différentielle, appliquée à l’orientation professionnelle (La Sentinelle, 31 mars 1943). Or aux visées éducatives et pédagogiques de ces « projections lumineuses » s’en ajoute une autre : il s’agit pour le scientifique genevois de préparer les spectateur·rice·s à effectuer de tels examens, en leur communiquant de visu la façon d’exécuter correctement différentes tâches (trouver le chemin le plus court à travers une série de labyrinthes ; reproduire des figures abstraites entr’aperçues pendant quelques secondes ; coordonner les mouvements de la main droite et ceux de la main gauche).

La Sentinelle, 10 novembre 1928, page 7.

Comme en témoigne l’extrait du Ciné-Journal suisse, ces tests s’adressent en priorité à de jeunes gens sur le point d’entrer sur le marché du travail – à une époque où l’industrie manque de main-d’œuvre qualifiée en raison de la guerre, ainsi que du taux de chômage croissant qui touche certains secteurs d’activité.

Il faut aussi rappeler que Hugo Heinis est engagé à l’Institut Jean-Jacques Rousseau, fondé en 1912 par le neuropsychologue Édouard Claparède (1873-1940) où œuvrent, entre autres, le psychologue Pierre Bovet (1878-1965) et le psychologue Jean Piaget (1896-1980). Cette structure, qui sera rebaptisée « École des sciences de l’éducation », a notamment pour objectif d’étudier les « aptitudes innées » et « acquises » des enfants et adolescent·e·s, comme l’indique le commentaire en voix over. Le tropisme biologisant des chercheur·se·s genevois·e·s sera à l’origine d’une riche littérature, oscillant entre caractérologie et typologie, mais toujours orientée vers l’idée d’améliorer la race humaine (Hugo Heinis, 1924 & 1926).

Rien d’étonnant à cela si l’on se souvient qu’Édouard Claparède se fait le chantre des théories eugénistes du début du XXe siècle. En tant que membre du Comité national suisse d’hygiène mentale et de la Société genevoise de patronage des aliénés, il s’attache à discuter, dans ses interventions et ses publications, de l’influence de l’hérédité – opposée à l’influence du milieu – sur le développement psychobiologique des individus (Édouard Claparède, 1913).

Bien après les considérations du physiologiste Hermann von Helmholtz (1821-1894) ou du philosophe Karl Marx (1818-1883), la possibilité qu’émerge une « science du travail » passe donc en partie par le cinéma, lequel est pensé et utilisé en territoire genevois pour instruire et faciliter les passations de tests médico-psychologiques (Édouard Claparède, 1924).

RT

Sources

Ciné-Journal suisse (CJS), 2 octobre 1942, Cinémathèque suisse, Cote : 0111-4.

CLAPARÈDE, Édouard, « Le cinéma comme méthode d’étude de l’enfant », Journal de Psychologie normale et pathologique, n° 1-3, janvier-mars 1924, pp. 241-243.

CLAPARÈDE, Édouard, La Protection des dégénérés et l’eugénique, Genève, Albert Kündig, 1913.

HEINIS, Hugo, La loi du développement mental, Genève, Albert Kündig, 1924.

HEINIS, Hugo, « Die Anwendung von Mathematik auf Experimentalpsychologie », Schweizerische pädagogische Zeitschrift, vol. 36, n° 2, page 43.

La Sentinelle, 31 mars 1943, page 5.

La Sentinelle, 10 novembre 1928, page 7.

Harry Yi-Jui, Made by the Millions. Mental Disorders and the Early Years of the World Health Organization, Cambridge Mass/Londres, The MIT Press, 2021

Descriptif de l’éditeur :

“Cet ouvrage étudie les travaux de l’Organisation mondiale de la santé (World Health Organization) après la Seconde Guerre mondiale sur l’épidémiologie et la classification des troubles mentaux et sa vision d’une « psyché mondiale ».

En 1948, l’Organisation mondiale de la santé a commencé à préparer son projet de psychiatrie sociale, qui visait à découvrir l’épidémiologie et à parvenir à une classification des troubles mentaux. Dans Mad by the Millions, Harry Y-Jui Wu examine l’ambitieux projet de l’OMS, soutenant qu’il a été façonné par la foi d’après-guerre dans la technologie et l’expertise et par la vision universalisante d’une « psyché mondiale ». Wu montre que l’internationalisme scientifique idéalisé de l’OMS a jeté les bases d’un système mondial de santé mentale hautement rationalisé, toujours d’actualité

En examinant les interactions entre l’OMS et les pays en développement, Wu propose une analyse de la « transnationalité » de la santé mentale. Il examine le partage des connaissances entre l’organisation et ses collaborateurs africains et latino-américains, et étudie en détail le choix par l’OMS d’un scientifique taïwanais, Tsung-yi Lin, comme médecin-conseil et chef du projet de psychiatrie sociale. Il évoque la quête de normalisation des scientifiques – non seulement pour synchroniser les secteurs de l’organisation, mais aussi pour produire un langage commun de la psychiatrie – et la manière dont les progrès technologiques y ont contribué. Wu examine pourquoi l’optimisme et l’idéalisme du projet de psychiatrie sociale se sont transformés en insatisfaction, en réévaluant la première modalité de production de connaissances de l’OMS à travers le concept de « zone de traitement des exportations ». Enfin, il examine le projet de l’OMS à la lumière des débats actuels sur la psychiatrie et la santé mentale mondiale, les scientifiques déplaçant leurs préoccupations de la création de métriques universelles vers l’importance des matrices locales.”

 

Un guide pour l’emploi de films éducatifs dans le domaine de la santé mentale 

En 1953, paraît Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, un ouvrage offrant des informations détaillées sur les films destinés à « l’enseignement des professionnels de la psychiatrie, de la psychologie, du travail social en psychiatrie et des soins infirmiers » (préface des auteurs, Adolf Nichtenhauser, Marie L. Coleman, David S. Ruhe). Conçu sous l’égide du Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) et découlant d’une recherche financée par la Fondation Rockfeller (division Sciences médicales), l’étude a été réalisée par une équipe d’experts multidisciplinaire – un critique de film, des spécialistes de la santé et des enseignants, en dialogue avec des personnes en formation dans le domaine de la santé mentale (Nichtenhauser 1953, 21). Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health vise trois objectifs : rendre ces films « utiles à un plus grand nombre de personnes », « établir des normes de qualité plus élevées pour la réalisation de nouveau films », servir de « catalogue permanent » grâce à cinquante et une notices – rédigée pour la plupart par Marie L. Coleman – contenant une description, une analyse et une critique de films sortis en salles aux États-Unis en pré-programme. La plupart de ces films abordent des questions relatives à la psychologie du comportement et du développement, à l’étiologie des névroses et à la thérapie.

L’ouvrage propose également un guide indiquant, pour chaque film, les publics suggérés ou appropriés : public médical (étudiants, praticiens généralistes, pédiatres, psychiatres en formation, psychiatres, psychanalystes) ; public paramédical (psychologues, travailleurs sociaux en psychiatre, infirmières en psychiatrie, personnel d’institution, infirmières, patients en cours de traitement) ; public général (parents de malades, adolescents, jeunes adultes, parents, enseignants et éducateurs, travailleurs sociaux). Il s’adresse aussi bien aux spécialistes qu’au grand public qui désire en savoir plus sur les troubles psychiatriques. Les auteurs expliquent : « Alors que la société examine avec anxiété les maladies les plus dangereuses auxquelles la civilisation est confrontée aujourd’hui, les professionnels et le public s’intéressent de plus en plus aux maladies et à la santé mentale ». Experts et profanes méritent donc d’avoir à disposition un outil leur permettant de mieux comprendre les troubles psychiatriques et psychologiques. Grâce à ce livre, chacun peut devenir un « éducateur en audiovisuel médical », une expression qui coïncide avec le souci d’informer les pouvoirs publics et d’éduquer la population sur les maladies mentales pour mieux les déstigmatiser.

Dans l’immédiat après-guerre, les troubles psychiques ont en effet mauvaise presse, comme le rappelle le psychologue américain Robert M. Coldenson dans un article de la revue Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Materials. De nombreux reportages publiés dans les magazines, écrit-il, ont dépeint l’hôpital psychiatrique comme une prison, et non comme un lieu de soin (Coldenson 1952, 376). C’est pourquoi, selon lui, il est nécessaire de donner des images plus nuancées de cette institution, des soignants et des malades, en luttant contre les préjugés et en démystifiant les maladies mentales. Pour ce faire, les films éducatifs réalisés par les professionnels de la santé doivent traiter la question délicate de la santé psychique sous un angle constructif, afin d’éviter de décourager ceux et celles qui pourraient se sentir concernés. Il convient en particulier d’aller à l’essentiel, en faisant l’impasse sur des détails techniques ou effrayants et en expliquant que le patient « moyen » n’est pas fou, mais une personne « normale » qui « lutte pour dépasser des émotions perturbantes » (Coldenson 1952, 377). Il importe en outre de représenter l’hôpital comme un milieu propice à la guérison, où le patient sera encadré par un personnel bienveillant et efficace. Enfin, on rappellera que le taux de rémission est l’un des plus élevés en comparaison avec d’autres disciplines médicales (environ 4/5ème des patients). Robert M. Coldenson plaide donc pour « une approche positive et discrète » du problème, à travers une identification claire des symptômes et une explication simple des traitements.

Cet article est révélateur de l’intérêt accordé par les professionnels de la santé psychique au médium filmique, à une époque critique pour les hôpitaux psychiatriques, lesquels, surchargés de patients, sont la cible de campagnes de sensibilisation sur les conditions d’hébergement et de soins. Si l’asile au sens noble du terme a pu remplir sa fonction auprès de certains patients, les témoignages d’anciens malades et les récits de journalistes infiltrés rappellent à l’opinion publique et aux gouvernements l’existence de conditions d’accueil souvent indignes (Majérus 2018) — une tradition qui commence avec l’ouvrage de Nellie Bly, 10 jours dans un asile (1887). Au milieu du XXe siècle, l’hôpital psychiatrique ne parvient pas à remplir sa mission première qui est de soigner la folie et à s’affranchir de l’image négative qui la réduit, aux yeux de nombreux contemporains, à n’être qu’un lieu de détention pour marginaux.

Bedlam (Mark Robson, 1946)

Cependant, les reportages de journalistes infiltrés ne sont pas les seuls responsables de cette image déplorable de la psychiatrie. Depuis Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), jusqu’à La Fosse aux serpents (Anatole Litvak, 1948), en passant par Bedlam (Mark Robson, 1946), le cinéma contribue aussi à entretenir les stéréotypes à travers des films qui associent l’asile à la criminalité et à l’indigence, le personnel dirigeant et soignant abusant de son pouvoir sur des patients livrés à eux-mêmes, dépossédés de leur humanité (Packer 2012). L’asile est ainsi souvent montré comme un théâtre de la folie où les fous ne sont pas seulement enfermés, mais fabriqués de toute pièce par l’institution.

D’une certaine manière, les films éducatifs produits par les organismes médicaux sont une réponse audiovisuelle à ces fictions, autant qu’une réponse scientifique. L’intérêt pour le cinéma de la part des professions médicales ne date évidemment pas des années 1950, mais la Seconde Guerre mondiale, qui voit une recrudescence de la production de films destinés à la recherche, l’enseignement et à l’éducation, a certainement joué en un rôle dans l’avènement de ce que Christian Bonah et Maike Rotzoll ont nommé « l’âge d’or du film médical » (Bonah & Rotzoll, 2015). Les années 1950 et 1960 correspondent à une période très dense en terme de développement pratique et théorique du film au service des sciences médicales. Des associations, congrès, festivals, etc. accueillent des réflexions sur le statut et les fonctions du film médical, toutes disciplines confondues. On s’interroge en particulier sur les qualités techniques et narratives de films qui doivent véhiculer un message clair et efficace, sans pour autant sacrifier leur valeur esthétique.

C’est dans ce contexte de lutte pour forger une meilleure image de la psychiatrie et des troubles psychiques que se situe l’ouvrage Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health. Il répond à un besoin, identifié au sortir de la guerre, de « promouvoir, planifier et superviser la production, la distribution et l’utilisation de films sur la santé mentale portant sur une grande variété de sujets et destinés à un public profane et professionnel » (Alter 1954, 93). Créé en 1949 grâce aux efforts coordonnés de différents groupes professionnels, l’Office national du film sur la santé mentale (National Mental Health Film Board) se donne ainsi pour mission de produire et de distribuer des films sur les thèmes d’intérêt général comme l’éducation des enfants, les relations parents-enfants, la vieillesse, la santé mentale à l’école ou les significations de la psychothérapie.

Conduite sous la supervision du docteur Adolf Nichtenhauser, alors directeur du Medical Film Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) à New York, l’étude offre un aperçu des questions qui préoccupent la branche en matière de santé psychique. L’enjeu consiste à fournir un instrument permettant aux professionnels de la santé mentale de repérer rapidement les films dont ils ont besoin, en évitant de coûts inutiles, puisqu’il arrive qu’ils passent commande sur la base du seul titre ou d’un vague synopsis. Mais il s’agit également d’apporter un regard expert sur des films dont on souligne les qualités et les défauts. Les auteurs n’hésitent en effet pas à mettre en évidence les failles en matière de construction narrative, de rythme ou de caractérisation des personnages.

L’exemple d’Angry Boy (1950)

Arrêtons-nous sur l’exemple d’Angry Boy (1950, Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2), écrit et produit par Irving Jacoby et réalisé par Alexander Hammid, lequel est connu pour sa participation aux avant-gardes américaines et au documentaire. Il raconte l’histoire de Tommy, un petit garçon qui montre des signes d’agressivité à l’école et qui est surpris en train de voler de l’argent dans le sac de sa maîtresse d’école. Le directeur de l’établissement conseille alors la mère de Tommy, Madame Randall, d’aller dans une agence d’aide à l’enfance — la Huron Valley Child Guidance Clinic dans le Michigan — pour connaître la source du problème. Grâce à l’étude de dessins de Tommy et aux discussions avec la mère et l’enfant, une équipe constituée d’un psychiatre, d’une psychologue et d’un assistant social comprend que Mme Randall et sa propre mère sont responsables d’entretenir un climat tendu à la maison, la première parce qu’elle est très exigeante avec son fils, la seconde parce qu’elle a adopté « des attitudes dépréciatives et méprisantes » envers sa fille et son gendre. Le père, quant à lui, est totalement passif et résigné. Ainsi, « la fille est prise entre son mari et sa mère, le mari est pris entre sa femme et sa belle-mère, et Tommy subit le poids de ces trois personnalités » (Nichtenhauser 1953, 68).

Les experts ayant analysés le film estiment que « l’impact d’Angry Boy résulte de son heureuse combinaison de sincérité, de profondeur émotionnelle et de réalisme. Son message gagne en stature par le fait que la scène finale entre la mère et le garçon évite le happy end : tous deux [la mère et l’enfant] luttent encore contre les vieux schémas névrotiques d’interaction, et le commentaire souligne modestement que, bien qu’ils soient en bonne voie vers un ajustement émotionnel sain, un traitement supplémentaire est nécessaire et sera poursuivi. Ainsi, le film ne présente pas seulement une image précise de la névrose familiale et de son exacerbation chez l’enfant, Tommy ; il indique les procédures nécessaires à la réhabilitation et reconnaît sobrement que la guérison des troubles émotionnels est un processus lent et laborieux. » (Nichtenhauser 1953, 70). Pour résumer, « non seulement il présente la symptomatologie de la perturbation émotionnelle d’un enfant, mais il offre également une image cohérente et réaliste des tensions familiales à l’origine de la névrose, du rôle de l’école en tant que source de référence et de la fonction du centre d’orientation pour enfants en tant qu’agent de traitement. » (Nichtenhauser 1953, 68).

Dans le registre des usages du film, l’ouvrage note qu’il peut remplir plusieurs fonctions : « faire de la propagande en faveur de l’expansion des établissements d’hygiène mentale dans les communautés manquant de personnel », servir de « support pédagogique pour des groupes professionnels d’enseignants et psychanalystes en formation », mais aussi des travailleurs sociaux dans le secteur psychiatrique, car il montre très bien la procédure d’orientation pour conduire l’enfant vers les bonnes personnes. Le film peut en outre être montré à des « groupes de profanes », à condition qu’un expert en psychiatrie soit là pour animer la discussion après la projection, de sorte à éviter une identification anxiogène avec les parents, précise la notice (Nichtenhauser 1953, 70-71).

La réception d’Angry Boy dans des revues spécialisées loue la qualité d’un film qui permet de montrer comment l’enfant est instrumentalisé par les adultes, et comment celui-ci, pour se défouler, rapporte sa haine sur des personnes extérieures à la famille. « Le traitement du thème est cohérent et les différents facteurs de complication sont résolus de manière plausible et simple, évitant le piège dans lequel les films sur la psychiatrie s’enlisent si facilement », écrit un rédacteur de la revue See & Hear [Anon., « Improving Our Mental Health », 1951, 16]. Dans The American Journal of Nursing, Loretta Zderad, une formatrice en soins infirmiers, écrit que « la présentation est concise et bien organisée […]. Les infirmières devraient y trouver un ouvrage de référence précieux. C’est plus qu’un catalogue de films actuels. Une lecture attentive des critiques et des discussions permettra de faire de nombreuses suggestions pour améliorer l’utilisation des films dans l’enseignement de la psychiatrie et de découvrir les domaines dans lesquels des recherches sont nécessaires » (Zderad 1954, 231-232).

Correspondance entre H. A. Wilmer et A. Nichtenhauser, juin 1951 – National Library of Medicine

Lorsqu’un psychiatre de la Clinique de Palo Alto, Harry A. Wilmer demande à Adolf Nichtenhauser quels sont les cinq films qu’il conseillerait sur le sujet de la santé mentale, Angry Boy figure en tête de liste, aux côtés de Steps of Age (le premier film de la série du Mental Health Film Board — Emotions of Every-Day Living), Preface to a Life (1950) et Breakdown (1950) (lettre du 15 juin 1951, archives Nichtenhauser). Angry Boy est également régulièrement mentionné dans la littérature spécialisée et notamment dans d’autres guides, comme dans l’édition de 1960 du Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide. On y lit que « le film est une représentation dramatique de certains des nombreux facteurs qui peuvent susciter des sentiments d’hostilité chez les enfants, ainsi qu’une interprétation réfléchie des services qu’un centre d’orientation pour enfants peut fournir » (12). Les choix de mise en scène et de cadrage d’Alexander Hammid, qui jouent volontiers sur la profondeur de champ, les gros plans et l’éclairage pour exprimer les émotions des personnages, leur distance ou leur isolement, ajoutent à la qualité générale du film.

Que retenir d’Angry Boy et de la manière dont il est analysé ?

En parcourant Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health et d’autres publications contemporaines, on s’aperçoit qu’un argument revient régulièrement : la confiance en soi est vitale à la santé et elle est étroitement associée aux liens familiaux [Anon., « Mental Hygiene »,  1949, 11]. La dépendance à un parent (pour une fille, sa mère et pour un garçon, son père) constitue par exemple une source fréquente de névrose qui se traduit par une mauvaise adaptation au milieu social [Anon., « Feelings of Depression »,  1951,  12]. Il faut se souvenir que les institutions médicales américaines accueillent volontiers la psychanalyse qu’elles acclimatent à leur ethos avec une bonne dose d’optimisme et de foi en la capacité de chaque individu à prendre en main son destin. Dès les années 1940, la psychanalyse est incorporée au cursus suivi par les futurs psychiatres et se diffuse largement dans la société grâce aux médias et au cinéma hollywoodien (Gabbard 1987). À cette époque, elle constitue donc l’une des principales clés de lecture de la maladie mentale.

Comme d’autres films éducatifs, Angry Boy reflète une approche des conflits familiaux qui tend à blâmer les mères, les États-Unis vivant dans un climat idéologique qui incite à rester aveugle face aux problèmes politiques et sociaux qui, pourtant, constituent un facteur explicatif important des troubles psychiques (Walker 1993). On préfère se focaliser sur le cadre de la famille vue comme le terrain propice au développement de névroses et de déviances en tout genre, sans établir de corrélations avec le poids des modèles sociaux et identitaires – dictés par l’idéologie de l’American way of life – qui pèsent sur les femmes et les hommes. Les discours dominants, par exemple, pathologisent les subjectivités et les modes de vie « alternatifs », estimant qu’ils relèvent d’un problème individuel et d’une inadaptation sociale (Corber 1993). C’est l’époque où les femmes deviennent des boucs émissaires de toute une littérature antiféministe accusant les mauvaises mères et épouses d’être source de difficultés et de conflits dans leur entourage – pensons à Their Mother’s Sons : The Psychiatrist Examines an American Problem (E. Strecker, 1947) ou à Modern Woman : The Lost Sex (F. Lundberg & M. Farnham, 1947). Dans Angry Boy, le père de Tommy est certes présenté comme totalement effacé, participant à accentuer la détresse de l’enfant, mais il est surtout montré comme une victime collatérale de la domination des deux femmes qui règnent sans partage sur le microcosme familial.

Cette perspective hostile aux femmes est renforcée par le primat de la psychanalyse qui s’impose au courant des années 1950 comme une discipline capable de venir à bout de tous les maux psychiques. « C’est l’époque où il est de bon ton parmi les classes moyennes d’aller voir un psychiatre, où les pédiatres scrutent l’Œdipe des enfants et où Hollywood glorifie l’inconscient » (Borch-Jacobsen, 2012). Des films tels que Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944), Une femme cherche son destin (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942) ou Le Secret derrière la porte (Secret Behind the Door, Fritz Lang, 1948) suggèrent que les mères échouent dans leur tâche d’éducatrices attentives et aimantes.  Au lieu de traiter de manière frontale des questions plus troublantes qui touchent au fonctionnement même de la société américaine, le cinéma de fiction choisit de se focaliser sur les conflits familiaux aggravés par des mères insuffisantes et inadéquates.

Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944)

Ainsi, au-delà de leurs différences formelles et rhétoriques, le cinéma de fiction et les films éducatifs américains se rejoignent autour d’un discours qui met en exergue le rôle des femmes en tant que (bonnes ou mauvaises) garantes de la santé mentale des citoyens et citoyennes. Bien qu’empruntant un autre parcours, tous deux annexent les névroses au cercle familial et en particulier aux mères, déresponsabilisant le gouvernement, ses institutions et sa politique sociale vouée à construire un sujet idéal et abstrait, conforme à l’idéologie bourgeoise, blanche et hétérosexuelle (Corber 1933). Tous deux, enfin, cautionnent la psychologie existentielle américaine des années 1950, qui place au centre de la réflexion le Moi et sa capacité d’adaptation à la réalité environnante, laissant de côté les maux psychiques entraînés par l’idéologie des Fifties et du rêve américain.

MB

Toutes les citations sont traduites de l’anglais par l’autrice

Références

Littérature secondaire

  • Christian Bonah & Maike Rotzoll, « Psychopathologie en mouvement : histoire des films psychiatriques à Strasbourg et Heidelberg », dans Ch. Bonah et al. (dir.), Le Pré-Programme. Film d’enseignement/film utilitaire/film de propagande/film inédit dans les cinémas et archives de l’interrégion du Rhin Supérieur. 1900-1970. Une étude comparée franco-allemande, Heidelberg et Strasbourg, A25 Rhinfilm, 2015, pp. 253-277.
  • Mikkel Borch-Jacobsen, « L’essor de la psychanalyse. La monde à la mode de Vienne », Histoire de la psychologie, 2012, pp. 81-83.
  • Robert J. Corber, In the Name of National Security : Hitchcock, Homophobia and the Political Construction of Gender in Postwar America, Durham/Londres, Duke University Press, 1993.
  • Sharon Packer, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.
  • Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.
  • Benoît Majérus, Du Moyen Âge à nos jours, expériences et représentations de la folie à Paris, Paris, Parigramme/Compagnie parisienne du livre, 2018.
  • Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, cop. 1993.

Sources

  • Alter, Forrest, et. al., A Guide to Film Services of National Associations, Film Counselor Series n° 2, Evanston (Illinois), Film Council of America, 1954.
  • Anon., « Formation of National Mental Health Film Board is Announced by Well Known Leaders in Field », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, p. 10.
  • Anon., « Mental Hygiene », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, pp. 11-12.
  • Anon., « Improving Our Mental Health », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 8, 1951, p. 16.
  • Anon., « Feelings of Depression », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 3, janvier 1951, p. 12.
  • Coldenson, Robert M., « Toward Understanding Mental Illness », Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Robert M. Materials, vol. 31, n° 9, novembre 1952, pp. 376-377.
  • Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide, Washington, U.S. Department of Health, Education, and Welfare, Public Health Service Publication n° 28, 1960 [1952, 1956].
  • Nichtenhauser, Adolf, Coleman, Marie L. & Ruhe, David S., Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, New York-Minneapolis, Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges, Health Education Council, 1953.
  • Zderad, Loretta, « Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health », The American Journal of Nursing, vol. 54, n°2, février 1954, pp. 231-232.

Angry Boy (1950) Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2, écrit et produit par Irving Jacoby, réalisé par Alexander Hammid

Archives Adolf Nichtenshauser, National Library of Medicine : https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-2934110R-root

MB

Billet sous licence CC BY NC SA

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