Belladone, curare et Parpanit : réduire les risques liés aux électrochocs (1940-1950)

En Suisse, l’installation des premiers appareils à électrochocs au sein d’établissements psychiatriques date du tournant de l’année 1940.

Or, à ce moment-là, les médecins sont très vite confrontés à des problèmes matériels et humains : surcharges et pannes électriques dues à l’utilisation simultanée, dans des bâtiments parfois mal adaptés en raison de leur vétusté, de plusieurs instruments et dispositifs que l’on qualifierait aujourd’hui d’« énergivores » (éclairages artificiels, radiateurs, bobines d’induction ou de faradisation, et désormais machines à électrochocs) ; déficit sanguin en oxygène chez des patient·e·s pour lesquel·le·s sont prescrites des séances d’électroconvulsivothérapie (ECT) ; mouvements incontrôlés et incontrôlables du corps des malades lors de la déflagration électrique, allant jusqu’à provoquer des fractures de la mâchoire ou des vertèbres cervicales.

Mais à chaque problème, sa solution ; car la plupart des hôpitaux et des cliniques se dotent de groupes électrogènes de secours, ainsi que de bonbonnes à oxygène pour ventiler les personnes soumises à des cures d’ECT. Quant à la prévention des lésions osseuses, les psychiatres se tournent vers certaines substances que leur offre, à cette époque, la pharmacopée pour contenir – et soulager – les corps agités.

On administre donc sans tarder divers paralysants musculaires aux patient·e·s, à l’instar de la belladone – soit un anticholinergique qui agit comme antispasmodique. C’est toutefois un autre produit qui s’impose à partir de la seconde moitié des années 1940 dans le domaine de la psychiatrie helvétique : le curare.

Photographie des feuilles d’un Chondrodendron tomentosum contenant du curare. Le cliché, reproduit dans un article de 1946 signé par Daniel Bovet, est issu des collections du Conservatoire botanique de Genève.

À ce titre, il faut rappeler que c’est au médecin suisse Daniel Bovet – fils du psychologue Pierre Bovet – et à sa femme biochimiste Filomena Bovet-Nitti que l’on doit, dès 1946, les premiers travaux portant sur la synthèse du curare dans les laboratoires de l’Institut Pasteur à Paris.

Dans ses publications, le couple Bovet montre, photographies et photogrammes à l’appui, l’effet de relaxation musculaire qu’engendre le curare sur plusieurs modèles animaux (oiseaux, lapins, grenouilles).

On remarque que l’injection de curare conduit, chez l’oiseau, à des troubles du vol, de la marche et du maintien de la position verticale. De même, chez le lapin, la présence de curare dans le sang est associée à une diminution du tonus musculaire au niveau du ventre et de la tête (Daniel Bovet et Filomena Bovet-Nitti, 1948).

Cela vaut d’ailleurs à Daniel Bovet le Prix Nobel de physiologie et de médecine en 1957, comme en témoigne l’extrait ci-dessous tiré du Ciné-Journal suisse (CJS) du 1er novembre de cette année-là.

CJS, 1er novembre 1957, Cinémathèque suisse.
Le commentaire en voix over du reportage du CJS insiste sur l’origine du récipiendaire du Prix Nobel, tout en entérinant l’« effet Mathilda J. Cage » de la récompense. De fait, Filomena Bovet-Nitti est doublement invisibilisée puisqu’elle ne partage pas le prix attribué à son mari, et puisqu’elle n’est pas appelée par son nom et son prénom dans l’extrait.

À la suite des découvertes de Daniel Bovet et de Filomena Bovet-Nitti, le curare est introduit à l’Hôpital psychiatrique de la Friedmatt à Bâle ; et c’est une première sur le territoire national en ce qui concerne l’ECT. Les psychiatres Paul Kielholz et Julius E. Heuscher l’utilisent pour mener à bien l’ensemble des séances qu’ils prodiguent à leurs patient·e·s (Paul Kielholz et Julius E. Heuscher, 1949). La substance est conjointement administrée avec de la belladone (Belladiofine©) et, à partir de 1951, de la succinylcholine (ou suxaméthonium) (Lysthénon©).

Si les deux psychiatres bâlois essaient de convaincre leurs homologues suisses d’adopter ce cocktail médicamenteux pour différentes raisons (efficacité thérapeutique, légitimation de la Friedmatt comme lieu de recherche et d’innovation, ou, enfin, accords financiers signés auprès d’importantes firmes pharmaceutiques), ils rencontrent néanmoins, sur leur parcours, quelques opposants ou adversaires à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne.

C’est le cas du psychiatre Ernst Grünthal et de son assistant George B. Udvarhelyi, lequel est surtout connu pour avoir pratiqué après son exil en Argentine la lobotomie de l’actrice et femme politique Eva Perón.

De fait, dans le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau, les deux médecins entreprennent des recherches visant à remplacer le curare lors de cures d’ECT par une molécule mise au point par la société pharmaceutique J.-R. Geigy : l’ester diéthylaminoéthylique dérivé de l’acide phényl-cyclopentam-carboxylique (G2747), et commercialisé sous le nom de Parpanit (Ernst Grünthal et George B. Udvarhelyi, 1947-1948).

Carton d’un film réalisé par Ernst Grünthal sur les effets du Parpanit (G2747). © Psychiatrie-Museum Bern et Cinémathèque suisse. Fonds Ernst Grünthal. Cote : 9069. L’existence de ce film, comparable à d’autres courts métrages des Collections Waldau, permet de compléter la liste mentionnée en introduction au sujet des artéfacts nécessitant de l’électricité avec : les caméras et les projecteurs.

Tandis qu’Ernst Grünthal, George B. Udvarhelyi et leurs collègues du LAC réservent de prime abord le Parpanit aux patient·e·s souffrant de la maladie de Parkinson ou d’athétose – ce qui donne lieu au tournage de plusieurs films 16 mm entre 1947 et le début des années 1950 –, ils ne manquent pas, après coup, de le tester comme substitut de chaque curarisation qu’ils supervisent.

Séance d’électrochocs organisée à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau dans les années 1940.

Bien qu’ils affirment obtenir des résultats convaincants, les chercheurs du LAC ne font pas d’émules. Autrement dit, leurs confrères et leurs consœurs ne font jamais appel – ou presque – au Parpanit pour immobiliser leurs patient·e·s soigné·e·s par ECT.

Il convient de souligner que le relatif manque d’intérêt de la communauté scientifique suisse vis-à-vis des recommandations des psychiatres de la Waldau tient en partie au fait qu’à partir des années 1950 les recherches sur l’ECT s’orientent davantage vers les bénéfices qu’offrent en l’occurrence les sédatifs (par exemple : les barbituriques comme le Penthotal©). Avant cette période, les électrochocs sont effectivement administrés sans anesthésiants  ; ce qui signifie que si les mouvements des malades des années 1940 sont bloqués via les relaxateurs musculaires cités plus haut, ces mêmes malades demeurent pleinement conscient·e·s au moment du choc électrique.

L’introduction des narcotiques dans le cadre de l’ECT conduit alors à une véritable rupture épistémologique, dans la mesure où ce ne sont plus des personnes éveillées que l’on « secoue », mais le cerveau de personnes endormies. Ipso facto, le déroulement de l’intervention et le but de la thérapie ne sont plus les mêmes : il ne s’agit plus de provoquer une perte de conscience momentanée, facilitant – lors du réveil – le dialogue entre les soignants et les malades. Puisqu’il s’agit exclusivement de générer, au niveau de l’encéphale, des « crises épileptiformes » qui, pense-t-on, auraient un effet bénéfique qui reposerait, entre autres, sur le renforcement du métabolisme des neurones. Dorénavant, il n’est plus tant question, pour les psychiatres suisses, de peser les avantages et les inconvénients de la belladone, du curare ou du Parpanit, mais plutôt de développer des techniques d’anesthésie efficaces et efficientes pour l’ECT.

Ce changement radical se traduit aussi sur les écrans, car, contrairement aux « corps anarchiques » que l’on rencontrait dans les courts et moyens métrages des années 1940 sur les électrochocs, le mouvement des corps ébranlés des films des années 1950 est maintenant chimiquement neutralisé.

Archives

Fonds du Ciné-Journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.

Archives de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau, Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern, CH-3000 Berne.

Bibliographie

Bovet, Daniel et Bovet-Nitti, Filomena, « Curare », Experientia, n° 4, 1948, pp. 325-348.

Bovet, Daniel et al., « Propriétés curarisantes du diodoéthylate de bis-(quinoleyloxy-8) 1.5-pentane », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académique des sciences, vol. 223, n° 16, 1946, pp. 597-598.

Grünthal, Ernst et Udvarhelyi, George B., « Über die Einwirkung intravenöser Parpanit-gaben auf den Krampfanfall beim Elektro-Shock », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 115, n° 3-4, 1947-1948, pp. 223-232.

Kielholz, Paul et Heuscher, Julius E., « Elektroschocktherapie mit Curare », Schweizerische medizinische Wochenschrift, vil, 79, n° 18, 1949, pp. 402-404.

Le Ciné-Journal suisse comme outil de recrutement professionnel

Si l’on sait aujourd’hui que les images animées ont servi, dès les années 1920, à la formation du personnel infirmier suisse en psychiatrie, on constate en revanche que peu de choses ont été dites sur le rôle du cinéma – et du cinéma utilitaire (useful cinema) – en tant qu’outil de recrutement professionnel. Or il s’avère qu’historiquement les médecins spécialistes en santé mentale ont tiré profit du médium pour essayer d’endiguer la pénurie de personnel soignant qui, bon an mal an, a affecté le champ psychiatrique.

À preuve, l’extrait ci-dessous, issu du Ciné-Journal suisse (CJS) du 21 avril 1967.

« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.

Tournée à l’Hôpital psychiatrique de Breitenau dans le canton de Schaffhouse, cette séquence s’adresse, en priorité et de manière explicite, aux femmes ainsi qu’aux hommes qui souhaiteraient entamer un apprentissage en soins infirmiers. Une liste des avantages du métier est alors dressée par le biais d’un commentaire en voix over, éclipsant en un instant la plupart de ses inconvénients : on apprend que le manque de personnel au niveau national est certes imputable aux mauvaises conditions salariales et aux horaires surchargés qu’exigent la fonction, mais que ces désagréments ne sont rien comparés aux aspects « passionnants » d’un tel emploi (« travail en équipe », « joie de la réussite », « profonde satisfaction morale »).

En parallèle aux propos tenus par le narrateur, c’est au niveau visuel que la séquence cherche à convaincre. Comment ? D’abord en recourant au procédé de la caméra subjective, lequel permet au public d’adopter le point de vue des infirmières figurant à l’écran. Car, quand trois soignantes placent des électrodes sur le crâne d’une patiente (fig. 1), quand une autre soignante surveille le tracé des stylos de l’électroencéphalographe (EEG) sur du papier (fig. 2), ou quand une dernière soignante vérifie dans un livret la posologie des médicaments à administrer aux malades (fig. 3), les spectateur·rice·s sont à chaque fois invité·e·s à expérimenter de façon immersive leurs faits et gestes.

Fig. 1. Vue subjective du déroulement d’un examen EEG, avec les mains d’une infirmière en amorce. Le plan est suivi par un insert sur le visage de la soignante en train de regarder les électrodes qu’elle place méticuleusement sur le cuir chevelu de sa patiente. Il faut préciser que la séquence ne représente que des femmes infirmières ; étant donné que les hommes ne sont montrés que sous les traits de médecins.
Fig. 2. Tracé des ondes cérébrales.
Fig. 3. Dosage des médicaments effectué dans la pharmacie de l’Hôpital psychiatrique de Breitenau.

D’autre part, le quotidien des infirmières est mis en scène de sorte à apparaître comme peu routinier et extrêmement trépident ; et donc attractif pour de jeunes gens qui seraient amenés à opérer un choix de carrière à la sortie de l’école obligatoire. Le montage rapide de plans très brefs de même que les nombreux mouvements de caméra contribuent à renforcer cette dimension haletante.

Au-delà du maniement de technologies comme l’EEG qui requiert de l’habileté et de la concentration, la séquence met en valeur des moments d’échanges humains détendus et enrichissants, qu’ils aient lieu au chevet des patient·e·s ou lors des repas (fig. 4). En somme, le métier d’infirmier·ère en psychiatrie se révèle comme un métier épanouissant et diversifié.

Fig. 4. Les infirmières, toujours souriantes, au contact des malades dont on ne voit jamais le visage afin de préserver leur anonymat. De fait, les patient·e·s apparaissent soit de dos, soit de profit et de trois-quarts.

Le reportage du CJS remplit par ailleurs une seconde fonction : celle de déstigmatiser à la fois la maladie mentale et l’internement en hôpital psychiatrique où, apprend-on, il n’y a plus de « camisole de force » ni aucune « cellule ». Cette volonté de réhabilitation des personnes souffrant de troubles de l’esprit est corroborée par le communiqué du service des actualités filmées (fig. 5), signalant que l’extrait du 21 avril 1967 sert à « dément[ir] […] les préjugés tenaces qui s’attachent encore, dans le grand public, aux “maisons de fous” ». À cela s’ajoute le commentaire en voix over qui affirme triomphalement, à la fin de la séquence, que « l’asile d’aliénés [d’autrefois] est bien mort ; et c’est tant mieux ! ».

Fig. 5. En haut : logo du CJS. En bas : communiqué du CJS. Fonds CJS de la Cinémathèque suisse. Il convient de relever que ces « préjugés tenaces » s’abattent simultanément sur les personnes internées en hôpital psychiatrique et sur leurs soignant·e·s, puisqu’ils étaient considérés les uns et les autres, par tradition, comme des fous incurables et comme des geôliers tyranniques.

Pour illustrer ce point, les opérateurs du CJS tournent quelques vues au sein des ateliers d’ergothérapie (thérapie par le travail et pratique de la vannerie) ou dans les jardins de l’institution schaffhousoise (jeux de croquet et pétanque). Pareillement, les créations artistiques des malades (en l’occurrence, la confection de poupées) sont exposées en tant que moyens d’expression salvateurs.

On s’aperçoit donc que le film pour l’embauche ne saurait se réduire à une seule et unique fonction : il ne s’agit pas exclusivement de recruter du personnel soignant dans un contexte de crise dû à la déshospitalisation psychiatrique qui touche toute l’Europe à partir de la seconde moitié du XXe siècle, puisqu’il s’agit aussi, ici, de lutter contre l’ensemble des critiques portant sur la prise en charge des malades mentaux à la fin des années 1960 – ne serait-ce que les critiques formulées par le mouvement de l’antipsychiatrie.

Référence

« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.

« La numérisation des archives ». Une web-série du projet Filmo.ch

Le 6 juin 2019, l’Association CH.Film a mis sur pied, à l’initiative des Journées de Soleure, le projet « Filmo ». Celui-ci consiste à présenter et à diffuser sur différentes plateformes de vidéo à la demande (VOD) des films du patrimoine helvétique, sélectionnés par des expert·e·s à l’instar du directeur de la Cinémathèque suisse (CS) Frédéric Maire.

C’est dans le cadre de ses activités de valorisation de productions suisses que « Filmo » propose en outre, cette année, une web-série sur la numérisation des archives film. Le premier épisode, tourné à la CS, se penche sur le quotidien du Département film et suit le travail de la restauratrice-conservatrice Léa Ritter, que nous avons eu le plaisir de recevoir en mars dernier leur notre Colloque : « Useful Film in (Neuro)Psychiatry Europe, 1900-1950. Update on Current Research ».

Voici donc le premier volet de cette web-série qui en comptera cinq au total :

La numérisation de films, épisode 1, 21 avril 2022. © Filmo et Cinémathèque suisse.

Les « dangers » du cinéma chez l’adolescent·e

En dépit des efforts déployés par certains médecins pour faire accéder le cinéma au statut d’outil diagnostique ou thérapeutique légitime (Raphaël Tinguely, 2022), l’image animée a longtemps été appréhendée, en Suisse comme ailleurs, avec suspicion et dédain. Les discours cinéphobes se sont majoritairement axés sur l’idée d’« excès de stimulations » (Mireille Berton, 2015) : la vitesse du défilement de la pellicule, le scintillement de l’image, ou le contenu des films (violents ou licencieux) ont été décrits, tour à tour, comme des agents pathogènes susceptibles de déclencher des troubles nerveux ou d’encourager des comportements anti-sociaux.

Or les professionnel·le·s de la santé mentale ont aussi nourri leur réquisitoire cinéphobe en puisant des arguments dans le registre des sciences de l’éducation, de la police et de la justice, ou encore de la religion. Ceci s’illustre de manière exemplaire avec une publication de 1943 du journal fribourgeois La Liberté, dont nous proposons l’accès libre aux lecteur·rice·s de notre blog.

Compte-rendu abrégé d’un article rédigé à l’origine en italien, le texte fait nommément appel à trois figures d’autorité : le juriste et criminologue Albert Hellwig (1880-1950), le Pape Pie XI (1857-1939), et le médecin Fabio Janovitz (?-?). À cela s’ajoute une référence à la Ligue de décence étasunienne (Legion of decency), alors dirigée par le cardinal Dennis Dougherty à qui l’on doit l’application stricte du Code Hays dans l’État de Philadelphie dès le début des années 1930 (Olivier Caïra, 2005 : 69-81).

Tous s’accordent sur le fait que le cinéma – ou le « mauvais » cinéma – conduit de fil en aiguille à la « folie », à la « criminalité » et à la damnation de l’âme. Ceci est attribué au pouvoir de suggestion et à la nature immersive du cinéma, qui à la fois envoûte (sur le mode de l’hypnose) et excite (sur le mode du choc nerveux) (Mireille Berton, op. cit.). Dans leurs prises de position conservatrices, voire réactionnaires, les cinéphobes s’indignent également de l’exaltation de certains « vices » dans les films policiers et d’aventures, susceptibles de corrompre la jeunesse (Roxane Hamery, 2017).

Der Kinematograph (1913). Journal corporatiste contribuant à la réforme du cinéma en Allemagne. D’après Scott Curtis, 1994.

La critique d’une adhésion naïve et non réfléchie aux valeurs du cinéma populaire remplit enfin une fonction moins évidente : en blâmant la dimension « aliénante » de l’industrie du cinéma, il s’agit, pour la plupart de ces objecteurs de conscience, d’améliorer la qualité de la production filmique européenne, et d’éduquer les spectateur·rice·s à identifier ce qu’est un « bon » film et quelles sont les « bonnes » postures à adopter dans une salle obscure.

Ce faisant, l’inculcation d’un « bon » goût vise surtout à perpétuer les intérêts de la bourgeoisie et des associations catholiques (Mélisande Leventopoulos, 2015 ; Dimitri Vezyroglou, 2004), lesquelles ont tendance à percevoir a priori le cinéma comme un danger et comme un lieu de perdition (promiscuité sexuelle, brouillage des frontières de classe). Ou à définir le cinéma comme un « problème […] [qui] relève […] directement de la médecine de l’enfance et de la psychiâtrie [sic] » (Claretta, op. cit.).

Cette source montre donc à quel point les critiques adressées au cinéma comme source potentielle de déviance, en particulier chez les jeunes, perdurent bien après la période de « nouveauté » du médium et des mouvements de réforme (Kinoreform) d’un spectacle populaire dont on mesure très tôt l’ampleur des conséquences sociales.

Bibliographie

Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

Caïra, Olivier, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation technologique, Paris, CNRS Éditions, 2005.

Claretta, Giuseppe Roberto, « L’adolescent et le cinéma » [Version abrégée et traduite par H. F.], La Liberté, 27 janvier 1943, page 3.

Curtis, Scott, « The taste of a nation : training the senses and sensibility of cinema audiences in Imperial Germany », Film History, vol. 6, n° 4, 1994, pp. 445-469.

Hamery, Roxane, Ténèbres empoisonnées ? Cinéma, jeunesse et délinquance de la Libération aux années 1960, Paris, AFRHC, 2017.

Leventopoulos, Mélisande, Les Catholiques et le cinéma. La construction d’un regard critique (France, 1895-1958), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015.

Tinguely, Raphaël, « Édouard Toulouse et la Suisse », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe [En ligne], 5 mars 2022, Adresse URL : https://waldau.hypotheses.org/3468.

Vezyroglou, Dimitri, « Les catholiques, le cinéma et la conquête des masses : le tournant de la fin des années 1920 », Revue d’Histoire moderne & contemporaine, vol. 4, n° 51-54, 2004, pp. 115-134.

« The Snake Pit » (1948). Réception suisse d’un film jugé « dangereux »

En 1948, le vingt-troisième film de fiction du réalisateur Anatole Litvak, La Fosse aux serpents (The Snake Pit), sort sur les écrans nord-américains. Adapté d’un roman éponyme de l’écrivaine Mary Jane Ward (1946), le long métrage met en scène une jeune femme, Virginia Cunningham (Olivia de Havilland), internée contre son gré à l’Hôpital psychiatrique de Juniper Hill dans l’État de New York.

La collocation de la malade est requise après que celle-ci commence à perdre le contact avec la réalité et, surtout, après qu’elle ne reconnaît plus son mari, Robert Cunningham (Mark Stevens). La psychose est thématisée dès l’ouverture du film avec une séquence où l’héroïne ne parvient pas à déterminer si la personne qui s’adresse à elle existe bel et bien, ou si cette interpellation est fruit d’une hallucination auditive. L’ambivalence vaut également du côté des spectateur·rice·s puisqu’il s’avère difficile de trancher aussitôt, en raison de l’utilisation d’un gros plan limitant la profondeur du champ, s’il s’agit d’une voix off, ou d’une auricularisation interne (François Jost, 1989). Plus tard, le doute sera levé lorsque l’on comprendra que les questions posées à Virginia Cunningham étaient celles de son psychiatre Mark H. Van Kensdelaerik (Leon Genn) – dont le nom rappelle les origines européennes de la psychanalyse. La confusion créée par cette scène inaugurale instaure par conséquent un rapport de proximité et de connivence entre la jeune femme et les spectateur·rice·s, invité·e·s à éprouver le malaise qu’accompagne une crise de délire.

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

Au début du récit, Virginia Cunningham – captive de sa paranoïa – croit être victime d’une injustice et être détenue dans une prison (« Prison ? That’s it, prison ! »). On ne s’étonnera guère du rapprochement opéré ici entre l’hôpital psychiatrique et la maison d’arrêt, étant donné que ce type de comparaison constitue un trope de la littérature antialiéniste depuis le XIXe siècle (Aude Fauvel, 2005). Néanmoins, la nature et la fonction du lieu de réclusion changent aux yeux de la patiente quand elle entame ses premiers traitements (électrochocs, hydrothérapie, narcothérapie, thérapie occupationnelle, cure par la parole). Virginia Cunningham comprend alors qu’elle est hospitalisée pour être soignée et guérie.

Virginia Cunningham s’interroge sur l’endroit où elle est enfermée.
En voyant les barreaux qui la séparent de ses gardiennes, l’héroïne est persuadée d’être en prison.

Cela ne signifie pas pour autant que la jeune femme accepte certaines interventions et certains soins qui lui sont prodigués. C’est par exemple le cas de la camisole de force ou des séances d’électro-convulsivothérapie (ECT), prescrites par Mark H. Van Kensdelaerik. Conformément aux théories en vogue à l’époque, le médecin fait appel à l’ECT pour provoquer chez sa patiente désorientée une perte de conscience, laquelle est suivie d’une phase de réveil où la pensée est provisoirement libérée de ses automatismes et de toute forme de censure – ce qui facilite le travail thérapeutique.

Virginia Cunningham se débat lorsqu’on lui enfile une camisole de force.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

À nouveau, les spectateur·rice·s sont amené·e·s à partager les tourments de Virginia Cunningham. Exclue de la phase de tractations qui a lieu entre son médecin et son mari concernant la stratégie de soins à adopter, la jeune femme découvre, désemparée, le déroulement d’une cure d’électrochocs. Son angoisse la submerge avant même d’entrer dans la salle dédiée au traitement, car dans le couloir où elle attend sa convocation, la malade s’aperçoit qu’elle ne représente qu’un rouage dans une mécanique bien huilée : plus d’une dizaine de femmes patientent auprès d’elle pour leur ECT. Tandis qu’une malade, inconsciente, est transportée par des infirmières sur un lit médicalisé à l’arrière-plan, une autre gémit, hors champ. L’environnement saturé visuellement et acoustiquement plonge donc l’héroïne dans un état d’appréhension qu’elle parvient malgré tout à verbaliser (« I’m afraid. I’m terribly afraid »).

L’atmosphère devient encore plus inquiétante quand la jeune femme pénètre dans la salle d’ECT. Un travelling avant sur l’appareil à électrochocs, accompagné d’une musique extradiégétique grave, redouble l’effet d’épouvante engendré par la scène précédente. Au niveau des mouvements des personnages, on remarque que Virginia Cunningham reste immobile – vu qu’il s’agit de l’unique moyen de protestation à sa disposition à cet instant –, et que ce sont les soignant·e·s qui la contraignent à s’allonger sur la table d’opération.

L’idée d’astreinte est aussi suggérée au travers du soliloque que la patiente se tient à elle-même : les paroles prononcées à la base en voix over deviennent in, puis elles sont interrompues de manière abrupte par l’infirmière qui place dans la bouche de l’héroïne un tampon de tissu. Bien que cette action s’explique d’un point de vue historique et pratique – il s’agit d’éviter une fracture de la mâchoire au moment de la décharge électrique qui, en l’occurrence, est symbolisée par underscoring –, elle apparaît en fin de compte comme une méthode visant à faire taire la jeune femme protestataire.

Le refus de Virginia Cunningham d’obtempérer se manifeste de plus lors d’une séquence où elle enfreint intentionnellement la règle selon laquelle les pensionnaires de Juniper Hill n’ont pas le droit de fouler le tapis de la salle commune, afin de ne pas abîmer celui-ci. En guise de rébellion contre l’arbitraire de ce principe, l’héroïne s’assied sur l’étoffe, entraînant avec elle un mouvement de révolte et de solidarité avec l’ensemble des malades.

Virginia Cunningham provoque le personnel soignant en s’asseyant sur un tapis.
La jeune femme agrège autour d’elle d’autres malades.

Un film “anti-psychiatrique “avant l’heure ?

Cela étant dit, le long métrage d’Anatole Litvak ne cherche pas à dénoncer naïvement l’institution asilaire en tant que dispositif « total » ou « totalitaire » (Erving Goffman, 1968). Comme l’ont montré plusieurs historien·ne·s (Sharon Packer, 2012 ; Peter Roffman et Jim Purdy, 1981), The Snake Pit déplore plutôt le délitement de l’hôpital psychiatrique au sortir de la Seconde Guerre mondiale, du fait du manque de politiques et de programmes de soutien financier sérieux et efficaces aux États-Unis. Ce désappointement est d’ailleurs formulé à cette période, comme en atteste la publication de plusieurs articles et ouvrages du journaliste et historien Albert Deutsch (1948 ; 1937).

C’est pourquoi les médecins de Juniper Hill ne sont pas dépeints comme des professionnels cruels ou sadiques, ni comme des charlatans, tels qu’on les trouve dans Le Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, République de Weimar, 1920), Cat People (Jacques Tourneur, États-Unis, 1942), Hantise (Gaslight, George Cukor, USA, 1944) ou Bedlam (Mark Robson, États-Unis, 1946).

Dans The Snake Pit, Mark H. Van Kensdelaerik se révèle être un psychiatre bienveillant et dévoué à ses patientes. C’est en revanche à l’infirmière Davis (Helen Craig) qu’il revient d’endosser le rôle de la « méchante », indispensable à tout récit hollywoodien qui se respecte. Or si Davis est malfaisante ce n’est pas en raison de son métier ou de l’univers dans lequel elle travaille, mais à cause de son caractère propre et de sa jalousie intrinsèque  : elle ne supporte pas la sollicitude de Mark H. Van Kensdelaerik à l’endroit de Virginia Cunningham.

L’infirmière Davis harcèle quotidiennement Virginia Cunningham.
La patiente fait preuve de perspicacité en remarquant que la soignante aigrie est en fait secrètement amoureuse du docteur Mark H. Van Kensdelaerik.

Partant, la construction misogyne du personnage de Davis s’appuie sur l’archétype de la femme frustrée et froide. Un stigmate équivalent tend à discréditer Virginia Cunningham au début du film, attendu que son indépendance et son ambition se trouvent être dépréciées. Exerçant une activité professionnelle, l’héroïne rêve de devenir écrivaine. Persévérante, elle se rend de maison d’édition en en maison d’édition pour soumettre ses manuscrits. Elle n’hésite pas non plus à apparaître, cigarette à la main, dans des diners pour manger seule, tout en prenant le risque qu’on l’importune. De cette façon, elle donne l’image d’une jeune femme présomptueuse et distante, sinon arrogante.

Robert Cunningham s’installe en face de sa future femme dans un restaurant de Chicago.

Ce sont donc la motivation et l’autonomie de Virginia Cunningham qui sont condamnées puis pathologisées dans le film. En témoignent plusieurs séquences où la jeune femme est représentée ou décrite par son médecin comme « folle » parce qu’elle refuse d’être aimée ou d’appartenir à un homme. Réciproquement, elle est considérée, dès la seconde moitié du film, comme étant sur la voie de guérison, car elle commence à ce moment-là à accepter son destin d’épouse et de future mère au foyer.

Amnésique, Virginia Cunningham s’adresse sans ambages à son mari.
Mark H. Van Kensdelaerik jette l’anathème sur sa patiente.

À ce titre, la scène finale s’avère emblématique puisqu’elle fait coïncider la sortie de l’hôpital psychiatrique (la guérison) avec l’entrée dans la conjugalité (la vie matrimoniale garante de l’épanouissement physique et mental). Après avoir recouvert la mémoire – c’est-à-dire son statut d’épouse –, Virginia Cunningham s’empresse de réclamer son alliance à son mari, sans jamais évoquer ses ambitions littéraires d’antan.

Le fait que, au terme de The Snake Pit, la prise en charge de Virginia Cunningham à Juniper Hill ait consisté en une sorte de mise en conformité aux exigences du patriarcat a fait l’objet de plusieurs analyses critiques féministes. Des théoriciennes et des historiennes du cinéma ont mis en évidence à quel point l’effacement du masculin est lié, dans l’économie du récit, au surgissement du trouble de la jeune femme (Janet Walker, 1993 ; Mary Ann Doane, 1987 : 38-69). De fait, c’est parce que les hommes autour d’elle meurent les uns après les autres – d’abord son fiancé Gordon (Leif Erickson), puis son père M. Stuart – que l’héroïne développe un sentiment de culpabilité qui ne cesse de la ronger. Elle en devient « folle » et ses symptômes s’aggravent sans tarder (perte de mémoire, délire de persécution, hallucination visuelle), ce qui conduit à son internement.

Virginia Cunningham souffre de délires paranoïaques persécuteurs.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).
Au cours d’une séquence aux accents expressionnistes, l’hallucination visuelle est thématiquement raccordée à l’hydrothérapie.

Après quoi, le retour à la raison s’opère en trois temps décomposés de manière assez simpliste (Marc Vernet, 1975) : la sortie de l’état catatonique, où tous les moyens sont permis (thérapies de choc) ; la cure par la parole, qui vise à faire revivre le trauma passé pour lui donner sens ; et, enfin, la normalisation du désir, c’est-à-dire la (ré)inscription de l’héroïne dans la matrice d’une romance hétérosexuelle, monogame et reproductrice. Le rétablissement s’apparente ainsi à un « ajustement » (Janet Walker, 2004) psychologique et comportemental, conforme aux normes de genre et à la différence des sexes.

Comment s’opère ce processus sur le plan formel ? Par le biais d’un discours psychiatrique prescriptif cadrant la parole de Virginia Cunningham (Maureen Cheryn Turim, 1989). En effet, Mark H. Van Kensdelaerik se fait à plusieurs reprises l’embrayeur de flashbacks subjectifs émanant de la psyché de sa patiente. C’est lui qui provoque et commente en voix over les souvenirs de la jeune femme, et la prive de sa capacité de raisonner par elle-même et pour elle-même.

Cette confiscation masculine du discours introspectif se dessine, en outre, au niveau des dialogues in. À la faveur de préceptes psychanalytiques rudimentaires, le psychiatre déculpabilise l’héroïne du film en échangeant çà et là quelques mots avec elle, sans pour autant l’autoriser à réfléchir de manière indépendante.

La thérapie par le sommeil offre l’occasion à Mark H. Van Kensdelaerik d’énoncer à sa patiente des vérités simples et sans répliques.
Sous le regard de Sigmund Freud dont une photographie est accrochée au mur, Mark H. Van Kensdelaerik fait référence au complexe d’Œdipe.
Le transfert de l’énergie sexuelle vers un « bon » objet passe du père à Gordon, puis de Gordon à Robert.
Sans l’aide du psychiatre, Virginia Cunningham est incapable de mettre des mots sur son passé.

Interprétations académiques et réception critique du film

Eu égard à ce qui précède, on ne peut que souscrire à la mise en parallèle que certain·ne·s historien·ne·s ont effectué entre le long métrage d’Anatole Litvak et le contexte socio-historique dans lequel il s’insère ; dans la mesure où le motif de la femme qui ne reconnaît plus son mari et qui convoite, contre vents et marées, d’exercer une activité professionnelle lucrative correspond au vécu de nombreuses femmes étatsuniennes après 1945 (Cynthia Erb, 2006).

Appelées à participer à l’effort de guerre, une grande part des citoyennes ont effectivement occuper, pendant plusieurs années, des postes dans des secteurs d’activité variés, lesquels ont été laissés vacants par les hommes partis combattre sur le front (Andrea Walsh, 1984 ; Maureen Honey, 1984). Mais la fin du conflit mondial a sonné le glas de cette période d’émancipation puisque l’État a dès lors exigé que les « gardiennes de la Nation » (Gerda Lerner, 1986) regagnent la sphère domestique, sans un mot.

À cela s’ajoute le fait qu’au même moment les soldats revenus d’Europe ont souvent été perçus par les femmes étatsuniennes comme des « inconnus ». D’abord, parce qu’elles ont dû apprendre à vivre avec hommes qu’elles ne connaissaient pas, étant donné qu’elles s’étaient fréquemment mariées avec ceux-ci de façon expéditive avant leur départ pour la bataille – par amour ou pour bénéficier d’allocations versées aux épouses de militaires et aux veuves de guerre. Ensuite, parce que les combattants de retour au pays souffraient de troubles mentaux qui les rendaient méconnaissables.

Cependant, ce ne sont pas ces éléments qui ont retenu l’attention des spectateur·rice·s de l’époque. La majorité des réactions se sont polarisées autour d’une lecture à la fois documentarisante et alarmiste du film. Aux États-Unis, le public était convaincu que The Snake Pit ne « représentait » pas mais « présentait » fidèlement la réalité atroce des institutions psychiatriques. À tel point qu’après la sortie du long métrage sur les écrans, plusieurs états ont entrepris de réformer leur système de prise en charge des malades mentaux (Shortland, 1987).

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

En Suisse, l’accueil du film est tout aussi enthousiaste et contrasté, bien qu’il ne soit distribué qu’à partir de 1949. Si la presse généraliste se fait l’écho du tournage avant même sa projection outre-Atlantique (Le Radio Actualités, 24 janvier 1948), c’est toutefois un événement connexe qui, cette année-là, suscite le plus de remarques de la part des journalistes, fixant un horizon d’attente chez les futur·e·s spectateur·rice·s. Il s’agit de la création d’une pièce radiophonique lausannoise, tirée du roman de Mary Jane Ward et diffusée en avant-première le 12 juin 1948 à 21h15 depuis le Studio de Lausanne.

(Anonyme, Le Radio Actualités, 11 juin 1948)

Les commentateur·rice·s s’attardent de prime abord sur la qualité de la traduction française assurée par l’interprète Marie-Christine Blanchet. Grâce à sa « sensibilité féminine », la traductrice aurait su saisir les « intentions les plus subtiles » du roman original qui compte parmi « les plus gros succès de librairie » jamais enregistrés aux États-Unis (idem).

Le journalistes saluent ce faisant l’« authenticité » du livre de Mary Jane Ward qui « n’a pas inventé à proprement parler l’action […] [car] elle l’a vécue [en personne] » en tant qu’ancienne patiente psychiatrique (idem). C’est donc la dimension « réaliste » du récit qui est ici célébrée et qui conditionne la réception du livre et du spectacle radiophonique (« On n’a, Dieu merci, pas versé dans le genre du “Grand Guignol” ; « [La Fosse aux serpents”] est une [œuvre] marquante et […] réaliste » (Pierre Ramon, La Nouvelle Revue de Lausanne, 17 juillet 1948).

D’autre part, dans les discours émaillant la diffusion de la pièce, on se réjouit de son caractère local. Bien qu’adaptée par le directeur de la Radio française Pierre Sabatier, la création radiophonique inclut la participation du compositeur suisse Jean Daetwyler, et elle demeure estampillé « création suisse » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948).

Enfin, le déploiement multimédia de The Snake Pit donne lieu, parfois, à un affrontement houleux entre littérature, radio et cinéma dans les colonnes des journaux :

« Ah ! certees [sic], on peut faire à cet ouvrage, fort prisé aux U.S.A. patrie du sensationnel, un procès de tendance. On peut lui reprocher son caractère très spécial plongeant résolument dans la morbidité. […] Je comprends en outre – jusqu’à un certain point – que le corps médical n’ait pas apprécié le rôle inhumain donné par l’auteur à ses personnages de docteurs et infirmières. Il faut admettre les faits. Les cinéastes américains ont découvert la psychanalyse dont ils font un usage immodéré dans leurs films » (Pierre Ramon, op. cit).

Teintés d’antiaméricanisme et peut-être d’un peu de cinéphobie, ces propos accordent davantage de crédit au monde artistique suisse et au médium radiophonique. La création lausannoise est malgré tout « déconseillé[e] […] aux personnes “émotionnables” » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948), comme le sera le long métrage d’Anatole Litvak l’année suivante (La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949).

(Anonyme [b] , 16 septembre 1949)

Comme le rappelle l’historienne du cinéma Mireille Berton, les enquêtes sur les méfaits du film se multiplient autour des années 1910 au sein de divers groupes d’éducateur·rice·s, psychologues et criminologues « qui associent étroitement l’accroissement des maladies nerveuses (et des comportements déviants) avec les manifestations propres à l’urbanité. On s’interroge notamment sur les réactions physiologiques induites par la vision d’un film projeté sur un écran lumineux, le dispositif exposant le spectateur à l’emprise (physique et psychologique) de la représentation. La vulgarisation des thèses médicales sur l’hypnotisme et l’hystérie contribue alors à répandre la peur d’une épidémie névropathique dont le cinéma serait responsable » (Mireille Berton, 2015 : 413).

Avec The Snake Pit, on s’aperçoit que l’idée d’une suggestibilité « dangereuse » des spectateur·rice·s persiste donc au moins jusqu’au tournant des années 1950. On découvre également que les mêmes acteurs se mobilisent. Nous en voulons pour preuve le fait que plusieurs psychiatres ont essayé de faire interdire le film en Suisse. C’est le cas du psychiatre Georges Schneider de l’Hôpital de Cery (Canton de Vaud) et du psychiatre Otto Riggenbach de l’Hôpital de Préfargier (Canton de Neuchâtel) (Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949 et 2 juillet 1949). Du côté de ce dernier établissement, on note que son aumônier prêche lui aussi la bonne parole dans les journaux quand il affirme :

« Les malades mentaux dont bon nombre d’ailleurs se guérissent et dont quelques-uns seulement tombent dans la démence ne doivent être des objets ni de crainte ni de curiosité. Ce sont non seulement des êtres humains mais ce sont des personnes qui sont frappées d’une lourde épreuve et qu’il faut secourir et respecter. Et il est fort regrettable pour ne pas dire plus que l’on cherche à se distraire au spectacle de leurs souffrances. N’est-ce pas un retour au paganisme hélas si vivace dans le monde actuel ? […] [I]l ne faut pas montrer [The Snake Pit] indifféremment à tous les adultes […]. Le danger […] est que certains spectateurs sensibles peuvent s’identifier avec l’héroïne […] et tomber eux-mêmes malades » (Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949).

Pour lutter contre l’impact « dévastateur » du film, les psychiatres intègrent des commissions de censure cinématographique. Ils évoquent, dans leurs interventions, l’existence de cas fameux, à l’instar d’« [u]ne habitante de Luton [au Nord du Londres], âgée de 52 ans, [qui] vient d’être hospitalisée dans un asile d’aliénés à l’issue d’une représentation […] [de] La fosse aux serpents. […] Son mari, un conducteur d’autobus, déclare qu’elle commença à donner des signes de dérangement cérébral sitôt après avoir vu le film […]. Elle était persuadée qu’il tentait de l’empoisonner et poussait des hurlements, tout comme […] l’héroïne du film » ( Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949).

L’argument sera encore asséné l’année suivante quand on rapportera le cas du docteur Luigi Canderina, un psychiatre italien qui « dû quitter la salle [où était projeté le film] en toute hâte. “Mes nerfs ne peuvent supporter cela”, a […] déclaré [le] spécialiste des maladies nerveuses » (Journal du Jura, 28 février 1950).

Terminons ce billet par indiquer qu’une dernière solution fut adoptée par le psychiatre André Repond, afin de combattre The Snake Pit. Le directeur de l’Hôpital de Malévoz décida de jouer la carte de la transparence, en ouvrant les portes de son établissement à la journaliste Suzanne Delacoste. Cette dernière se chargea d’écrire un article complaisant sur l’institution valaisanne, en rien comparable à « “La Fosse aux serpents“ […] [qui] est une bien pauvre production, avec sa psychanalyse de bazar et ses études psychologiques pour les lecteurs de Reader’s digest de troisième cuvée » (Suzanne Delacoste, 1949). Dans sa chronique, la journaliste brossa donc un portrait bucolique de Malévoz, opposé en tout point à Juniper Hill :

« [Pour accéder à l’Hôpital psychiatrique du Valais, il] faut suivre des allées bordées de fleurs éclatantes, passer sous des châtaigniers, pour découvrir […] de[s] pavillons modernes ou modernisés. […] [L]es fenêtres [sont] ornées de géraniums. Sur la table s’épanouit une gerbe de zinnias qu’on retrouve d’ailleurs dans toutes les salles. […] [Les] chambres […] sont arrangées avec un goût qui nous a confondue : cretonnes à grosses fleurs, divans assortis, etc. Il paraît que l’ameublement exerce un effet important sur l’esprit des pensionnaires. […] Rarement visite d’un lieu où l’on souffre nous a laissé pareille impression de charme et de grâce. On irait faire là un séjour par pur plaisir. Et pourquoi pas ? Avec, comme compagnie, l’ombre de tous les grands hommes qui auraient eu moins de génie s’ils n’avaient pas été un peu… étranges » (idem).

Bibliographie

Anonyme, « Quand les nerfs flanchent… », Journal du Jura, 28 février 1950, page 8.

Anonyme [a], « Sur les écrans lausannois », La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949, page 9.

Anonyme [b], « La Fosse aux serpents. Le film le plus audacieux de l’année », Feuille d’avis de Lausanne, 16 septembre 1949, page 5.

Anonyme, « “La fosse aux serpents“ et “Manon“ sont autorisés dans le canton de Neuchâtel », Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949, page 6.

Anonyme, « Nouvelles de l’écran », Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949, page 6.

Anonyme, « Du cinéma à l’asile », Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949, page 12.

Anonyme, « À l’écoute », Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948, page 4.

Anonyme, « L’adaptation au micro d’un sensationnel roman américain. La Fosse aux Serpents », Le Radio Actualités, 11 juin 1948, page 797.

Anonyme, La Nouvelle Revue de Lausanne, 24 janvier 1948, page 3.

Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, Éditions de L’Âge d’Homme, 2015.

Delacoste, Suzanne, « De la fosse aux serpents à une maison de santé », La Nouvelle Revue de Lausanne, 26 septembre 1949, page 1.

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Édouard Toulouse et la Suisse

Depuis quelques années, les travaux du psychiatre Édouard Toulouse (1865-1947) ont retenu l’attention de plusieurs historien·ne·s du cinéma (Ana Hedberg Olenina, 2020 ; Silvio Alovisio, 2019 ; Mireille Berton, 2015 ; Rae Beth Gordon, 2013 & 2001 ; Jean-Paul Morel, 2010 ; Lee Grieveson & Haidee Wasson, 2008). Car le médecin compte parmi les pionniers ayant étudié les effets psycho-physiologiques du médium filmique.

Édouard Toulouse, juin 1924. Photographie négative sur verre ; 18 x 13 cm. © Bibliothèque nationale de France, Département Estampes et photographie, El-13 (1114). Référence : Rolf, 92544.

Édouard Toulouse n’est effectivement pas le seul scientifique à s’intéresser à l’impact du cinéma sur le corps et l’esprit des spectateur·rice·s dans l’Europe de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Citons à titre d’exemple les travaux du psychologue Hugo Münsterberg (1863-1916) ou des psychiatres Ernst Grünthal (1894-1972) et Gustav E. Störring (1903-2000) en Allemagne, de même que les travaux du psychologue Mario Ponzo (1882-1960) en Italie.

En France, c’est donc sein du Laboratoire de psychologie expérimentale de l’École pratique des hautes études (EPHE) de Villejuif qu’Édouard Toulouse observe, avec son collègue Raoul Mourgue (1886-1950), les mouvements respiratoires de spectatrices auxquelles sont projetés trois types de films différents (documentaire, drame, comédie).

Résultat d’un pneumographe réalisé par Édouard Toulouse et Raoul Mourgue sur une spectatrice à la vue d’un documentaire où la mise en scène d’un « bras artificiel pour blessé de guerre » crée un « [p]hénomène émotif par modification brusque de l’attitude psychique ». Après quoi, le saut d’un chien au ralenti entraîne « un phénomène d’attention intense ». D’après Léon Moussinac, Naissance du Cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983 [1921] et dans La Revue de Filmologie, n° 5, 1949, pp. 77-83.
Résultat d’un pneumographe réalisé par Édouard Toulouse et Raoul Mourgue sur une spectatrice lors de la projection d’un drame (Mater Dolorosa, Abel Gance, France 1917), où la « scène de la mère avec les habits de l’enfant » suscite « des plateaux qui traduisent un état d’apnée transitoire ». D’après Léon Moussinac, Naissance du Cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983 [1921] et dans La Revue de Filmologie, n° 5, 1949, pp. 77-83.

En s’adossant aux découvertes issues du champ de la « Kunstphysiologie », les deux hommes poursuivent les recherches des psychologues Ernst Meumann (1862-1916) et Petko Zoneff (1875-?) de l’Université de Zurich, qu’ils citent dans leurs articles. Ils montrent, entre autres, que le visionnement d’un film permet de reposer le système nerveux, dans la mesure où la tension créée au cours d’une projection s’accompagne systématiquement d’un ralentissement bénéfique du pouls.

Toutefois, les liens qui unissent Édouard Toulouse-Raoul Mourgue et la Suisse ne se limitent pas à cet emprunt bibliographique. D’abord, parce que Raoul Mourgue séjourne, en 1925, deux mois à l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (Monthey, Canton du Valais) pour mener une enquête sur les établissements helvétiques engagés dans la défense de l’« hygiène mentale » – or c’est le cas du psychiatre André Repond (1886-1973) qui dirige, à l’époque, cette institution.

Ensuite, parce qu’Édouard Toulouse expose sa vision du cinéma dans la presse généraliste suisse. Dans une rubrique dédiée à la description des effets physiques du théâtre et du film, le psychiatre affirme que ces spectacles peuvent constituer des instruments efficaces pour lutter contre la « folie » et ses « états maniaques » (Édouard Toulouse, 1932). En répondant doublement au « besoin de détente » et au « besoin d’esthétique » des individus sains ou malades, le théâtre et le cinéma sont ainsi intégrés à l’arsenal thérapeutique des pourfendeurs de l’hygiène mentale.

Voici le texte d’Édouard Toulouse qui, jusqu’à ce jour, n’a jamais été reproduit dans les anthologies et les études critiques consacrées aux travaux du psychiatre :

Bibliographie

Alovisio, Silvio, L’occhio sensibile. Cinema e scienze della mente nell’Italia, Turin, Kaplan, 2019 [2013].

Anonyme, « Malévoz vu de France », Le Nouvelliste, 10 juin 1926, page 1.

Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

Gordon, Rae Beth, Why the French Love Jerry Lewis. From Cabaret to Early Cinema, Stanford, Stanford University Press, 2001.

Gordon, Rae Beth, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 [2001].

Grieveson, Lee et Wasson, Haidee, Inventing Film Studies, Durham, Duke University Press, 2008.

Hedberg Olenina, Ana, Psychomotor Aesthetics. Movement and Affect in Modern Literature and Film, Oxford, Oxford University Press, 2020.

Morel, Jean-Paul, « Le Docteur Toulouse ou le Cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, vol. 1, n° 60, 2010, pp. 122-155.

Toulouse, Édouard, « Les spectacles sont nécessaires à l’hygiène de l’esprit », Journal du Jura, 2 août 1932, page 3.

Applications thérapeutiques des « images subliminales » : du « psychorama » au cabinet médical

En 1957, le chercheur en études de marché James McDonald Vicary (1915-1977) met au point une expérience consistant à ajouter, grâce à un tachistoscope, des inserts imperceptibles au film Picnic (Joshua Logan, États-Unis, 1955), diffusé dans une salle obscure du New Jersey. Toutes les cinq secondes, les textes : « Avez-vous faim ? Mangez du pop-corn » et « Buvez du Coca-Cola » sont projetés à l’écran. Par le biais de ces injonctions émises à l’insu des spectateur·rice·s, James McDonald Vicary affirme être parvenu à augmenter les ventes de pop-corn de 58 % et celles de soda de 18 %.

D’après Herbert Brean (1958 : 102).

Quelques années plus tard, ces résultats sont contestés. À regret, James McDonal Vicary avoue les avoir falsifiés pour faire parler de son agence de marketing. Or, entre-temps, l’idée de « publicité subliminale » (subliminal advertising) s’est popularisée aux États-Unis.

De prime abord, le concept semble avoir eu un accueil très contrasté. D’un côté, l’industrie du cinéma et l’industrie de la télévision y voient un champ d’expérimentation propice pour accroître leurs recettes publicitaires. Les annonceurs, en particulier, accueillent favorablement le principe consistant à influencer le comportement des (télé)spectateur·rice·s grâce à ces images « invisibles » (Kenneth Lipartito, 2012). De l’autre, des commentateur·rice·s questionnent l’influence jugée néfaste de cette technique. Ces réactions hostiles émanent surtout de cercles conservateurs qui associent plus largement le cinéma et la télévision à des instruments de captation hypnotique au service d’idéologies anti-démocratiques (Mireille Berton, 2016). « [Des] études établissent, par exemple, que le scintillement trop élevé de certaines images […] peut provoquer des crises d’épilepsie photosensible chez des sujets fragiles […]. Les rapports entre la télévision et l’hypnose ont fait l’objet d’études dès les premiers développements technologiques des postes de télévision, […] [comme en témoigne] le terme de “brainwashing” […] utilisé […] de façon systématique par les ingénieurs de la compagnie General Electric » (idem).

En parallèle à ces deux conceptions de l’image subliminale (exploitation économique et critique de sensibilité technophobe), nous estimons qu’il est possible de distinguer une troisième manière de l’appréhender, sachant que celle-ci n’a que peu retenu l’attention des historien·ne·s jusqu’à ce jour. Cette tierce orientation concerne les applications thérapeutiques de la « “perception subliminaire“ » (Anonyme, 7 février 1959). En atteste la presse suisse qui, dès 1958-1959, évoque la fabrication d’un dispositif audio-visuel par le psychologue Robert E. Corrigan et le neurologue Hal C. Becker.

Projection subliminale du mot sang, lors de la projection d’un film d’horreur mettant en scène un cadavre. D’après Herbert Brean (1958 : 102).

Partant du constat qu’« une image apparue sur un écran pendant une fraction de seconde (par exemple 1/50) est trop brève pour être vue » mais que cette image s’avère quand même « enregistrée » par le « système nerveux », Robert E. Corrigan et Hal C. Becker ont développé « le premier film S.P. [c’est-à-dire à « “perception subliminaire“ »], baptisé “psychorama“ » (Anonyme, 22 octobre 1958). Grâce à l’intercalage d’images « invisibles », il s’agit d’exalter les effets terrifiants des films d’horreur et les effets émouvants (tearjerker) des mélodrames. En un mot, d’amplifier les affects des (télé)spectateur·rice·s.

Quelles sont les applications possibles du psychorama ? Ce dispositif permettrait d’assister les personnes souffrant de dysrégulation émotionnelle. C’est pourquoi les deux scientifiques déclarent que leur invention peut « devenir extrêmement utile en psychiatrie. Lorsqu’un patient refuse de se laisser examiner – ce qui est assez fréquent – il suff[it] de lui projeter une série de mots-tests en perception subliminaire et d’enregistrer ses réactions physiologiques pour savoir où le bât le blesse » (idem). Quant à l’hygiène mentale, elle peut aussi tirer profit du psychorama, car la « S.P. [est en mesure d’offrir] des conseils de sécurité routière, d’hygiène, etc. » (idem).

Ayant quitté la sphère industrielle et changé de fonction, l’image subliminale pourrait ainsi gagner, espère-t-on à l’époque, le cabinet médical de médecins privés, les centres médico-psychologiques et les hôpitaux généraux ou psychiatriques.

Bibliographie

Anonyme, « La publicité invisible est morte », Journal du Jura, 7 février 1959, page 1.

Anonyme « Advertising News (U.S.A.). La T.V. américaine lance la “perception inconsciente“ », Construire, 22 octobre 1958, page 5.

Berton, Mireille, « La technologie a-t-elle un sexe ? », Arkhai, vol. 4, n° 15, 2016, pp. 39-50.

Brean, Herbert, « Hidden Sell’ Technique Is Almost Here », Life, 31 mars 1958, pp. 102-107.

Lipartito, Kenneth, « Subliminal Seducation : The Politics of Consumer Research in Post-World War II America », dans Hartmut Berghoff, Philip Scranton et Uwe Spiekermann (dir.), The Rise of Marketing and Market Research, New York, Palgrave Macmillan, 2012, pp. 215-236.

Some notes on the “Useful Film in (Neuro)Psychiatry Europe, 1900-1950. Update on Current Research” conference

The main goal of the conference was to assess the research on “useful films” conducted during the first half of the 20th century by neurologists and psychiatrists in Europe for clinical, educational, and archival purposes. The “useful film” has been long neglected by film historians, remaining in the shadow of both commercial cinema and the “auteur film”. Partly escaping commercial theatrical release, useful films know over the years a large variety of formats, forms, and functions, but also a diversity of production, distribution, and reception contexts. Their pragmatic and ephemeral nature requires considering the context in which these films are elaborated, as well as the discourses that surround them and the practices that determine them.

Drawing on the work of Acland and Wasson, the notion of useful film refers to the multiple ways institutions conceive and engage with the tool of cinema. “The concept of useful cinema does not so much name a mode of production, a genre, or an exhibition venue as it identifies a disposition, an outlook, and an approach toward a medium on the part of institutions or institutional agents.” (Acland & Wasson 2011, 4). For our part, we employ this notion in order to designate an approach to cinema oriented by the needs of the actors in the field of neurology and psychiatry.

Katrin Pilz

One of the scopes of the conference was to compose, through a number of case studies, a panorama of the practices involved (themselves quite diversified, even though the model of a film as a tool within medical research largely prevails), while bringing forth new approaches or lines of research relevant for this type of audio-visual document. Contributions focused on films made in France (Jean Comandon), Italy (Gaetano Rummo and others), Great Britain (Wellcome collections), Germany (Ludwig Mayer), Belgium (Van Gehuchten and others), the Netherlands (Magnus-Rademaker), Spain (Antonio Subirana), and Switzerland (Walter R. Hess, Ernst Grünthal).

Kimberley Fleuren

We have chosen to focus on the first part of the 20th century for pragmatical reasons, but also to reexamine the traditional history of neuropsychiatric film, which isolates two key moments in the development of the film practices of neurologists and psychiatrists. The first one amounts to the era of the pioneers around 1900–1910 (Marinescu, Van Gehuchten, Neri, Negro, Magnus, Sainton, Comandon, etc.). Their films are for the most part the result of personal initiatives and emerge outside institutional policies, as is the case with the amateur films made by Ernst Grünthal; other films are made through collaboration between a professional filmmaker and a doctor/institution/firm. The second key moment extends from the inter-war to the post-war years that saw the rise of the “institutional asylum film”, a term introduced by Bonah and Rotzoll (2015). Indeed, in addition to a persistent voluntarist tradition, films are from that moment on actively supported by medical institutions, pharmaceutical companies, and public policies.

Leander Diener

Yet how accurate is such an identification of two golden eras and what happens in between? Can the history of useful film in psychiatry and neurology really be divided into distinct periods and if so, according to what criteria? What forms does the notion of the camera’s alleged objectivity take during this period of fifty years? How do the films testify to this mechanical objectivity bestowed upon the medium of film? Certainly, the recourse to films pushes even further the fantasy of the “blind gaze” to which the scientists of the 19th century aspire – scientists who, as Daston and Galison observe, dream of becoming themselves machines with no will of their own. However, we must not forget that all statements about the objectivity of the cinematographic camera are essentially rhetorical. They serve in part to convince the scientific community of the legitimacy of such practices, since cinema is still associated with the world of entertainment. Therefore, discourses on the objectivity of the film medium have the function of legitimizing and stabilizing knowledge and practices.

Katrin Luchsinger on photography in psychiatric institutions

More importantly, these claims coexist with an acute awareness of the limits of such mechanical objectivity allowed by the film medium. For instance, the psychiatrist Paul Sainton highlights the challenges involved in properly filming subjects affected by movement disorders. It is not easy, he writes, to capture patients with neurological or mental illnesses because it happens that they freeze once they know they are being filmed: “Subjects who, in their hospital setting, had extensive movements, remained motionless when put in front of the camera.” This problem is of course magnified due to the high cost of the film. Neurologists and psychiatrists are fully aware of the epistemological obstacles that prevent them from getting a “good” shot – obstacles such as the whimsical behavior of the patients or the technical, material, and weather hazards. They know well it is a challenge to grasp some pathological movements such as hysteria or epilepsy, or to record eloquent enough movements, worthy of interest because of their emblematic or singular features. In their efforts to ensure the clarity of the images, they are forced to come up with solutions that seem contradictory to the “cognitive absolutism” of the “clinical gaze”. For instance, some doctors choose to dramatize and narrate their patients’ symptoms or to stage their own practice.

What are the main results of the conference?

The approaches presented during the Conference reflect the diversity of the disciplines to which the researchers belong. At the same time, they are telling of the complexity and richness of the films studied. As the first panel, “Filming the Brain”, illustrated (with Kimberley Fleuren, Leander Diener and Raphaël Tinguely), three different approaches stand out: a. a clinical approach, according to which the film is treated as a document informing on certain medical practices and pathologies, thus functioning as an extension of regular clinical observation, intended to capture what escapes the eye; b. a history of medicine and science approach that uses the film as a means of shedding light on a particular aspect of this history; c. a film and media history approach that focuses on the aesthetics and the materiality of films, as well as the context of their application. All three approaches attest to the epistemic value of the neuropsychiatric film, though the actual nature of this knowledge differs according to perspective adopted. As Christian Bonah remarked, “we look at the same images, but we don’t see the same thing” (referring to Ludwik Fleck’s “looking vs seeing model”). Therefore, it is important to openly assume the position from which we interpret these multi-dimensional images (and sounds).

Angela Saward from the Wellcome Collection (London)

As Katrin Pilz reminded us, the question of the “usefulness” can be asked at different levels, depending on the actual users. To whom are these films useful? Firstly, to medical doctors, teachers, staff, students, etc. at the time of the production (we may speak, in this case, of the films’ original usefulness). Then, they were useful to operators, filmmakers, firms, etc. interested in collaborating with doctors. Finally, they are useful today to researchers, archivists, curators, etc. If their original message is quickly outdated (they are ephemeral material), they present an immense historical value, as Angela Saward explained through a specific case study. Katrin Pilz concluded that one must begin by asking why these films were considered useless for so many years, forgotten in attics, remote hospital rooms, bunkers, etc.

The usefulness of these films is a dynamic concept, as David Cantor has noted. Usefulness changes over time (it increases or decreases with time and context); it fluctuates based on the groups that engage with the medium of film; it depends on the applications to which film is submitted, but also on the audiences that watch it. The question of the usefulness of films must be distinguished at all stages of their existence: production-direction, distribution, reception. Depending on the stages of the film’s development, the medical knowledge, the technology used, the content, the contingencies of the filmmaking, the audience responses, etc., the usefulness changes in form and meaning. Utility is a concept under constant construction, the object of negotiation between production, distribution and reception entities.

The roundtable with David Cantor, Katrin Pilz, Angela Saward, Christian Bonah and Caroline Fournier

With regard to the original utility, the paradigm of mechanical objectivity dominates. But mechanical objectivity constitutes only one type of epistemic virtue among several others, as Daston and Galison have shown. For Andreas Killen, the Ludwig Mayer’s films on hypnosis resort to the truth-to-nature paradigm, in that these films aim above all to demonstrate the effectiveness of hypnosis through emblematic images of the hypnotic state.

Paula A. Ruiz

Nowdays, these films also inform us about the history of recording technologies (35mm, 16mm, 8mm, super 8, 9.5 Pathé Baby, etc.), as the Subirana collection presented by Paula Arantzatzu illustrated. The Subirana films testify to a media convergence practice that is quite extraordinary for the time: the films combine different types of still and moving images, such as real shots, X-rays, EEG, histological sections, and photographs. Moreover, they provide informations on the history of medical imaging, i.e. the usefulness of audiovisual devices expanding the field of scientific knowledge. This is also the case with the Waldau collections analyzed by Raphaël Tinguely, Léa Ritter, and Lucas Iliani. The hybridity of both the collections and the films of which they are composed requires us to trace the wider network in which they are embedded. According to Caroline Fournier, head of the film department of the Cinémathèque suisse, hybridity is what characterizes the production of amateur films—a paradigm that allows to understand the particularity of these film practices.

Léa Ritter and Lucas Iliani from the Cinémathèque suisse

Another question raised by the original usefulness is the content of these images. What exactly is the camera filming? Illnesses; patients, doctors, interactions between patients and medical staff; state of research; brain, mind, body, etc.?

Among those listed elements, the question of the patients has proven to be of a central importance. Who are they, where do they come from, how do they experience medical observation and filming; who are these invisible and unknown people on the screen? It seems quite difficult to trace their history, and when we do have some elements, the only come in fragments. Different sources provide us with data: film storage material, administrative records, patient records, written testimonies, drawings, interviews with relatives, etc. But as Maia Woolner showed, this lack of information about patients is meaningful. It reveals something about the status of patients as objects of experimentation, demonstration, or medical observation – hence, Christian Bonah‘s call to avoid the anonymization of data for legal reasons, as this process contributes to the invisibilization of people who have nevertheless played an essential role in the history of medicine. He also rightly reminded that the question of patients’ consent to be filmed is not just an ethical issue but also a legal one. In any case, solutions need to be found to conceptualize this invisibilization of patients, by drawing, for instance, on the social history of medicine, or the spectralities studies, which are interested in social groups neglected by canonical history.

The uncanny dimension of patients was also raised. While it strikes as obvious to today’s researchers, it is safe to assume that this must also have been the case, at least to some extent, for the experts watching the films at that time of their production. For example, it is difficult to make sense of images of patients who have completely lost control of their bodies and minds, as David Cantor has noted. And how to deal with the aesthetic dimension of certain shots that reduce patients to elements of the “medical set”? Part of the uncanny comes from their nudity, which emerges as a representational convention since the beginning of neuro-psychiatric cinema. For some speakers, nudity meets a need for visibility of every part of the body and muscles affected by pathological movements. For others, it is a cultural convention that allows nature and culture to be contrasted, with patients embodying the primitive and doctors the civilized. It can be used to contrast the healthy body (that of the doctor who stands by the patients) and the sick body of the patient, in a comparative gesture typical of medical thought.

But is the nakedness always necessary? In some cases, the nudity does not fail to add something spectacular to the representation. According to Christian Bonah, some of these films appear as “medical exploitation films,” in that they rely on sensationalist effects. For this reason, they lend themselves to all sorts of hijackings, as illustrated by the films of Doyen that circulated on fairgrounds. One solution might be to contextualize these images when shown today, following the model of platforms such as Medfilm or the Wellcome collection.

From Lorenzo Lorusso’s presentation about Gaetanno Rummo

In any case, these films need to be interpreted as a history of specific power relationships, as for instance, the history of Western colonialism, and more generally the history of the stigmatization of the insane based on processes of exclusion and inclusion (in other words, in terms of negotiation, as suggested by Katrin Luchsinger). As Christian Bonah highlighted, one must be careful not to essentialize what one sees, as films always reveal more than the doctors wish to show; indeed, while mechanical objectivity is inherent in the film medium, film is underpinned by ideological, even political, issues, as Paula Arantzatzu showed.

Katrin Luchsinger has raised a yet another essential question on the subject of patients, namely that of the emotions aroused by these images of madness. She reminded how important it is to take time to watch and process these films and photographs. She also drew attention to the aesthetic and spectacular dimensions that escape those who produce the images. These films also respond in a way to existential questions that will be at the core of the avant-gardes, as when they display new images of the body and mind, through new technologies, a theme highly relevant for artists from the beginning of the 20th century.

Psychiatrie Museum Bern

There are still many more questions that need to be answered: Who is filming? Who is behind the camera? Doctors, operators, assistants? How are we filming? Is it just to document experiments that confirm research hypotheses (as for W. R. Hess) or to create a sophisticated discourse to be presented to peers at conferences (as for Subirana)? Who is watching these films? Medical and non-medical audiences (films do not always reach their original audience and may be enjoyed for their spectacular dimension outside the medical realm)? How should the issue of sensitive data be approached (we have seen that there are different “schools of thought” depending on the institution)?

References

Charles R. Acland & Haidee Wasson (ed.) (2011), Useful Cinema, Durham-London, Duke University Press.

Maike Rotzoll & Christian Bonah (2015), “Psychopathologie en mouvement. Histoire des films à Strasbourg et à Heidelberg”, in Ch. Bonah, A. Sumpf, Ph. Osten, G. Moser, T. Close-Koenig & J. Danet (eds.), Le Pré-Programme. Film d’enseignement / film utilitaire / film de propagande / film inédit dans les cinéma et archives de l’interrégion du Rhin Supérieur. 1900-1970. Une étude comparée franco-allemande, Heidelberg-Strasbourg, A25 Rhinfilm.

Filmer le travail du cerveau humain : le cinéma comme outil d’enregistrement « direct » de la pensée

Dès ses origines, le cinéma a servi les intérêts scientifiques des neuropsychiatres en quête d’un dispositif de vision capable d’analyser, de synthétiser et d’archiver le mouvement sain et pathologique du cerveau humain en action.

Au fil du temps, d’autres technologies sont venues se greffer à ce médium. C’est le cas des rayons X ou de l’électroencéphalographe (EEG). Mais le cinéma possède une qualité qui échappe à la plupart de ces techniques d’imagerie médicale, étant donné que lui seul est en mesure de saisir et de restituer les mouvements enregistrés par ces mêmes appareils. Aussi, si un film peut montrer comment fonctionnent les rayons X et l’EEG, l’inverse est impossible.

Dans les faits, le mouvement de l’activité de l’encéphale peut être appréhendé de manière complémentaire par le biais de ces trois instruments : le film, qui décompose et reproduit les gestes des individus réduits à leur cerveau ; l’EEG, qui révèle l’existence d’ondes cérébrales assimilables à des « graphies » ; et la radiographie, qui produit des « photographies » de l’intérieur de la boîte crânienne.

Ayant déjà eu l’occasion de nous exprimer sur les liens entre le cinéma et l’EEG (Raphaël Tinguely, 2022), nous souhaitons ici aborder de façon succincte les rapports qu’entretiennent le film et les rayons X.

Radiographie de la main de la femme du physicien Wilhelm Conrad Röntgen, env. 1895 © Getty Images

Comme l’ont souligné plusieurs historien·ne·s (Simone Natale, 2011), le médium cinématographique et les rayons X se côtoient très tôt, en particulier dans les installations foraines du tournant des années 1900. En effet, les visiteur·euse·s de ces fêtes populaires prennent autant de plaisir, en déambulant de stand en stand, à regarder des courts métrages qu’à contempler des clichés de leurs os ou de leurs entrailles.

Petit à petit les rayons X quittent cependant la sphère du divertissement pour ne se limiter qu’à un usage médical. Ils restent liés au cinéma puisque de nombreux films pédagogiques ou reportages d’actualités s’efforcent d’en expliquer le principe et les avantages diagnostiques, jusqu’au milieu du XXe siècle.

Clinique chirurgicale de l’Hôpital de l’Île (Inselspital), Berne. D’après Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] (Valentine de Kerven, Suisse, 1938).
Institut de radiologie de l’Hôpital des Cadolles, Neuchâtel, Suisse. Ciné-journal (CJS) du 18 février 1944. Cinémathèque suisse. Cote : 0179-2.

À ces deux premières phases – exploitation foraine autour de 1895-1900 et information médicale autour entre 1910 et 1940 – succède une troisième période d’intégration des rayons X au cinéma, durant la seconde moitié des années 1950. Et dans le champ de la neuropsychiatrie, cette association tend même à la fusion.

En témoigne la création en 1956-1957 d’un dispositif au sein duquel les rayons X font fonctionner, d’un point de vue épistémologique, le médium cinématographique et vice versa. On doit cette invention au psychiatre Ernst Klausberger de la Clinique psychiatrique de Vienne (Ernst Klausberger et Karl Gloning, 1958), laquelle n’a jamais étudiée à ce jour.

Alors que la radiographie classique permet, grâce à un développement photographique, d’obtenir des images fixes de l’activité cérébrale via l’injection de produits de contraste, l’appareillage du médecin autrichien offre la possibilité de projeter, sans délai et sur grand écran, le mouvement radiographié du « cerveau en pleine action » (Anonyme, 23 mars 1956 : 4).

Les principales applications de ce « bricolage » technique concernent la neuropsychiatrie et la neurochirurgie. Aux médecins qui souhaitent désormais pratiquer des trépanations, des craniectomies ou des lobotomies, plus besoin d’effectuer des séries de radiographies toutes les 15 secondes – ce laps de temps correspondant à la durée de vie de la majorité des substances de contraste sensibles aux rayons X. Plus besoin non plus d’attendre la fin d’un traitement photo-chimique chronophage.

Car la radiographie sur film révèle, tout de suite et pendant plusieurs minutes, la position des minuscules veines et vaisseaux, de même que la circulation du sang au niveau de la tête. Par le biais de son dispositif, Ernst Klausberger espère donc faciliter le forage des os du crâne en fonction de zones cérébrales spécifiques, ainsi que faciliter la transmission « pédagogique » des informations en salle d’opération.

C’est pourquoi les articles de presse qui, à l’époque se font l’écho de cette innovation, utilisent de manière itérative l’idée de « direct » : c’est « en direct » que l’on voit la « folie » à l’écran, lit-on par exemple dans le journal italien La Voce delle Valli (Anonyme, 1957 : 4).

La Voce delle Valli, 13 juillet 1957, page 4.

Or ce n’est peut-être pas un hasard si l’on parle si souvent de « direct », car l’invention d’Ernst Klausberger s’inscrit dans un contexte médiatique marqué par des discours relatifs à l’immédiateté de la transmission permise par d’autres technologies, telle que la télévision. En conséquence, ce que le neuropsychiatre a mis au point en 1956-1957 ne relève pas tant du cinéma que d’un appareil de télé-tranmission qui appartient au paradigme de la télévision médicale – laquelle se développera en particulier dans le domaine de l’enseignement et de la recherche (Olivier Pradervand, 2009).

Bibliographie

Anonyme, « Si gira nel cervello il film della pazzia », La Voce delle Valli, vol. 10, n° 28, 13 juillet 1957, page 4.

Anonyme, « Un médecin viennois va filmer le travail du cerveau humain », Le Rhône, 23 mars 1956, page 4.

Klausberger, Ernst et Gloning, Karl, « Studies on Brain Vascular Function in Moving Film », Wien Klin. Wochenschr., vol. 70, n° 9, février 1958, pp. 145-149.

Natale, Simone, « The invisible made visible. X-rays as attraction and visual medium at the end of the nineteenth century », Media History, vol. 17, n° 4, 2011, pp. 345-358.

Pradervand, Olivier,  « Télévision et médecine: sur une expérience de télédiagnostic », dans Mireille Berton et Anne-Katrin Weber (dir.), La télévision du Téléphonoscope à Youtube. Pour une archéologie de l’audiovision, Lausanne, Antipodes, 2009, pp. 213-227.

Tinguely, Raphaël, « Ernst Grünthal’s Film at the Waldau. The Case of E.E.G. (1940s-1950s) », Communication présentée dans le cadre du Colloque international : « Useful Film in (Neuro)Psychiatry Europe, 1900-1950. Update on Current Research » organisé par Mireille Berton, Elodie Murtas et Raphaël Tinguely à l’Université de Lausanne, 2-4 mars 2022.

Diffusion helvétique du film “L’Hôpital psychiatrique” (1957) du Vinatier de Bron

En 1957, le Comité lyonnais de recherche thérapeutique en psychiatrie (CLRTP) mandate le réalisateur Jacques Schiltz pour tourner un film 16 mm en couleurs au sein de l’Hôpital du Vinatier : L’Hôpital psychiatrique. Centre de soins et de réadaptation. D’une durée de 30 minutes, le film fait l’éloge inconditionnel des traitements « révolutionnaires » de la psychiatrie biologique du XXe siècle.

Rien d’étonnant à cela puisque le moyen métrage est coproduit par la société pharmaceutique Rhône-Poulenc, qui synthétise et commercialise la chlorpromazine sur le marché français du médicament. Le film postule donc que, grâce aux neuroleptiques, l’âge asilaire « classique » aurait pris fin en un instant, laissant place à une période plus moderne et centrée – enfin ! – sur le bien-être des personnes internées dans la région Rhône-Alpes, voire dans tout l’Hexagone.

Asile d’aliénés de Bron, devenu Hôpital du Vinatier. Entrée du quartier des femmes, début XXe siècle. Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon. Cote : IVR82_20096905090NUCB.
Asile d’aliénés de Bron, devenu Hôpital du Vinatier. Clinique des hommes, début XXe siècle. Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon. Cote : IVR82_20096905096NUCB.

En marge des circuits traditionnels de l’industrie du cinéma, le film de Jacques Schiltz connaît un succès immédiat et international, comme en atteste sa diffusion en Suisse (colloques, facultés de médecine, centres de culture populaire). Le moyen métrage est d’abord projeté en 1957 lors du IIe Congrès mondial de psychiatrie qui se tient à Zurich du 1er au 7 septembre (La Sentinelle, 11 mars 1958, page 4).

Il circule ensuite dans des cercles plus restreints, sans pour autant émousser l’intérêt des professionnel·le·s de la santé mentale, à l’instar du psychiatre Jacques Domanowicz (1901-1960), sous-directeur de l’Hôpital psychiatrique de Perreux et fondateur de la Ligue neuchâteloise d’hygiène mentale.

La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6.

À preuve, Jacques Domanowicz commente, le jeudi 13 mars 1958 à 20h15 au Locle (Neuchâtel), le film de l’opérateur et metteur en scène français dans la Salle des Musées, légèrement éclairée par une « lanterne à pétrole de ferme que le chef de la police a déniché avec une grande rapidité » en raison d’une panne d’électricité due à des pluies abondantes (La Suisse libérale, 14 mars 1958, page 2).

Bravant la tempête ce soir-là, les spectateur·rice·s sont venu·e·s en nombre et, dans la presse généraliste, on s’en réjouit : « [Car il] est réconfortant [dit-on] de constater que chaque fois qu’un conférencier parle d’hygiène sociale ou mentale, avec ou sans film, le public loclois répond à son appel » (idem).

Le docteur de l’asile de Perreux commence son intervention par remercier les Samaritains, rattachés à la Croix-Rouge, d’avoir mis gracieusement à sa disposition un projecteur (La Suisse libérale, op. cit.). Il enchaîne en déclarant qu’il « n’admet plus que l’on emploie le mot incurable » pour désigner celles et ceux qui souffrent de troubles mentaux, puisque la « science a fourni aux médecins des médicaments miraculeux » (idem), capables de soigner et/ou de guérir la folie.

Après la projection du film, Jacques Domanowicz reprend la parole pour en relever quelques traits saillants. Il affirme que « l’hôpital psychiatrique [du Vinatier comme celui de Perreux] […] n’est plus une prison sinistre, mais une maison de repos où le malade ne se casse plus le nez contre des barreaux et des murs » (idem). Il ajoute qu’« [à] la tristesse des hôpitaux-prisons [s’est désormais substituée une] vision de maison d’accueil où les hospitalisés ont la liberté de circuler en plein air et de travailler selon leur goût et leurs capacités » (idem).

Mais au-delà du fait de vanter – par le truchement d’un film « illustratif » (idem) et jugé objectif – les effets bénéfiques des antipsychotiques et de la thérapie par le travail, Jacques Domanowicz se sert du cinéma pour faciliter la communication avec son public. Le médium lui permet en effet de rendre ses propos plus accessibles et de ne plus apparaître uniquement comme une figure d’autorité parlant au nom de la « science » : en partageant une expérience commune avec les spectateur·rice·s présent·e·s et confronté·e·s à « des séquences douloureuses à regarder » (La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6), le médecin de Perreux fait appel au registre de l’émotion pour faire connaître et valoriser efficacement les activités politico-sanitaires de la Ligue neuchâteloise d’hygiène mentale et des Samaritains.

Il s’agit en outre pour le médecin de convaincre l’assistance, composée d’élu·e·s et de représentant·e·s des services sociaux du Locle, d’investir de l’argent pour moderniser l’Hôpital psychiatrique de Perreux, construit soixante ans auparavant. C’est pourquoi Jacques Domanowicz insiste en conclusion sur l’importance capitale à ses yeux de rénover les locaux de l’établissement du Canton de Neuchâtel, et de les équiper d’instruments « ultra-modernes » (idem ; La Suisse libérale, op. cit.).

Hôpital psychiatrique de Perreux, 1914. Archives de l’État de Neuchâtel. Cote : 63PHO-15.5.

D’autres projections du moyen métrage de Jacques Schiltz seront organisées en Suisse la même année. Mentionnons la séance du 16 mai 1958 à 17h00 à Berne, qui a lieu à l’Auditoire de l’Hôpital de l’Île (Inselspital). Le psychiatre André Requet, médecin-chef du Vinatier, fait lui-même le déplacement jusqu’en territoire alémanique pour présenter le film tourné dans l’établissement lyonnais, et donne à cette occasion une conférence sur les « modifications apportées au traitement des maladies mentales par les nouvelles acquisitions de la chimiothérapie » (Der Bund, 13 mai 1958, page 4).

Le docteur André Requet se rendra encore une fois au moins en Suisse pour montrer le film du CLRTP, le 11 décembre 1958 à 20h30 à Zurich, sur invitation de l’Alliance Française. L’événement lui permettra alors de formuler quelques « [r]éflexions sur la pensée psychiatrique actuelle et ses problèmes doctrinaux en fonction des cures modernes » (Die Tat, 6 décembre 1958, page 9).

Archives

Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon.

Archives de l’État de Neuchâtel.

Bibliographie

Der Bund, 13 mai 1958, page 4.

Die Tat, 6 décembre 1958, page 9.

La Sentinelle, 11 mars 1958, page 4.

La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6.

La Suisse libérale, 14 mars 1958, page 2.