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[Cinéma et antipsychiatrie] Titicut Follies (1967) de Frederick Wiseman

Frederick Wiseman (né en 1930) occupe une place singulière dans l’histoire du documentaire américain. Ses films s’intéressent aux institutions qui structurent la société – écoles, hôpitaux, tribunaux, commissariats, bibliothèques, musées, armée, universités, etc. – et à la manière dont ces structures influencent les comportements individuels. Son œuvre constitue une cartographie critique de la société américaine, observée à travers ses institutions et les formes multiples de pouvoir qui s’y exercent.

Wiseman s’inscrit dans le cinéma direct, un courant apparu au début des années 1960 (principalement aux États-Unis et au Canada) qui cherche à capter la réalité sans intervention apparente de l’équipe de filmage – sans commentaires, sans interviews, sans mise en scène.  Il repose sur une approche d’observation, rendue possible par l’apparition de caméras légères et de magnétophones synchrones. Contrairement à la neutralité revendiquée par certains praticiens du cinéma direct, Wiseman assume le montage comme un acte d’interprétation, construisant une vision critique à partir du réel observé. Chez Wiseman, la caméra devient témoin plutôt que juge, mais le montage révèle une position éthique et politique (Grant 2014).

Erving Goffman et la notion d’institution totale

Pour comprendre Titicut Follies, il faut la replacer dans le contexte intellectuel des années 1960 et notamment la réflexion du sociologue Erving Goffman. Dans Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux (1961), il montre comment l’hôpital psychiatrique contribue à institutionnaliser la folie, et parfois à l’aggraver, en traitant les patients comme des objets, en les privant de leur dignité, de leur identité, de leur humanité, alors même que l’institution est censée les soigner :

« Le caractère essentiel des institutions totalitaires est qu’elles appliquent à l’homme un traitement collectif conforme à un système d’organisation bureaucratique qui prend en charge tous ses besoins, quelles que soient en l’occurrence la nécessité ou l’efficacité de ce système. Il en découle un certain nombre de conséquences importantes. » (Goffman 2013/1961, 48-49).

Le film de Wiseman illustre presque littéralement les résultats de l’enquête menée par Goffman à St Elizabeth (état de Washington) : à Bridgewater State Hospital, les patients sont traités comme des détenus, les gardiens comme des surveillants et les médecins comme des juges. L’institution ne soigne pas, elle administre, son objectif consistant à mater des individus antisociaux cumulant folie et crime.

Titicul Follies – Vladimir et le Dr Ross

Le pouvoir et la dépersonnalisation dans Titicut Follies

Plusieurs séquences éclairent la nature déshumanisante du pouvoir psychiatrique. Dans la conversation entre Vladimir et le Dr Ross, le discours cohérent du patient – qui demande à être transféré en prison – est systématiquement réinterprété comme symptôme paranoïaque. Goffman parle à ce propos de « ricochet » (looping), soit le mécanisme par lequel la défense du patient devient la preuve de sa pathologie (Goffman, 2013/1961, 79-81). La parole est ainsi réduite au rang de symptôme : elle ne vaut plus comme expression mais comme signe d’un trouble : « ses déclarations se trouveront parfois abaissées au rang de simples symptômes, l’attention du personnel ne portant que sur les aspects non formulés de sa réponse. » (88-89). Le film rend visible cette logique circulaire où la psychiatrie s’auto-légitime en déniant toute validité au langage du patient.

Ttitcut Follies (1968)

La séquence du gavage forcé approfondit cette critique. Le patient nu, immobilisé et nourri à la sonde, est filmé dans une asymétrie radicale : le médecin, vêtu et fumant, incarne le pouvoir tranquille, tandis que le patient, objet de « soins », est réduit à un « matériau humain » (Goffman, 2013/1961, 121-122). Wiseman juxtapose à cette scène des images de morgue : l’homme, mort, reçoit plus d’attention que vivant (Wiseman et Walker 2007). Ce montage peut suggérer plusieurs interprétations : la vanité du geste médical, la causalité entre gavage et mort (et donc l’échec des pratiques thérapeutiques), ou encore l’ironie des efforts des médecins à maintenir en vie un patient qui résiste en silence par le renoncement à la vie.

Titicut Follies – La séquence du gavage par sonde

« Le spectateur doit décider »

Wiseman refuse de guider le public par un commentaire explicatif. Il affirme : « le spectateur doit décider » (Wiseman et Walker, 2007). Cette posture confère au spectateur et à la spectatrice une responsabilité éthique : celle d’interpréter, sans se réfugier dans la simplel’indignation. La complexité morale du film tient à cette tension : montrer sans juger, tout en laissant apparaître la violence des pratiques asilaires. À Bridgewater, les mêmes agents peuvent être, tour à tour, bienveillants ou cruels, et cette absence de manichéisme qui fonde la valeur éthique du cinéma de Wiseman.

Censure et droit de regard

Présenté au Festival de New York en 1967, Titicut Follies fut interdit par la Cour suprême du Massachusetts pour atteinte à la vie privée des patient-e-s, jusqu’au début des années 1990. Ce cas unique dans l’histoire du cinéma américain illustre la fragilité du droit à l’image face à la raison d’État. Promoteur des idéaux antipsychiatriques, Thomas Szasz (1920-2012), à l’occasion des 50 ans du film, parle d’une « censure psychiatrique » destinée non pas à protéger les malades, mais à préserver la réputation de l’institution (2007). En refusant la diffusion du film, la société américaine s’est privée d’un débat public sur la condition asilaire. Szasz souligne d’ailleurs un élément significatif : en vingt ans, aucun patient ni aucune famille ne s’est opposés à la diffusion du film. L’interdiction répondait donc moins à une demande des intéressés qu’à la volonté des institutions de protéger leur image. Pour Szasz, la véritable offense de Titicut Follies n’était pas de porter atteinte à la dignité des patients, mais d’«humaniser la folie » et de révéler la violence de la psychiatrie institutionnelle.

Plus récemment, Salvatore B. Durante (2023) souligne que cette censure, loin d’éviter le scandale, a retardé les réformes psychiatriques et empêché la constitution d’une mémoire critique des institutions. Alors même que les années 1960 voyaient l’émergence du mouvement antipsychiatrique (Laing, Cooper, Szasz) et l’adoption de réformes comme le Community Mental Health Act de 1963, le film aurait pu nourrir l’indignation sociale et accélérer la transformation des institutions. Au lieu de cela, l’interdiction a figé l’image publique de l’asile, contribuant indirectement au maintien de pratiques inhumaines.

Titicut Follies (1967)

Le mythe du consentement éclairé

Le film pose également la question du consentement des personnes filmées. Carolyn Anderson et Thomas Benson (1988) ont montré que le « consentement éclairé », notion empruntée à l’éthique médicale, est inatteignable dans le cadre du cinéma direct. D’une part, les patients-détenus de l’hôpital psychiatrique de Bridgewater n’étaient pas en mesure, par définition, de donner un consentement libre et informé : leur statut d’incarcérés, leur pathologie et le contexte institutionnel rendaient toute signature difficile. D’autre part, Wiseman lui-même ne pouvait anticiper le contenu final du film ni ses conséquences : la pratique du cinéma direct repose sur un tournage ouvert et un montage inductif, ce qui signifie que l’équipe ne connaît pas à l’avance le résultat final. Enfin, les effets de la diffusion – médiatiques, politiques, personnels – échappent totalement au contrôle des uns et des autres. Titicut Follies cristallise une tension insoluble entre autonomie artistique et responsabilité envers des sujets vulnérables. Le cinéma direct révèle ainsi les limites de l’éthique du consentement, mettant en lumière la nécessité d’une réflexion plus large sur la responsabilité du documentaire face aux personnes vulnérables qu’il met en scène.

Conclusion : filmer le pouvoir, filmer la vulnérabilité

Titicut Follies marque un tournant dans l’histoire du documentaire : il montre que filmer le réel, c’est nécessairement entrer dans une relation de pouvoir. Wiseman transforme cette relation en question morale et politique. Son œuvre ne cherche pas la dénonciation tapageuse, mais la mise à nu des structures de domination à travers la banalité du quotidien, la texture du réel. Le film rappelle, pour paraphraser Goffman, que toute institution totale fabrique ses propres justifications morales. En montrant sans juger, Wiseman en révèle les ressorts profonds : la peur du désordre, la logique du contrôle, la tentation de la dissimulation des pratiques délétères du pouvoir.

Titicut Follies (1967)

Références

MB

[Cours Au25] Cinéma et antipsychiatrie : images d’un mythe ?

Descriptif du cours Bachelor donné cet automne à l’Université de Lausanne, Section d’Histoire et esthétique du cinéma. Tous les vendredi 12h30-14h00 à partir du 19 septembre 2025.

Sous quelles formes et avec quels effets le cinéma a-t-il contribué à nourrir l’imaginaire contrasté entourant l’institution psychiatrique, ses lieux, ses protagonistes (soignant·es et patient·es) et ses méthodes ?

L’asile a toujours constitué un espace privilégié pour le cinéma, notamment parce qu’il offre un cadre propice au déploiement de récits ambigus, marqués par l’indécidabilité et l’émergence de réalités alternatives (pensons au Cabinet du docteur Caligari, 1920).

Comme l’explique Laurent Gilson, loin de fournir une représentation fidèle ou vraisemblable de l’asile et de la folie, le cinéma s’est avant tout révélé être un puissant moteur de l’imaginaire psychiatrique. Par ses images, il a perpétué la mémoire de ces lieux, même lorsque celle-ci ne correspondait pas à la réalité vécue par les patient·es et les soignant·es. Ce pouvoir d’évocation a ainsi contribué à façonner une histoire (audio)visuelle de l’asile, à lui donner des formes reconnaissables qui font désormais partie du patrimoine culturel collectif.

Cet imaginaire est en grande partie imprégné d’images terrifiantes, représentant la psychiatrie comme une « institution totalitaire » au sens d’Erving Goffman, et non comme un espace de soin. Comparée, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, aux camps de concentration nazis, l’« institution totalitaire » incarnée par l’asile psychiatrique connaît une crise sans précédent, entraînant une vague de réflexions dont les mouvements antipsychiatriques sont probablement les plus connus.

Qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire, nombre de films éclairent les zones d’ombre de la psychiatrie, interrogeant son éthique et ses fondements scientifiques. Plutôt que de se demander dans quelle mesure ces images seraient conformes ou non à la réalité sociale des pratiques médicales, on cherchera à analyser ce qu’elles révèlent du rôle de la psychiatrie et du cinéma en tant que discours sur une société aux prises avec la maladie mentale, et plus largement avec l’altérité.

Plus précisément, il s’agira d’envisager le cinéma comme un espace critique : critique de l’asile lui-même, mais aussi critique sociale, en particulier à partir des années 1960, lorsque cette institution cristallise des aspirations contestataires. Le cinéma devient alors la chambre d’écho des débats portés par les partisans de la désinstitutionnalisation, de l’antipsychiatrie et de la psychiatrie sociale.

Deux questions guideront ainsi notre réflexion : sous quelles formes le cinéma a-t-il répercuté ces débats, dans la fiction comme dans le documentaire ? Et dans quelle mesure a-t-il eu un impact sur l’antipsychiatrie elle-même, compte tenu des images négatives qu’il a véhiculées à travers, par exemple, drames et films d’horreur ?

À partir de ces interrogations, ce cours analysera un ensemble de films de fiction et documentaires permettant d’observer comment le cinéma s’est positionné face à la crise de la psychiatrie et à la « fin des asiles ». Nous verrons que, s’il n’a pas été à l’origine de cette crise au milieu du XXe siècle, il l’a accompagnée, voire catalysée, sur le plan symbolique.

Le mot mythe n’est pas à comprendre comme « mensonge », mais comme une construction symbolique et culturelle. Le cinéma a produit et diffusé des images durables de la psychiatrie : l’asile comme lieu d’enfermement, le médecin comme figure d’autorité, le·la patient·e comme marginal·e ou victime. De la même façon, il a aussi véhiculé des représentations mythiques de l’antipsychiatrie : révolte des patient·e·s, communautés alternatives, critique radicale de l’institution.

Or, dans les faits, l’antipsychiatrie historique n’a été qu’assez limitée et n’a pas transformé en profondeur la psychiatrie. Le cinéma a donc contribué à façonner un imaginaire collectif beaucoup plus large que la réalité des pratiques : l’« image d’un mythe ». Aussi, le cinéma a-t-il contribué à forger un mythe de l’antipsychiatrie des représentations culturelles fortes (révolte des patient·e·s, alternatives communautaires), mais une réalité historique limitée (l’antipsychiatrie n’a pas véritablement transformé la psychiatrie).

Objectifs de cours

  1. Comprendre les grands débats historiques, théoriques et politiques qui ont façonné la critique de l’institution psychiatrique depuis l’après-guerre, en particulier à travers les mouvements de désinstitutionalisation et d’antipsychiatrie.
  2. Analyser la manière dont le cinéma – fictionnel et documentaire – a représenté l’asile, ses acteurs·trices et ses pratiques, et a contribué à construire un imaginaire collectif autour de la psychiatrie.
  3. Développer une capacité critique pour interpréter les films en lien avec leur contexte de production, leurs enjeux esthétiques et leur inscription dans les discours sociaux, médicaux et politiques sur la folie et l’altérité.
  4. Évaluer le rôle du cinéma comme espace de réflexion et de contestation, capable d’accompagner ou de catalyser des transformations symboliques et culturelles dans la perception de la psychiatrie.

Corpus filmique principal

Bedlam (Mark Robson, États-Unis, 1946)

La Fosse aux serpents (The Snake Pit, Anatole Litvak, États-Unis, 1948)

La Société lozérienne d’hygiène mentale (François Tosquelles, France, 1954-1957)

Regard sur la folie (Mario Ruspoli, France, 1962)

Shock Corridor (Samuel Fuller, États-Unis, 1963)

Titicut Follies (Frederick Wiseman, États-Unis, 1967)

La Favola del serpente (Pikko Peltonen, Italie/Finlande, 1968)

I Giardini di Abele (Sergio Zavoli, 1968) (TV)

Vous comprenez pourquoi je pleure ? (Begrijpt u nu waarom ik huil?, Louis van Gasteren, Pays-Bas, 1969)

Family Life (Ken Loach, Royaume-Uni, 1971)

Asylum (Roy Ward Baker, Royaume-Uni, 1972)

Jaime (António Reis, Portugal, 1974)

Matti da slegare (Sandro Petraglia, Stefano Rulli, Silvano Agosti et Marco Bellochio, 1975, Italie)

Vol au-dessus d’un nid de coucou (Milos Forman, États-Unis, 1975)

San Clemente (Raymond Depardon et Sophie Ristelhueber, France, 1980)

Urgences (Raymond Depardon, France, 1988)

Dans l’aventure du non, la parole (Catherine Scheuchzer, Suisse, 1991)

12 jours (Raymond Depardon, France, 2017)

Références

BUELTZINSLOEWEN, Isabelle von, « Introduction. Soigner sans enfermer : le rêve contrarier d’une psychiatrie “sans asile”, de la fin du XIXe siècle à nos jours », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 67, n°1, janvier-mars 2020, pp. 17-23 (n° La psychiatrie hors de l’asile).

BUELTZINSLOEWEN, Isabelle von, « Quel(s) malade(s) pour quel asile ? Le débat sur l’internement psychiatrique dans la France de l’entre-deux-guerres », dans Laurence Guignard, Hervé Guillemain et Stéphane Tison (dir.), Expériences de la folie. Criminels, soldats, patients en psychiatrie (XIXe-XXe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 263-274.

BUELTZINSLOEWEN, Isabelle von, « Le militantisme en psychiatrie de la Libération à nos jours. Quelle histoire !? », Sud/Nord, n° 25, 2010/1, p. 13-26.

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FAUVEL, Aude, « “En dehors des murs”. Pour une histoire renouvelée des institutions de la folie à l’époque contemporaine », Scienzia e Filosofia, n°13, 2015, pp. 58-74.

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FROMENTIN, Clément, « Le mouvement des Hearing-Voicers », dans Laurence Guignard, Hervé Guillemain et Stéphane Tison (dir.), Expériences de la folie. Criminels, soldats, patients en psychiatrie (XIXe-XXe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 303-312.

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Contact: mireille.berton@unil.ch