Né à Bienne en 1922, formé à Genève et à Berne, travaillant à la Waldau et à Cery, achevant sa carrière en Allemagne, Hans Heimann appartient à cette génération de psychiatres pour lesquels l’image animée fonctionne comme un outil décisif de connaissance.
Il se familiarise probablement avec le médium filmique lorsqu’Ernst Grünthal lui confie, ainsi qu’à sa femme Annemarie Heimann, médecin elle aussi, l’évaluation du cas Franz Breundl (Heimann et Heimann 1952), pour évaluer et compléter les études menées sur lui, notamment par l’intermédiaire de films. Cette première expérience inaugure une trajectoire marquée par une attention à la dynamique expressive des visages, des corps et des voix, observées notamment grâce à l’enregistrement de l’image et de la parole.
C’est à l’hôpital psychiatrique universitaire de la Waldau, entre 1953 et 1957, que se déploie ce qui deviendra un programme scientifique fondé sur l’usage du film et du magnétophone. Aux côtés de Theodor H. Spoerri, dans le cadre du projet du Fonds national suisse dirigé par Ernst Grünthal, Heimann élabore une réflexion autour de l’expression schizophrénique en définissant, avec Spoerri, l’Ausdrucksphänomenologie. Cette méthode vise à décrire les phénomènes expressifs non comme des symptômes porteurs d’une signification cachée à décoder, mais comme des configurations globales de l’être dont la temporalité constitue l’unité fondamentale.
Dans « Das Ausdruckssyndrom der mimischen Desintegrierung bei chronischen Schizophrenen », « Zur Ausdrucksphänomenologie » et « Ausdruckssyndrome Schizophrener » publiés en 1957, les deux auteurs proposent une typologie de syndromes expressifs, qu’ils saisissent par le film et le son, seuls capables d’enregistrer la durée, les transitions, les ruptures et les micro-modulations du visage, de la voix et du corps. Le dispositif mis en place – pièce épurée, éclairage contrôlé, cadrage frontal, enregistrement de la voix sur bande magnétique – permet de fixer des phénomènes fugaces et de revoir les séquences autant de fois que nécessaire. La caméra prolonge ainsi le regard du psychiatre et permet une analyse qui s’émancipe des biais de la perception immédiate (voir un extrait de l’un de ces articles plus bas).
Film de Heimann et Spoerri, Waldau, 1953-1957. Collection Waldau et Cinémathèque suisse.
L’usage du film, dès cette période, fonde une méthode. Visionnages répétés, extraction de photogrammes, repérage de points focaux, comparaison séquentielle forment une démarche d’observation minutieuse. Le film acquiert un statut épistémique singulier : il constitue un matériau de recherche. Cette finalité opérationnelle pourrait expliquer en partie la disparition ultérieure de nombreux films réalisés par Heimann, notamment à Cery entre 1964 et 1974, où seuls deux photogrammes de 1966 subsistent, parus dans des publications scientifiques.
L’étape lausannoise marque une inflexion méthodologique. Toujours attentif à la phénoménologie de l’expression et du mouvement, Heimann cherche à objectiver ce qu’il observe. Lorsqu’il prend la direction du Centre de recherche psychopathologique à Cery en 1964, il inscrit cette structure dans la continuité de ses travaux menés à la Waldau, tout en leur donnant une orientation plus expérimentale et quantitative.
Portraits de Hans Heimann
En 1964, La Feuille d’avis de Lausanne, qui consacre un article aux « nouveaux services à Cery pour soigner les malades selon des bases plus scientifiques », présente Heimann comme un homme de terrain soucieux d’innover la psychiatrie :
« Il nous fit comprendre toute l’importance de ces moyens modernes, tels que le cinéma, permettant de filmer les patients, afin de pouvoir poser des diagnostics de plus en plus précis et de plus en plus objectifs : l’enregistrement et les appareils à réaction (on entend par là des appareils qui permettent d’enregistrer les réactions du patient, la vitesse à laquelle il répond en pressant sur l’un ou l’autre bouton au moment où une lampe s’allume, par exemple) » (W., Feuille d’avis de Lausanne, vendredi 3 juillet 1964, p. 15).
Heimann équipe le Centre de recherche psychopathologique d’un appareillage élaboré : caméra 16 mm dissimulée dans une pièce adjacente, microphones séparés pour le clinicien et le patient, éclairage contrôlé, protocole strict de prise de vue frontale. Cette configuration vise à capter la dynamique expressive des malades avec une précision à des fins descriptives et de mesure. La projection agrandie des films sur une trame quadrillée, suivie du relevé systématique des points de repère du visage photogramme par photogramme, façonne une méthode de quantification des mouvements mimétiques qui entend dépasser les limites interprétatives de l’Ausdrucksphänomenologie.
Ce goût de l’analyse quantitative manifeste une défiance croissante envers la subjectivité du regard clinique et annonce ses recherches ultérieures sur les psychoses expérimentales, dans lesquelles psilocybine ou LSD servent à observer de manière contrôlée la dynamique expressive sous influence pharmacologique (Murtas 2021 ; Heimann 1961 et 1963).
S’il est frappant que la quasi-totalité des films tournés à Cery ait disparu, leur absence est peut-être la conséquence de la place centrale accordée progressivement aux graphiques, schémas et équations dans les articles produits au sein du Centre. Cery représente ainsi un espace de transformation de l’image en instrument de mesure, où le film devient un maillon d’un dispositif clinique élargi, au service d’une psychiatrie qui cherche à conjuguer rigueur expérimentale et attention à la singularité expressive du sujet.
À Tübingen, où Hans Heimann dirige, à partir de 1974, la clinique psychiatrique universitaire, les recherches menées auparavant avec des médias analogiques s’adossent à présent à des techniques vidéo et des systèmes d’analyse informatique du mouvement (Schneider, Heimann et al. 1990). Ces dispositifs – capteurs fixés sur le visage, enregistrement vidéo direct, traitement algorithmique des actions faciales – prolongent les principes inaugurés à la Waldau : objectiver les phénomènes expressifs, réduire les biais perceptifs, rendre mesurable et comparable les mouvements corporels.
À travers ces multiples dispositifs, Heimann conçoit le film comme un instrument doté d’une polyvalence remarquable : capturer, rendre visible, permettre de revoir, mesurer, objectiver. De la phénoménologie à la psychopharmacologie, puis à l’analyse informatisée, son parcours illustre la manière dont le film peut être intégré à une épistémologie du geste et du visage, orientée vers la compréhension de l’être-au-monde des patients. En faisant du cinéma un laboratoire clinique, Heimann a forgé une recherche où l’image animée devient un moyen privilégié pour saisir les processus expressifs dans leur temporalité, leur subtilité et leur profondeur.
Mireille Berton et Elodie Murtas
Extrait de l’article de Hans Heimann et Theodor Spoerri, « Ausdruckssyndrome Schizophrener », Der Nervenarzt, vol. 28, 1957c, pp. 364-366 (traduction française via DeepL).
Nos recherches reposent sur la méthode phénoménologique de l’expression. Comme nous l’avons exposé en détail ailleurs, il ne s’agit pas ici d’interpréter les phénomènes expressifs en termes de symptômes ni de s’intéresser à leur utilité diagnostique. Il s’agit plutôt de tenter de comprendre leur valeur propre, en les abordant de manière intuitive, indépendamment d’autres perspectives explicatives, en particulier de nature génétique.
Partant de la prémisse que la vie psychique ne se réduit pas à l’expérience consciente, et qu’il est possible de saisir dans l’expression une dimension du psychisme qui n’apparaît pas nécessairement dans l’expérience vécue, les phénomènes expressifs sont donc étudiés, pour des raisons méthodologiques, indépendamment de leur relation au vécu subjectif.
Une telle compréhension pré-scientifique de l’expression, pour laquelle le dualisme psychophysique est sans pertinence, se concentre exclusivement sur les phénomènes du corps animé comme une unité réelle. Ce type d’approche ne dépend ni de l’utilité diagnostique, ni des tentatives théoriques d’explication de la genèse des phénomènes, ni de leur relation directe au vécu.
Le point de départ de cette méthode est l’observation de configurations expressives globales dans leur dynamique temporelle, sur une certaine durée et en lien avec une situation donnée. Lorsqu’une forme expressive caractéristique peut être reconnue, l’« analyse de l’impression » consiste à identifier a posteriori les signes individuels qui constituent l’ensemble de cette configuration, en distinguant les traits fondamentaux des symptômes accidentels.
À partir de cette forme expressive globale, il est alors possible, par une démarche phénoménologique, d’esquisser une compréhension de son essence. Ce travail vise à révéler une modalité particulière d’être du sujet humain, ce que nous appelons sa « disposition fondamentale », laquelle semble s’exprimer directement à travers les phénomènes d’expression.
Comme moyens techniques, nous utilisons des enregistrements filmés et des enregistrements sonores. Cela permet de fixer les phénomènes expressifs fugaces, de les reproduire aussi souvent que nécessaire, et de les observer isolément, détachés de l’enregistrement sonore ainsi que d’autres éléments extérieurs à la sphère de l’expression mimique. Alors que notre questionnement porte exclusivement sur les phénomènes expressifs et que les énoncés verbaux ne sont pris en compte que comme éléments du contexte général, il est possible, pour de futures recherches, de combiner l’observation filmique et l’enregistrement sonore afin d’étudier la relation entre les phénomènes expressifs et l’expérience vécue.
[…]
Nous formulons, à titre de programme pour des recherches futures, les questions suivantes :
Dans quelle forme clinique et à quel stade de la schizophrénie les phénomènes expressifs caractéristiques se manifestent-ils au premier plan ?
Au cours de l’évolution de la maladie ou sous l’effet de la thérapie, ces syndromes expressifs typiques disparaissent-ils ou se déplacent-ils simplement vers l’autre pôle, ou bien l’apparition de nouveaux syndromes expressifs chez un même patient est-elle également possible ?
Les phénomènes expressifs des schizophrènes représentent-ils, par rapport à l’échelle normale d’expressions, une restriction à un nombre limité de possibilités expressives, qui seraient alors des formes nouvelles ? Et cette restriction créative est-elle elle-même une caractéristique fondamentale de la schizophrénie ?
Références
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HEIMANN, Annemarie, HEIMANN, Hans, « Nachuntersuchung des Falles B. mit “umschriebener, völliger Merkunfähigkeit” », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 124, n° 4-6, 1952, pp. 271-303.
HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Das Ausdrucksyndrom der mimischen Desintegrierung bei chronischen Schizophrenen”, Schweizerische Medizinische Wochenshrift, n° 35-36, 12 janvier 1957a, pp. 1126-1128.
HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Zur Ausdrucksphänomenologie”, Psychiatria Neurologica, vol. 134, n°3-4, 1957b, pp. 203-214.
HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Ausdruckssyndrome Schizophrener”, Der Nervenarzt, vol. 28, 1957c, pp. 364-366.
HEIMANN, Hans, “Ausdrucksphänomenologie Der Modellpsychosen (Psilocybin)”, Psychiatria et Neurologia, vol. 141, n°1, 1961, pp. 69-100.
HEIMANN, Hans, « Der Ausdruck Beim Halluzinieren in Experimentellen Und Andern Psychosen, Mit Tonfilm », Schweizer Archiv Für Neurologie, Neurochirugie Und Psychiatrie, 1963, pp. 226-231.
HEIMANN, Hans, LUKÀCS, G., “Eine Methode zur quantitativen Analyse der mimischen Bewegungen”, Archiv für die Gesamte Psychologie, vol.118, n°1-2, 1966a, pp. 1–17.
HEIMANN, Hans, “Die quantitative Analyse mimischer Bewegungen und ihre Anwendung in der Pharmako-Psychologie”, Arzneimittel Forschung, n°16, 1966b, pp. 294-297.
MURTAS, Elodie, L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : le cas Cery, thèse de doctorat, dir. Maria Tortajada et Vincent Barras, Université de Lausanne, 2021.
SCHNEIDER, Frank, HEIMANN, Hans, et al., « Computer-Based Analysis of Facial Action in Schizophrenic and Depressed Patients », European Archives of Psychiatry and Clinical Neuroscience, vol. 240, n° 2, nov. 1990, pp. 67-76.
W., “Nouveaux services à Cery pour soigner les malades selon des bases plus scientifiques”, Feuille d’avis de Lausanne, 3 juillet 1964, p. 16.
Theodor H. Spoerri (1924-1973) est une figure centrale de la psychiatrie suisse de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Ancré dans une approche interdisciplinaire (alliant neurologie, psychiatrie, philosophie et psychologie), il a contribué de manière décisive à la psychopathologie de l’expression, en articulant l’observation clinique à un usage original et toujours réflexif des techniques audiovisuelles.
Formation et débuts de carrière
Né à Uster, dans le canton de Zurich, Spoerri se forme à Zurich, Bâle et Tübingen. À l’université de Tübingen, il obtient deux doctorats sous la direction d’Ernst Kretschmer (1888-1964) et de Hans Wenke (1903-1971), respectivement en médecine (1949) et en philosophie (1950). Influencé par Kretschmer (1921), il développe très tôt un intérêt pour les manifestations corporelles du trouble psychique. Après un premier poste d’assistant à la clinique universitaire de Tübingen, il rejoint en 1951 l’hôpital psychiatrique de la Waldau, à Berne, dirigé par Jakob Klaesi. Cette institution est alors un centre de recherche en psychiatrie reconnu grâce au Laboratoire d’anatomie cérébrale dirigé par Ernst Grünthal (1884-1972). Il y construit la plus grande partie de sa carrière et en devient vice-directeur en 1964.
Spoerri dans les années 1950, en train de tester le dispositif de filmage (Musée suisse de la psychiatrie / Cinémathèque suisse)
Développement des recherches et introduction du film dans la psychopathologie
C’est au sein de la Waldau que Spoerri, en collaboration étroite avec Hans Heimann (1922-2006), engage un travail novateur sur l’observation des expressions corporelles dans la schizophrénie. De 1954 à 1957, grâce à un financement du Fonds National Suisse de la recherche scientifique (projet déposé par Ernst Grünthal), ils développent ensemble ce qu’ils nomment la phénoménologie de l’expression (Ausdrucksphänomenologie) (Heimann et Spoerri 1957a, 1957b, 1957c), approche inspirée par la phénoménologie et la Gestalttheorie.
Refusant de réduire les manifestations expressives — gestes, mimiques, postures — à de simples symptômes diagnostiques, Spoerri et Heimann proposent de les comprendre comme des expressions immédiates du vécu et de la « structure d’existence » des patients. Pour observer cette dynamique singulière, ils introduisent l’usage de l’enregistrement filmique et sonore dans la clinique.
Le film permet de capter la continuité temporelle du mouvement expressif, d’en analyser les détails souvent imperceptibles à l’œil nu et d’observer les micro-variations gestuelles qui témoignent des “modes d’être” du.de la patient.e. Grâce à la possibilité de revoir, ralentir et isoler les séquences, ils peuvent décrire la structure vivante de l’expression avec précision. Parallèlement, le magnétophone saisit les modulations de la voix — rythme, intensité, mélodie — révélatrices de la désorganisation ou du maintien de certaines capacités expressives.
Sur la base de centaines d’observations filmées et enregistrées, Spoerri et Heimann identifient plusieurs syndromes expressifs typiques : le masque naturel, la confusion magique, l’extase obscène, l’absorption-contraint, et plus tard, la désintégration mimique. Chaque syndrome est décrit comme un ensemble cohérent de signes corporels, traduisant une modalité particulière de désorganisation du rapport au monde. Cette typologie permet de dépasser la simple description clinique des anomalies comportementales pour accéder à une compréhension phénoménologique des différentes façons dont l’existence schizophrénique se déforme et tente, parfois, de se reconfigurer à travers l’expression corporelle.
Un renouvellement de la psychiatrie par la phénoménologie de l’expression
Captures d’écran d’un film montrant des interactions avec des patient.e.s (années 1950, Musée suisse de la psychiatrie / Cinémathèque suisse)
Spoerri et Heimann dépassent ainsi l’usage purement descriptif de la sémiologie psychiatrique. Ils proposent une véritable clinique phénoménologique de l’expression, attentive à la structure temporelle, rythmique et spatiale de la mimique, de la posture et de la parole. À travers leurs observations filmées, ils montrent que l’expression schizophrénique n’est pas seulement une perte des modes ordinaires de communication, mais aussi, parfois, la mise en place de formes nouvelles — révélatrices d’une tentative de réorganisation subjective — ou, dans les cas chroniques, le signe d’une désintégration fondamentale de l’unité corporelle.
Dans le prolongement de ses recherches sur la mimique et le geste, Spoerri explore également les altérations du langage dans la psychose. Dans Sprachphänomene und Psychose (1964), il mobilise l’enregistrement sonore pour analyser la voix des patients schizophrènes au-delà de la seule signification des mots. Il s’intéresse à la matière même de la voix : son timbre, son rythme, sa mélodie, ses interruptions. Il montre que la voix schizophrénique tend à se désarticuler, non seulement par l’apparition de néologismes ou de discours incohérents, mais aussi par la monotonie, la fragmentation rythmique, la perte de modulation affective et relationnelle (voir aussi « Speaking Voice of the Schizophrenic », 1966).
Captures d’écran d’un film montrant des entretiens avec des patient.e.s (années 1950, Musée suisse de la psychiatre / Cinémathèque suisse)
Loin de voir dans ces altérations un simple déficit linguistique ou cognitif, Spoerri y reconnaît une transformation profonde du mode de présence du sujet au monde et aux autres. Le langage, au lieu de médiatiser la relation à l’environnement, se replie sur lui-même, privé de son élan communicatif naturel. La voix, autrefois ancrée dans une dynamique d’échange, devient l’écho d’une intériorité fermée ou, au contraire, éclatée, incapable de se centrer.
Ainsi, par son approche, Spoerri renouvelle la compréhension du langage schizophrénique : il ne l’interprète pas uniquement comme un signe de maladie, mais comme une expression immédiate d’une altération de l’être-au-monde. Par cette double exploration du corps et du langage, Spoerri construit une clinique de l’expression qui ne sépare jamais forme et fond, mouvement et parole, surface visible et dynamique existentielle.
Psychiatrie, art et expression
Tout au long de sa carrière, Spoerri joue un rôle central dans la diffusion du savoir psychiatrique. En 1958, il cofonde, avec Hans Heimann, la revue Confinia psychiatrica, qui devient une référence pour les psychiatres et neurologues européens. Il devient également, à partir de 1968, éditeur de Psychiatria clinica, renforçant ainsi son influence dans le champ académique.
Parallèlement à ses recherches cliniques et théoriques, Theodor H. Spoerri développe un intérêt croissant pour les formes d’expression artistique des patients psychotiques. Sous l’impulsion de son épouse, historienne de l’art, il explore les ressources créatives de sujets en rupture avec les normes de la communication ordinaire.
En 1964, il publie Le Monde imagé d’Adolf Wölfli, consacré à l’œuvre d’un patient de la Waldau, lequel fait aussi l’objet d’un ouvrage édité par sa femme, Elka. À travers cette étude, Spoerri montre comment, au-delà de la pathologie, l’acte de création peut devenir un espace de recomposition subjective, une tentative de réorganiser un monde intérieur fragmenté en inventant de nouvelles cohérences sensibles et symboliques. Pour lui, l’expression artistique n’est pas simplement une échappatoire, mais une modalité d’être, une manière pour le patient de maintenir un lien avec une forme d’extériorité et de sens.
Devenu professeur ordinaire à l’Université de Berne en 1967, Spoerri continue, jusqu’à son décès prématuré en 1973 suite à une chute en montagne, à articuler pratique clinique, enseignement universitaire et recherche scientifique.
Son travail, situé à la croisée de la psychiatrie, de la phénoménologie et des technologies audiovisuelles, ouvre une voie originale qui anticipe les développements contemporains de l’art-thérapie, de la psychiatrie corporelle et de l’étude de la communication non verbale. Il laisse un héritage majeur : celui d’une psychiatrie qui refuse de réduire l’expression humaine à des symptômes isolés et qui s’efforce au contraire de saisir la complexité et la richesse des formes d’apparition du sujet — dans leur fragilité, leur perte, mais aussi dans leur capacité persistante à produire du sens et du vivant.
MB
Bibliographie
KRETSCHEMER, Ernst (1921), Körperbau und Charakter, Berlin, J. Springer.
SPOERRI, Theodor (1956), « Das Produktive an Ausdruck und Sprache Schizophrener », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 131, n° 1, p. 49-70.
HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor (1957a), « Zur Ausdrucksphänomenologie », Psychiatria Neurologica, vol. 134, n° 3-4, p. 203-214.
HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor (1957b), « Der Ausdruckssyndrom Der Mimische Desintegrierung Bei Chronischen Schizophrenen », Schweizerische Medizinische Wochenschrift, vol. 87, n° 35-36, p. 1126-1128.
SPOERRI, Theodor, HEIMANN, Hans (1957c), « Ausdruckssyndrome Schizophrener », Der Nervenarzt, vol. 28, n° 8, p. 364-366.
SPOERRI, Theodor (1964), Sprachphänomene und Psychose, Bâle, S. Karger.
SPOERRI, Theodor (1964), Le monde imagé d’Adolf Wölfli, Bâle, Sandoz.
SPOERRI, Theodor (1966), « Speaking Voice of the Schizophrenic », Archives of General Psychiatry, vol. 14, no 6, p. 581-585.
SPOERRI, Theodor (1967), « Motorische Schablonen und Stereotypien bei schizophrenen Endzuständen », Psychiatria et Neurologia, vol. 153, n°2, p. 81-127.
Vingt-cinq ans après la première description de la collection Waldau réalisée par l’historien du cinéma Roland Cosandey, lequel appelait déjà de ses vœux une sauvegarde active de ce patrimoine (1999), nous sommes en mesure de développer une analyse de celle-ci. Un quart de siècle, c’est le temps nécessaire, semble-t-il, pour pouvoir franchir une série d’obstacles pratiques, financiers, éthiques, institutionnels, etc. qui se dresse face aux chercheuses et chercheurs. Quelles sont les étapes principales de cette découverte et quelles sont les caractéristiques générales de cette collection constituée à l’hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne et aujourd’hui conservée à la Cinémathèque suisse (Penthaz) ?
En mars 1995, un employé de la Waldau, Heinz Feldmann, fait une découverte de taille pour l’histoire du film en psychiatrie. Ayant déjà sauvé de l’oubli en 1963 la collection d’oeuvres de patient.e.s amassée par le psychiatre Walter Morgenthaler (1882-1965), lequel crée à cet effet en 1914 le “Kleines Museum” (Rötlisberger 1997, 2001), Feldman, alors responsable technique et conservateur de ce qui deviendra plus tard le Psychiatrie-Museum Bern (PMB), tombe par hasard sur une centaine de bobines de films. Il dresse un premier inventaire de ces documents auxquels s’ajoutent des objets connexes (projecteurs, visionneuse, colleuse, lampes). Peu à peu, grâce à ce travail de sauvetage effectué par Feldmann, qui inventorie soigneusement tous les objets trouvés ici et là sur le site de la Waldau (voir fiche ci-dessous), l’idée d’un musée prend forme. En 1990, la Fondation du Musée de la psychiatrie (Stiftung Psychiatrie-Museum Bern) est créée avec pour objectif de préserver et valoriser ce patrimoine culturel et artistique ; le Musée est ouvert au public en 1993, avec à sa tête le psychiatre Rolf Röthlisberger.
Soucieux d’acquérir des compétences pour conserver ces films, Heinz Feldmann suit, en novembre 1998, une journée de sensibilisation à la préservation des archives cinématographiques organisée par FOCAL (Fondation de formation continue pour le cinéma et l’audiovisuel) à Berne et dispensée par le restaurateur de films Hermann Wetter et Roland Cosandey. Cette journée de formation a un triple impact : elle entraîne le réentreposage des documents à partir d’une marche à suivre fournie par Cosandey à Feldmann ; elle motive Rolf Röthlisberger à dresser une liste de films (indexés par Feldmann) et à mandater Cosandey afin qu’il évalue les coûts d’une action de sauvegarde de ces bobines rangées dans des boîtes de cigare, en fer ou en carton.
Fiche d’inventaire de M. Heinz Feldmann (1995). Archives papiers du Musée suisse de la psychiatrie, Berne (PMB).
Daté du 29 novembre 1999, le rapport de Roland Cosandey contient de précieuses informations, en ce qu’il décrit la collection, souligne ses spécificités, propose un programme de préservation qui pourrait être financé par MEMORIAV (Association pour la sauvegarde de la mémoire audiovisuelle suisse) ; il propose également l’élaboration d’un catalogue raisonné qui ne sera jamais réalisé faute de financement.
En guise de contextualisation, Cosandey rappelle l’existence de trois corpus de films « liés à l’exercice passé de la psychiatrie en Suisse » : le corpus de la Clinique psychiatrique universitaire de Cery constitué à l’initiative de Christian Müller (alors directeur de l’établissement) et Alfred Bader ; il s’agit de films réalisés entre 1959 et 1981 par le Groupe cinématographique des patient.e.s de Cery, avec le soutien technique du cinéaste suisse d’animation Nag Ansorge ; le corpus dit « bâlois » (car conservé pendant longtemps à la Clinique psychiatrique universitaire de Bâle de la Friedmatt, avant d’être déposé en janvier 2001 à la Cinémathèque suisse) ; après analyse et numérisation en 2023, nous avons pu attribuer ces 17 films 35 mm à Karl Kleist et Ernst Herz et à la Psychiatrische und Nervenklinik de l’Université de Francfort-sur-le-Main ; enfin, la collection de la Waldau composée de 97 courts et moyens métrages (35 mm et 16 mm) et qui « par son origine autochtone et par son ampleur […] représente […] un cas unique en Suisse » (Cosandey 1999, 3).
L’argumentaire de Roland Cosandey en faveur des collections cinématographiques psychiatriques mène au premier dépôt en 2000 à la Cinémathèque suisse sous l’égide de Rolf Röthlisberger. Un second dépôt de 114 films 16 mm suivra en 2021 grâce au projet FNS Waldau et à la collaboration avec l’ancien directeur du PMB, Andreas Altorfer. Précisons que de nombreux films des années 1950 et 1960 étaient accompagnés d’une bande son enregistrée séparément de l’image et de leur retranscription, mais nous n’avons pas pu, à ce jour, les localiser – à l’exception d’une ou deux conservées à l’Institut d’histoire de la médecine de l’Université de Berne.
Dans les années 2010, plusieurs personnes, dont Cosandey lui-même, attirent notre attention sur la collection Waldau. La mise sur pied, en 2010, d’un partenariat entre l’Université de Lausanne et la Cinémathèque suisse offre un cadre idéal pour lancer une telle recherche. En 2014, une première rencontre à Berne avec Andreas Altorfer, alors directeur du PMB, laisse entrevoir la possibilité d’une collaboration transcantonale entre historien.nes du cinéma, archivistes, conservatrices.eurs, historien.nes de la médecine et de la psychiatrie, et clinicien.nes. Le Conseil de Fondation du PMB manifeste un vif intérêt pour la valorisation de ce patrimoine audiovisuel, mais la Cinémathèque suisse se montre prudente à l’égard d’un matériel considéré comme trop fragile pour être manipulé. Cette prudence s’explique certainement par les recommandations de Roland Cosandey : « Les conditions d’archivage sont acceptables à moyen terme dans la mesure où température et taux d’humidité sont assurées de rester stables, même si leur valeur est supérieure aux valeurs recommandées. […] Quoi qu’il en soit, en l’état, aucun de ces films ne doit passer dans un projecteur ou un télécinéma, sous peine de risquer de subir des dommages irréversibles » (Cosandey 1999, 4). Six ans s’écoulent, durant lesquels beaucoup de doutes, quelques découragements et l’étude d’autres collections « neurocinématographiques » permettent de « patienter » avant de pouvoir relancer un projet interdisciplinaire.
Rapport de Roland Cosandey destiné au Conseil de Fondation du Musée suisse de la psychiatrie de Berne, à la Waldau (1999).
Les recherches préliminaires pour le projet FNS Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour de la collection Waldau, 1920-1990 (2021-2025) s’appuient sur le travail exploratoire de Cosandey, qui attribue la collection en grande partie au psychiatre Giorgio Pilleri (1925-2018). Toutefois, il apparaît que l’initiative revient à son supérieur hiérarchique Ernst Grünthal (1894-1972), psychiatre spécialisé en neuropathologie et fondateur du Laboratoire d’Anatomie cérébrale (LAC) (Hirnanatomisches Institut) de la Waldau. Arrivé en Suisse en 1934 après avoir fui le régime hitlérien et un bref séjour à Amsterdam, Grünthal est habitué à l’emploi du film qu’il applique à ses recherches sur les origines organiques de la maladie mentale. Formé en tant que psychiatre, Grünthal est tributaire de la tradition allemande (celle de Kraepelin notamment) centrée sur l’étude de l’origine neurobiologique des troubles psychiques (alors souvent amalgamés aux troubles purement neurologiques) (Schoeffert 2015 ).
Ernst Grünthal (1894-1972)
Créé en 1934 grâce à un soutien financier de la Fondation Rockefeller d’environ 5’000 CHF, le LAC devient un épicentre de la recherche sur les maladies nerveuses et psychiques en Suisse, et ce grâce (notamment) à l’usage des dernières technologies et des liens étroits avec les firmes pharmaceutiques (Geigy en l’occurrence). Grünthal explique dans une lettre de décembre 1956 que l’objectif de ses travaux est « d’étudier la corrélation entre les capacités psychologiques et mentales, avec l’EEG et la structure organique du cerveau » (c’est-à-dire l’examen comparé des courbes EEG et des coupes du cerveau prélevées post-mortem) (notre traduction). Les archives papier de Grünthal, transférées au printemps 2024 à l’Institut d’Histoire de la médecine de l’Université de Berne, ainsi que le programme de numérisation-sauvegarde des films mené par la CS, permettent de reconstituer le réseau d’échanges de films entre médecins, et plus largement un réseau de sociabilité. En réalité, il s’agit d’une collection assez hétérogène, même si Grünthal a joué un rôle de catalyseur en tant que responsable d’une centaine de courts métrages tournés sur plusieurs décennies (1920 à 1960), créant une sorte d’émulation cinématographique autour de lui.
La collection Waldau est composée de deux grands ensembles déterminés par l’année de leur dépôt à la CS : le dépôt 2000 avec 97 documents (« Sammlung Grünthal » et « Sammlung Pilleri », selon l’inventaire Feldmann) ; et le dépôt 2021 avec 114 documents attribués à Theodor H. Spoerri (1924-1973) (mais le caractère « exclusif » de cette attribution doit être relativisé). Ces 221 bobines comprennent des prises de vue continues et des films montés avec ou sans cartons explicatifs, principalement tournés en noir et blanc et en 16 mm, hormis quelques bobines nitrate 35 mm des années 1920 ou 1930 (voir Tinguely 2021) et de rares films couleurs (de Th. H. Spoerri tournés probablement au Centre Maurice E. Müller pour la formation continue, la recherche et la documentation en chirurgie orthopédique à Berne). À ces ensembles s’ajoutent : deux films sur le cas Franz Breundl (un patient atteint d’un trouble de la mémoire), l’un réalisé à Würzburg par Grünthal et Gustav E. Störring (1903-2000), et l’autre à Berlin par ce dernier (1935) ; des films pharmacologiques de Grünthal (notamment en collaboration avec Robert Domenjoz, Geigy) (années 1940-1950) ; et des films sur la démence sénile, l’Alzheimer et l’EEG (au tournant des années 1950, en collaboration avec Maurice Rémy).
Photogrammes tirés du film d’Ernst Grünthal et Gustav E. Störring tourné entre 1927 et 1932 à l’Université de Würzburg sur le cas de Franz Breundl. Il s’agit d’une planche didactique utilisée vraisemblablement par Grünthal pour ses enseignements (Archives papiers du Musée suisse de la psychiatrie, Waldau, Berne).
Courte digression sur le processus de traitement des copies réalisé par les équipes de la Cinémathèque suisse : hormis quelques très rares documents, les films analysés et numérisés jusqu’ici sont dans un bon état de conservation. Suivant une politique de sauvegarde qui consiste à traiter d’abord les films les plus anciens, la Cinémathèque suisse a donné la priorité aux films nitrate des années 1920-1930. La suite du processus s’est fait par étapes, en fonction des dates et des titres figurant sur les inventaires à disposition (noms des pathologies et des patients, lieux). À ce jour, la plus grande partie du lot 2000 a été numérisée (une centaine de films), ainsi qu’une cinquantaine de films du lot 2021. Ce travail de sauvegarde d’un patrimoine audiovisuel précieux a été rendu possible grâce à une enveloppe budgétaire octroyée par le FNS. En vertu d’un accord avec la Cinémathèque suisse, MEMORIAV participe également à ce processus à travers une subvention. Précisons qu’un petit lot de films a été envoyé en sous-traitance à la Camera Ottica, Laboratoire de recherche et de restauration de films lié à l’Università degli Studi di Udine – qui est partenaire du projet via le prof. Simone Venturini. Sans ce travail de mise à disposition des copies mené par la Cinémathèque suisse, un tel projet n’aurait évidemment pas pu voir le jour.
Carton d’un film de Kurt Hartmann, Behandlung von Erkrankungen des extrapyramidalen Systems mit Parpanit (Geigy), 1946. Provenance : Archives Novartis (Bâle).
Au regard de ce patrimoine conservé comme un tout, nous considérons cette collection comme un ensemble de pratiques filmiques développées en collaboration et en réseau. Au sein de ce réseau, des noms apparaissent régulièrement : Ernst Grünthal, Theodor H. Spoerri, Hans Heimann, Maurice Rémy, Giorgio Pilleri, Michele Risso, Gustav E. Störring. Leur collaboration prend des formes diverses selon les cas : ils réalisent des films ensemble (par exemple Ernst Grünthal avec Maurice Rémy sur la démence sénile); l’un passe commande à l’autre (par exemple, Ernst Grünthal s’adresse à Walter R. Hess, Heini Hediger et Paul Leyhausen pour qu’ils lui fournissent des captations d’animaux utiles à ses recherches); l’un emprunte une prise de vue pour l’insérer dans son film (Kurt Hartmann insère un fragment de film de Grünthal sur l’effet du Parpanit dans son métrage sur la maladie de Parkinson); ou encore l’un se déplace chez un confrère afin de filmer des cas atypiques (Ernst Grünthal se déplace à Marsens, à Münsingen et à la clinique médicale universitaire de l’Hôpital de l’Île) ou fait venir des patient.e.s à la Waldau (à l’été 1956, six patients de l’hôpital psychiatrique de Münsingen sont déplacés pour réaliser sur deux jours des prises de vue et des EEG).
De manière générale, la correspondance et la matérialité de la pellicule (marquée par l’hétérogénéité des pratiques de réemploi) fournissent des indications sur la logique de circulation des copies au sein de ce réseau. Au fil des lettres que s’échangent les médecins, il est question de leur réutilisation, de leur caractère discret, modifiable au gré des besoins, soulignant la liberté éditoriale des usagers. La pratique de l’échange de copies entre confrères, non seulement multiplie les versions d’un même film qui circule à l’échelle nationale ou transnationale, mais introduit des variantes pour satisfaire une demande particulière. Les copies reçues sont parfois détruites après leur usage, puis retirées quelques années plus tard par suite d’une nouvelle sollicitation (c’est le cas du film d’Ernst Grünthal sur le Parpanit envoyé à un ancien assistant parti exercer en Argentine). La circulation des films et leur réappropriation en fonction de facteurs conjoncturels font dès lors de ces objets des produits “semi-finis”, au sens donné par Thomas Elsaesser aux textes filmiques des années 1910 qui sont « complétés » par les pratiques d’exploitation et de réception, lesquelles en déterminent les conditions, le sens et l’identité (Elsaesser 2005).
La majorité de ces films ont été réalisés dans le cadre d’un projet FNS (1954-1957) sur l’« étude des syndromes psychopathologiques fonctionnels et organiques » dirigé par Ernst Grünthal avec la participation de Maurice Rémy, Hans Heimann et Theodor H. Spoerri. Les archives de Grünthal indiquent que 168 films et 183 enregistrements sonores ont été effectués entre novembre 1954 et mai 1957 grâce à deux caméras et un micro, un matériel qui sera prêté ensuite à Spoerri pour son propre projet de recherche visant à étudier les troubles du langage, de la communication et de l’expression chez des patient.e.s atteint.e.s de maladie psychique (il aurait obtenu un financement entre juillet 1958 et juillet 1959). Grâce aux rapports intermédiaires et finaux rédigés pour le FNS, nous savons que ce corpus a été rassemblé en trois étapes : 71 prises de vue et 95 enregistrements sonores (1954-1955) ; 52 prises de vue et 45 enregistrements sonores (1955-1956) ; 45 prises de vue et 43 enregistrements sonores (nov. 1956-mai 1957).
Les chiffres donnés par Grünthal semblent réalistes, même si la vérification avec l’état actuel de la collection est compliquée, tant les archives livrent des informations différentes dans des sources disparates. Il se peut que Grünthal lui-même se perde dans les décomptes, comme le révèle un document qui accompagne un rapport intermédiaire du 15 novembre 1956. En outre, on ne sait pas très bien si Grünthal distingue prises de vue continues et films montés ; il dit par exemple avoir “réalisé des films en continu” de 111 patient.e.s sur une période de deux ans, entre novembre 1954 et novembre 1956. Qu’entend-t-il exactement par “films” si l’on sait que certains patient.e.s sont filmés plusieurs fois (précisons qu’il fait aussi le décompte des patient.e.s) ? Et puis, plus important encore, il est fort probable que certains éléments aient été perdus (rappelons que la CS comptent 211 documents sur l’ensemble de la période, 1920-1960). Et la plus grande inconnue qui subsiste à ce jour : qu’en est-il de l’ensemble des bandes sonores et de leur retranscription ? A ce jour, elles restent introuvables.
Le croisement avec ce qui subsiste de ces captations est par ailleurs compliqué par trois facteurs : 1. les films associés au projet FNS sont dispersés dans les deux sous-ensembles établis suivant la logique des deux dépôts (2000 et 2021) ; 2. le lot de 2000 contient des films d’Ernst Grünthal réalisés avant le projet FNS; et celui de 2021 contient des films exogènes ; 3. les informations d’identification figurant sur les cartons, les contenants et pièces annexées, ainsi que celles fournies par le type de pellicule sont incomplètes. Ces lacunes ont également un impact sur les tentatives de datation des copies. Il est par exemple difficile de déterminer la date butoir de la collection : doit-on l’arrêter à 1965, année du départ à la retraite d’Ernst Grünthal, ou la prolonger avec les films réalisés par ses collaborateurs qui poursuivent son héritage, jusqu’aux VHS des années 1980 et 1990 (lesquelles s’inscrivent dans le contexte des recherches conduites par les élèves de Theodor H. Spoerri sur les troubles du langage entraînés par les maladies psychiques) ? L’approche par “auteur”, quant à elle, n’est possible que dans un certain nombre de cas assez limité, lorsque les responsables de la captation laissent leur “signature” sur les cartons ou d’autres supports annexés au film, comme c’est le cas parfois pour Giorgio Pilleri et Michele Risso. À la perspective “auteuriste”, nous privilégions une analyse formelle et stylistique qui repart de la matérialité des conditions de prise de vue (lieux, gestes, objets).
Vinyle consacré aux troubles du langage enregistré par Theodor Spoerri en Allemagne. Firme J. F. Lehmanns Verlag, coll. Schall Und Ton In Der Medizin, 1964. 27 exemples acoustiques de troubles de la parole chez des psychotiques allemands. Chaque cas est introduit par le psychiatre avec le nom de la pathologie associée et est suivi d’une conversation avec la personne malade.
Précisons, pour finir, qu’outre la Waldau, des collections similaires ont été repérées, notamment à la clinique universitaire psychiatrique de Bâle (UPK), la Friedmatt, qui témoigne d’une activité filmique importante se déployant des années 1920 jusqu’aux années 1970. Dans les archives bâloises, outre la collection Kleist-Herz des années 1920 déjà mentionnée (en cours d’analyse par Julia B. Köhne, voir N.B.), nous avons mis la main sur deux films connus de Ludwig Meyer et Kurt Geiger réalisés à l’Université de Heidelberg afin de former les médecins à l’hypnose (étudiés par Andreas Killen dans un ouvrage collectif à paraître, voir N.B.).
Capture d’écran de l’un des cinq films trouvés dans les archives bâloises. Ceux-ci forment en réalité deux films plus longs des années 1930 réalisés en Allemagne dans le contexte d’une démarche de “scientifisation” de l’hypnose (Fritz Lang avec son Mabuse a répandu une mauvaise image de cette pratique qu’il faut absolument contrer, estiment les institutions médicales) . Le projet est initié par Kurt Gauger, psychothérapeute et directeur du bureau des films éducatifs du régime nazi (Reichsstelle für den Unterrichtsfilm, RfdU, fondé en 1934), et le psychiatre de Heidelberg, Ludwig Mayer, qui sert de conseiller scientifique pour les deux films, Zur Phänomenologie des Hypnotismus (Sur la phénoménologie de l’hypnose, 1936) de 50 minutes et Zur forensichen Bedeutung der Hypnose (La signification médico-légale de l’hypnose, 1936) de 20 minutes.
Au registre des collections ou films apparentés, citons l’œuvre (rare) d’une femme à laquelle nous consacrerons une étude à part entière, Valentine de Kerven, fille de Fritz de Quervain (directeur de l’Inselspital à Berne). Alors infirmière, elle réalise trois films de 1929 à 1938 (Die Bewegungsstörungen, 1929 ; Crétinisme endémique, env. 1930 ; Chirurgie.Handwerk von damals. Wissenschaft von heute, 1938). En 1940, Oscar L. Forel (1891-1982), assisté de l’opérateur lausannois Victor Rich, tourne à la Clinique des Rives de Prangins un film sur les thérapies de choc, Électrochocs, dont les origines et la raison d’être font l’objet d’un article de Raphaël Tinguely (2023). Nous savons que d’autres films ont été réalisés en Suisse par des psychiatres, à l’instar de Henri Bersot (1896-1955) de la Clinique Bellevue au Landeron, qui a employé le médium notamment pour étudier les effets de l’insulinothérapie en 1936 (mais les traces de sa pratique semblent malheureusement avoir disparu, tout comme ses archives).
Die Bewegungsstörungen/Troubles moteurs, film réalisé à la clinique chirurgicale universitaire de Berne sous la direction du Prof. Dr. Fritz de Quervain. Réalisation : Valentine de Kerven, Suisse, 1929, Provenance : Inselspital (Berne). Capture d’écran d’une copie traitée, numérisée et mise à disposition par la Cinémathèque suisse (Penthaz).
D’autres trésors “autochtones” restent encore à découvrir, peut-être à Bel-Air à Genève, à Malévoz à Monthey ou au Burghölzli à Zurich ? Une chose est certaine, si les recherches doivent d’abord se tourner vers les centres universitaires où se développe la recherche en psychiatrie et en neurologie, les petits établissements peuvent aussi réserver des surprises. Tel est le cas de l’Hôpital psychiatrique de Marsens dans le canton de Fribourg (aujourd’hui partie du Réseau Fribourgeois de Santé Mentale) où nous avons eu accès à une petite collection audiovisuelle composée de films fixes (destinés à l’éducation religieuse des patient.e.s), films 16 mm, diapositives, etc., sur laquelle nous reviendrons sur ce blog.
MB
N. B. : les archives papiers du Musée suisse de la psychiatrie en iien avec Ernst Grünthal sont désormais déposées à l’Institut d’histoire de la médecine de l’Université de Berne (Institut für Medizingeschichte, dir. Prof. Hubert Steinke) et aux archives cantonales de Berne.
Remerciements : Roland Cosandey pour avoir sauvé d’importantes collections psychiatriques suisses de l’oubli en encourageant leur dépôt à la Cinémathèque suisse et aux équipes et différents services de la Cinémathèque suisse, notamment Lea Ritter, Lucas Iliani et Maud Kissling, pour leur précieux soutien dans ce projet.
Armoire dans l’ancien LAC contenant des VHS (Photo : Raphaël Tinguely).
Références
COSANDEY, Roland, « Cinéma et psychiatrie en Suisse : la collection Waldau. Propositions pour une action de préservation » (PBM), novembre 1999, 13 p.
COSANDEY, Roland, « Goldiggers of ’98 : état des chantiers » (MEMORIAV), mai 2000, 103 p.
ELSAESSER, Thomas (2005), « La notion de genre et le film comme produit “semi-fini” : l’exemple de Weihnachtsglocken de Franz Hofer (1914) », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 50 (décembre), 67-85.
RÖTHLISBERGER, Rolf, « Die “Sammlung Morgenthaler” : einst-heute ! – morgen ? », Schweizerische Ärztezeitung, n° 25, 2001, pp. 1358-1361
RÖTHLISBERGER, Rolf (1997), « Geschichte der Sammlung des Psychiatrie-Museums Bern », dans Michel Beretti et Armin Heusser (dir.), Der letzte Kontinent. Bericht einer Reise zwischen Kunst und Wahn. Ein Bilder- und Lesebuch mit Materialen aus dem Waldau-Archiv, Zurich, Limmat Verlag, 78-95.
SCHOEFERT, Anna Kathryn (2015), The View from the Psychiatric Laboratory: the Research of Ernst Grünthal and his Mid-Twentieth-Century Peers, thèse de doctorat, Université de Cambridge.
TINGUELY, Raphaël (2020), Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, mémoire de Master en lettres, Université de Lausanne, septembre.
TINGUELY, Raphaël (2021), « Des films pédagogiques pour le personnel infirmier en psychiatrie de la Waldau dans les années 1920-1930 ? », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe, carnet de recherche Hypothèses, 9 mai, https://waldau.hypotheses.org/397.
TINGUELY, Raphaël (2023), « Premiers usages de l’électroconvulsivothérapie en Suisse : enquête sur un film réalisé à la Clinique de Prangins en 1940 », Histoire, médecine et santé. Revue d’histoire sociale et culturelle de la médecine, de la santé et du corps, n° 24, hiver.
L’équipe du projet Waldau sera présente lors de la première édition de la “Journée des histoires”, le mardi 10 octobre 2023. Elle est organisée par l’Atelier des histoires, le nouveau pôle interfacultaire des sciences historiques de l’UNIL.
Un aperçu de la timeline
On se réjouit de vous présenter à cette occasion une timelinequi permet de visualiser les films et les groupes de films les plus importants des collections Waldau (conservées à la Cinémathèque suisse, Penthaz), en particulier ceux réalisés à l’initiative d’Ernst Grünthal. Si certains films ont été faits en Allemagne, comme ceux de Karl Kleist ou Ludwig Mayer, ils ont été retrouvés dans des archives en Suisse, notamment à Bâle. Pour des raisons de lisibilité des informations, la frise chronologique ne contient pas la mention d’une foule d’autres films de Valentine de Kerven, Oscar L. Forel, Kurt Hartmann, Walter R. Hess, Paul Leyhausen, Heini Hediger, et bien d’autres.
When (Neuro)Psychiatrists Embrace Cinema. Useful Film and Mental Health in Switzerland. Around the Waldau Film Collections (1920-1990) – A Timeline
This timeline allows you to visualize the most important films and film groups from the Waldau collections (Cinémathèque suisse, Penthaz), especially those initiated by Ernst Grünthal. Some were made in Germany, such as those by Karl Kleist or Ludwig Mayer, they have been found in archives in Switzerland, particularly in Basel. Missing from this timeline are the films by Valentine de Kerven, Oscar L. Forel, Kurt Hartmann, Walter R. Hess, Paul Leyhausen, Heini Hediger, and many others.
Quelques mois après le démarrage du projet FNS, force est de constater qu’il nous faut corriger notre intuition première. Nous ne sommes pas face à une collection, mais à plusieurs qui forment une constellation très dense de pratiques, d’objets et de personnes.
Quelques noms de médecins de distinguent au sein de ce réseau : Ernst Grünthal, Theodor H. Spoerri, Karl Kleist, Gustav E. Störring, Walter Rudolf Hess, Hans Heimann, Maurice Rémy. Si Ernst Grünthal, le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) et la Waldau semblent constituer un centre névralgique majeur en Suisse, d’autres apparaissent également au fil de nos recherches. On pense par exemple à la clinique universitaire psychiatrique de Bâle (UPK) qui héberge une activité filmique très importante, et ce des années 1920 aux années 1970.
Rattachées à des institutions, ces collections se définissent principalement par leur hétérogénéité : hétérogénéité en termes d’instances de production, de fonctions, de discours, de codes génériques mobilisés, de contextes de diffusion, etc. – ce qui nous motive à mobiliser des outils de “distant reading” (F. Moretti) permettant de comprendre cette complexité.
Afin d’avoir un aperçu de cette pluralité, nous avons conçu une frise chronologique qui rend compte sur l’axe diachronique des différents ensembles qui ont pu être identifiés jusqu’à maintenant. Cette frise sera certainement amenée à être modifiée dans les mois qui viennent pour des raisons non seulement factuelles, mais aussi conceptuelles.
Frise chronologique établie par MB et RT (octobre 2021)