Pourquoi le cinéma s’intéresse-t-il tant aux troubles psychiques et comment la fiction peut-elle contribuer à sensibiliser au vécu des personnes concernées ? Les films de fiction fournissent quelques réponses, forcément partielles et provisoires.
Le cinéma de fiction a toujours eu une fascination teintée d’angoisse pour la folie ou les troubles mentaux. Comment l’expliquer ?
Comme nous l’enseignent les travaux de Sander Gilman (1996) sur l’iconographie de la folie, celle-ci a, pendant longtemps, été considérée comme éminemment visuelle : elle s’exprimerait d’abord à travers le corps, les mouvements, les gestes, les postures, les expressions du visage ; la folie aurait un visage et un corps immédiatement identifiables. Elle serait ensuite hautement discriminante, mettant en jeu les motifs de l’altérité ou des marqueurs de différenciation. Le fou incarnerait donc une figure emblématique de l’altérité, aux côtés d’autres créatures-repoussoir inventées par la société occidentale patriarcale (les femmes, les Noirs, les Juifs, etc.).
Ces deux aspects — visualité et altérité — se prêtent particulièrement bien à la mise en forme et en récit par le biais du médium filmique. La maladie mentale ou psychiatrique n’est pas seulement « spectaculaire » (ou propice à la spectacularisation) ; elle est aussi mystérieuse et énigmatique, encourageant à trouver des solutions plastiques et narratives originales pour extérioriser l’intériorité psychique, laquelle est réputée difficile à saisir. Car, en effet, comment représenter la folie si celle-ci n’a aucune répercussion somatique ? Comment signifier le délire, les hallucinations, les angoisses, etc. ? (Dupont 2016)
La maladie mentale ne se limite cependant pas à des troubles de la perception intérieure ; elle engage également des troubles du comportement et du vécu affectif qui peuvent être retranscrits à travers le jeu de l’acteur, comme le montreSpider (David Cronenberg, 2002). Ce film renonce aux clichés qui prévalent parfois dans les représentations de la schizophrénie, que l’on associe volontiers à la violence, au chaos, à la dépersonnalisation ; ici, le régime reste globalement vraisemblable, loin des autres films de Cronenberg, qui nous a habitués à une esthétique horrifique et surnaturelle (Dupont 2005, 2015).
Autour des troubles psychiques s’est cristallisé tout un vocabulaire visuel et narratif destiné à exprimer les caractéristiques de l’altérité mentale, débouchant sur la circulation de stéréotypes récurrents (Estingoy 2017): le fou sage (celui qui détient la vérité et la rappelle aux autres), le fou génial (doté d’une intelligence supérieure qui le met en marge de la société), le fou criminel (dont la puissance narrative reste inégalée à l’écran), le fou-pas-si-fou (qui le devient au contact avec l’institution psychiatrique) — des clichés auxquels s’ajoutent aujourd’hui des personnages neuroatypiques qui viennent paradoxalement occuper la place de la norme, privés du pouvoir de contester les normes sociales (songeons aux séries télévisées, de Monk à The Good Doctor, en passant par Mr Robot).
Indice d’un regard critique sur la psychiatrie, la figure du psychiatre-fou est un motif cinématographique ancien qui remonte au moins au film expressionniste allemand Le Cabinet duDocteur Caligari (Robert Wiene, 1920) (Gabbard & Gabbard, 1992 ; Packer 2012). Il traverse toute l’histoire du cinéma pour se multiplier à la fin des années 1960. Le cinéma rend alors compte du désenchantement général vis-à-vis de thérapies jugées discutables, comme en attestent les mouvements d’antipsychiatrie dénonçant les procédés employés dans certains établissements (lobotomie, électrochoc, médication à outrance, etc.). Aux États-Unis, la psychiatrie-psychanalytique comme méthode curative subit également quelques assauts, rendue coupable de créer des névroses sous prétexte d’observation scientifique (Erb 2006). Comment, en effet, faire confiance à un psychiatre ou à un psychanalyste, comment pouvoir leur confier des patients en souffrance, si eux-mêmes sont atteints des mêmes maux ?
Cette crainte culmine dans le film de Brian de Palma, Dressed To Kill (1980) qui met en scène un psychiatre psychopathe (Michael Caine) atteint d’un trouble de la personnalité dissociée : alors que la partie masculine de sa personnalité assume le rôle de Robert Elliott, un psychiatre compétent qui protège ses patients et respecte l’éthique thérapeutique de la psychanalyse, Bobbi, la partie féminine, assassine les femmes qui éveillent chez le médecin une attirance sexuelle (donc qui révèlent sa virilité). Le psychiatre est donc divisé entre une personnalité masculine respectée et bien intégrée socialement, et une personnalité féminine déviante qui se venge des femmes qui tentent de séduire la partie masculine, ce syndrome étant grandement inspiré de Psycho (1960) d’Alfred Hitchcock.
La figure du psychiatre-fou découle de la fusion entre les troubles mentaux et ceux qui les soignent (Fleming & Manvell, 1985). Ce stéréotype rappelle la relativité des différences entre le normal et le pathologique qui se situent sur un continuum composé de degrés. Sous cet angle, folie et santé mentale constituent des catégories relatives qui varient en fonction des contextes socioculturels, des cadres discursifs, des représentations, etc. Le curseur de la folie (et de sa cause) se déplace de l’individuel vers le social, vers la société tenue pour responsable d’exacerber les troubles psychiques. Ainsi, les personnes atteintes dans leur santé mentale sont d’abord les victimes de normes sociales auxquelles elles et ils sont sommés de correspondre, en vain.
La folie au service d’un discours politique
Shutter Island (Martin Scorsese, États-Unis, 2011)
La représentation des troubles psychiatriques et de la psychiatrie offre également la possibilité de mettre en doute les normes et les conventions à l’échelle politique. Shutter Island (Martin Scorsese, 2011) est à mettre en regard du contexte de l’après 11 septembre, un événement qui a laissé une empreinte profonde dans la culture américaine. Comme tant d’autres films produits après les attentats, ce film est révélateur d’angoisses, de peurs et de tensions inhérentes à une période particulièrement trouble (McClancy 2015). Les Américains se trouvent dans la situation de devoir faire leurs comptes avec l’histoire, et notamment avec la politique étrangère impérialiste et belliqueuse qui a permis à plusieurs gouvernements d’entrer régulièrement en guerre avec des puissances étrangères.
Ancré dans le contexte de l’après-Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide, Shutter Island traite du sentiment de culpabilité qui imprègne l’inconscient social — les parallèles entre l’époque de la Seconde Guerre et la guerre contre le terrorisme (lancée par le président Bush par suite des attentats terroristes) sont nombreux. Le communisme et le terrorisme sont, par exemple, présentés comme des menaces pour les États-Unis, au motif qu’ils mettent en péril les valeurs de liberté, d’individualisme et de capitalisme défendues par le pays ; même chose pour le climat de paranoïa, la peur des espions, de la conversion politique, des idéologies diffuses, qui imprègnent les deux époques.
Shutter Island (Martin Scorsese, États-Unis, 2011)
La folie du personnage masculin, Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), peut donc être interprétée à deux niveaux : à un niveau individuel, le héros est traumatisé par sa propre tragédie familiale ; à un niveau politique et social, il est choqué par la découverte des camps de concentration et la culpabilité de ne pas être arrivé à temps pour sauver Juifs (mais aussi d’avoir tué un officier SS). Surtout, il est profondément marqué par l’implication des États-Unis dans les événements politiques, à commencer par les attaques du Japon en représailles de son alliance avec le régime nazi durant la Seconde Guerre mondiale (pensons aux bombardements d’Hiroshima et Nagasaki).
Déstigmatiser la maladie mentale
Au-delà des clichés et de l’instrumentalisation du motif de la folie, le cinéma peut également contribuer à sensibiliser, informer, voire « éduquer » le grand public sur les maladies mentales, mais aussi à les déstigmatiser. Aux réponses institutionnelles, le cinéma est capable de fournir une réponse « culturelle » en façonnant de nouvelles images médiatiques de la schizophrénie, de la psychose, etc. de sorte à faire changer les imaginaires.
I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006) livre une version poétique de la clinique psychiatrique qui devient un espace féerique, magique, peuplé d’êtres pittoresques et attachants, dont les symptômes (mythomanie, complexe de culpabilité, paranoïa, etc.) revêtent une dimension à la fois tragique et burlesque. Ce film représente la folie du point de vue des malades, y compris lorsque Cha Young-goon (Im Soo-jung) subit des électrochocs qui se transforment, dans son esprit, en moyen de communication avec sa grand-mère adorée.
I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006)
Sans pour autant nier la souffrance de l’héroïne qui s’identifie à des machines ou des objets (machine à café, néons, horloge, transistor, souris d’ordinateur, etc.), le film propose une vision de la schizophrénie particulièrement inventive, le délire étant dépeint comme un espace de liberté intérieure projeté dans le monde réel. La qualité photographique des plans et le travail effectué sur la profondeur de champ (l’image est toujours très nette) accentuent cette conception de la schizophrénie qui contraste avec les clichés iconographiques de la maladie comme méandre obscur, flou et impénétrable. Cette représentation haute en couleur du trouble psychique dépend en effet en grande partie de qualités formelles (travail sur la mise en scène) qui tranchent avec les codes conventionnels de la représentation de l’asile psychiatrique (Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975).
Ce film dément ainsi les thèses qui consistent à nier au cinéma la possibilité de représenter l’expérience de la folie. I am Cyborg but that’s ok met en quelque sorte l’inconscient à « ciel ouvert », pour reprendre une expression de Jacques Lacan à propos de la psychose. Comme Spider, ce film n’emploie pas des effets spéciaux pour marquer la césure entre le récit cadre et le délire psychotique. Il s’agit plutôt de montrer ce dernier du point de vue des patientes et patients comme relevant de leur réalité, d’une réalité imaginaire où le monde de l’expérience réelle et le monde du délire sont totalement imbriqués (d’où les nombreux plans subjectifs).
I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006)
On constate malheureusement que de nombreux films de fiction donnent une image très superficielle ou caricaturale des maux psychiques, lesquels conduisent à la marginalité, à la délinquance, à la criminalité ou à la solitude. Dans certains cas, la folie est utilisée pour susciter chez les spectatrices et les spectateurs un double trouble qu’il s’agit d’exorciser par la fiction : une angoisse psychologique d’une part, et une angoisse épistémologique ou interprétative, d’autre part. Le but consiste à permettre au public de contrôler cette crainte de sorte à prendre des distances vis-à-vis d’un phénomène déconcertant. Paradoxalement, si ces images favorisent une meilleure compréhension de la folie, et donc encouragent la compassion, elles servent aussi à nous rassurer sur le fait que nous sommes sains d’esprit…
Afin de sensibiliser aux vécus des personnes atteintes de troubles psychiques à travers la fiction, quatre obstacles – au moins – sont à dépasser : celui de ratifier et de perpétuer les stéréotypes, préjugés et discriminations, même involontairement, au lieu de les remettre en question ; celui d’assigner ces personnes à la place de l’Autre, érigeant la santé comme la norme par défaut ; celui d’enfermer les personnages dans leur différences, donc de les caractériser uniquement à travers leur statut minoritaire, lequel surdétermine toute autre considération qui préside à leur trajectoire, leurs motivations, leur destin; celui, enfin, de représenter l’intolérance vis-à-vis de la différence comme un problème exclusivement individuel, alors qu’elle devrait être montrée dans son fonctionnement structurel. Représenter la folie à l’écran ne suffit pas. Pour changer les imaginaires, il faut inventer de nouveaux récits, des récits où les individus ont accès à l’universalité, leur permettant d’être définis autrement qu’à travers leur maladie mentale ou leur handicap.
Pour approfondir : un épisode du podcast The Cinematologistprésente la recherche de Tim Snelson et de ses collaborateurs sur les liens entre cinéma et psychiatrie dans les années 1960-1970, et en particulier la collaboration entre l’industrie du cinéma avec les professionnels des sciences du psychisme, aux Etats-Unis et au Royaume Uni.
MB
Références
DUPONT, Jocelyn, « La représentation graphique de la folie dans Spider de David Cronenberg », dans Nicole Cloarec (dir.), La Lettre au cinéma. De la missive au film-lettre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, pp. 219-228.
DUPONT, Jocelyn « La schizophrénie à l’écran : processus de subjectivation et de verbalisation dans Clean, Shaven (Kerrigan, 1994) et Spider (Cronenberg, 2001) », Revue française d’études américaines, 2015/2, n° 143, pp. 72-83.
DUPONT, Jocelyn (dir.), « Les Écrans de la déraison » (dossier de revue), CinémAction, n° 159, Condé-sur-Noireau, Éditions Charles Corlet, 2016.
ERB, Cynthia, « “Have You Ever Seen the Inside of One of Those Places?” : Psycho, Foucault, and the Postwar Context of Madness », Cinema Journal, vol. 45, n° 4, été 2006, pp. 45-63.
ESTINGOY, Pierrette, « Les Impasses de la psychiatrie à travers le cinéma : Mommy, Vol au-dessus d’un nid de coucou, ShutterIsland », Annales Médico-Psychologiques, n° 175, 2017, pp. 62-65
FLEMING, Michael & MANVELL, Roger, « Madness and the Psychiatrist », Images of Madness : The Portrayal of Insanity in the Feature Film, Rutherford etc., Associated Universities Press, 1985, pp. 172-184.
GABBARD, Glen O. & GABBARD, Krin, « Cinematic Stereotypes Contributing to the Stigmatization of Psychiatrists », Stigma and Mental Health, Londres, American Psychiatric Press, 1992, pp. 113-127.
GILMAN, Sander L., Seeing the Insane: A Cultural History of Madness and Art in the Western World, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996.
McCLANCY, Kathleen, « Atomic Housewives: Shutter Island and the Domestication of Nuclear Holocaust », Journal of Popular Film and Television, vol. 43, n°2, 2015, pp. 70-82.
PACKER, Sharon (dir.), Mental Illness in Popular Culture, Santa Barbara-Denver, Preager, 2017.
PACKER, Sharon, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.
Filmographie sélective
Le Cabinet du docteur Caligari, Robert Wiene, 1920
Shock, Alfred L. Werker, 1946
Bedlam, Mark Robson, 1946
Meurtre à l’asile (Matto Regiert), Leopold Lindtberg, 1946-1947
La Fosse aux serpents (The Snake Pit), Anatole Litvak, 1948
Les Trois visages d’Eve (The Three Faces of Eve), Nunnally Johnson, 1957
La Tête contre les murs, Georges Franju, 1958-1959
Soudain l’été dernier (Suddenly Last Summer), J. L. Mankiewicz, 1959
Psychose (Psycho), Alfred Hitchcock, 1960
David and Lisa, Frank Perry, 1962
Pressure Point, Hubert Cornfield, 1962
Shock Corridor, Samuel Fuller, 1963
Shock Treatment, Denis Sanders, 1964
Family Life, Ken Loach, 1971
Une femme sous influence (A Woman Under the Influence), John Cassavetes, 1974
Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975
Réalisée par deux étudiant.e.s de Master, Erika Castrillón Morales et Dimitri Hausammann, cette fiche présente un film utilitaire montrant les étapes de la thérapie par choc insulinique – méthode utilisée en psychiatrie entre les années 1930 et les années 1960. On y voit en particulier un jeune homme métamorphosé par le traitement : d’abord catatonique et mutique, il se transforme en une personne souriante, pleine d’énergie, comme l’illustre la séquence de combat de boxe. A Nurse’s Day with the Mentally Ill est représentatif d’une série d’autres films européens et américains destinés à informer le corps médical du déroulement d’une thérapie assez technique, exigeant une attention soutenue et des soins rapprochés de la part des soignants. Il a également pour fonction de valoriser le métier d’infirmier et infirmière en psychiatrie et de convaincre de potentielles recrures de rejoindre ce secteur professionnel, négligé au profit d’autres spécialistes médicales. Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.
A Nurse’s Day with the Mentally Ill
Pays de production : États-Unis
Société de production : Psychological Cinema Register of the Pennsylvania State College
Le film s’ouvre sur le titre du film, A Nurse’s Day with the Mentally Ill. Il est directement suivi d’un intertitre qui annonce la première partie du film : « Nursing care in hypoglycemic shock therapy » (« soins infirmiers dans le traitement par choc hypoglycémique ») (00:01), plus communément connu sous le nom de cure de Sakel en français. Un deuxième intertitre annonce la présentation d’un patient catatonique avant traitement. Il est suivi de trois plans-poitrine du patient en question. Le générique ne contient pas d’informations concernant le personnel, ni les organismes engagés dans la production du film. Il mentionne uniquement « Reel II » en sous-titre, ce qui peut laisser penser que le film est composé de deux parties.
Contenus
2.1. Sujet : Présentation de soins infirmiers sur des patient·e·s atteints de troubles psychiques dans le cadre de la thérapie par choc insulinique et médicamenteux. Les soins sont suivis d’activités récréatives et occupationnelles proposées aux patient·e·s.
2.2. Genre dominant : Documentaire
A Nurse’s Day with the Mentally Ill
2.3. Résumé détaillé
Le film utilitaire A Nurse’s Day with the Mentally Ill met en valeur le travail des infirmières dans le cadre de thérapies de choc pour le traitement de la schizophrénie, une maladie pour laquelle les remèdes sont très rares. Le film est structuré en fonction d’une journée de travail au fil de laquelle s’enchaînent différents gestes de soin et activités.
Dans la première partie, le film montre l’état de patients alors qu’ils reçoivent un traitement par choc insulinique. Filmé en plan poitrine, un jeune homme est montré dans un état catatonique : d’abord prostré, les yeux fermés, puis les bras levés, il est ensuite mis debout grâce au soutien d’infirmiers et réalise quelque pas en direction de la caméra. Il s’agit de mettre en évidence la rigidité de ses membres, son inertie motrice et sa passivité. Deux cartons annoncent le choc insulinique et ses effets : « Large doses of insulin are used to produce hypoglycemia (« on utilise de fortes doses d’insuline pour provoquer une hypoglycémie ») (01:03), puis « Showing various stages of coma » (« divers stades du coma ») (01:08). Plusieurs plans, entrecoupés par des ellipses, montrent les réactions du patient. Filmé sur son lit en plan rapproché et selon des angles de prise de vue variés, le patient agité manque de tomber du lit et est atteint de tics et de grimaces (indices des effets du traitement). Une infirmière apparaît parfois à l’écran pour le soutenir ou vérifier ses constantes, une manière de suggérer son rôle central durant la cure. Deux cartons insistent justement sur le rôle joué par le corps infirmier, dont dépend étroitement la réussite de la cure : « Efficient nursing management as an absolute requisite for successful treatment » (« la réussite du traitement dépend de l’efficacité du travail des infirmières ») (03:06), puis « Insulin shock therapy treatment takes 4 to 5 hours of attending nurse’s time. She is constantly busy observing the temperature, pulse, and physical and emotional reactions of the patient » (« une séance d’insulinothérapie monopolise une infirmière pendant 4 à 5 heures. Elle observe constamment la température, le pouls et les réactions physiques et émotionnelles du patient ») (03:14). La thérapie par choc insulinique implique donc des soins continus et rapprochés. Le corps infirmier travaille en équipe avec un médecin qui est présent lors de certaines phases du traitement, lequel se termine avec le resucrage nécessaire au patient pour sortir du coma insulinique. Ce moment est marqué par un état d’euphorie, comme le montre un plan poitrine sur le patient perçu au début du film et qui affiche un grand sourire aux côtés de l’infirmière (« Showing a typical euphoric reaction upon termination of shock » ; « réaction euphorique caractéristique après qu’on a mis fin à l’état de choc »). On note que cette partie du film montre deux patients différents : ce jeune homme et un homme plus âgé à qui on met la sonde pour la phase de resucrage, comme indiqué dans l’intertitre « Glucose in some form is used to terminate hypoglycemia » (« du glucose, sous une forme ou une autre, sert à mettre fin à l’hypoglycémie ») (04:09).
A Nurse’s Day with the Mentally Ill
La deuxième partie du film montre un autre patient prêt à subir une thérapie de choc après administration de Métrazol (et de curare qui permet de prévenir les lésions entraînées par les secousses des membres) (« the administration of convulsive shock therapy », « convulsivothérapie » (05:42). Un carton précise que cette technique n’est plus vraiment en usage dans ces années-là : « An early method of straight metrazol convulsion which is no longer in use » (« convulsion provoquée par l’administration de Métrazol seul. Cette méthode [l’une des premières] n’est plus pratiquée de nos jours ») (05:51). On peut dès lors s’interroger sur la pertinence d’inclure cette thérapie dans le film, alors qu’on s’attend plutôt à voir une séance d’électroconvulsivothérapie, qui permet d’illustrer d’autres gestes du personnel infirmier. On y voit une infirmière bandant la tête d’un patient pour le protéger des effets de convulsion et placer un mors dans sa bouche pour éviter qu’il ne se morde la langue. Un carton indique la sévérité du traitement « Patient receiving Metrazol after curare, showing marked diminution of severity of convulsion which prevents fractures and dislocations » (« les convulsions sont nettement moins fortes chez les patients à qui on administre du curare avant le Métrazol ce qui prévient fractures et luxations ») (07:31). Après les convulsions, le patient se repose.
A Nurse’s Day with the Mentally Ill
La troisième partie du film présente les thérapies occupationnelles et récréatives, complémentaires aux traitements de choc. Un carton mentionne les bienfaits d’un repas collectif, auquel succède des images de patient·e·s en train de manger : « The common dining room and well-prepared food are helpful aids in group adjustment » (« le réfectoire commun et les repas préparés avec soin facilitent l’intégration dans le groupe ») (08:33). Un intertitre explique que la thérapie occupationnelle est importante pour créer chez les patient·e·s un sentiment de satisfaction (« Occupational therapy ; by providing a stimulus for creative thought and action, creates feeling of satisfaction and contentment » ; « ergothérapie. En stimulant les pensées et les activités créatives, on provoque des sentiments de satisfaction et de contentement ») (09:29). Les patient·e·s occupent leur temps avec des activités manuelles : les femmes font de la couture, du tricot, de la peinture, tandis que les hommes réalisent des travaux de menuiserie. L’équipe soignante accompagne les patient·e·s dans ces activités et les assiste dans les activités plus compliquées, comme celle qui consiste à utiliser un métier à tisser. La thérapie récréationnelle, indique un carton, contribue à connecter les patient·e·s avec la réalité : « Recreational therapy, by arousing interest, providing energy outlet and contact with reality helps to reestablish self confidence » (« thérapie récréative. En éveillant l’intérêt, en canalisant l’énergie, en favorisant le contact avec la réalité, on contribue au retour de la confiance en soi ») (11:42). Boxe, pic-nic en plein air, lecture, radio, jeu de cartes, d’échecs et de dames, danse, toutes ces activités attestent d’un retour à une vie normale, soulignant les effets positifs et « magiques » de la thérapie.
2.4. Contexte
Le film A Nurse’s Day with the Mentally Ill est produit en 1943, à une époque où l’insuline, isolée en 1921 et commercialisée en 1923, est utilisée pour traiter le diabète sucré grâce à son action hypoglycémiante. Les compagnies pharmaceutiques investissent alors des ressources importantes dans ce domaine, avec un succès certain (Scheen et Lefèbvre 2021). Notant, un peu par hasard les potentialités curatives de cette hormone, alors qu’il s’intéresse à traiter la morphinomanie, le médecin autrichien Manfred Sakel (1900-1957) met en point entre 1928 et 1933 la thérapie par coma insulinique. Elle est administrée à des patient·e·s souffrant de schizophrénie, catatonie et psychose, lesquels se trouvent soulagés par les effets calmants des chocs hypoglycémiques (Caire 2019, 182-183). Les experts font alors l’hypothèse que « le coma provoque la destruction des connexions neuronales pathologiques ou des cellules cérébrales dont le métabolisme est affaibli par des agents toxiques » (Caire, 2019, 183), conformément à la conception biologique du psychisme répandue durant la première moitié du XXe siècle. Patrick Lemoine, un psychiatre, ancien praticien hospitalier et directeur d’enseignement clinique, explique : « il y avait [une idée] qui consistait à penser qu’un choc, une émotion, pouvait mener à la folie et que, par conséquent, un autre choc comparable, voire identique, pouvait mener à la guérison » (Lemoine 2016). Le coma insulinique est donc utilisé pour créer ce choc jugé utile à l’amélioration de l’état mental, à l’instar d’autres convulsivothérapies, notamment l’électrochoc. À noter que le pronostic est favorable surtout pour les patient·e·s traités précocement, sur les six premiers mois de la maladie, et à raison de nombreuses sessions. La cure de Sakel constituera le remède le plus utilisé dans le traitement des troubles psychotiques jusqu’à l’apparition et la diffusion des neuroleptiques dans les années 1950-1960.
2.5. Éléments structurants du film
Images de reportage : Oui.
Images en plateau : Non.
Images d’archives : Non
Séquences d’animation : Non.
Cartons : Oui.
Animateur : Non.
Voix off : Non.
Interview : Non.
Musique et bruitages : Non.
Images communes avec d’autres films : Non.
2.6. Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?
Ce film a une visée à la fois informative, formative et promotionnelle. L’enjeu consiste à démontrer l’efficacité des thérapies utilisées sur des patient·e·s jugés difficiles à traiter, mais aussi à souligner le professionnalisme du personnel médical. Pour commencer, le film fournit des informations sur les soins infirmiers dans le domaine de la psychiatrie. Il propose également un modèle à suivre en présentant des gestes effectués par des infirmiers·ères professionnels. Dans ce sens, il constitue un outil de formation et de recrutement, la branche de la psychiatrie attirant moins que d’autres domaines plus légitimités de la médecine. Enfin, il met en valeur le travail des infirmiers·ères. Celui-ci demande des compétences techniques pointues, une capacité d’observation et une aisance dans les rapports sociaux lorsqu’il est question d’accompagner les patient·e·s dans des activités ludiques. Le film suggère ainsi qu’être infirmier·ère en psychiatrie exige un savoir-faire et un savoir-être particuliers.
Le film adopte un ton informatif, comme l’illustrent les intertitres expliquant les situations et donnant des précisions au sujet des thérapies. De ce point de vue, il emploie une rhétorique médicale pour décrire et convaincre le public de la dimension scientifique du traitement (Panese 2009). La juxtaposition des images avant/après traitement est particulièrement éloquente sur ce registre. À travers des plans de patient·e·s totalement rétablis (ils ne montrent aucun signe de faiblesse mentale et physique et se confondent presque avec le personnel médical – si celui-ci n’était pas vêtu de blanc), il s’agit d’afficher clairement l’efficacité de la thérapie et les compétences des soignant·e·s.
A Nurse’s Day with the Mentally Ill aspire également à donner une image vraisemblable des thérapies de choc. On est loin du regard hollywoodien où celles-ci sont représentées comme des méthodes punitives. Dans le film Shock (Alfred L, Werker, 1946), par exemple, les protagonistes (un psychiatre et son amante, infirmière dans sa clinique privée) cherchent à provoquer une surdose d’insuline pour mettre au silence une femme qui en sait trop sur leurs agissements criminels. Dans le documentaire, au contraire, le personnel infirmier est représenté comme compétent et bienveillant, prêt à aider les malades tout au long du traitement. L’insulinothérapie est donc placée du côté de la préservation de la vie, et non du crime, comme dans le cinéma de fiction.
Photographie de plateau (Shock, Werker, 1946)
2.7. Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?
Le soin aux malades est au centre du discours filmique. Le film met l’accent sur l’efficacité de méthodes destinées à soulager les patient·e·s atteints dans leur santé mentale. Outre les procédures médicales, il montre les patient·e·s alors qu’ils·elles s’adonnent à des activités laborieuses ou récréatives. Travaux manuels, sport, jeux de sociétés et repas en commun sont couronnés de sourires, signes manifestes d’un équilibre psychique retrouvé. Les dernières secondes du film sont emblématiques des bienfaits de la cure (on voit les patient·e·s danser, puis partager un en-cas). Un tel résultat requiert bien entendu une méthode thérapeutique ad hoc, mais aussi et surtout un personnel soignant qualifié. On retrouve ce personnel soignant au fil de la cure et lors des activités récréatives, cette proximité entre malades et professionnels de la santé, suggère le film, constituant un gage de réussite. Bien que lourd et éprouvant, un tel traitement par choc insulinique est compensé par le côté humain qui l’entoure. C’est du moins ce que disent les images qui évitent d’aborder les aspects problématiques d’un tel traitement, dont le taux de rémission très faible chez les malades chroniques et les accidents possibles (impossibilité de sortir du coma).
Diffusion et réception
3.1. Où le film est-il projeté ?On peut supposer que le film a été projeté au personnel infirmier dans le cadre des écoles d’infirmiers associées aux institutions hospitalières.
3.2. Communications et événements associés au film
3.3. Public : ce documentaire s’adresse au personnel médical, ainsi qu’au personnel infirmier. D’une part, il s’agit de convaincre les médecins du bien-fondé scientifique et des effets positifs des remèdes employés. D’autre part, il est question de favoriser le recrutement du personnel infirmier dans les soins psychiatriques. Ainsi, ceux et celles qui apparaissent dans le film sont présentés comme hautement qualifiés et ayant un rôle déterminant dans la guérison des malades. L’objectif est donc d’informer, de convaincre, mais aussi de créer des vocations parmi le personnel hospitalier.
3.4. Audience : personnel soignant
A Nurse’s Day with the Mentally Ill
Descriptif libre
Ce film rend compte non seulement d’une pratique thérapeutique typique de psychiatrie biologique moderne, mais aussi d’une confiance dans la possibilité de guérir les malades mentaux atteints de schizophrénie, un trouble jugé quasiment incurable. Destiné à un public de spécialistes, il sert à présenter le protocole de la cure, ses instruments, ses gestes, ses effets, ainsi qu’à convaincre de l’efficacité d’une méthode sur des patient·e·s souvent jugés incurables –– une méthode d’ailleurs controversée.
Dès ses origines, cette thérapie ne fait pas consensus dans le champ de la psychiatrie (Adams, 2014 ; Freudenthal & Moncrieff, 2022). De nombreux échanges entre spécialistes témoignent d’un scepticisme à l’égard de l’insulinothérapie et, plus particulièrement, de ses qualités curatives, de son protocole, de son « choix » de patient·e·s schizophrènes, de son indifférence aux conséquences sur le long terme, etc. Pour les plus critiques, la technique est considérée comme barbare, inhumaine, non fondée scientifiquement. Cette méfiance s’explique en partie par le contexte de la Seconde Guerre mondiale, puisque à l’époque les ressources glycémiques sont très précieuses, nécessitant une carte de rationnement (pour mettre fin au coma insulinique, les infirmier·e·s font ingérer aux patient·e·s une solution glycémique qui dépasse le rationnement autorisé par individu). Ce traitement est également critiqué pour sa dimension expérimentale, le coma insulinique n’ayant pas encore fourni de preuves tangibles quant à son efficacité. Les cas de rémissions partielles ou totales sont non seulement qualifiés d’aléatoires, mais sont potentiellement imputables à des facteurs externes. Par extension, le travail des psychiatres est perçu comme une expérience de laboratoire, qui conduit à entretenir avec les patient·e·s une relation de proximité ambigüe.
Après les années 1950, lorsqu’elle sera écartée au profit des neuroleptiques, l’insulinothérapie sera entourée d’une « aura de honte et de silence » (Doroshow 2007, 217), y compris chez ses partisans, alors que la chlorpromazine ne s’avère pas plus efficace. Selon Doroshow, les résistances s’expliquent surtout par la dimension biologique d’un traitement basé sur une molécule acceptée par la communauté scientifique, et qui permet à la psychiatrie de rejoindre le champ de la médecine traditionnelle (Doroshow 2007, 215). Pour beaucoup de psychiatres, la cure insulinique est une lueur d’espoir face à la schizophrénie (Shorter & Healy, 2007). S’il s’agit d’une époque où cette maladie est bien connue, les médecins possèdent peu, voire aucun moyen efficace de la guérir ou la soulager (Doroshow 2007, 221). Dans un tel contexte, la cure insulinique se distingue des thérapies telles que la lobotomie, en ce qu’elle est perçue comme rassurante, offrant un suivi rapproché des malades sur plusieurs semaines (Doroshow 2007, 214). En outre, elle est administrée exclusivement à des patient·e·s hospitalisés et non aux patient·e·s externes (elle ne peut pas être administrée de manière ambulatoire), ce qui conduit à l’aménagement de locaux spécifiques et à la formation d’un personnel spécialement formé. C’est pourquoi l’insulinothérapie participe en partie à la restructuration des hôpitaux psychiatriques qui auront désormais une unité spécifiquement dédiée – l’unité insulinique, un espace régi par ses propres règles, protocoles, instruments rythmes, objectifs, avec son personnel exclusif. Comme l’explique Doroshow, l’insulinothérapie a surtout été, durant plus de deux décennies, une méthode dont l’efficacité est surtout collective (Doroshow 2007, 218), car due à la création d’un espace commun où l’équipe soignante et les patient·e·s collaborent pour lutter contre une maladie réputée récalcitrante à tous soins (Doroshow 2007, 219). L’attention constante des soignant·e·s, la régulation du milieu, la routine, l’effet thérapeutique qui découle des liens interpersonnels, l’intensité à la fois de la cure et de sa réussite (quand elle est avérée), le sentiment des médecins de pouvoir être véritablement utiles, tous ces éléments contribuent à créer un climat favorable à la rémission des patient·e·s (Doroshow 2007, 238-39).
BONAH Christian et alii, Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester : Rochester University Press, 2018.
CAIRE, Michel, Soigner les fous : histoire des traitements médicaux en psychiatrie, Paris, Nouveau Monde, 2019, pp. 181-189.
SHORTER, Edward & HEALY, David, Shock Therapy. A History of Electroconvulsive Treatment in Mental Illness, Toronto : University of Toronto Press, 2007.
Articles
ADAMS, John, « The nursing role in the use of insulin therapy for schizophrenia in Britain, 1936-1965 », Journal of Advanced Nursing, vol. 70, n°9, 2014, 2086-2094> lien
DOROSHOW Deborah Blythe, « Performing a cure for schizophrenia: insulin coma therapy on the wards », Journal of the history of medicine and allied sciences, vol. 62, n°2, 2007, p. 213-243.
FREUDENTHAL, Robert & MONCRIEFF, Joanna, « ‘A landmark in psychiatric progress’? The role of evidence in the rise and fall of insulin coma therapy », History of Psychiatry, vol. 33, n°1, 2022, 65-78.
MARÉJUS Benoît, « Surveiller, punir et soigner ? », Histoire, médecine et santé, n ° 7 , 2015, p. 51-62.
PANESE, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, p. 40-66.
SCHEEN André J. et LEFÈBVRE Pierre J., « L’épopée des insulines des années 1930 aux années 1980 », Médecine des Maladies Métaboliques, vol. 15, n° 3, 2021, p. 3S25-3S31.
TREIBER Linda A. et JONES Jackie H., « The care/cure dichotomy: nursing’s struggle with dualism », Health Sociology Review, vol. 24, n°2, 2015, p.152-162.
Contributeurs
Erika Castrillón Morales et Dimitri Hausammann, sous la direction de Mireille Berton
Cet article présente le travail effectué par deux étudiants de l’Université de Lausanne dans le cadre du cours Master Soigner par l’image : le cinéma au service de la santé (automne 2023), Mathieu Dorner et Timothée Zurbuchen.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Il porte sur le film réalisé par Eric Duvivier (neveu du cinéaste Julien Duvivier) pour la firme Sandoz, Ballet sur un thème paraphrénique (1962), qui traduit en images et en sons le vécu d’une jeune femme atteinte d’un trouble psychique grave, la paraphrénie. Celle-ci se caractérise par : “l’intégrité de l’unité psychique avec une parfaite adaptation à la réalité quotidienne. Les délires paraphréniques témoignent d’une pensée riche, polymorphe, incohérente et invraisemblable avec une verbalisation prolixe, voire poétique, où le patient fait souvent preuve d’inventivité verbale. Paraphrénie vient du grec « para » signifiant « à côté », « hors de » et « phréné », « l’esprit ». (…) Relativement rares, les paraphrénies débutent entre 30 et 45 ans.” (Gérard Pirlot & Dominique Cupa, Approche psychanalytique des troubles psychiques, Paris, Armand Colin, « Collection U », 2017, p. 216).
Ce film participe de l'”âge d’or” du film médical et plus particulièrement de l’alliance entre milieux cinématographiques et firmes pharmaceutiques. Dès les années 1950, ces dernières nouent avec des opérateurs professionnels des liens privilégiés pour élaborer un discours en faveur des nouvelles politiques sanitaires fondées (notamment) sur l’emploi de médicaments. Cependant, Ballet sur un thème paraphrénique se situe davantage dans le registre du film-essai ou du film d’art, comme en attestent ses ambitions esthétiques (décors stylisés, récit enchâssé, musique, etc.). Le point de vue adopté ici est celui de la patiente et non du corps médical souvent montré dans l’exercice de l’observation des malades. C’est la jeune femme qui guide le récit et donne accès aux méandres de sa perception modifiée par le trouble mental. Images et sons s’allient pour nous faire entrer dans une psyché à la fois ultra-créative (conformément à l’imagination débridée de la patiente) et codifiée (voire les nombreux symboles psychanalytiques qui émaillent le récit).
Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Générique principal
SANDOZ présente BALLET SUR UN THÈME PARAPHRÉNIQUE Conseiller médical : Didier-Jacques DUCHÉ Interprétation : Odet ARCAMBOT Chorégraphie : Arthur PLASSCHART Décors : Michel DARMONT, Jean CAILLON, Françoise ARNOULD, Michèle BERTRAND, Michelle LEBRETON Maquillage : Hagop ARAKELIAN Montage : Annie CHOLLET Enregistrement : SIS Images : Pierre FOURNIER Régie : Albert LUZUY Réalisation : Eric DUVIVIER Une production SCIENCEFILM
Sujet : Représentation visuelle et sonore des hallucinations d’une femme atteinte de paraphrénie.
Genre dominant : Film expérimental / Art et essai
Résumé
Une femme, internée dans un hôpital psychiatrique, relate à son médecin, muet et de dos, les multiples épisodes psychotiques dont elle a fait l’expérience. Ces derniers sont ensuite mis en images à travers une suite de séquences où la jeune patiente évolue, dansante comme dans un ballet, au sein de décors que l’on pourrait qualifier de surréalistes. Dans un mouvement de va-et-vient entre récit-cadre et récit enchâssé, le film présente différentes situations supposées représenter les délires paranoïaques symptomatiques de la paraphrénie.
Contexte
Ballet sur un thème paraphrénique, réalisé en 1962 par Éric Duvivier, s’inscrit dans une série de collaborations entre sa société de production ScienceFilm et la Cinémathèque Sandoz, alors sous la direction de René Chatain, Maurice Lantiez et Michel Breitman (Lefebvre 2014, 394-395). Il fait partie de la large série de films —une soixantaine— dédiés aux troubles psychiatriques et neurologiques que Duvivier produit entre 1950 et 1970 (Bonah 2019, 144). Comme Le monde du schizophrène (Duvivier, 1961) ou Concerto mécanique pour la folie (Duvivier, 1963), Ballet sur un thème paraphrénique se caractérise par la place importante accordée à l’expérimentation formelle. Se démarquant explicitement du cinéma médical à visée exclusivement pédagogique produit à l’époque, il s’agit ici « d’un film de psychiatrie et de psychopathologie subjective utilisant à la fois les ressources du cinéma traditionnel et des trucages complexes et surréalistes » (Bonah 2019, 142). Comme nombre des productions de Duvivier, le film est le produit d’une collaboration étroite avec le corps médical, en l’occurrence ici, le professeur Didier-Jacques Duché, psychiatre français spécialisé dans les troubles psychopathologiques de l’enfant et de l’adolescent. Ayant déjà collaboré avec Duvivier sur Le monde du schizophrène, la présence de Duché apporte un certain renom et une crédibilité scientifique servant d’assurance de qualité auprès, à la fois, des sociétés pharmaceutiques qui financent les films, et du public de professionnels à qui le film est en large partie destiné. En ce sens, Ballet sur un thème paraphrénique est un exemple paradigmatique du système mis en place dans la période de l’après-guerre qui voit trois groupes à priori étrangers les uns aux autres —l’industrie pharmaceutique à la recherche de publicité, des cinéastes expérimentaux à la recherche de financement et des médecins à la recherche de visibilité— unir leurs forces dans un projet commun et profitable à chacun (Bonah 2023, 702).
Imprégné par l’approche psychologisante et l’attention particulière portée aux récits des patients eux-mêmes qui caractérise le film médical dans la décennie précédente (Berton 2023 ; Bonah 2023, 692), Ballet sur un thème paraphrénique est marqué par une volonté évidente d’exprimer formellement l’expérience intérieure du.de la patient.e souffrant de paraphrénie. Comme l’explique Lea Petříková, « cette proximité étroite avec les sujets représentés, malgré leur maladie » semble en effet « typique du travail de Duvivier et du thème psychologique des films de Sandoz en général» (2019, 176-177). Partant de l’idée que « c’est par les formes que s’exprime la folie et [que] c’est dans les formes […] qu’il est possible de la lire » (Pic 2020, 83), Duvivier tire avantage des développements esthétiques proposés par les avant-gardes artistiques des décennies précédentes afin d’offrir aux spectateur.rice.s l’expérience imaginée et imagée de la paraphrénie. En ce sens, il participe d’un mouvement cinématographique dont le but serait « l’objectivation d’une subjectivité, mais encore, plus précisément, la transmutation filmique des représentations données dans le film lui-même comme internes » (Château 2019, 77), par une série de transvisualisations des hallucinations relatées par la patiente à son thérapeute. Qui plus est, même s’il montre un intérêt évident pour l’expérience individuelle de la patiente, Ballet sur un thème paraphrénique atteste aussi d’une ambition artistique plus grande : dépasser le domaine du film médical traditionnel et se rapprocher du champ plus directement cinéphilique du film d’art et d’essai. À ce titre, il est intéressant de noter le nom de la compagnie de production créée par Duvivier avant ScienceFilm —Films Arts et Science— qui déjà supposait le désir du réalisateur de mêler cinéphilie et médecine.
Cette ambition artistique de Duvivier se développe en parallèle et en collaboration avec celle de Sandoz qui, à cette même époque, entre dans une période d’ouverture du marché psychopharmacologique aux drogues dites psychotropiques. Le résultat de ce nouvel intérêt pour les médicaments psychotropes dont l’effet principal est de « stimuler l’inventivité formelle à une époque où la science est devenue attentive aux phénomènes de la perception » (Pic 2020, 65) peut être observé tant dans le graphisme de la revue Panorama/Sandorama, éditée par Sandoz, que dans ses productions cinématographiques. On peut notamment penser à Images d’un monde visionnaire (1963), directement inspiré « des écrits et dessins mescaliens et haschichiens du poète Henri Michaux » (Lefebvre 2014, 398), ou encore Concerto mécanique pour la folie (ou folle métamorphose), créé en collaboration avec le musicien Jacques Higelin.
Mettant directement en scène ce qu’Arnold M. Ludwig propose d’intituler en 1966 les « états modifiés de conscience » (« altered state(s) of consciousness » en anglais) (Ludwig 1966, 225), ces productions Sandoz, dont Ballet sur un thème paraphrénique fait intégralement partie, s’offrent comme des tentatives tant scientifiques que cinématographiques de ce que Dominique Château appelle « la représentation d’un monde mental » (2019, 77). Représentatif de la confluence entre renouveau scientifico-commercial du milieu psychiatrique (Pic, 2020, 65) et ambitions artistiques marquées, Ballet sur un thème paraphrénique illustre à merveille le caractère unique de la période que Thierry Lefebvre désigne comme « l’âge d’or du film médical », âge qui prendra fin « au début des années 1980, avec la montée en puissance du marketing et de la publicité qui finiront par absorber les services des relations publiques » (Lefebvre, 2011, 141).
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?
Le film est structuré sur la base d’une alternance entre un récit cadre —la patiente alitée narrant ses expériences à son médecin— et la mise en images de ces dernières. Le décor de la situation enchâssante est minimaliste. Tourné en studio, il se veut relativement réaliste. Les différents récits enchâssés, en revanche, mobilisent une iconographie plus clairement surréaliste et psychédélique qui marque sa différence tant au niveau du décor que de la mise en cadre (à travers l’utilisation, notamment, de techniques de surimpression, de caches et de fondus enchaînés) et de la mise en scène (jeu d’acteur exagéré, effets spéciaux pratiques, etc.). Le film est organisé selon une structure en deux temps : dans un premier lieu, le récit est d’abord énoncé en voix in par la patiente, puis transvisualisé ensuite, cette fois sans paroles et avec l’ajout de musiques extradiégétiques tirées de compositions préexistantes (comme le générique nous l’informe, aucune musique n’a été produite spécifiquement pour le film). Par l’absence d’explications scientifiques supplémentaires, et par sa double structure (narrative, puis visuelle), le film invite son audience à s’identifier à la patiente et à partager de manière indirecte son expérience de la paraphrénie.
Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?
La représentation du corps et du milieu médical est limitée au récit-cadre. Ainsi la chambre dans laquelle la patiente narre ses différentes expériences ressemble à une chambre d’hôpital psychiatrique d’époque (lit monoplace blanc en métal, murs austères et barreaux à la fenêtre). Le médecin ne parle jamais. Son rôle est donc limité à celui d’auditeur et fait ainsi écho à celui de l’audience du film, dans ce récit-cadre du moins, puisque les spectateur.trice.s ont par la suite accès aux visualisations dont le médecin n’est évidemment pas témoin. Il n’est nul part indiqué que le film se base sur un authentique témoignage, comme c’est le cas avec Autoportrait d’un schizophrène (1978) par exemple, ou s’il s’agit plutôt d’une libre interprétation de la pathologie thématisée. Néanmoins, le film s’appuie sur certains archétypes associés aux recherches psychiatriques et psychanalytiques. On y retrouve ainsi la toile d’araignée, symbole onirique chez Karl Abraham (1922), la figure du double ou Doppelgänger chère à Otto Rank (1914), l’énucléation présente chez Freud, ou la notion de « bon sein » développée par Melanie Klein dans son ouvrage La psychanalyse des enfants (1932). Aussi, on peut légitimement penser que les situations mises en scène sont de l’ordre de l’invention. De plus, l’apparence de la patiente, comme son expression, répond elle aussi à un certain nombre de codes esthétiques tirés d’une part de la représentation traditionnelle de la folie féminine au cinéma (Berton, 2016; 2023) et d’autre part de l’iconographie chrétienne, notamment dans la gestuelle extatique de la patiente qui n’est pas sans rappeler celle de L’extase de Sainte Thérèse du Bernin. Le film étant à la fois dénué d’approche documentaire et d’une quelconque mise en avant de pratiques cliniques ou pharmacologiques, on peut légitimement considérer que son utilité pédagogique dans la formation du corps médical est faible, voire nulle. Aussi, il semble plus pertinent de le considérer comme un objet mondain destiné à flatter la cinéphilie des psychiatres et des psychanalystes et satisfaire les ambitions cinématographiques de Duvivier, tout en fournissant du capital culturel à la société Sandoz.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Où le film est-il projeté ?
Les films médicaux produits par Duvivier pour Sandoz ont fait l’objet de trois modalités de diffusion : lors d’événements promotionnels organisés par l’industrie pharmaceutique à destination du corps médical ; lors d’événements parfois sponsorisés par les laboratoires, mais organisés par Duvivier lui-même ; enfin lors de séances destinées à un public non exclusivement spécialisé au sein de circuits indépendants traditionnellement réservés au cinéma expérimental ou d’art et essai (Bonah 2023, 689-690). Ces dernières, organisées par le biais de sa société de distribution Centre international du film médical, renouent avec une certaine tradition des projections itinérantes des premiers temps du cinématographe, puisque Duvivier lui-même transportait ses bobines de ville en ville et s’occupait de réserver les salles, comme il le raconte durant la journée d’étude n°2 de MedFilm qui lui était consacrée en 2012.
Les conditions exactes de diffusion du Ballet sur un thème paraphrénique restent malheureusement en grande partie incertaines. Une mention dans le journal espagnol Arbor en 1964 indique que le film semble avoir été projeté à l’Aula de Cine de la Escuela Oficial de Cinematografia (Cours de cinéma de l’École officielle de cinématographie) en compagnie d’un autre film de Duvivier, Le monde du schizophrène. Cette mention confirme l’existence d’une utilisation plus directement cinéphilique du film très tôt après sa date de création. Qui plus est, il est fait mention du film dans le numéro de janvier 1965 du journal Journal of Psychosocial Nursing and Mental Health Services ainsi que dans le journal Mental Hospitals en juillet 1965, deux publications états-uniennes. Ces indications supposent donc que le film de Duviver a fait l’objet de projections extraeuropéennes.
Par bien des aspects, Ballet sur un thème paraphrénique se rapproche de la série de films expérimentaux liés à la psychiatrie que Duvivier regroupe lors de séances ou de programmes Arts et essai sous la forme d’un long-métrage intitulé Hallucinations dès 1968 (Bonah, 2023, 695). Ce dernier est principalement composé des courts-métrages Concerto mécanique pour la folie (1963), La femme 100 têtes (1967), Images du monde visionnaire (1963) et La perception et l’imaginaire (1964). Tous ressembler thématiquement et formellement assez largement au Ballet, mais aucun programme contenant ce dernier n’a pu être retrouvé à ce jour.
Enfin, le film a été diffusé en 2021 au Ji.hlava film festival dans le cadre d’une programmation intitulée Pharm’n’Films: Psychedelic Sandoz qui regroupe deux films de Duvivier —Ballet sur un thème paraphrénique et Images du monde visionnaire— ainsi que The Burning Ear (1970) du réalisateur états-unien Edd Dundas.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Descriptif libre
Introduction
Le film est structuré par un va-et-vient entre, d’un côté, un récit-cadre prenant place dans un unique espace ressemblant à une chambre d’hôpital dans laquelle une jeune femme (la patiente) narre un rêve, une vision ou un souvenir à un homme (le médecin) et, de l’autre, une série de récits enchâssés ou « tableaux » qui matérialisent ou traduisent visuellement et acoustiquement le contenu de cette narration. Il faut noter que tout le long de sa narration, la patiente oscille entre un engagement avec son audience intradiégétique (le médecin) marqué par des jeux de regards directs et une narration quasi somatique des événements qu’elle décrit. Par exemple, lorsqu’elle évoque « la toile à laquelle je m’agrippais pour ne pas tomber », on la voit assise dans son lit s’accrochant fermement à sa blouse dans un mouvement plus proche de la vision quasi mystique que de la simple remémoration
Récit-cadre :
Le film s’ouvre sur une séquence présentant une femme habillée d’une blouse blanche de patiente et alitée dans une chambre sombre au carrelage noir et blanc qui évoque un damier d’échec et comprenant une seule fenêtre barrée. À son chevet, un homme, de dos et habillé d’une blouse blanche, est assis sur une chaise prenant des notes. La jeune femme, les yeux vers le plafond dans une position pensive, commence à narrer une séquence d’événements: « Je me souviens très bien du jour où cela m’arriva. Je dansais. Je dansais… C’est alors qu’un sentiment bizarre se fit jour en moi. Je dansais devant des portes vides qui s’ouvraient sur nulle part. Des portes béantes, des trous qui devenaient sphères, cubes, ballons. Des portes qu’on ne pouvait pas ouvrir parce qu’elles se fragmentaient dès qu’on voulait les traverser. » Zoom sur la patiente et mise en hors-champ progressive du médecin. Elle continue, de plus en plus animée : « Et je dansais toujours, cherchant quelque chose ou quelqu’un auquel je pourrais m’accrocher. Et c’est alors que je rencontrais la toile à laquelle je m’agrippais pour ne pas tomber dans la cage qui tournait… tournait… tournait. » Sur les derniers mots, le film opère une coupe et un recadrage dans l’axe sur la jeune femme qui se lève et s’approche de la caméra, créant un volet qui amorce le passage vers la première mise en images du récit de la patiente.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
02:36’ Premier « tableau »
Plus directement stylisé et évoquant les tableaux surréalistes de Giorgio de Chirico, le nouvel espace est délimité par une série de murs entrecoupés de plusieurs arches donnant sur une trame de fond peinte, elle-même composée d’arcades. S’éloignant de la caméra dans un léger pas de danse, la jeune fille, vêtue de la même robe/blouse maintenant verte, semble évoluer avec curiosité au sein de ce nouvel espace. En fond sonore, une composition bruitiste mélange des sons de cloches, d’horloges et d’alarmes, bientôt accompagnés d’une marche militaire jouée au tambour. La patiente pénètre dans une des arches. Lorsqu’elle en ressort, la musique change pour adopter une tonalité plus traditionnellement symphonique. Comme apeurée, la jeune femme se met à danser de manière plus agitée avant de pénétrer dans une des arches et se retrouver dans un troisième espace entièrement noir où flottent une série de formes, rappelant directement les « sphères, cubes, ballons » qu’elle évoquait précédemment. Après une courte danse au milieu de ces formes flottantes, une troisième coupe positionne la caméra en plongée sur la jeune femme. Une toile d’araignée apparait progressivement entre la caméra et la patiente qui s’y accroche avant que la toile ne commence à l’encercler puis (à travers une nouvelle coupe) se transforme en grillage circulaire emprisonnant la jeune femme comme dans une roue dont elle ne peut s’échapper.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
05:29’ Premier retour au récit-cadre
Le plan suivant nous ramène dans la chambre de la patiente. Elle tient dans ses mains un morceau de grillage qui disparaît progressivement. Elle poursuit sa narration : « Et j’ai été précipitée dans l’église, dans l’église de ma première communion. Les petites filles passaient sans me voir. Elles passaient comme des fantômes. J’étais la statue, le vitrail, la plante et l’ombre m’a saisi, entraîné dans la grotte… la grotte, refuge qui m’attirait et me repoussait. » Tout en continuant son récit, la patiente se lève et s’avance vers la fenêtre. « Des nains en défendaient les parages. Des nains qui riaient et jouaient sans m’apercevoir. Au creux de la grotte, je trouvais l’enfant. Un lourd petit enfant sans yeux. Je lui faisais manger des nourritures douces et visqueuses. Alors, j’ai fouillé ses orbites vides, énucléant avec précision ses globes oculaires ronds comme des billes d’agate, rondes et glauques. Et je les ai fait tomber au fond du bocal où nageaient translucides d’autres yeux que j’avais arrachés autrefois. » S’éloignant de la fenêtre, elle s’arrête, un bras nonchalamment levé devant elle, l’autre tombant derrière, et se met sur la pointe des pieds.
07:22’ Deuxième « tableau »
Par une coupe franche, le film nous emmène dans un nouvel espace très sombre et constitué d’une arche d’église et de trois vitraux, le tout posé devant un fond entièrement noir. Debout au milieu de l’arche, la jeune femme est figée dans la même position qui avait clos le plan précédent. Sa robe/blouse est cette fois tachée de rouge et de brun. Du hors-champ droit s’avance une procession de religieuses portant chacune un cierge. Un orgue joue une musique relativement enjouée en contrepoint avec l’ambiance visuelle plus sinistre. Les religieuses se positionnent en cortège et la jeune femme s’avance au sein de l’allée formée par les religieuses avant de s’arrêter vers l’une des figures encapuchonnées. Elle la touche et lorsque celle-ci se retourne, apparait sous le capuchon la patiente elle-même. Apeurée, la jeune femme se retourne et voit son reflet figé au sein d’un vitrail placé derrière elle. Composé de formes géométriques, le vitrail commence progressivement à se déstructurer, entraînant la décomposition de l’image du visage de la patiente qui se mêle au verre coloré ; contrechamp sur le visage de la jeune femme éclairé par des lumières colorées mouvantes, puis dédoublé verticalement et horizontalement, flouté, et enfin reflété dans un miroir brisé, le tout avec un fond sonore de musique concrète. Après un crescendo angoissant, la composition retrouve une certaine régularité tonale tandis que commencent à défiler plusieurs plans de la patiente reflétée dans une série de miroirs brisés qui fragmentent, une fois encore, son visage à la manière d’un tableau cubiste. Les deux plans suivants montrent le regard de la patiente directement face caméra, le reste de son visage d’abord occulté par un cache circulaire, puis par une couronne de feuilles d’arbres ne laissant apparaitre que son œil.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Le plan suivant montre la jeune femme allongée sur un sol entièrement recouvert de feuilles d’arbres à l’exception d’un rocher en plastique et d’une petite plante. Elle se lève et l’on découvre à ce moment qu’elle était allongée sur une autre danseuse entièrement vêtue de noir qui, toujours allongée sur le sol, imite ses mouvements comme une ombre. Ayant rattrapé la patiente, son ombre se lève soudainement et saisit la jeune femme par le bras pour la tirer hors du champ. Une coupe et un changement d’angle de vue font apparaitre un arrière-plan dans lequel des nains gardent l’entrée d’une grotte. On entend des exclamations masculines en anglais. La figure vêtue de noir danse avec la jeune femme puis la chasse dans la grotte où cette dernière découvre le corps allongé d’une petite fille en tutu rose. Elle s’en approche, lui ouvre la bouche et y glisse plusieurs fils blancs et noirs. D’un geste naturel et sans violence, elle extrait ensuite les deux yeux de la petite fille avant de les mettre dans un vase contenant un liquide transparent.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
En trois plans successifs de plus en plus éloignés allant de son œil à son visage et finissant par un plan poitrine, le film révèle un nouvel espace dans lequel la jeune femme est transformée en aiguille d’un métronome géant sur une plage de sable vide. Un homme habillé en costume et chapeau haut de forme entre dans le champ en poursuivant un ballon jaune. Ce même homme, tenant son ballon dans les mains, passe devant la jeune femme-métronome sur un fond de musique inquiétante. Suivant le mouvement métronomique du visage de la patiente qui oscille de gauche à droite, le plan suivant la montre dans son lit, reproduisant le mouvement de balancier avec sa tête, toujours accompagnée du battement du métronome. Le film passe soudainement à un plan zénithal donnant à voir une immense spirale peinte sur le sol en rouge, noir et blanc sur laquelle danse la jeune femme au son d’une musique symphonique enjouée. Tournant de plus en plus vite, elle finit par s’écrouler par terre, puis se réveille dans son lit d’hôpital.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
16:56’ Deuxième retour au récit-cadre :
Regardant ses mains, la jeune femme continue sa narration : « Je me regarde dans les glaces et c’est l’autre qui me sourit et qui m’embrasse. Ma peau s’effrite, se gaufre et je l’arrache par lambeaux. » La patiente sombre à nouveau. Par un fondu au noir, le film retourne au récit enchâssé.
17:44’ Troisième « tableau »
Le nouveau décor rappelle la chambre d’hôpital tant par son carrelage en damier, que par l’angle du cadrage. Cependant, la chambre est maintenant peinte en rouge et noir et contient deux grands miroirs, un vertical, l’autre horizontal. Le lit et la fenêtre ont disparu. Regardant son reflet dans la glace, la patiente danse sur fond de musique jazz. La caméra se rapproche du miroir qui ne reflète rien. Soudain, glissant depuis la gauche, apparait la patiente allongée, avant qu’elle ne disparaisse, tout aussi soudainement, quand la jeune femme debout essaie de la toucher. Retour au plan large dans lequel la jeune femme fait quelques pas de côté pour aller vers le miroir vertical qui la reflète cette fois bel et bien. Un plan plus rapproché nous la montre dédoublée avant que le reflet traverse le miroir pour attraper la patiente par les épaules. Après une courte pause, la jeune femme s’éloigne du miroir et le reflet disparaît. Elle s’approche alors d’un plus petit miroir arrondi dans lequel apparait son visage. Le plan suivant, plus proche, nous la montre de dos, en plan taille, devant le miroir qui n’a plus de glace et a été remplacé par un fond rouge. Du bord gauche du cadre entre un double de la patiente qui semble léviter au-dessus de la jeune femme de dos. Le double se penche et embrasse la jeune femme sur la bouche. Une coupe renvoie vers un espace entièrement noir où la jeune femme, filmée en plein pied, danse en arrachant progressivement de larges lambeaux de sa peau. Un plan plus serré la montre enlevant la peau de son cou. Une fois encore, les effets visuels — limités ici à de simples carrés de fausse peau sous lesquels le corps de la patiente est peint de manière rudimentaire pour imiter la chair — marquent clairement l’intention poétique et surréaliste des séquences enchâssées. En plan poitrine, la jeune femme commence à se caresser les bras et le cou de manière extatique, avant que la scène ne soit interrompue par un fondu au noir.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
20:06’ Troisième retour au récit-cadre
La jeune femme est assise à genoux sur son lit. Le cadrage suggère un changement dans la disposition de la chambre. Elle continue sa narration : « Et je me suis couchée ». Elle se couche. « Et les draps sont devenus des vagues blanches qui m’ont enseveli dans un bouillonnement qui déferlait sur un lit d’or. Comme je le lui demandais, la morte est venue doucement, lentement. Elle a d’abord pris mon ventre qui s’est mis à grouiller, puis mes yeux. Et les noirs sont venus qui buvaient et dansaient autour de l’écrin de glace dans lequel ils m’avaient placée. Des noirs qui dansaient autour de la mort qui voulait leur parler et ne pouvait pas le faire parce qu’elle avait commencé à pourrir doucement. Ils l’ont jetée dans la mare où elle s’est mise à flotter très lentement sur l’onde calme et noire. Les nénuphars froissés soupirent autour d’elle. Sur le sable mouillé, sa chevelure dénouée dessine des serpents. » Dans le plan suivant, la chambre est filmée en plongée. Le médecin a disparu et la jeune femme est allongée dans son lit. La caméra zoome sur la patiente qui s’agite. Un drap blanc lui tombe dessus, faisant office de transition vers le récit enchâssé.
21:56’ Quatrième « tableau »
Un zoom arrière révèle la jeune fille, allongée cette fois dans un lit paré de dorures dans une chambre dont l’architecture reprend celle de la chambre d’hôpital, fenêtre à barreau incluse. Cependant, les murs du nouveau décor sont recouverts d’un papier peint au motif floral, blanc et rouge. Un second plan recentre le cadre vers de la fenêtre barrée tout en faisant apparaitre la patiente de l’autre côté des barreaux. Un fondu transforme ensuite la fenêtre en petit miroir orné au milieu duquel apparait toujours le visage de la patiente. La caméra s’approche révélant les larmes qui coulent le long des joues de la jeune femme alors qu’une marche funèbre débute en arrière-fond. Par un panoramique vertical descendant, le plan suivant passe du mur au lit où repose la jeune femme qui porte maintenant un maquillage bleuté indiquant qu’elle est « morte », comme annoncé dans le récit-cadre. Un autre mouvement panoramique, horizontal cette fois, s’éloigne du lit et la dévoile allongée dans un cercueil ouvert, orné de draperies noires. Dans cet athanée « surréaliste » entrent quatre hommes habillés de collants blancs, de frocs rouges et de chapeaux noirs. Leurs visages sont grimés en noir à la manière d’un Ministrel Show. Les hommes passent devant le cercueil en buvant, discutant et riant. Après avoir posé leurs verres, ils soulèvent le cercueil et l’emportent hors champ. Le plan suivant relocalise l’action en extérieur (décor naturel), dans une forêt de nuit, où le cortège funèbre, maintenant équipé de torches, s’avance en direction de la caméra, puis la dépasse. La série de plans suivante montre la procession longeant un lac, se dirigeant vers un ponton et plongeant le corps de la morte dans l’eau. Remplaçant la marche funèbre par une mélodie bucolique, le plan suivant montre la jeune femme, flottant paisiblement dans la mare, son corps entouré de nénuphars. La lumière intense de la lune éclaire la scène à l’iconographie ophélienne.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
26:55’ Quatrième retour au récit-cadre
La jeune femme est à nouveau allongée sur son lit d’hôpital. Elle continue sa narration : « Elle veut revivre, ressusciter, naître à nouveau. Elle cherche le sein, le bon sein qu’elle dévore pour prendre sa tiédeur qui la remplit. Mais le bon sein s’est transformé et le Pierrot funambulesque qui l’a pris à deux mains la menace. Elle voudrait s’en saisir pour le mordre et l’avaler. J’ai couru, dansé, couru après le Pierrot qui m’entraîne. Et je cours dans la boue fécale qui m’avale, m’aspire, m’absorbe. Et j’ai marché, dansé, marché, retrouvé le bon sein. Tout en parlant, elle se lève et quitte le champ. La scène continue dans le plan suivant où, devant la fenêtre, elle s’accroche aux barreaux et se laisse glisser vers le sol, puis remonte et quitte une fois encore le cadre.
27:58’ Cinquième « tableau »
Alors qu’on peut entendre le morceau célèbre de Dave Brubeck Take Five, la jeune femme, en gros plan, s’avance vers un mur violet. Un plan plus large la montre habillée en combinaison de couleur chair, dansant aux pieds d’une femme, vêtue d’une jupe et d’un chemisier, assise devant un berceau en bois. Alors que la patiente s’avance à genoux vers la femme, un plan rapproché dévoile le sein de cette dernière qu’elle offre à la jeune femme. Un court insert montre alors un nourrisson tétant le sein en gros plan avant qu’une nouvelle coupe affiche le visage de la jeune femme couvert de lait. Après un retour sur l’insert du bébé, le plan suivant nous montre la jeune femme poursuivant un biberon géant tenu par un homme habillé en Pierrot. Ce dernier l’entraîne dans une danse jazz énergique au sein d’un décor à nouveau composé de murs rouges et d’arches rappelant le premier « tableau ». Après un moment, la jeune femme parvient à s’échapper hors champ. Le plan suivant, tourné à nouveau en extérieur et en décor naturel, montre la jeune femme, toujours vêtue de sa combinaison couleur chair, courant dans un champ fraîchement labouré. La musique symphonique évoque une scène de chasse ou une course-poursuite et met l’emphase sur les difficultés de la jeune femme qui tombe puis rampe dans la boue, tentant en vain d’avancer en direction de la caméra.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
30:35’ Cinquième retour au récit-cadre
Filmée en gros plan et à l’envers, la jeune femme, transpirante et essoufflée, continue sa narration depuis son lit d’hôpital: « Je cours et je me retrouve écartelée, ouverte… ouverte à tous sur la route qui… encore. Encore. Pour que je me dissolve dans l’infini de la nuit. » Elle se calme, respire.
31:02’ Sixième et dernier « tableau »
De retour devant l’entrée de la grotte, filmée en plan large, le décor est chaotique : une statue de cheval traine au milieu de déchets et un des nains est en train de vomir dans un sceau, pendant que deux autres dorment à ses côtés. La musique, plus entraînante et effrayante, renforce l’impression de chaos dramatique. Couchée sur une plateforme surélevée faite d’une roue de calèche et d’un tronc d’arbre, la jeune femme à la blouse tachée est étendue, immobile et amorphe. Du bord gauche supérieur entre alors la patiente dans un nouveau jeu de dédoublement. Elle longe le décor et s’arrête lorsqu’elle aperçoit son propre corps sur la roue qui se met à tourner sur elle-même. Le dernier plan zoome en plongée sur le corps de la jeune femme en mouvement avant qu’un fondu enchaîné ne la fasse disparaître, laissant sur la roue uniquement la blouse tachée de sang et de boue. La roue tourne de plus en plus vite et entraîne dans sa course le carton final qui apparait dans un fondu enchaîné : « FIN ».
Référence catalogue : n° 173
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Références et documents externes
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Contributeurs
Mathieu Donner & Timothée Zurbuchen, étudiants de Master à l’UNIL
