[Travaux d’étudiant·e·s] Ballet sur un thème paraphrénique (1962)

Cet article présente le travail effectué par deux étudiants de l’Université de Lausanne dans le cadre du cours Master Soigner par l’image : le cinéma au service de la santé (automne 2023), Mathieu Dorner et Timothée Zurbuchen.

Il porte sur le film réalisé par Eric Duvivier (neveu du cinéaste Julien Duvivier) pour la firme Sandoz, Ballet sur un thème paraphrénique (1962), qui traduit en images et en sons le vécu d’une jeune femme atteinte d’un trouble psychique grave, la paraphrénie. Celle-ci se caractérise par : “l’intégrité de l’unité psychique avec une parfaite adaptation à la réalité quotidienne. Les délires paraphréniques témoignent d’une pensée riche, polymorphe, incohérente et invraisemblable avec une verbalisation prolixe, voire poétique, où le patient fait souvent preuve d’inventivité verbale. Paraphrénie vient du grec « para » signifiant « à côté », « hors de » et « phréné », « l’esprit ». (…) Relativement rares, les paraphrénies débutent entre 30 et 45 ans.” (Gérard Pirlot & Dominique Cupa, Approche psychanalytique des troubles psychiques, Paris, Armand Colin, « Collection U », 2017, p. 216).

Ce film participe de l'”âge d’or” du film médical et plus particulièrement de l’alliance entre milieux cinématographiques et firmes pharmaceutiques. Dès les années 1950, ces dernières nouent avec des opérateurs professionnels des liens privilégiés pour élaborer un discours en faveur des nouvelles politiques sanitaires fondées (notamment) sur l’emploi de médicaments. Cependant, Ballet sur un thème paraphrénique se situe davantage dans le registre du film-essai ou du film d’art, comme en attestent ses ambitions esthétiques (décors stylisés, récit enchâssé, musique, etc.). Le point de vue adopté ici est celui de la patiente et non du corps médical souvent montré dans l’exercice de l’observation des malades. C’est la jeune femme qui guide le récit et donne accès aux méandres de sa perception modifiée par le trouble mental. Images et sons s’allient pour nous faire entrer dans une psyché à la fois ultra-créative (conformément à l’imagination débridée de la patiente) et codifiée (voire les nombreux symboles psychanalytiques qui émaillent le récit).

Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

Générique principal

SANDOZ présente BALLET SUR UN THÈME PARAPHRÉNIQUE
Conseiller médical : Didier-Jacques DUCHÉ
Interprétation : Odet ARCAMBOT
Chorégraphie : Arthur PLASSCHART
Décors : Michel DARMONT, Jean CAILLON, Françoise ARNOULD, Michèle BERTRAND, Michelle LEBRETON
Maquillage : Hagop ARAKELIAN
Montage : Annie CHOLLET
Enregistrement : SIS
Images : Pierre FOURNIER
Régie : Albert LUZUY
Réalisation : Eric DUVIVIER
Une production SCIENCEFILM

Sujet : Représentation visuelle et sonore des hallucinations d’une femme atteinte de paraphrénie.

Genre dominant : Film expérimental / Art et essai

Résumé

Une femme, internée dans un hôpital psychiatrique, relate à son médecin, muet et de dos, les multiples épisodes psychotiques dont elle a fait l’expérience. Ces derniers sont ensuite mis en images à travers une suite de séquences où la jeune patiente évolue, dansante comme dans un ballet, au sein de décors que l’on pourrait qualifier de surréalistes. Dans un mouvement de va-et-vient entre récit-cadre et récit enchâssé, le film présente différentes situations supposées représenter les délires paranoïaques symptomatiques de la paraphrénie.

Contexte

Ballet sur un thème paraphrénique, réalisé en 1962 par Éric Duvivier, s’inscrit dans une série de collaborations entre sa société de production ScienceFilm et la Cinémathèque Sandoz, alors sous la direction de René Chatain, Maurice Lantiez et Michel Breitman (Lefebvre 2014, 394-395). Il fait partie de la large série de films —une soixantaine— dédiés aux troubles psychiatriques et neurologiques que Duvivier produit entre 1950 et 1970 (Bonah 2019, 144). Comme Le monde du schizophrène (Duvivier, 1961) ou Concerto mécanique pour la folie (Duvivier, 1963), Ballet sur un thème paraphrénique se caractérise par la place importante accordée à l’expérimentation formelle. Se démarquant explicitement du cinéma médical à visée exclusivement pédagogique produit à l’époque, il s’agit ici « d’un film de psychiatrie et de psychopathologie subjective utilisant à la fois les ressources du cinéma traditionnel et des trucages complexes et surréalistes » (Bonah 2019, 142). Comme nombre des productions de Duvivier, le film est le produit d’une collaboration étroite avec le corps médical, en l’occurrence ici, le professeur Didier-Jacques Duché, psychiatre français spécialisé dans les troubles psychopathologiques de l’enfant et de l’adolescent. Ayant déjà collaboré avec Duvivier sur Le monde du schizophrène, la présence de Duché apporte un certain renom et une crédibilité scientifique servant d’assurance de qualité auprès, à la fois, des sociétés pharmaceutiques qui financent les films, et du public de professionnels à qui le film est en large partie destiné. En ce sens, Ballet sur un thème paraphrénique est un exemple paradigmatique du système mis en place dans la période de l’après-guerre qui voit trois groupes à priori étrangers les uns aux autres —l’industrie pharmaceutique à la recherche de publicité, des cinéastes expérimentaux à la recherche de financement et des médecins à la recherche de visibilité— unir leurs forces dans un projet commun et profitable à chacun (Bonah 2023, 702).

Imprégné par l’approche psychologisante et l’attention particulière portée aux récits des patients eux-mêmes qui caractérise le film médical dans la décennie précédente (Berton 2023 ; Bonah 2023, 692), Ballet sur un thème paraphrénique est marqué par une volonté évidente d’exprimer formellement l’expérience intérieure du.de la patient.e souffrant de paraphrénie. Comme l’explique Lea Petříková, « cette proximité étroite avec les sujets représentés, malgré leur maladie » semble en effet « typique du travail de Duvivier et du thème psychologique des films de Sandoz en général» (2019, 176-177). Partant de l’idée que « c’est par les formes que s’exprime la folie et [que] c’est dans les formes […] qu’il est possible de la lire » (Pic 2020, 83), Duvivier tire avantage des développements esthétiques proposés par les avant-gardes artistiques des décennies précédentes afin d’offrir aux spectateur.rice.s l’expérience imaginée et imagée de la paraphrénie. En ce sens, il participe d’un mouvement cinématographique dont le but serait « l’objectivation d’une subjectivité, mais encore, plus précisément, la transmutation filmique des représentations données dans le film lui-même comme internes » (Château 2019, 77), par une série de transvisualisations des hallucinations relatées par la patiente à son thérapeute. Qui plus est, même s’il montre un intérêt évident pour l’expérience individuelle de la patiente, Ballet sur un thème paraphrénique atteste aussi d’une ambition artistique plus grande : dépasser le domaine du film médical traditionnel et se rapprocher du champ plus directement cinéphilique du film d’art et d’essai. À ce titre, il est intéressant de noter le nom de la compagnie de production créée par Duvivier avant ScienceFilm —Films Arts et Science— qui déjà supposait le désir du réalisateur de mêler cinéphilie et médecine.

Cette ambition artistique de Duvivier se développe en parallèle et en collaboration avec celle de Sandoz qui, à cette même époque, entre dans une période d’ouverture du marché psychopharmacologique aux drogues dites psychotropiques. Le résultat de ce nouvel intérêt pour les médicaments psychotropes dont l’effet principal est de « stimuler l’inventivité formelle à une époque où la science est devenue attentive aux phénomènes de la perception » (Pic 2020, 65) peut être observé tant dans le graphisme de la revue Panorama/Sandorama, éditée par Sandoz, que dans ses productions cinématographiques. On peut notamment penser à Images d’un monde visionnaire (1963), directement inspiré « des écrits et dessins mescaliens et haschichiens du poète Henri Michaux » (Lefebvre 2014, 398), ou encore Concerto mécanique pour la folie (ou folle métamorphose), créé en collaboration avec le musicien Jacques Higelin.

Mettant directement en scène ce qu’Arnold M. Ludwig propose d’intituler en 1966 les « états modifiés de conscience » (« altered state(s) of consciousness » en anglais) (Ludwig 1966, 225), ces productions Sandoz, dont Ballet sur un thème paraphrénique fait intégralement partie, s’offrent comme des tentatives tant scientifiques que cinématographiques de ce que Dominique Château appelle « la représentation d’un monde mental » (2019, 77). Représentatif de la confluence entre renouveau scientifico-commercial du milieu psychiatrique (Pic, 2020, 65) et ambitions artistiques marquées, Ballet sur un thème paraphrénique illustre à merveille le caractère unique de la période que Thierry Lefebvre désigne comme « l’âge d’or du film médical », âge qui prendra fin « au début des années 1980, avec la montée en puissance du marketing et de la publicité qui finiront par absorber les services des relations publiques » (Lefebvre, 2011, 141).

Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?

Le film est structuré sur la base d’une alternance entre un récit cadre —la patiente alitée narrant ses expériences à son médecin— et la mise en images de ces dernières. Le décor de la situation enchâssante est minimaliste. Tourné en studio, il se veut relativement réaliste. Les différents récits enchâssés, en revanche, mobilisent une iconographie plus clairement surréaliste et psychédélique qui marque sa différence tant au niveau du décor que de la mise en cadre (à travers l’utilisation, notamment, de techniques de surimpression, de caches et de fondus enchaînés) et de la mise en scène (jeu d’acteur exagéré, effets spéciaux pratiques, etc.). Le film est organisé selon une structure en deux temps : dans un premier lieu, le récit est d’abord énoncé en voix in par la patiente, puis transvisualisé ensuite, cette fois sans paroles et avec l’ajout de musiques extradiégétiques tirées de compositions préexistantes (comme le générique nous l’informe, aucune musique n’a été produite spécifiquement pour le film). Par l’absence d’explications scientifiques supplémentaires, et par sa double structure (narrative, puis visuelle), le film invite son audience à s’identifier à la patiente et à partager de manière indirecte son expérience de la paraphrénie.

Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?

La représentation du corps et du milieu médical est limitée au récit-cadre. Ainsi la chambre dans laquelle la patiente narre ses différentes expériences ressemble à une chambre d’hôpital psychiatrique d’époque (lit monoplace blanc en métal, murs austères et barreaux à la fenêtre). Le médecin ne parle jamais. Son rôle est donc limité à celui d’auditeur et fait ainsi écho à celui de l’audience du film, dans ce récit-cadre du moins, puisque les spectateur.trice.s ont par la suite accès aux visualisations dont le médecin n’est évidemment pas témoin. Il n’est nul part indiqué que le film se base sur un authentique témoignage, comme c’est le cas avec Autoportrait d’un schizophrène (1978) par exemple, ou s’il s’agit plutôt d’une libre interprétation de la pathologie thématisée. Néanmoins, le film s’appuie sur certains archétypes associés aux recherches psychiatriques et psychanalytiques. On y retrouve ainsi la toile d’araignée, symbole onirique chez Karl Abraham (1922), la figure du double ou Doppelgänger chère à Otto Rank (1914), l’énucléation présente chez Freud, ou la notion de « bon sein » développée par Melanie Klein dans son ouvrage La psychanalyse des enfants (1932). Aussi, on peut légitimement penser que les situations mises en scène sont de l’ordre de l’invention. De plus, l’apparence de la patiente, comme son expression, répond elle aussi à un certain nombre de codes esthétiques tirés d’une part de la représentation traditionnelle de la folie féminine au cinéma (Berton, 2016; 2023) et d’autre part de l’iconographie chrétienne, notamment dans la gestuelle extatique de la patiente qui n’est pas sans rappeler celle de L’extase de Sainte Thérèse du Bernin. Le film étant à la fois dénué d’approche documentaire et d’une quelconque mise en avant de pratiques cliniques ou pharmacologiques, on peut légitimement considérer que son utilité pédagogique dans la formation du corps médical est faible, voire nulle. Aussi, il semble plus pertinent de le considérer comme un objet mondain destiné à flatter la cinéphilie des psychiatres et des psychanalystes et satisfaire les ambitions cinématographiques de Duvivier, tout en fournissant du capital culturel à la société Sandoz.

Où le film est-il projeté ?

Les films médicaux produits par Duvivier pour Sandoz ont fait l’objet de trois modalités de diffusion : lors d’événements promotionnels organisés par l’industrie pharmaceutique à destination du corps médical ; lors d’événements parfois sponsorisés par les laboratoires, mais organisés par Duvivier lui-même ; enfin lors de séances destinées à un public non exclusivement spécialisé au sein de circuits indépendants traditionnellement réservés au cinéma expérimental ou d’art et essai (Bonah 2023, 689-690). Ces dernières, organisées par le biais de sa société de distribution Centre international du film médical, renouent avec une certaine tradition des projections itinérantes des premiers temps du cinématographe, puisque Duvivier lui-même transportait ses bobines de ville en ville et s’occupait de réserver les salles, comme il le raconte durant la journée d’étude n°2 de MedFilm qui lui était consacrée en 2012.

Les conditions exactes de diffusion du Ballet sur un thème paraphrénique restent malheureusement en grande partie incertaines. Une mention dans le journal espagnol Arbor en 1964 indique que le film semble avoir été projeté à l’Aula de Cine de la Escuela Oficial de Cinematografia (Cours de cinéma de l’École officielle de cinématographie) en compagnie d’un autre film de Duvivier, Le monde du schizophrène. Cette mention confirme l’existence d’une utilisation plus directement cinéphilique du film très tôt après sa date de création. Qui plus est, il est fait mention du film dans le numéro de janvier 1965 du journal Journal of Psychosocial Nursing and Mental Health Services ainsi que dans le journal Mental Hospitals en juillet 1965, deux publications états-uniennes. Ces indications supposent donc que le film de Duviver a fait l’objet de projections extraeuropéennes.

Par bien des aspects, Ballet sur un thème paraphrénique se rapproche de la série de films expérimentaux liés à la psychiatrie que Duvivier regroupe lors de séances ou de programmes Arts et essai sous la forme d’un long-métrage intitulé Hallucinations dès 1968 (Bonah, 2023, 695). Ce dernier est principalement composé des courts-métrages Concerto mécanique pour la folie (1963), La femme 100 têtes (1967), Images du monde visionnaire (1963) et La perception et l’imaginaire (1964). Tous ressembler thématiquement et formellement assez largement au Ballet, mais aucun programme contenant ce dernier n’a pu être retrouvé à ce jour.

Enfin, le film a été diffusé en 2021 au Ji.hlava film festival dans le cadre d’une programmation intitulée Pharm’n’Films: Psychedelic Sandoz qui regroupe deux films de Duvivier —Ballet sur un thème paraphrénique et Images du monde visionnaire— ainsi que The Burning Ear (1970) du réalisateur états-unien Edd Dundas.

Descriptif libre

Introduction

Le film est structuré par un va-et-vient entre, d’un côté, un récit-cadre prenant place dans un unique espace ressemblant à une chambre d’hôpital dans laquelle une jeune femme (la patiente) narre un rêve, une vision ou un souvenir à un homme (le médecin) et, de l’autre, une série de récits enchâssés ou « tableaux » qui matérialisent ou traduisent visuellement et acoustiquement le contenu de cette narration. Il faut noter que tout le long de sa narration, la patiente oscille entre un engagement avec son audience intradiégétique (le médecin) marqué par des jeux de regards directs et une narration quasi somatique des événements qu’elle décrit. Par exemple, lorsqu’elle évoque « la toile à laquelle je m’agrippais pour ne pas tomber », on la voit assise dans son lit s’accrochant fermement à sa blouse dans un mouvement plus proche de la vision quasi mystique que de la simple remémoration

Récit-cadre :

Le film s’ouvre sur une séquence présentant une femme habillée d’une blouse blanche de patiente et alitée dans une chambre sombre au carrelage noir et blanc qui évoque un damier d’échec et comprenant une seule fenêtre barrée. À son chevet, un homme, de dos et habillé d’une blouse blanche, est assis sur une chaise prenant des notes. La jeune femme, les yeux vers le plafond dans une position pensive, commence à narrer une séquence d’événements: « Je me souviens très bien du jour où cela m’arriva. Je dansais. Je dansais… C’est alors qu’un sentiment bizarre se fit jour en moi. Je dansais devant des portes vides qui s’ouvraient sur nulle part. Des portes béantes, des trous qui devenaient sphères, cubes, ballons. Des portes qu’on ne pouvait pas ouvrir parce qu’elles se fragmentaient dès qu’on voulait les traverser. » Zoom sur la patiente et mise en hors-champ progressive du médecin. Elle continue, de plus en plus animée : « Et je dansais toujours, cherchant quelque chose ou quelqu’un auquel je pourrais m’accrocher. Et c’est alors que je rencontrais la toile à laquelle je m’agrippais pour ne pas tomber dans la cage qui tournait… tournait… tournait. » Sur les derniers mots, le film opère une coupe et un recadrage dans l’axe sur la jeune femme qui se lève et s’approche de la caméra, créant un volet qui amorce le passage vers la première mise en images du récit de la patiente.

02:36’ Premier « tableau »

Plus directement stylisé et évoquant les tableaux surréalistes de Giorgio de Chirico, le nouvel espace est délimité par une série de murs entrecoupés de plusieurs arches donnant sur une trame de fond peinte, elle-même composée d’arcades. S’éloignant de la caméra dans un léger pas de danse, la jeune fille, vêtue de la même robe/blouse maintenant verte, semble évoluer avec curiosité au sein de ce nouvel espace. En fond sonore, une composition bruitiste mélange des sons de cloches, d’horloges et d’alarmes, bientôt accompagnés d’une marche militaire jouée au tambour. La patiente pénètre dans une des arches. Lorsqu’elle en ressort, la musique change pour adopter une tonalité plus traditionnellement symphonique. Comme apeurée, la jeune femme se met à danser de manière plus agitée avant de pénétrer dans une des arches et se retrouver dans un troisième espace entièrement noir où flottent une série de formes, rappelant directement les « sphères, cubes, ballons » qu’elle évoquait précédemment. Après une courte danse au milieu de ces formes flottantes, une troisième coupe positionne la caméra en plongée sur la jeune femme. Une toile d’araignée apparait progressivement entre la caméra et la patiente qui s’y accroche avant que la toile ne commence à l’encercler puis (à travers une nouvelle coupe) se transforme en grillage circulaire emprisonnant la jeune femme comme dans une roue dont elle ne peut s’échapper.

05:29’ Premier retour au récit-cadre

Le plan suivant nous ramène dans la chambre de la patiente. Elle tient dans ses mains un morceau de grillage qui disparaît progressivement. Elle poursuit sa narration : « Et j’ai été précipitée dans l’église, dans l’église de ma première communion. Les petites filles passaient sans me voir. Elles passaient comme des fantômes. J’étais la statue, le vitrail, la plante et l’ombre m’a saisi, entraîné dans la grotte… la grotte, refuge qui m’attirait et me repoussait. » Tout en continuant son récit, la patiente se lève et s’avance vers la fenêtre. « Des nains en défendaient les parages. Des nains qui riaient et jouaient sans m’apercevoir. Au creux de la grotte, je trouvais l’enfant. Un lourd petit enfant sans yeux. Je lui faisais manger des nourritures douces et visqueuses. Alors, j’ai fouillé ses orbites vides, énucléant avec précision ses globes oculaires ronds comme des billes d’agate, rondes et glauques. Et je les ai fait tomber au fond du bocal où nageaient translucides d’autres yeux que j’avais arrachés autrefois. » S’éloignant de la fenêtre, elle s’arrête, un bras nonchalamment levé devant elle, l’autre tombant derrière, et se met sur la pointe des pieds.

07:22’ Deuxième « tableau »

Par une coupe franche, le film nous emmène dans un nouvel espace très sombre et constitué d’une arche d’église et de trois vitraux, le tout posé devant un fond entièrement noir. Debout au milieu de l’arche, la jeune femme est figée dans la même position qui avait clos le plan précédent. Sa robe/blouse est cette fois tachée de rouge et de brun. Du hors-champ droit s’avance une procession de religieuses portant chacune un cierge. Un orgue joue une musique relativement enjouée en contrepoint avec l’ambiance visuelle plus sinistre. Les religieuses se positionnent en cortège et la jeune femme s’avance au sein de l’allée formée par les religieuses avant de s’arrêter vers l’une des figures encapuchonnées. Elle la touche et lorsque celle-ci se retourne, apparait sous le capuchon la patiente elle-même. Apeurée, la jeune femme se retourne et voit son reflet figé au sein d’un vitrail placé derrière elle. Composé de formes géométriques, le vitrail commence progressivement à se déstructurer, entraînant la décomposition de l’image du visage de la patiente qui se mêle au verre coloré ; contrechamp sur le visage de la jeune femme éclairé par des lumières colorées mouvantes, puis dédoublé verticalement et horizontalement, flouté, et enfin reflété dans un miroir brisé, le tout avec un fond sonore de musique concrète. Après un crescendo angoissant, la composition retrouve une certaine régularité tonale tandis que commencent à défiler plusieurs plans de la patiente reflétée dans une série de miroirs brisés qui fragmentent, une fois encore, son visage à la manière d’un tableau cubiste. Les deux plans suivants montrent le regard de la patiente directement face caméra, le reste de son visage d’abord occulté par un cache circulaire, puis par une couronne de feuilles d’arbres ne laissant apparaitre que son œil.

Le plan suivant montre la jeune femme allongée sur un sol entièrement recouvert de feuilles d’arbres à l’exception d’un rocher en plastique et d’une petite plante. Elle se lève et l’on découvre à ce moment qu’elle était allongée sur une autre danseuse entièrement vêtue de noir qui, toujours allongée sur le sol, imite ses mouvements comme une ombre. Ayant rattrapé la patiente, son ombre se lève soudainement et saisit la jeune femme par le bras pour la tirer hors du champ. Une coupe et un changement d’angle de vue font apparaitre un arrière-plan dans lequel des nains gardent l’entrée d’une grotte. On entend des exclamations masculines en anglais. La figure vêtue de noir danse avec la jeune femme puis la chasse dans la grotte où cette dernière découvre le corps allongé d’une petite fille en tutu rose. Elle s’en approche, lui ouvre la bouche et y glisse plusieurs fils blancs et noirs. D’un geste naturel et sans violence, elle extrait ensuite les deux yeux de la petite fille avant de les mettre dans un vase contenant un liquide transparent.

En trois plans successifs de plus en plus éloignés allant de son œil à son visage et finissant par un plan poitrine, le film révèle un nouvel espace dans lequel la jeune femme est transformée en aiguille d’un métronome géant sur une plage de sable vide. Un homme habillé en costume et chapeau haut de forme entre dans le champ en poursuivant un ballon jaune. Ce même homme, tenant son ballon dans les mains, passe devant la jeune femme-métronome sur un fond de musique inquiétante. Suivant le mouvement métronomique du visage de la patiente qui oscille de gauche à droite, le plan suivant la montre dans son lit, reproduisant le mouvement de balancier avec sa tête, toujours accompagnée du battement du métronome. Le film passe soudainement à un plan zénithal donnant à voir une immense spirale peinte sur le sol en rouge, noir et blanc sur laquelle danse la jeune femme au son d’une musique symphonique enjouée. Tournant de plus en plus vite, elle finit par s’écrouler par terre, puis se réveille dans son lit d’hôpital.

16:56’ Deuxième retour au récit-cadre :

Regardant ses mains, la jeune femme continue sa narration : « Je me regarde dans les glaces et c’est l’autre qui me sourit et qui m’embrasse. Ma peau s’effrite, se gaufre et je l’arrache par lambeaux. » La patiente sombre à nouveau. Par un fondu au noir, le film retourne au récit enchâssé.

17:44’ Troisième « tableau »

Le nouveau décor rappelle la chambre d’hôpital tant par son carrelage en damier, que par l’angle du cadrage. Cependant, la chambre est maintenant peinte en rouge et noir et contient deux grands miroirs, un vertical, l’autre horizontal. Le lit et la fenêtre ont disparu. Regardant son reflet dans la glace, la patiente danse sur fond de musique jazz. La caméra se rapproche du miroir qui ne reflète rien. Soudain, glissant depuis la gauche, apparait la patiente allongée, avant qu’elle ne disparaisse, tout aussi soudainement, quand la jeune femme debout essaie de la toucher. Retour au plan large dans lequel la jeune femme fait quelques pas de côté pour aller vers le miroir vertical qui la reflète cette fois bel et bien. Un plan plus rapproché nous la montre dédoublée avant que le reflet traverse le miroir pour attraper la patiente par les épaules. Après une courte pause, la jeune femme s’éloigne du miroir et le reflet disparaît. Elle s’approche alors d’un plus petit miroir arrondi dans lequel apparait son visage. Le plan suivant, plus proche, nous la montre de dos, en plan taille, devant le miroir qui n’a plus de glace et a été remplacé par un fond rouge. Du bord gauche du cadre entre un double de la patiente qui semble léviter au-dessus de la jeune femme de dos. Le double se penche et embrasse la jeune femme sur la bouche. Une coupe renvoie vers un espace entièrement noir où la jeune femme, filmée en plein pied, danse en arrachant progressivement de larges lambeaux de sa peau. Un plan plus serré la montre enlevant la peau de son cou. Une fois encore, les effets visuels — limités ici à de simples carrés de fausse peau sous lesquels le corps de la patiente est peint de manière rudimentaire pour imiter la chair — marquent clairement l’intention poétique et surréaliste des séquences enchâssées. En plan poitrine, la jeune femme commence à se caresser les bras et le cou de manière extatique, avant que la scène ne soit interrompue par un fondu au noir.

20:06’ Troisième retour au récit-cadre

La jeune femme est assise à genoux sur son lit. Le cadrage suggère un changement dans la disposition de la chambre. Elle continue sa narration : « Et je me suis couchée ». Elle se couche. « Et les draps sont devenus des vagues blanches qui m’ont enseveli dans un bouillonnement qui déferlait sur un lit d’or. Comme je le lui demandais, la morte est venue doucement, lentement. Elle a d’abord pris mon ventre qui s’est mis à grouiller, puis mes yeux. Et les noirs sont venus qui buvaient et dansaient autour de l’écrin de glace dans lequel ils m’avaient placée. Des noirs qui dansaient autour de la mort qui voulait leur parler et ne pouvait pas le faire parce qu’elle avait commencé à pourrir doucement. Ils l’ont jetée dans la mare où elle s’est mise à flotter très lentement sur l’onde calme et noire. Les nénuphars froissés soupirent autour d’elle. Sur le sable mouillé, sa chevelure dénouée dessine des serpents. » Dans le plan suivant, la chambre est filmée en plongée. Le médecin a disparu et la jeune femme est allongée dans son lit. La caméra zoome sur la patiente qui s’agite. Un drap blanc lui tombe dessus, faisant office de transition vers le récit enchâssé.

21:56’ Quatrième « tableau »

Un zoom arrière révèle la jeune fille, allongée cette fois dans un lit paré de dorures dans une chambre dont l’architecture reprend celle de la chambre d’hôpital, fenêtre à barreau incluse. Cependant, les murs du nouveau décor sont recouverts d’un papier peint au motif floral, blanc et rouge. Un second plan recentre le cadre vers de la fenêtre barrée tout en faisant apparaitre la patiente de l’autre côté des barreaux. Un fondu transforme ensuite la fenêtre en petit miroir orné au milieu duquel apparait toujours le visage de la patiente. La caméra s’approche révélant les larmes qui coulent le long des joues de la jeune femme alors qu’une marche funèbre débute en arrière-fond. Par un panoramique vertical descendant, le plan suivant passe du mur au lit où repose la jeune femme qui porte maintenant un maquillage bleuté indiquant qu’elle est « morte », comme annoncé dans le récit-cadre. Un autre mouvement panoramique, horizontal cette fois, s’éloigne du lit et la dévoile allongée dans un cercueil ouvert, orné de draperies noires. Dans cet athanée « surréaliste » entrent quatre hommes habillés de collants blancs, de frocs rouges et de chapeaux noirs. Leurs visages sont grimés en noir à la manière d’un Ministrel Show. Les hommes passent devant le cercueil en buvant, discutant et riant. Après avoir posé leurs verres, ils soulèvent le cercueil et l’emportent hors champ. Le plan suivant relocalise l’action en extérieur (décor naturel), dans une forêt de nuit, où le cortège funèbre, maintenant équipé de torches, s’avance en direction de la caméra, puis la dépasse. La série de plans suivante montre la procession longeant un lac, se dirigeant vers un ponton et plongeant le corps de la morte dans l’eau. Remplaçant la marche funèbre par une mélodie bucolique, le plan suivant montre la jeune femme, flottant paisiblement dans la mare, son corps entouré de nénuphars. La lumière intense de la lune éclaire la scène à l’iconographie ophélienne.

26:55’ Quatrième retour au récit-cadre

La jeune femme est à nouveau allongée sur son lit d’hôpital. Elle continue sa narration : « Elle veut revivre, ressusciter, naître à nouveau. Elle cherche le sein, le bon sein qu’elle dévore pour prendre sa tiédeur qui la remplit. Mais le bon sein s’est transformé et le Pierrot funambulesque qui l’a pris à deux mains la menace. Elle voudrait s’en saisir pour le mordre et l’avaler. J’ai couru, dansé, couru après le Pierrot qui m’entraîne. Et je cours dans la boue fécale qui m’avale, m’aspire, m’absorbe. Et j’ai marché, dansé, marché, retrouvé le bon sein. Tout en parlant, elle se lève et quitte le champ. La scène continue dans le plan suivant où, devant la fenêtre, elle s’accroche aux barreaux et se laisse glisser vers le sol, puis remonte et quitte une fois encore le cadre.

27:58’ Cinquième « tableau »

Alors qu’on peut entendre le morceau célèbre de Dave Brubeck Take Five, la jeune femme, en gros plan, s’avance vers un mur violet. Un plan plus large la montre habillée en combinaison de couleur chair, dansant aux pieds d’une femme, vêtue d’une jupe et d’un chemisier, assise devant un berceau en bois. Alors que la patiente s’avance à genoux vers la femme, un plan rapproché dévoile le sein de cette dernière qu’elle offre à la jeune femme. Un court insert montre alors un nourrisson tétant le sein en gros plan avant qu’une nouvelle coupe affiche le visage de la jeune femme couvert de lait. Après un retour sur l’insert du bébé, le plan suivant nous montre la jeune femme poursuivant un biberon géant tenu par un homme habillé en Pierrot. Ce dernier l’entraîne dans une danse jazz énergique au sein d’un décor à nouveau composé de murs rouges et d’arches rappelant le premier « tableau ». Après un moment, la jeune femme parvient à s’échapper hors champ. Le plan suivant, tourné à nouveau en extérieur et en décor naturel, montre la jeune femme, toujours vêtue de sa combinaison couleur chair, courant dans un champ fraîchement labouré. La musique symphonique évoque une scène de chasse ou une course-poursuite et met l’emphase sur les difficultés de la jeune femme qui tombe puis rampe dans la boue, tentant en vain d’avancer en direction de la caméra.

30:35’ Cinquième retour au récit-cadre

Filmée en gros plan et à l’envers, la jeune femme, transpirante et essoufflée, continue sa narration depuis son lit d’hôpital: « Je cours et je me retrouve écartelée, ouverte… ouverte à tous sur la route qui… encore. Encore. Pour que je me dissolve dans l’infini de la nuit. » Elle se calme, respire.

31:02’ Sixième et dernier « tableau »

De retour devant l’entrée de la grotte, filmée en plan large, le décor est chaotique : une statue de cheval traine au milieu de déchets et un des nains est en train de vomir dans un sceau, pendant que deux autres dorment à ses côtés. La musique, plus entraînante et effrayante, renforce l’impression de chaos dramatique. Couchée sur une plateforme surélevée faite d’une roue de calèche et d’un tronc d’arbre, la jeune femme à la blouse tachée est étendue, immobile et amorphe. Du bord gauche supérieur entre alors la patiente dans un nouveau jeu de dédoublement. Elle longe le décor et s’arrête lorsqu’elle aperçoit son propre corps sur la roue qui se met à tourner sur elle-même. Le dernier plan zoome en plongée sur le corps de la jeune femme en mouvement avant qu’un fondu enchaîné ne la fasse disparaître, laissant sur la roue uniquement la blouse tachée de sang et de boue. La roue tourne de plus en plus vite et entraîne dans sa course le carton final qui apparait dans un fondu enchaîné : « FIN ».

Référence catalogue : n° 173

Références et documents externes

ABRAHAM, Karl, « L’araignée symbole onirique (1922) » , dans Karl ABRAHAM et al., Œuvres complètes/II, 1913-1925, Paris, Payot, 1965, pp. 146-150.

ÁLVAREZ VILLAR, Alfonso, « Crónica cultural española: Dos películas de Eric Duvivier: “El mundo del esquizofrénico” y “Ballet sobre un tema parafrénico” », Arbor, vol. 57, n° 220, avril 1964, p. 582.

BERTON, Mireille, « Filmer le trouble (neuro)psychiatrique au XX^e siècle : du corps à la parole du sujet ? » Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe (Hypothèse.org), disponible sur : https://waldau.hypotheses.org/7220 (consulté le 30 octobre 2023).

BONAH, Christian, « “Réservé strictement au corps médical” : les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, 2019, pp.133-158.

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CHATEAU, Dominique, La subjectivité au cinéma : Représentations filmiques du subjectif, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.

FREUD, Sigmund, L’interprétation du rêve, Paris, Seuil, 2010 [1899].

KLEIN, Melanie, La psychanalyse des enfants, Paris, Presses Univ. de France, 2016 [1932].

LEFEBVRE, Thierry, « Le film médical au XXe siècle. Le cinéma au service de la médecine et des médecins », dans Florence DOUGUET (dir.), Image et santé : Matériaux, outils, usages, Rennes : Presses de l’EHESP, 2011, pp. 135-147.

LEFEBVRE, Thierry, « L’épopée de la cinémathèque Sandoz. », Revue d’histoire de la pharmacie, n° 383, 2014, pp. 393-404.

LUDWIG, Arnold M., « Altered states of consciousness », Archives of General Psychiatry Vol.15 (3), États-Unis: American Medical Association, 1966, pp.225–234.

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PIC, Muriel, « Avant-gardes et expérimentations des formes dans les revues pharmaceutiques suisses : le cas Sandorama (1962–1965) » Gesnerus, vol.77(1), 2020, pp. 64-101.

RANK, Otto, « Der Doppelgänger », Imago, vol.3 (2), 1914, pp. 97-164.

Contributeurs

Mathieu Donner & Timothée Zurbuchen, étudiants de Master à l’UNIL

16 août 202210 décembre 2023

[Actualité] Il y a 70 ans, Ernst Grünthal obtenait l’un des premiers subsides de recherche alloué par le Fonds national de la recherche scientifique (FNS)

Ernst Grünthal (1894-1972), le psychiatre d’origine allemande installé en Suisse depuis 1934, est l’un des premiers chercheurs à obtenir un subside pour ses recherches au sein du Laboratoire d’anatomie cérébrale, situé sur le site de la Waldau.

Créé en 1952 sur mandat de la Confédération suisse, le FNS souhaite, d’une part, assurer la relève académique et, d’autre part, veiller à ce que la recherche helvétique dispose des meilleures conditions pour se développer sur le plan international. Voici ce qu’écrit le psychiatre Jean-Louis Nicod (1895-1983) dans le Rapport annuel pour 1952 de l’Académie suisse des sciences médicales (ASSM), dont il est alors président :

[A]ux côtés de la « Société helvétique des sciences naturelles », de la « Société suisse des sciences morales », de la « Société suisse des juristes », de la « Société suisse de statistique et d’économie politique », [l’ASSM] a contribué par un versement de frs. 100’000.– à la création du capital de dotation de cette œuvre nationale, à la fois neuve, hardie et grandiose. Le Fonds national, en effet, a vu son premier jour officiel et solennel, le 1^er août dernier, au Palais fédéral à Berne, en présence des autorités fédérales et de tous ceux que les diverses instances scientifiques de notre pays ont délégués pour participer à son activité (Rapport annuel pour 1952, Bâle, Benno Schwabe & Co., 1953, p. 2).

Parmi les mécènes et les organisations faîtières ayant pris part à ce versement de 100’000 francs, on compte notamment les firmes pharmaceutiques J.-R. Geigy, Sandoz, Ciba, Wander et F. Hoffmann-La Roche. Sur cette enveloppe, 1’500 francs sont versés le 4 octobre 1952 par Jean-Louis Nicod à Ernst Grünthal pour l’achat d’un appareil de projection, afin d’étudier l’architecture cellulaire du thalamus et de l’hypothalamus. L’acquisition de ce dispositif donne lieu, la même année, à la publication d’un ouvrage par Ernst Grünthal avec le neuroanatomiste Kurt Feremutsch (1920-2004), Beiträge zur Entwicklungsgeschichte und normalen Anatomie des Gehirnes (1952). Abondamment illustré de photographies microscopiques et de schémas, ce livre se focalise sur l’étude des mécanismes neurobiologiques du diencéphale au moyen de modèles animaux.

Cherchant à extrapoler ces dernières découvertes à l’esprit humain, Ernst Grünthal choisit d’orienter ses recherches vers l’examen de femmes et d’hommes victimes de troubles mentaux. C’est pourquoi il sollicite une seconde fois le FNS en 1953, en déposant un projet intitulé « Étude de l’apparition et du développement de syndromes psychopathologiques fonctionnels et organiques en fonction de perspectives méthodologiques diverses » (Untersuchung funktioneller wie organischer psychopathologischer Syndrom in ihren besonderen Zuständen und Verläufen unter möglichst vielfältigen methodischen Gesichtspunkten).

Ce projet ambitieux inclut la participation de trois partenaires scientifiques, à savoir Maurice Rémy, Hans Heimann et Theodor H. Spoerri. Dans cette seconde demande de financement, Ernst Grünthal commence par énumérer les publications co-écrites avec ses trois collègues et parues dans plusieurs revues spécialisées d’envergure. Puis il dit vouloir poursuivre ces travaux afin d’identifier, de tracer et de répertorier les impressions, les expressions faciales, les processus de pensée, etc. de malades interné·e·s à la Waldau. Pour ce faire, il proposer de combiner et de confronter les données obtenues grâce à des entretiens cliniques, des examens EEG, des analyses post mortem et des films de patient·e·s (Archives du FNS, requête n° 317, Ernst Grünthal, 24 octobre 1953).

En dépit de cette méthodologie un peu floue, et du départ à la retraite imminent de Jakob Klaesi (qui doit être remplacé par Max Müller à la tête de l’hôpital psychiatrique bernois), le FNS accepte de débourser 20’000 francs en 1954 – l’obtention prochaine d’Ernst Grünthal du titre de Professeur n’étant certainement pas étrangère à cette décision. Grâce à ce second subside FNS, Ernst Grünthal réalise, entre 1954 et 1955, 71 courts métrages en 16 mm à l’aide d’une caméra Paillard-Bolex H16, le tout dans une pièce du LAC réservée à cet effet et agrémentée d’un plafonnier pour garantir un éclairage zénithal optimal.

Ces films sont projetés en avant-première au mois d’octobre 1955 par Theodor H. Spoerri lors d’une conférence – « Das Schöpferische in der Psychose » (« La créativité dans la psychose ») – qu’il donne lors d’un congrès en Allemagne, organisé par la Société de psychologie d’Essen. En 1956, certains photogrammes sont reproduits dans l’un de ses articles (« Das Produktive an Ausdruck und Sprache Schizophrener »/« La productivité de l’expression et du langage des schizophrènes »). On y aperçoit deux femmes et un homme atteint·e·s de schizophrénie et assailli·e·s de tics, de grimaces, de convulsions et de spasmes au niveau du faciès. Dans son texte remanié pour être imprimé, Theodor H. Spoerri insiste sur la complémentarité des images animées et des images fixes, les unes permettant de matérialiser les mouvements pathologiques des patient·e·s et les autres de subsumer la fugacité de la linéarité filmique qui peut entraver la perception et la compréhension du contenu. Le film est donc appréhendé dans une logique très semblable aux psychiatres qui ont précédé les chercheurs suisses dans l’observation des pathologiques mentales et neurologiques grâce à des dispositifs optiques.

Depuis 70 ans, le FNS soutient les chercheuses et chercheurs et investit dans leurs idée

70 ans plus tard, par un joli effet de mise en abyme, le FNS soutient une équipe d’historiennes et d’historiens du cinéma, pour investiguer les pratiques filmiques de psychiatres et neurologues en Suisse, dont celle d’Ernst Grünthal qui est au cœur des collections Waldau déposées à la Cinémathèque suisse.

Grâce au FNS – dont l’appui est devenu indispensable depuis que la Suisse est devenue un pays tiers non associé au programme européen Horizon Europe –, il est ainsi possible d’élargir nos connaissances sur l’histoire de la psychiatrie en Suisse, ainsi que sur le rôle épistémologique joué par le film utilitaire dans le cadre de recherches scientifiques.

21 novembre 202122 août 2024

« Qui est Anne Dastrée ? » Une réalisatrice, entre film médical utilitaire et nouvelle avant-garde française

« Qui est Anne Dastrée, la cinéaste ? » demande en 1965 un journaliste de La Tribune de Lausanne, alors qu’il doit présenter Aurélia (1964) diffusé sur une chaîne télévisée française. Aujourd’hui encore, nous savons relativement peu de choses sur cette productrice et réalisatrice d’origine polonaise (de son vrai nom Anna Rawicz), si ce n’est qu’elle a travaillé en France dans le domaine du cinéma et de la télévision pendant plus de trente ans, entre 1950 et 1980 environ.

Spécialisée dans le film documentaire et utilitaire, elle a réalisé des dizaines de courts métrages, principalement dans le registre de la santé, dont certains récompensés par des prix. Le rédacteur poursuit : « Diplômée de l’IDHEC, elle a signé plusieurs courts métrages comme « Canalis » (prix du meilleur film d’information – Turin 1959), « Grues et mouvements » (Oscar au Festival international du film industriel) et « Efforts » (prix du meilleur film neuropsychiatrique – 1964) » (La Tribune de Genève, 03.03.1965, p. 3).

Efforts. Visite au Centre de rééducation des infirmes moteurs cérébraux à Garches (Anne Dastrée, 1964). Production Sandoz

Dans un article de 1968 du même quotidien, on apprend qu’Anne Dastrée « a produit et réalisé une trentaine de courts métrages dont beaucoup éducatifs ». Elle « travaille aussi pour l’émission “Cinéma” et est devenue la responsable de la série “Je voudrais savoir” programmée le samedi après “Télé-Midi” (La Tribune de Lausanne, 23.02.1968, p. 29).

Née en 1922 dans une ville polonaise située aujourd’hui en Biélorussie, elle épouse l’écrivain Piotr Rawicz rencontré à l’université, lequel connaîtra, entre 1942 et 1945, l’expérience des camps de concentration. En 1947, le couple décide de partir pour la France, avec l’ambition de poursuivre une carrière littéraire et artistique. Après un parcours en lettres (elle s’inscrit à la Sorbonne en thèse sur le sujet du « Monologue intérieur ») et des études de réalisation à l’I.D.H.E.C., Anne Dastrée collabore régulièrement avec des médecins sur des films d’enseignement, de vulgarisation ou de promotion.

Une bio-filmographie d’Anne Dastrée (avec l’un des rares portraits d’elle), parue dans L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Que reste-t-il aujourd’hui de son engagement pour l’éducation à la santé, et en particulier pour les femmes et les enfants qui semblent être au centre de ses préoccupations ? Comment comprendre la rareté des sources sur une œuvre singulière qui s’est développée pendant « l’âge d’or » du film médical et un peu au-delà ? Mais aussi comment expliquer le désintérêt des chercheuses et chercheurs pour une réalisatrice qui, comme Éric Duvivier, a créé sa propre maison de production, Filmex, a été sollicitée par les Laboratoires Sandoz et a attiré l’attention des cinéphiles et des critiques de cinéma ?

Réanimation des nouveau-nés (1963), production Sandoz

S’il est tentant de répondre à ces questions en se référant au manque de visibilité du film éducatif et utilitaire en comparaison avec celui d’exploitation commerciale, il se peut que la manière dont elle a défini elle-même son travail ait participé à occulter sa place dans l’histoire du cinéma et du film médical. Du moins, telle est l’hypothèse provisoire que l’on souhaite défendre ici, à défaut, pour le moment, d’avoir d’autres éléments en main (il reste à entreprendre une recherche dans ses archives personnelles et d’autres institutions, comme l’I.D.H.E.C., si celles-ci existent).

En 1955, elle publie dans Le Concours Médical, le journal hebdomadaire de médecine et chirurgie (créé en 1879), un article sur les « qualités et défauts d’un film médical » (Le Concours médical 33, août 1955,). À travers un style précis, elle explique quels sont les éléments techniques et narratifs (cadrage, montage, son, commentaire, etc.) auxquels il convient de prêter attention afin de réaliser un « bon » film médical.

Au choix du sujet, sa « bonne construction », sa « clarté », sa « concision », s’ajoutent « sa valeur pédagogique » et son « adaptation cinématographique », à savoir la transposition pertinente en termes audiovisuels du projet scientifique. La présentation technique du cinéaste, estime-t-elle, « a pour rôle de “visualiser” des raisonnements et des processus, souvent difficiles à traduire par l’image : le rôle premier du cinéaste qui collabore avec un médecin-auteur de films est de faire une adaptation cinématographique du sujet ». C’est pourquoi, « le rôle du réalisateur dans un film médical est loin d’être créateur, il est plutôt celui d’un serviteur », l’enjeu consistant avant tout garantir la cohérence du discours médical, en faisant du langage filmique un moyen mettant « en valeur les idées présentées».

Conclusion d’Anne Dastrée sur les « qualités et défauts d’un film médical (chronique du cinéma) », Le Concours médical (n°33, août 1955)

Mais, précise-t-elle, « ce n’est pas petite chose que de savoir respecter une bonne exposition, de donner par l’image le sentiment de transition d’une partie à l’autre, de créer des chapitres cinématographiques – “séquences” – en fonction des chapitres que représente le texte de l’exposé du médecin. Divers moyens sont à la disposition du réalisateur : la progression dans la grosseur des plans, les truquages, les titres, le contenu du commentaire et les variations de la voix du speaker en sont les plus courants. Enfin, un réalisateur qui se met au service du film médical a encore tout à faire pour trouver un style en fonction de chaque sujet. Peu nombreux sont les réalisateurs qui ont acquis un style clair et concis ».

Cette idée du réalisateur au service du médecin est dictée de toute évidence par le contexte discursif d’une chronique – « Chronique du cinéma » – qui vise à informer le corps médical des actualités en matière de production filmique. Sous la plume de différents rédacteurs, dont Fortin-Thiery qui en signe un grand nombre, il est question de couleurs, de montage, de découpage, de la sonorisation, de l’usage de l’image fixe en complément de l’image animée, etc. Le journal publie aussi des critiques de films diffusés dans le cadre de festivals, de congrès ou tout autre type de manifestations scientifiques. Ces différentes chroniques « techniques et critiques » fournissent implicitement aux lecteurs des indications relatives aux « qualités essentielles que nous nous attendons à trouver dans un film médical », écrit Anne Dastrée en préambule de son article. Elle se donne alors comme tâche de rassembler, synthétiser et surtout expliciter ces attendus sous la forme de conseils sur les bonnes pratiques à adopter pour la réalisation de films médicaux.

Appel à candidatures pour les meilleurs films médicaux-chirurgicaux, La Presse médicale (1951)

Ce faisant, elle participe activement à l’institutionnalisation d’une pratique qui se dote peu à peu de congrès, festivals, sociétés, concours, rubriques dans les revues spécialisées, etc., et dont l’un des objectifs consiste à encourager les « médecins-cinéastes » à améliorer leur usage du médium filmique (de sorte à garantir leur autonomie vis-à-vis des professionnels du cinéma?). On peut citer à cet égard la création en 1951 par La Presse médicale du Prix annuel du cinéma médico-chirurgical (qui débute en 1952), et pour lequel on recherche des « films amateurs » susceptibles d’être récompensés pour leur « valeur didactique » et leur « qualité proprement cinématographique », une double exigence qui semble faire l’unanimité dans les textes étudiés.

Les années 1950 correspondent en effet à une période où les médecins réfléchissent au statut et aux fonctions du film médical, au rôle du « médecin-cinéaste » (une expression d’Anne Dastrée), ainsi qu’à la nécessité de maîtriser la technique cinématographique, d’organiser la production-diffusion et se doter des moyens nécessaires pour encourager cette branche d’activités. Si le souci de créer des « cinémathèques » rassemblant des films utilitaires médicaux existe depuis le début du XX^e siècle, les médecins sont à l’époque davantage conscients des enjeux formels et esthétiques de ces objets, d’où le besoin d’apprendre les rudiments de la technique de prise de vues ou alors de s’associer à des réalisateurs.

Mais quel est au juste ce « nous » évoqué par Anne Dastrée lorsqu’elle signale les attentes relatives à un « bon » film médical ? S’agit-il d’un « nous » purement rhétorique ? Désigne-t-il cette hydre à deux têtes formée par le médecin et cinéaste alliant leurs forces respectives au bénéfice de la communication d’informations ? Ou rend-t-il compte de cette posture tout en retrait du réalisateur, lequel doit veiller à ce que la forme filmique ne brouille pas le message à véhiculer ?

Alexandre Astruc et son concept de caméra-stylo repris par Anne Dastrée dans ses thèses sur le film médical

Dans un autre passage du même article, elle ajoute qu’en tant que « langage », le cinéma doit « être utilisé en vue du but qu’il sert. La caméra est un stylo (je souligne) et la manière dont elle s’exprime doit être fonction de ce que celui qui la tient a à dire. Ce raisonnement nous mène à une délimitation du fond, de la forme, du “quoi”, du “comment”, distinction beaucoup moins artificielle dans un film scientifique que dans une œuvre d’art, où le “comment” peut devenir un but en soi et se confondre avec le “quoi” ». On l’aura compris, si l’on suit la métaphore de la caméra-stylo en vogue à l’époque (on la doit à Alexandre Astruc qui l’emploie dans L’Écran français en 1948 pour désigner la naissance d’une « nouvelle avant-garde française »), le film médical est « écrit » par le médecin endossant provisoirement le rôle de cinéaste amateur, aidé dans cette mission par le cinéaste professionnel qui met en valeur cette écriture. Or grâce à des courts métrages remarqués par les milieux du cinéma, Anne Dastrée va justement contribuer à cette « nouvelle-avant-garde française » dont parle Alexandre Astruc.

L’observation de deux films, Aurélia (1964) et Nathalie (1966), révèle à quel point Anne Dastrée tend à minimiser l’importance de son écriture en tant qu’autrice et réalisatrice, quand bien même ces films sont le fruit de collaborations avec des médecins. Réalisé à la demande des Laboratoires Sandoz qui souhaite « une biographie de Gérard de Nerval insistant plus particulièrement sur sa maladie », Aurélia (1964) dépeint le vécu d’un homme atteint d’une psychose, hanté par un amour impossible (incarné par Clotilde Joano). Il a bénéficié de l’expertise scientifique du psychiatre Jean Delay, alors que les dialogues ont été écrit par le poète et dramaturge René de Obaldia – cette combinaison entre science et littérature attestant de la nature hybride du film. « C’est le monde intérieur de Nerval avec ses obsessions et aussi la quête d’un homme à la poursuite de l’image imprécise d’un amour unique qu’Anne Dastrée a voulu rendre sensible dans un film qui est plus une interprétation qu’une adaptation d’une œuvre littéraire », lit-on dans les pages de la Feuille d’Avis de Lausanne (02.03.1965, p. 55).

En effet, contrairement au discours prescriptif qu’elle développe dans le Concours médical, elle s’empare d’un sujet imposé pour l’interpréter de manière très libre, mobilisant le langage cinématographique pour traduire audiovisuellement le vécu et le monde intérieur de Nerval incarné par Serge Reggiani. Filtre rouge, variations des intensités d’éclairage, surimpressions, animations, plongées zénithales, ralentis, jeux sur les échelles au sein d’un même plan, sons déformés et bruitages, musique (tirée de la suite lyrique d’Alban Berg), tous ces procédés connotent « un constant balancement entre la description de ses visions et de ses rêves, entre la soumission à cet univers imaginaire et un dégagement, un recul par rapport à sa propre expérience délirante. Le spectateur est ainsi, lui-même, tour à tour au cœur du drame et son témoin » (Anne Dastrée citée par Robert Thill, Radio TV Je Vois Tout, 23.01.1969, p. 45).

Cette réflexion sur la dimension plastique de la psyché et de la folie, au cœur de maints films financés par Sandoz, ne passe pas inaperçue des critiques de cinéma qui associent Aurélia à la susdite nouvelle avant-garde française. Le numéro 38 de L’Avant-Scène cinéma du 15 juin 1964 le fait figurer aux côtés de Guernica (Alain Resnais, 1950), Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1953), La Jetée (Chris Marker, 1962) ou Hôtel des Invalides (Georges Franju, 1952). C’est dire la nature singulière de son regard de réalisatrice, sensible aux courants qui traversent le cinéma de son temps. Consacré aux « grands et nobles bien que “courts” ou “moyens” », le mensuel, connu pour publier des dialogues et des découpages de films après montage, présente Aurélia comme une « intéressante réalisation [qui] frappera tous les publics, tant par son sens dramatique que par la beauté de ses images, la vigueur de son rythme et l’équilibre de ses séquences ».

Publicité Sandoz. Source : Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, « L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc », Sociétés & Représentations (2009/2, n°28)

Le contexte de la commande provenant de la Cinémathèque Sandoz (Bonah 2019 ; Bonah & Danet, 2017; Petrikova, 2019) explique très certainement l’originalité d’Aurélia sur le plan narratif et esthétique. Contrairement à d’autres firmes pharmaceutiques investissant le secteur du cinéma, Sandoz mobilise volontiers des réalisateurs de renom encouragés à traiter leur sujet de manière artistique, d’où la récurrence des thèmes relatifs à la psychiatrie ou axés sur l’état psychologiques des patients qui laissent une marge de manœuvre créative (Leblanc & Lefebvre, 2009). À l’instar d’autres films du catalogue Sandoz, Aurélia n’a pas qu’une fonction informative, mais atteste d’une démarche qui consiste à penser conjointement le « quoi » et le « comment », pour reprendre les termes d’Anne Dastrée, de sorte à ce que les spectateurs puissent faire l’expérience de la folie du protagoniste, du moins jusqu’à un certain point. Du film médical utilitaire au film d’avant-garde ou expérimental, il n’y a qu’un pas que les cinéastes franchissent volontiers, encouragés par leurs commanditaires.

Nathalie (Anne Dastrée, 1966). Production Sandoz

Tel est aussi le cas pour Nathalie (1966), un film avec Nathalie Palle (plus tard Nathalie Nel) qui « se propose de décrire les problèmes psycho-affectifs d’une adolescente à la période pubertaire », à partir du synopsis du professeur agrégé Didier-Jacques Duché (Films médico-scientifiques Sandoz, 1983, p. 179, archives Novartis). Tourné en noir et blanc, il suit le parcours d’une jeune fille qui prend conscience de son entrée dans l’âge adulte. Les premiers émois d’une jeune fille qui se « métamorphose », son éveil à la sexualité, ses oscillations entre l’enfant, l’adolescente, la femme, tel est le thème de cet essai cinématographique traité sur un mode poétique.

Anne Dastrée explique le choix du sujet ainsi : « Il n’était pas question de faire une œuvre exhaustive. Nathalie a seulement été prise à titre d’exemple, c’est donc volontairement que l’auteur n’a étudié qu’une journée de sa vie. Sans doute l’installation d’une sexualité de type adulte ne se fait-elle en un seul jour, et les bouleversements qui l’accompagnent – à l’occasion des réactions qu’elle observe autour d’elle – ne sont-elles qu’une lente évolution, qu’une longue période de transition. Mais c’est l’instant précis de la prise de conscience qui nous intéresse ici et qui justifie l’intérêt d’un tel film. Nathalie découvre soudain sa féminité, et nous la découvrons avec elle. Est-ce son propre regard, explorant tout à coup un domaine de sensations jusqu’alors inconnues, qui témoigne d’un tournant décisif ? Est-ce le regard d’autrui ? Dans la mesure même où le film ne se veut pas un inventaire, tout doit se retrouver mêlé, troublé, pour que seule subsiste la douloureuse confrontation d’une enfant avec son devenir. »

À un journaliste qui lui demande pourquoi elle s’est intéressée à l’adolescence et à ses problèmes, elle répond « c’est la période la plus riche dans une vie. […] On assiste à un certain narcissisme, à l’appel de l’homme, aux rapports troubles avec la mère, on veut rompre les amarres avec l’enfance. L’homme devient un problème, attire et fait peur à la fois. Rien n’est joué et le film annonce surtout les choses » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968). Voilà pour le « quoi » que la réalisatrice souhaite évoquer de manière indirecte, par petites touches, car « les éveils sensuels n’ont pas d’état très précis ».

Pour ce qui est du « comment », Anne Dastrée choisit d’épouser le point de vue de Nathalie, du lycée, jusqu’à la fête entre amis, en passant par le repas en famille et ses déambulations dans Paris, ses rues, sa circulation, ses parcs où elle voit des amoureux qui s’embrassent ou des statues à la sensualité éclatante. Dans le métro, où l’éclairage soudain s’assombrit, elle croise un homme qui la dévisage et lui caresse la main avant qu’elle ne descende sur le quai. Chez elle, elle se regarde dans le miroir, se recoiffe, abandonne ses couettes juvéniles, découvre qu’elle n’est plus une enfant. À chaque fois, il s’agit de saisir les nuances de son regard et des mouvements de son corps qui oscillent entre tentation et peur de la liberté. La musique extradiégétique (un chant féminin) utilisée avec parcimonie souligne les moments de lucidité et de confusion qui s’emparent de Nathalie.

Le mode de filmage fait penser, toutes proportions gardées, à celui du cinéma direct, en ce que la protagoniste porte le nom de l’actrice non professionnelle dont elle a le même âge (15 ans). Surtout, la réalisatrice cherche à capter un processus qui n’est pas le résultat d’un jeu, mais apparaît spontanément sous le regard de la caméra. Trouver la bonne actrice a été difficile, explique Anne Dastrée dans un entretien : « J’ai vu deux cent jeunes filles et, au moment où je ne pensais plus trouver mon interprète, on m’a présenté la fille d’une amie, Nathalie Nel, fille du romancier Albert Palle. Elle ne savait pas ce qu’elle jouait et je lui expliquais par des descriptions physiques. Je ne voulais pas qu’elle prenne conscience, ni prendre la responsabilité d’accélérer sa maturité » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968).

On songe à certains égards à la métaphore de l’observation psychologique employée par Mario Ruspoli pour décrire la démarche de l’équipe de tournage, qui doit s’effacer autant que possible pour laisser libre court aux événements filmés : « Se faire oublier, appartenir au paysage, se confondre avec la foule, est une attitude fondamentale pour le cinéaste qui cherche à approcher le réel. Il doit abandonner toute personnalité apparente, tout détail qui le ferait remarquer. Les techniciens du “cinéma direct” sont aussi des psychologues et leur attitude d’ “effacement” nécessite une profonde connaissance du comportement humain lié à la passion de son étude. » (Mario Ruspoli, Le Groupe synchrone cinématographique léger, Rapport Unesco, octobre 1963, cité par Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan 1995, p. 118). Filmer les événements et les personnes tout en restant en retrait, sans jugement, avec délicatesse et « une profonde connaissance du comportement humain », c’est, semble-t-il, une dimension majeure de la pratique d’Anne Dastrée.

Les scènes tournées dans les rues de Paris ne manquent pas, en outre, de rappeler le programme de la Nouvelle Vague. La répétition d’un même plan filmé de deux points de vue différents lorsqu’elle descend dans la bouche du métro évoque, par exemple, les jump cut de Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1962), au moment où la protagoniste sort de la consultation avec la cartomancienne. Le sens du cadrage et la composition visuelle des plans frappent par leur apparente simplicité, en ce qu’ils ménagent une place centrale à Nathalie. Elle est en réalité toujours montrée en mouvement, dans des espaces d’entre-deux, traversant une rue, un pont, souvent filmée de dos ou à travers des vitres qui dédoublent ou brouillent son image. À la fois sujet et objet du regard, active et passive, décidée et vulnérable, Nathalie expérimente le trouble suscité par une sexualité qui se manifeste malgré elle.

Aussi, comme l’illustrent ces deux films, Anne Dastrée est bien plus qu’une réalisatrice au service des médecins, et plus généralement au service de l’éducation aux questions de santé. Comment expliquer que son travail ait suscité si peu d’intérêt ? Est-ce parce qu’elle serait restée dans l’ombre de son mari romancier, un temps en vue dans les milieux littéraires, connu pour son ouvrage Le Sang du ciel (1961) ? Serait-ce parce qu’une partie de ses films a été racheté par la télévision, pour laquelle elle-même a réalisé de nombreux programmes ? Serait-ce parce que ses films utilitaires ont pris le dessus sur ses œuvres plus « artistiques » ? Serait-ce parce qu’elle a œuvré dans des milieux (médecine, cinéma) essentiellement masculins ? Ou tout simplement parce qu’il nous manque des documents d’archives utiles à une meilleure compréhension de sa pratique filmique ? Difficile de trancher, même si la réponse se trouve probablement quelque part entre ces différentes pistes.

Quand bien même, nous nous proposons de poursuivre l’investigation, sur les traces d’Anne Dastrée, afin de rendre davantage visible sa contribution à l’histoire du cinéma et de la médecine.

Je tiens à remercier Mme Florence Wicker des Archives Novartis pour son aide précieuse.

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Filmographie sélective

1958 (?) : Grue et mouvements – Oscar de la ville de Rouen au Festival International du Film industriel

1959 : Canalis – 4^ème Grand Prix, 1^er Prix du meilleur film d’informations, Prix spécial pour la meilleure mise en scène au Festival (International du Film Médical ?) de Turin en 1959

1963 : Réanimation des nouveau-nés – Sélection au Festival du Film scientifique de Rome en 1963

1964 : Efforts – Prix du meilleur film neuropsychiatrique (?)

1964 : Aurélia – Sélection au 6^ème festival du film d’art à la Biennale de Venise – Prix du Concours technique international du film

1966 : Nathalie – Grand Prix et Mention très favorable de l’Office Catholique Allemand au festival d’Oberhausen, 1967

Télévision (1960-1980)

Cinéma, émission de Frédéric Rossif et Michèle Manceau (source : Radio TV Je Vois Tout, 19.10.1967, p. 95)

Je voudrais savoir, une émission du Centre national d’éducation sanitaire et sociale. Parmi les épisodes réalisés par Anne Dastrée, on compte : « Travailleur social, est-ce un métier ? », « Gymnastique féminine », « La cellulite existe-t-elle ? », « Quatre bébés à garder », « Regardez vivre votre bébé », « Le coût de la santé », « Ménagez votre dos », « Les premiers pas », « Une douleur au mollet » (sources : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Que peut-il m’arriver à la maison ? : « L’électricité », « Le gaz », « Les brûlures » (source : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Références (littérature secondaire)

Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical”: les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n°12, pp. 133-158.
Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n°4, 2017.
Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, « L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc », Sociétés & Représentations. 2009/2, n°28, pp. 107-118.
Lea Petrikova, « Sandoz Film Production in Novartis Archives », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, n°12, 2019, pp. 159-172.

Billet sous licence CC BY SA