Derrière les murs – La photographie dans les institutions psychiatriques de 1880 à 1935

“Hinter Mauern – Fotografie in psychiatrischen Einrichtungen von 1880 bis 1935” – Exposition du 2 octobre 2022 au 16 avril 2023

Le Musée des Beaux-Arts de Thurgovie / Kunstmuseum Thurgau en Suisse ouvrira le 2 octobre prochain une exposition consacrée à la photographie telle que pratiquée dans plusieurs institutions psychiatriques suisses (Waldau, Reinhau, Burghölzli, Marsens, etc.) depuis la fin du XXe siècle : Hinter Mauern – Fotografie in psychiatrischen Einrichtungen von 1880 bis 1935. Grâce au travail de l’historienne de l’art Katrin Luchsinger , qui étudie depuis longtemps les liens entre arts et psychiatrie, et Stefanie Hoch, curatrice au Kunstmuseum Thurgau, plusieurs fonds contenant des photographies, diapositives, négatifs sur verre, tirages papier et albums photos ont été mobilisés pour permettre au public de franchir symboliquement les murs séparant le “normal” et le “pathologique”.

Un volet du flyer annonçant l’exposition

Cette exposition met d’abord en évidence la variété des usages de la photographie dans le champ de la psychiatrie, ainsi que l’importance de situer les images dans leur contexte historique, culturel et éditorial. Le médium est utilisé pour documenter le quotidien des institutions, cartographier les espaces, réaliser des portraits de groupe ou encore conserver une trace des patients et de leur diagnostic. Il sert également de moyen de communication pour déstigmatiser la maladie mentale et livrer une image positive des lieux de soins, la psychiatrie étant encore et toujours le parent pauvre de la médecine.

©Psychiatrie Museum Bern

Plusieurs portraits réalisés à l’hôpital psychiatrique de la Waldau et ailleurs s’inscrivent dans la tradition de la photographie judiciaire : les patients sont assis devant un mur sombre, le buste éclairé, le regard tourné vers l’objectif, la légende indiquant le nom et la pathologie. D’autres relèvent davantage de la tradition ethnographique, comme celle où un gardien donne “accès” à un patient coiffé de plumes et habillé d’une sorte de jupe en raphia, posant dans l’encadrement de sa cellule d’isolement.

©Psychiatrie-Museum Bern

Troublantes à plus d’un égard, ces photographies soulèvent plusieurs questions : Que montrent au juste ces images ? La maladie mentale est-elle perceptible à travers des traits physiques ? Quelle est l’histoire de ces patients sur lesquels les archives sont restées si silencieuses ? Comment donner sens aux émotions qu’elles génèrent aujourd’hui chez les observatrices et observateurs ?

Marie von Ries-Imchanitzky et un groupe d’infirmières de la Waldau, années 1920. ©Psychiatrie Museum Bern

L’exposition offre en outre un éclairage sur les pratiques photographiques des employés, telle celle de la psychiatre Marie von Ries-Imchanitzky, originaire de l’actuelle Ukraine et épouse du médecin Julius von Ries. Vêtue de noir, elle apparaît souvent sur les clichés, comme l’illustre l’image ci-dessus où elle est en compagnie de soignantes. C’est probablement elle qui a pris, dans les années 1920, le célèbre cliché d’Adolf Wölfli – alors résident à la Waldau – soufflant dans une trompette en papier.

Adolf Wölfli, photographie de Marie von Ries-Imchanitzky, Waldau ©Psychiatrie-Museum Bern

Actuellement à Heidelberg, puis en Thurgovie, “Derrière les murs” passera également par le Musée suisse de la psychiatrie à Berne.

Plusieurs conférences en allemand sont à l’agenda du Kunstmuseum Thurgau : jeudi 22 novembre 2022 : Le rôle de la photographie en psychiatrie autour de 1900, par Katrin Luchsinger ; jeudi 9 février 2023 : Les psychiatres derrière la caméra, Marie von Ries-Imchanitzky et Hermann Rorschach, par Martina Wernli et Stefanie Hoch ; jeudi 21 mars 2023 : Le jeu entre art et thérapie, par Stefanie Hoch.

L’exposition est accompagnée d’un catalogue : Behind Walls. Photographs in Psychiatric Institutions from 1880 to 1935, Stefanie Hoch & Katrin Luchsinger (dir.), Kunstmuseum Thurgau. Verlag Scheidegger & Spiess, Zurich 2022. 130 pages.

Les thérapeutiques « modernes » s’invitent sur les petits écrans romands : L’émission « Progrès de la médecine » consacrée à l’expression artistique en psychiatrie.

Progrès de la médecine: expression artistique en psychiatrie, RTS, 1965
(copie Cinémathèque suisse)

Après s’être penchée, entre autres, sur la chirurgie réparatrice, le diabète, la tuberculose ou encore la médecine aéronautique, l’émission de reportage « Progrès de la médecine » d’Alexandre Bürger et Jean-Claude Diserens, réalisée par Henry Bujard, propose aux spectateurs de la Télévision suisse romande le 8 juillet 1965 un numéro consacré à l’expression artistique en psychiatrie – comme son titre l’indique. À cet égard, c’est dans les locaux du Centre d’études de l’expression plastique de l’hôpital psychiatrique de Cery, situé dans la proche banlieue de Lausanne, que les caméras télévisées de l’époque vont se déployer pendant un jour et demi (Feuille d’avis de Lausanne, 8 juillet 1965, p. 46).

Le Centre, entièrement dédié à la question de la psychopathologie de l’expression, a été inauguré officiellement l’année précédente et mis sous la direction du Docteur Alfred Bader sur une proposition du Professeur Christian Müller, alors directeur de l’institution. Cette section de l’hôpital a pour ambition « d’accroître toujours plus [les] connaissances au sujet des particularités de l’expression plastique du patient psychiatrique » (Bader 1965, 2), et ce en permettant, notamment, aux malades psychiques de s’exprimer librement à travers le dessin, la peinture, mais aussi – et c’est là toute l’originalité – par le biais du cinéma. Loin d’être réduits à un statut occupationnel ou scientifique, les ateliers artistiques de Cery sont pleinement envisagés comme des activités thérapeutiques à part entière pour les résidents.

Carton d’invitation à l’inauguration du Centre d’études de l’expression plastique, 2 juillet 1964,
ACV, Fonds Alfred Bader, PP 1033, 38.

Soucieux de faire connaître ces « thérapies innovantes » et sensible à la perspective pédagogique, Alexandre Bürger (qui présente l’émission) tend son micro tant aux psychiatres qu’aux patients afin de tenter de restituer le plus fidèlement, malgré la présence de l’équipe de tournage, le déroulement ordinaire des ateliers. Néanmoins, force est de constater que la majeure partie du reportage est occupé par le commentaire des psychiatres ou du cinéaste Nag Ansorge, responsable de l’atelier cinéma, à l’exception d’un témoignage ou de quelques commentaires de patients.

À ce propos, il convient de relever que, selon une « convention » (Pour tous, 22 juin 1965, pp. 27-28), l’anonymat des malades psychiques est conservé et ceux-ci apparaissent soit dos à la caméra, soit sous forme de silhouette ou parlent hors-champ. Ce choix est commenté par Alexandre Bürger qui, en compagnie d’Alfred Bader pour la conclusion de l’émission, déclare regretter de n’avoir pu montrer les visages des patients, tant la stigmatisation de la « folie » demeure ancrée dans la société. Ce à quoi le psychiatre répond, en s’adressant au public le regard tourné vers l’objectif, qu’il ne faut pas considérer le patient psychiatrique comme un être à part, mais « comme un frère, quelqu’un à qui il faut tendre la main ».

Alfred Bader et Alexandre Bürger devant un « portrait » du psychiatre.

La réception de l’émission est difficile à mesurer, hormis à travers les quelques articles de presse consacrés à l’émission, lesquels ne manquent pas de souligner l’avancée humaniste de la psychiatrie moderne et des nouvelles techniques de soin.  Il est indéniable que l’axe et le propos déployés dans l’émission y ont assurément pleinement participé.

L’émission d’une durée d’environ 1h15 peut être découpée en deux parties : l’une consacrée à l’activité plastique et l’autre à l’activité cinématographique. Dans la première, Alfred Bader en blouse blanche attablé avec Alexandre Bürger micro à la main décrit, dans un premier temps, en grandes lignes les tenants historico-théoriques de l’expression plastique psychopathologique tout en soulignant l’intérêt de telles activités et productions pour les psychiatres. Reflet des débats animés de l’époque entre psychopathologie de l’expression, art thérapie et art brut, celui-ci insiste particulièrement sur la nécessité de laisser la plus grande liberté au malade psychique pour s’exprimer en toute spontanéité et ainsi toucher au non communicable. Dans un second temps, les caméras se déplacent dans l’atelier d’expression plastique pour quelques « expériences » en prenant soin, comme le souligne le journaliste, de « conserver le climat extrêmement plaisant » qui y règne. À cette fin, l’équipe va miser sur l’improvisation du tournage qui va se traduire d’autant plus au montage avec l’ajout d’une séquence non prévue pour capter la parole d’une « patiente-artiste ». Il est à noter que le caractère expérimental annoncé se rapproche au fond davantage du didactisme. En effet, après quelques prises de vue montrant des malades psychiques à l’œuvre, l’émission revient sur le célèbre et emblématique cas Aloïse avec quelques images d’archives – probablement empruntées au film d’Alfred Bader et Florian Campiche Le Miroir magique d’Aloyse (1963). Puis, en gros plans, défilent plusieurs créations de patients de l’hôpital affichées sur des panneaux dans les corridors du Centre qui servent de lieux d’expositions permanentes, avec en commentaire les propos d’Alfred Bader qui s’évertue à guider le spectateur et à trouver du sens dans les dédales des courbes obscures de ces originales créations. Comme pour insister sur la proximité permise par le reportage et par l’enclin direct de celui-ci, l’équipe de tournage et les caméras apparaissent à plusieurs reprises à l’écran.

La seconde partie est entièrement dédiée à l’activité la plus innovante de Cery : la « cinémathérapie » (Elodie Murtas 2021). C’est le directeur, Christian Müller, qui prend cette fois soin d’introduire cette nouvelle thérapeutique dont il a eu l’originale idée en proposant à certains de ces patients d’utiliser une caméra sous le conseil technique du cinéaste Nag Ansorge. Il insiste particulièrement sur les vertus de la création collective, la nécessaire socialisation induite par le travail en groupe, mais aussi sur la liberté et l’autonomie des patients, apprentis réalisateurs. Naturellement, les caméras télévisées se déplacent dans l’atelier cinéma pour assister à une séance de travail d’un groupe en train d’élaborer un nouveau film qui prendra plus tardivement le titre : Les 7 nuits de Sibérie (1967). Les différentes étapes de réalisation de ce film d’animation apparaissent successivement à l’écran, présentées par Nag Ansorge en dialogue avec Alexandre Bürger. Ainsi, le spectateur est convié à s’immerger d’abord dans une séance de discussion afin d’élaborer le scénario, puis autour d’une table où des mains s’attellent pour la confection des personnages qui s’animeront à partir de papiers découpés, enfin celui-ci se retrouve face à un banc-titre où plusieurs patients captent, patiemment, image par image, les futurs mouvements cinématographiques. Loin de jouer la clé de la « folie », le reportage s’attache à montrer la “normalité” du processus de création, mais surtout le calme qui règne dans les locaux, exigence absolue pour le travail minutieux qui y est accompli.

Parmi les extraits les plus marquants des deux films déjà finalisés à Cery, citons Le poète et la licorne (1963) et Bonjour mon œil (1964) qui jouent tous deux sur la réflexivité du vécu des malades psychiques à l’hôpital psychiatrique, comme l’explique Alfred Bader. Il convient de noter que ces réalisations, bien que diffusées en noir et blanc sur le petit écran, ont été tournées en couleur avec une caméra 16mm. Enfin, si en 1965 seuls deux films avaient été produits par le groupe cinématographique de Cery par le biais de la « cinémathérapie », la filmographie de cette activité sera poursuivie au sein de l’hôpital jusqu’en 1981, pour aboutir à treize titres.

Alexandre Bürger et Christian Müller
Alexandre Bürger et Nag Ansorge

En guise de conclusion, comme nous l’avons déjà évoqué, l’émission se clôt sur une brève adresse au spectateur autour de la démystification de la maladie psychique et de l’institution de soin qui s’y rattache. Sans révolutionner la pratique télévisée liée à la médecine, il est tout de même intéressant de relever qu’en choisissant d’aborder la psychiatrie par l’entremise de la création artistique, l’équipe de « Progrès de la médecine » a permis que se reflète dans les foyers romands une image plus flatteuse et moins stéréotypée de celle-ci.

Archive

  • Fonds Alfred Bader, Archives cantonales vaudoises, CH-1022 Chavannes-près-Renens.

Référence

  • Progrès de la médecine: expression artistique en psychiatrie, RTS, 8 juillet 1965.

Bibliographie

  • Anonyme, « Le Centre de l’expression plastique à Cery », Pour tous, N° 26, 22 juin 1965, pp. 27-28.
  • Bader Alfred, « Le Centre d’études de l’expression plastique de la Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne », Revue Suisse des infirmières, n°7, 1965, pp. 2-7.
  • Interview d’Henry Bujard par F. Tranchant, « Une émission médicale depuis Cery », Feuille d’avis de Lausanne, 8 juillet 1965, p. 46.
  • Murtas Elodie, « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : Le “cas” Cery », Thèse de Doctorat, Université de Lausanne, 2021.

Le Ciné-Journal suisse comme outil de recrutement professionnel

Si l’on sait aujourd’hui que les images animées ont servi, dès les années 1920, à la formation du personnel infirmier suisse en psychiatrie, on constate en revanche que peu de choses ont été dites sur le rôle du cinéma – et du cinéma utilitaire (useful cinema) – en tant qu’outil de recrutement professionnel. Or il s’avère qu’historiquement les médecins spécialistes en santé mentale ont tiré profit du médium pour essayer d’endiguer la pénurie de personnel soignant qui, bon an mal an, a affecté le champ psychiatrique.

À preuve, l’extrait ci-dessous, issu du Ciné-Journal suisse (CJS) du 21 avril 1967.

« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.

Tournée à l’Hôpital psychiatrique de Breitenau dans le canton de Schaffhouse, cette séquence s’adresse, en priorité et de manière explicite, aux femmes ainsi qu’aux hommes qui souhaiteraient entamer un apprentissage en soins infirmiers. Une liste des avantages du métier est alors dressée par le biais d’un commentaire en voix over, éclipsant en un instant la plupart de ses inconvénients : on apprend que le manque de personnel au niveau national est certes imputable aux mauvaises conditions salariales et aux horaires surchargés qu’exigent la fonction, mais que ces désagréments ne sont rien comparés aux aspects « passionnants » d’un tel emploi (« travail en équipe », « joie de la réussite », « profonde satisfaction morale »).

En parallèle aux propos tenus par le narrateur, c’est au niveau visuel que la séquence cherche à convaincre. Comment ? D’abord en recourant au procédé de la caméra subjective, lequel permet au public d’adopter le point de vue des infirmières figurant à l’écran. Car, quand trois soignantes placent des électrodes sur le crâne d’une patiente (fig. 1), quand une autre soignante surveille le tracé des stylos de l’électroencéphalographe (EEG) sur du papier (fig. 2), ou quand une dernière soignante vérifie dans un livret la posologie des médicaments à administrer aux malades (fig. 3), les spectateur·rice·s sont à chaque fois invité·e·s à expérimenter de façon immersive leurs faits et gestes.

Fig. 1. Vue subjective du déroulement d’un examen EEG, avec les mains d’une infirmière en amorce. Le plan est suivi par un insert sur le visage de la soignante en train de regarder les électrodes qu’elle place méticuleusement sur le cuir chevelu de sa patiente. Il faut préciser que la séquence ne représente que des femmes infirmières ; étant donné que les hommes ne sont montrés que sous les traits de médecins.
Fig. 2. Tracé des ondes cérébrales.
Fig. 3. Dosage des médicaments effectué dans la pharmacie de l’Hôpital psychiatrique de Breitenau.

D’autre part, le quotidien des infirmières est mis en scène de sorte à apparaître comme peu routinier et extrêmement trépident ; et donc attractif pour de jeunes gens qui seraient amenés à opérer un choix de carrière à la sortie de l’école obligatoire. Le montage rapide de plans très brefs de même que les nombreux mouvements de caméra contribuent à renforcer cette dimension haletante.

Au-delà du maniement de technologies comme l’EEG qui requiert de l’habileté et de la concentration, la séquence met en valeur des moments d’échanges humains détendus et enrichissants, qu’ils aient lieu au chevet du lit des patient·e·s ou lors des repas (fig. 4). En somme, le métier d’infirmier·ère en psychiatrie se révèle comme un métier épanouissant et diversifié.

Fig. 4. Les infirmières, toujours souriantes, au contact des malades dont on ne voit jamais le visage afin de préserver leur anonymat. De fait, les patient·e·s apparaissent soit de dos, soit de profit et de trois-quarts.

Le reportage du CJS remplit par ailleurs une seconde fonction : celle de déstigmatiser à la fois la maladie mentale et l’internement en hôpital psychiatrique où, apprend-on, il n’y a plus de « camisole de force » ni aucune « cellule ». Cette volonté de réhabilitation des personnes souffrant de troubles de l’esprit est corroborée par le communiqué du service des actualités filmées (fig. 5), signalant que l’extrait du 21 avril 1967 sert à « dément[ir] […] les préjugés tenaces qui s’attachent encore, dans le grand public, aux “maisons de fous” ». À cela s’ajoute le commentaire en voix over qui affirme triomphalement, à la fin de la séquence, que « l’asile d’aliénés [d’autrefois] est bien mort ; et c’est tant mieux ! ».

Fig. 5. En haut : logo du CJS. En bas : communiqué du CJS. Fonds CJS de la Cinémathèque suisse. Il convient de relever que ces « préjugés tenaces » s’abattent simultanément sur les personnes internées en hôpital psychiatrique et sur leurs soignant·e·s, puisqu’ils étaient considérés les uns et les autres, par tradition, comme des fous incurables et comme des geôliers tyranniques.

Pour illustrer ce point, les opérateurs du CJS tournent quelques vues au sein des ateliers d’ergothérapie (thérapie par le travail et pratique de la vannerie) ou dans les jardins de l’institution schaffhousoise (jeux de croquet et pétanque). Pareillement, les créations artistiques des malades (en l’occurrence, la confection de poupées) sont exposées en tant que moyens d’expression salvateurs.

On s’aperçoit donc que le film pour l’embauche ne saurait se réduire à une seule et unique fonction : il ne s’agit pas exclusivement de recruter du personnel soignant dans un contexte de crise dû à la déshospitalisation psychiatrique qui touche toute l’Europe à partir de la seconde moitié du XXe siècle, puisqu’il s’agit aussi, ici, de lutter contre l’ensemble des critiques portant sur la prise en charge des malades mentaux à la fin des années 1960 – ne serait-ce que les critiques formulées par le mouvement de l’antipsychiatrie.

Référence

« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.

Alcool, psychiatrie et cinéma dans la Suisse des années 1930

Il revient à l’historien du cinéma Pierre-Emmanuel Jaques d’avoir examiné attentivement comment le cinéma, dès ses origines, est utilisé en Suisse pour lutter contre l’alcoolisme. En sorte que l’on sait maintenant qu’il existe de nombreux films helvétiques de fiction, documentaires ou « utilitaires » (Gebrauchsfilme) qui, au niveau diégétique, « s’attachent à montrer les conséquences inéluctables de la boisson : dettes, ruine, destruction de la famille, voire la maladie et la mort [et où, au contraire], le vœu d’abstention et la promesse tenue trouvent leur récompense. […] Tournés dans des lieux certainement reconnaissables par les spectateurs, [ces films] s’appuient […] sur la représentation d’un monde familier, rural, avec ses activités propres (le travail aux champs, le culte, le bal) » (Pierre-Emmanuel Jaques, 2007 : 196).

Mais le cinéma, ce n’est pas seulement des histoires racontées à l’écran, c’est, en même temps, des séances faites de discussions et de débats qui se tiennent en amont ou après – voire pendant – la projection. Ce qui explique que « [t]outes sortes d’associations ont […] recour[s] au cinéma pour des assemblées ou pour promouvoir leurs activités. […] [Celles-ci] usent de “l’arme cinématographique” dans un but de prosélytisme et de conviction. […] [Par le biais de films éducatifs et de discours ad hoc,] [l]es organisations à visée prophylactique se servent abondamment du cinéma pour convaincre les spectateurs d’adopter des comportements appropriés. Les ligues antialcooliques s’en saisissent extrêmement tôt : en 1898 on trouve déjà la trace de projections organisées sous l’égide de la Croix-Bleue de Genève. Plus tard, la Fédération antialcoolique fait [quant à elle] appel au cinéaste Jean Brocher [(1899-1979)] pour alimenter son fonds de films » (Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques, 2003 : 43 ; en ce qui concerne Jean Brocher, voir Pierre-Emmanuel Jaques, 2011).

Afin d’illustrer cette conjoncture, j’aimerais pour ma part revenir sur l’une des controverses des années 1930 où, en Suisse, il est question d’alcool, de psychiatrie et de cinéma. À l’origine de cette polémique ont lieu, en août 1935 à Lausanne, deux manifestations : la première est le IVe Congrès international de la vigne et du vin, qui réunit des professionnels concernés par « “la situation viti-vinicole mondiale, et les effets de la surproduction comme de la sous-consommation” » d’alcool (Anonyme, Le Journal de Genève, 28 août 1935). À cette occasion, il s’agit pour les vignerons et les distributeurs de boissons de réfléchir, ensemble, sur l’avenir du marché et sur la possibilité d’accroître leurs bénéfices respectifs. Car, chez les producteurs et les exportateurs suisses, on regrette que la crise boursière de 1929, les croisades antialcooliques et le développement du sport aient diminué la consommation de vin et de liqueurs sur le territoire national et dans d’autres pays.

S’adjoint à cet événement commercial une seconde assemblée où l’on se préoccupe plutôt des effets sanitaires de l’alcool, soit le Ier Congrès international des médecins amis du vin, qui se déroule du 26 au 31 août 1935 à l’Université de Lausanne (UNIL). Les praticiens qui y siègent n’ont cependant qu’un seul objectif en tête, peu éloigné des intérêts des milieux économiques : « prôner le vin au point de vue hygiénique et thérapeutique » (Anonyme, L’Information, juillet 1935). Aux yeux de ces soignants, l’alcool n’a rien de « toxique » ; il possède au contraire des vertus curatives puisque, nous dit-on, comme l’affirme un « vieux refrain militaire : Le vin est salutaire / Dieu ne le défend pas. / Il n’eût pas mis la vigne en terre, / S’il eût voulu qu’on n’en bût pas.” » (Henry Wuilloud, Le Confédéré, 28 août 1935, p. 3).

En raison de leur position libérale vis-à-vis de l’alcool, ces « médecins amis du vin » s’attirent les foudres de la Société vaudoise de médecine (SVM) et de la Société suisse de psychiatrie (SSP). Le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) se révèle le plus virulent d’entre eux : « avec un entrain communicatif, [le directeur de l’Hôpital Les Rives de Prangins] flétrit [dans la presse] les médecins qui se sont mis au service du grand commerce vinicole [à savoir les organisations faîtières suisses, l’Office international du Vin de Paris et l’Institut agricole de Rome] et qui se font les défenseurs de suggestions aussi irresponsables que la réintroduction du vin dans les [asiles et les] hôpitaux, les casernes, […] l’alimentation de l’enfant, etc. » (Anonyme, « Au 2me Congrès national des Médecins-amis des vins de France » [sic], L’Abstinence, 3 août 1935, p. 3).

De gauche à droite : Auguste Forel (1848-1931), Armand Forel (1920-2005) et Oscar L. Forel (environ 1930). D’après Oscar L. Forel, La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980

Reste qu’Oscar L. Forel ne se contente pas de simples déclarations dans des journaux. Il met également sur pied, le 12 juillet 1935, une rencontre à la Maison du Peuple de Lausanne pour dissuader la population de se déplacer en masse au Congrès international de la vigne et du vin, et au Congrès international des médecins amis du vin. Son argumentaire consiste alors à « [d]isséquer » les habituelles assertions fallacieuses et « hypocrite[s] » des viticulteurs et des scientifiques, amenés à se rassembler bientôt à proximité des rives du lac Léman (ACV SB 283, Oscar L. Forel, 12 juillet 1935). Il précise à ce sujet : « [J]e veux le dire bien haut ici ce soir : […] nous ne voulons pas être des dupes d’une habile propagande [pro-alcool] qui se fait à nos dépens et que le Conseil fédéral soutient de son autorité et avec notre argent de contribuables ».

Empreinte de démagogie, la rhétorique pseudo-démystificatrice et populiste d’Oscar L. Forel, qui s’exprime – faut-il le répéter – dans le cadre d’un espace dédié aux classes ouvrières, exploite l’idée d’un abus de pouvoir des élites économiques et politiques, qui chercheraient à tirer profit de la vulnérabilité d’hommes et de femmes asservis à l’alcool (« Alcool = esclavage = dégradation »).

Son accusation de compromission de l’État en regard des lobbies du vin s’adosse ensuite à un argument d’autorité : « Il me paraît intéressant de vous communiquer la résolution de la S.S.P., c’est-à-dire de la Société qui réunit la majeure partie des spécialistes s’occupant des affections nerveuses et mentales. […] “La S.S.P., dans sa séance du 12 mai 1935 à Wil (St. Gall) […] proteste à l’unanimité contre le fait que le vin puisse être considéré comme médicament ou comme aliment. Elle proteste aussi contre le fait de vouloir donner une allure scientifique à un congrès qui ne pourra avoir qu’un but purement économique […]. J’ai une trop haute opinion de la profession médicale pour ne pas considérer comme un honneur le privilège de vous résumer comme suit le point de vue médical : Le médecin voit les ravages de l’alcoolisme – nous psychiatres […] [nous]devons prévenir, et pas seulement guérir. Nous ne pouvons pas nous associer à une campagne en faveur du vin ».

Ce message, Oscar L. Forel souhaite de plus le faire passer à la radio (ACV, Oscar L. Forel, 13 juin 1935). Or le directeur de Radio-Lausanne, Édouard Muller, refuse de lui accorder du temps d’antenne. Qu’à cela ne tienne, le psychiatre s’oriente vers un autre média : le cinéma. Il panifie ainsi une conférence avec projection, quelques mois plus tard, au Temple de Nyon (ACV, Oscar L. Forel, 15 juillet 1935 ; sur les cinémas de la commune de La Côte, voir Robert Cerruti, 2015). La « leçon » a lieu en octobre 1935, et s’axe autour du film Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929).

Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929) © Archives de l’Histoire rurale

Oscar L. Forel commence son exposé en rappelant que la consommation excessive d’alcool « contribue à l’affaiblissement de la race et à l’appauvrissement du peuple » (ACV, Oscar L. Fore, sine die, octobre 1935). Il s’efforce d’autre part de conclure un pacte de lecture avec les spectateurs présents, en les enjoignant à ne pas uniquement « diriger [leur] attention vers les beaux vergers de notre canton » qu’ils verront à l’écran, mais également à garder à l’esprit, pendant toute la projection, l’importance que revêt le combat d’hygiène mentale contre l’alcool. En bref, le psychiatre encourage le public à ne pas adopter une posture (trop) contemplative, c’est-à-dire passive et indocile.

Par ailleurs, son préambule vise à mettre en relief les alertes intrinsèques du court métrage, qui apparaissent par le truchement de cartons. Grâce à ces éléments de ponctuation, on apprend effectivement que de nombreux fruits de table, qui ne trouvent pas de place sur les étals des marchés suisses, sont transformés en eaux-de-vie des plus nocives (Fig. 1-3).

Fig. 1-3. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

Tant et si bien que ces boissons se « répand[ent] comme un flot » (Fig. 4) dans les commerces de vins et de spiritueux. La métaphore de la submersion est renforcée au demeurant par un insert qui nous montre un violent torrent d’eau (Fig. 5) – le texte et l’image entrant en relation syntagmatique (« montage parallèle » selon le vocabulaire metzien) (Christian Metz, 1968).

Fig. 4-5. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

Sur ces entrefaites, les mots se font plus durs : on compare l’alcool à un véritable « poison », qui représente un « danger public » (Fig. 6). À l’aide d’un texte scripturé hautement stylisé qui envahit tout l’écran (Fig. 7-14), le film se poursuit en indiquant que l’eau-de-vie (« schnaps ») met en « péril » « les santés et les foyers ».

Fig. 6. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 7-10 (gauche) Fig. 11-14 (droite). Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

L’intempérance est donc à la fois un problème d’ordre médical et un problème d’ordre socio-politique. Ce dernier aspect constitue un facteur central, étant donné qu’il permet de mieux comprendre la raison d’être du court métrage.

Il s’avère que celui-ci est en fait un film de commande, exécuté selon la volonté du Conseiller fédéral Jean-Marie Musy (1876-1952) dans le cadre de sa campagne de 1929 sur la taxation des eaux-de-vie et la limitation du nombre de distilleries domestiques (Roland Cosandey, 2015 et 1994). Rien d’étonnant à cela, si l’on se souvient que l’homme politique de droite radicale envisage à plusieurs reprises, au cours de sa carrière, le cinéma comme un outil d’influence majeur – comme en témoigne son film de 1938 aux accents (ultra)nationalistes et pronazi, La Peste rouge (Daniel Sebastiani, 2004 ; Roland Cosandey, 1997).

Un discours traditionnaliste imprègne d’ailleurs aussi Quand mûrissent nos fruits : on y vante la compétitivité et l’excellence de l’industrie suisse inégalée à l’échelle planétaire (fromageries, chocolateries, horlogeries, bijouteries, broderies, soieries) (Fig. 15-19) et, surtout, on y glorifie le modèle « militaro-viril » (Mathieu Marly, 2019) du corps en mouvement (plongeurs, gymnastes, footballeurs, lanceurs de poids) (Fig. 20-22). Le culte de l’homme masculin, athlétique, jeune et patriote est exalté, encore davantage, via la figure du lanceur de drapeau (Fahnenschwinger), qui incarne un idéal de force physique et morale, de discipline et de maîtrise de soi. Cette association entre virilité et Nation figure du reste à l’écran par le biais de la surimpression d’un drapeau suisse avec lequel se confond littéralement son lanceur (Fig. 21).

Fig. 15-19. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 20-22. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 21. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

On l’aura compris, la mise en scène de ce jeu d’adresse, caractéristique de l’imaginaire folklorique et militaire suisse, oppose implicitement au corps « sportif » et « sain » un corps « non-sportif » et « malade » : celui de l’homme alcoolique.

C’est pourquoi Oscar L. Forel adhère si aisément au récit du court métrage et s’en empare pour sa conférence. En tant qu’homme de droite (ACV PP 1035) et en tant que psychiatre, le directeur de l’Hôpital Les Rives de Prangins n’hésite pas une seconde à étayer ses propos sur les « buveurs de vin », l’explosion des rentes d’invalidité et la « dégénérescence de la race » à Quand mûrissent nos fruits (ACV SB 283, sine die, octobre 1935).

La figure négative de l’« ivrogne » dessinée en creux par le film l’autorise même à s’aventurer sur un terrain politique, en proposant des : « Remède[s] : I. Suppression de la distillation à domicile par rachat des alambics. II. Imposition des boissons distillées et suppression de l’impôt sur les boissons non distillées ». À cela s’ajoute des recommandations nutritionnelles : pour le psychiatre, il faut inciter les Suisses à manger plus de « [f]ruits de table […] [qui possèdent] des vitamines, des sels minéraux, et du sucre. Ce dernier est supérieur au sucre raffiné. […] [L]es fruits [sont importants] dans les régimes [car ils permettent de soigner] : diabète, maladies du foie, […] tuberculose, maladies des reins (préférable aux cures de lait), […] désintoxications alcooliques ». En un mot, le raisin doit être mangé, d’après Oscar L. Forel, en grappes, et non sous ses formes transformées et alcoolisées, comme le réclament les conférenciers du Congrès international de la vigne et du vin, et du Congrès international des médecins amis du vin.

Archives

Archives Cantonales Vaudoises (ACV), Rue de la Mouline 32, 1022 Chavannes-près-Renens, Fonds : Hôpital psychiatrique de Prangins (SB 283) et Fonds : Forel (Oscar), 1880-1982 (PP 1035).

Archives de l’Histoire rurale, Villettemattstrasse 7, 3007 Berne.

Sources

Anonyme, Le Journal de Genève, 28 août 1935.

Anonyme, « Au 2me Congrès national des Médecins-amis des vins de France » [sic], L’Abstinence, 3 août 1935, pp. 1-3.

Anonyme, L’Information, juillet 1935.

FOREL, Oscar L., La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980.

WUILLOUD, Henry, Le Confédéré, 28 août 1935, p. 3.

Bibliographie

CERRUTI, Robert, Les Cinémas de Nyon : des origines à nos jours, Nyon, s.l., 2015.

COSANDEY, Roland, « Les cinémas de Nyon : questions d’échelle », Cinémathèque suisse [En ligne], juillet 2015, Adresse URL : https://www.cinematheque.ch/f/documents-de-cinema/salles-programmes-publics/nyon-par-r-cerruti/

COSANDEY, Roland, « Du bon usage du patrimoine cinématographique en Suisse : La Peste rouge (Suisse, 1938), Vous avez la mémoire courte (France, 1942), Guglielmo Tell (Italie, 1911) », Études et Sources, n° 23, 1997, pp. 255-290.

COSANDEY, Roland, « Cinéma politique suisse 1930-1938 : un coin du puzzle, à droite », Études et Sources, n° 20, 1994, pp. 184-185.

HAVER, Gianni et JAQUES, Pierre-Emmanuel, Le Spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945), Lausanne, Éditions Antipodes & Société d’Histoire de la Suisse romande, 2003.

JAQUES, Pierre-Emmanuel, « Le cinéma au service des convictions : Jean Brocher », Cinémathèque suisse[En ligne], avril 2011, Adresse URL : https://www.cinematheque.ch/fileadmin/user_upload/Expo/monsieur%20x/brocher_carriere.pdf

JAQUES, Pierre-Emmanuel, « Cinéma et combat antialcoolique. De quelques films de la Croix-Bleue », Revue historique vaudoise, n° 115, 2007, pp. 189-197.

MARLY, Mathieu, Distinguer et soumettre. Une histoire sociale de l’armée française (1872-1914), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019.

METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 1968. 

SEBASTIANI, Daniel, « Jean-Marie Musy (1867-1952), un ancien conseiller fédéral entre rénovation nationale et régimes autoritaires », Thèse de Doctorat, Université de Fribourg, 2004.

Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe : un projet sur la collection Waldau (2021-2025)

Ce carnet de recherche entend relayer des informations concernant le projet de recherche financé par le Fonds national de la recherche scientifique suisse (FNS/SNF) intitulé Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour de la collection Waldau (1920-1990)

L’objectif d’un tel projet est double : d’une part, mettre en évidence le rôle majeur joué, tant au niveau national que transnational, par l’hôpital psychiatrique de la Waldau (Berne) dans l’usage du médium filmique à des fins de recherche, d’enseignement et de vulgarisation scientifique ; d’autre part, contribuer à la mise sur pied d’un réseau européen de chercheuses et chercheurs travaillant sur des collections similaires, de sorte à valoriser un champ de recherche en plein développement.

Ce blog s’adresse à toutes celles et tous ceux qui s’intéressent aux rapports entre cinéma, psychiatrie et neuropsychiatrie, et plus largement à l’histoire européenne des sciences médicales étayées sur le médium filmique.

Photographie aérienne du site de la Waldau (1955). Source : Anna Kathryn Schoefert, The View from the psychiatric laboratory : The Research of Ernst Grünthal and his mid-twentieth-century peers”, University of Cambridge, 2015, p. 38
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search