Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

[Note de recherche] Filmer Aloïse Corbaz. Le cinéma face à l’art brut

Autour du film Le miroir magique d’Aloïse (1963), projeté à l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes. Projection et discussion : Aloïse Corbaz, une femme artiste dans le champ de l’Art Brut. Collection de l’Art Brut (8 mars 2026).

Aloïse Corbaz (1886-1964) occupe une place centrale dans l’histoire de l’art brut. Internée à l’hôpital psychiatrique de Cery en 1918, puis à l’asile de la Rosière à Gimel en 1920, elle développe pendant plusieurs décennies une œuvre graphique et picturale caractérisée par une iconographie foisonnante et colorée, mêlant des thématiques liées à l’amour, la royauté et un imaginaire lyrique (Lepdor 2021; Porret-Forel 1993 et 2012 ; Porret-Forel et Muzelle 2012).

La reconnaissance de son travail s’opère à partir des années 1940, notamment grâce à l’attention portée par des psychiatres sensibles aux productions artistiques des patient·es, comme Hans Steck (1891-1980), puis par la médiation décisive de Jacqueline Porret-Forel (1916-2014), qui contribue à faire connaître ses dessins à Jean Dubuffet (1901-1985) (Lombardi et al, 2026).

Aloïse (Aloïse Corbaz, dite), La Couronne Impériale de la terre royale. Cahier Pâques 1943, 1943 (MCBA) https://www.mcba.ch/collection/la-couronne-imperiale-de-la-terre-royale-cahier-paques-1943/

Réalisé en 1963 par Florian Campiche (1910-2002), également connu pour son œuvre picturale, Le miroir magique d’Aloïse est conçu à l’occasion de la création du Centre d’étude de l’expression plastique de la Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne. Fondé la même année à l’initiative de son directeur, Christian Müller (1921–2013), le centre est placé sous la responsabilité d’Alfred Bader (1919–2009).

En mai 1963, le film est projeté lors de la soirée inaugurale du centre, aux côtés d’un second film réalisé par des patient·es avec le soutien technique de Nag Ansorge (1925–2003), Le poète et la licorne (1963). Cette double projection célèbre également l’ouverture d’un centre « jumeau », le Centre d’études cinématographiques, qui propose aux patient·es un atelier de réalisation filmique. Entre 1959 et 1981, treize films — en animation ou en prise de vue réelle — seront ainsi produits par le Groupe cinématographique des patients de Cery (Murtas 2021).

Lors de cette soirée de mai 1963, Alfred Bader introduit Le miroir magique d’Aloïse en rappelant que « ce film doit surtout beaucoup au très grand talent de M. Florian Campiche, cinéaste, qui a su tirer le meilleur parti des moyens mis à sa disposition. Peintre et artiste lui-même, M. Campiche a su se mouvoir dans ce monde de formes et de couleurs avec une très grande aisance. Ce film est une réussite tant sur le plan technique que sur le plan artistique. » (La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1).

Le miroir magique d’Aloïse renvoie ainsi à un moment spécifique de l’histoire de Cery, marqué par l’intégration de deux centres de recherche au sein de l’institution. Dans le même temps, il fonctionne comme un film-vitrine destiné au grand public, qui donne à voir la psychopathologie de l’expression à travers le cas emblématique d’Aloïse Corbaz.

Précisons enfin que le film est également projeté le 24 novembre 1963 à l’occasion de l’exposition de la section vaudoise de la Société suisse des femmes peintres, sculpteurs et décorateurs au Musée des Beaux-Arts de Lausanne, qui contient une salle consacrée aux œuvres d’Aloïse (Lepdor 2021). Le carton d’invitation mentionne le film comme une réalisation d’Alfred Bader, indication qui confirme la participation du médecin et l’apport de son expertise dans l’élaboration du projet filmique.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Filmer Aloïse

Le cinéma a joué un rôle important dans la construction de la figure publique d’Aloïse Corbaz. Depuis Images de la folie (1950) jusqu’à Sans Souci, l’art d’Aloïse (2000), plusieurs films ont contribué à façonner des représentations oscillant entre abstraction psychopathologique, politisation de l’artiste internée et réflexivité mémorielle.

Le miroir magique d’Aloïse s’inscrit à la croisée de deux contextes complémentaires. D’une part, celui de la psychopathologie de l’expression qui détermine le regard psychiatrique porté sur l’art des patient·es à cette période. D’autre part, celui d’une histoire du cinéma qui prend Aloïse Corbaz pour objet et permet de situer la portée et les limites de cette réalisation. C’est à partir de cette double inscription que l’on peut interroger le film, pour ce qu’il révèle des approches différenciées qui ont présidé à la mise en scène de cette figure de l’art dit brut.

Psychopathologie de l’expression et cinéma institutionnel

Dans le contexte de la psychopathologie de l’expression, qui s’élabore à partir des années 1940 et s’institutionnalise dans les décennies suivantes, les productions plastiques, graphiques ou écrites des patient·es sont envisagées comme des formes d’expression privilégiées du trouble psychique. L’œuvre n’est pas pensée comme autonome, mais comme trace, indice ou manifestation d’un fonctionnement mental.

Cette orientation s’inscrit dans un héritage plus ancien, celui de la psychiatrie descriptive et de la tradition dégénérationniste du XIXe siècle, pour laquelle le dessin, l’écriture ou la création plastique pouvaient fournir un accès direct à la personnalité morbide. Toutefois, à partir de l’après-guerre, la création en milieu asilaire n’est plus seulement collectée à titre d’illustration clinique : elle devient un objet d’étude spécifique, au croisement de la psychiatrie, de la psychologie et de l’esthétique. La fondation de la Société internationale de psychopathologie de l’expression (SIPE) en 1959 symbolise cette formalisation institutionnelle et favorise la circulation internationale d’articles, d’images et de films, notamment dans des revues comme Confinia Psychiatrica (sur cette revue, voir Duffin et Mikelova 2023).

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Dans ce contexte, Le miroir magique d’Aloïse prolonge les usages du médium cinématographique déjà bien établis dans la neurologie et la psychiatrie depuis le début du XXe siècle, où il servait à enregistrer des symptômes moteurs, des crises, des comportements jugés typiques (voir l’exemple de la collection Waldau étudiée dans ce carnet de recherche). Mais il acquiert ici une fonction supplémentaire : rendre visible le processus expressif lui-même. Le geste graphique, la posture, la temporalité de l’exécution deviennent des données observables, susceptibles d’être archivées.

Le cinéma s’intègre ainsi à un dispositif qui articule observation et interprétation, et dans lequel l’image animée vient renforcer la prétention à l’objectivité, en donnant l’illusion d’un accès au sujet créateur. Il participe ainsi à la construction d’un regard clinique sur l’œuvre, en l’inscrivant dans un discours propre au cinéma institutionnel.

Un document précieux… mais un regard paternaliste

Le miroir magique d’Aloïse constitue un document exceptionnel où l’on voit Aloïse de son vivant, déambuler dans les couloirs de la Rosière, ses dessins sous le bras. Il nous permet également d’entendre sa voix lors d’un court extrait et de découvrir le raffinement de son écriture avec la lecture, par une actrice, de certains de ses textes, notamment ceux consacrés à Guillaume II, empereur allemand avant la Première Guerre mondiale.

L’une des forces du film réside dans les scènes où l’on voit Aloïse dessiner. Ces séquences instaurent un rapport à une pratique : la caméra capte une posture, un rythme, une relation entre le corps, la feuille et le tracé. Dans ces moments, le film donne accès, non pas à une psyché à interpréter, mais à une activité en train de se faire. De ce point de vue, Aloïse cesse d’apparaître uniquement comme une figure pathologique ou exceptionnelle pour se donner à voir comme une praticienne du dessin, avec ses routines et ses contraintes. Ces instants ouvrent alors la possibilité d’un regard moins médicalisant, plus attentif aux formes de faire qu’aux catégories explicatives.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Cependant, malgré l’approche humaniste des psychiatres de Cery et du réalisateur (qui se fait relais de leur discours), cette dimension demeure largement sous-exploitée par le film, en ce qu’elle n’est pas analysée pour elle-même, le commentaire se contenant de souligner qu’elle « s’oublie » à travers le dessin et que son activité picturale représente « la flamme qui la tient vivante ».

Le film est dès lors déterminé par la captation d’une figure déjà interprétée : ce que l’image ouvre est aussitôt refermé par le commentaire. Cette logique s’inscrit dans un dispositif que l’on peut qualifier de paternaliste. Le miroir magique d’Aloïse relève d’un cinéma institutionnel, issu d’une tradition de films médicaux ou para-médicaux où l’image est subordonnée à une fonction illustrative et pédagogique. La caméra confirme une position d’autorité, redoublée par le texte lu qui renforce l’impression d’une parole institutionnelle présentée comme neutre.

À ce titre, le film entre en tension avec le projet défendu par Jean Dubuffet, qui cherchait précisément à soustraire ces œuvres à une lecture psychiatrique pour les faire exister dans un espace critique affranchi des catégories médicales. Cette contradiction est révélatrice d’un moment où coexistent une valorisation esthétique de l’art brut et la persistance de cadres cliniques.

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Cinéma, « vérité » psychique et naturalisation de la folie

Le titre du film condense les présupposés épistémologiques et esthétiques qui organisent le dispositif. Le « miroir » promis par Le miroir magique d’Aloïse ne renvoie pas, semble-t-il, à une réflexivité du regard cinématographique. Il ne s’agit ni d’un miroir critique tendu au public, ni d’un outil permettant à l’institution de s’observer elle-même dans ses modes de représentation. Le miroir est ici conçu comme une surface transparente, censée révéler une intériorité pathologique : il s’agit en l’occurrence de l’art d’Aloïse, lequel « reflète son âme profonde ». Ce présupposé repose sur une conception du cinéma comme instrument de révélation, voire de dévoilement, capable de donner accès à une vérité psychique préexistante. L’image filmique est ainsi investie d’un pouvoir quasi diagnostique, offrant un accès à une réalité intérieure que le commentaire se charge de nommer et d’interpréter.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel en train de visionner le film Le miroir magique d’Aloïse (1963) dans une belle mise en abyme de regards.

Le cinéma est également envisagé comme un instrument de confirmation d’un discours qui tend à essentialiser la maladie et le genre d’Aloïse : « sa force créative … nous étonne agréablement » ; sa « peinture féminine » est désignée de « très délicate » ; « délaissée par les hommes », elle prend sa revanche en les réduisant à des personnages « secondaires » ; elle s’identifie volontiers « aux grandes amoureuses » de l’histoire, son œuvre manifestant « un besoin d’amour » constant – ces derniers éléments associant systématiquement sa vie et son oeuvre.

Le film vient illustrer et appuyer un savoir déjà constitué, celui de la psychopathologie, en donnant à voir ce qui est supposé en être l’expression visible. Cette logique contribue à naturaliser la folie, en la réduisant à une donnée immédiatement lisible dans les œuvres d’Aloïse (plutôt que comme une construction historique, sociale et discursive). Cette lecture gagne encore en épaisseur si l’on prend en compte les conditions matérielles de production du film, notamment le soutien industriel de F. Hoffmann-La Roche. Sans réduire le film à cette dimension, il est néanmoins important de rappeler que ce type de production s’inscrit dans une histoire plus large des alliances entre recherche médicale, industrie pharmaceutique et dispositifs audiovisuels.

Ainsi compris, Le miroir magique d’Aloïse apparaît moins comme un film sur Aloïse Corbaz que comme un symptôme de son propre contexte. Il documente un moment où le cinéma est mobilisé pour rendre visible une vérité psychique, au prix d’une réduction de la complexité de la pratique artistique et de la subjectivité qu’il prétend montrer.

Une histoire du cinéma consacré à Aloïse Corbaz

Si l’on quitte maintenant le seul cadre institutionnel pour replacer Le miroir magique d’Aloïse dans une histoire du cinéma plus large, sa position apparaît plus nettement. Le film occupe une place singulière dans une lignée de réalisations qui ne montrent jamais Aloïse de la même manière, ni pour les mêmes raisons. Rappelons cette filmographie : Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950), Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963), Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975) et Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Trois documentaires et un film de fiction dessinent ainsi des formes de regard distinctes.

Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950),

Dans Images de la folie (1950) les œuvres d’Aloïse sont dissoutes dans une vision globale et poétisée de la folie. Le carton d’ouverture est explicite : il ne s’agit pas d’examiner les tableaux dans leur singularité, mais de proposer un voyage dans un « monde de la folie ». Les œuvres deviennent les indices d’une intériorité collective, archaïsée et fantasmatique. Aloïse n’y existe pas comme artiste singulière, mais comme fragment d’un paysage psychopathologique.

En comparaison, Le miroir magique d’Aloïse filme Aloïse comme une personne et surtout comme sujet en train de produire. Le film introduit la figure de l’artiste, mais sans pour autant lui accorder une véritable autonomie ; il individualise et valorise Aloïse tout en maintenant un cadre interprétatif imprégné par un regard paternaliste.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Le film Aloïse de Liliane de Kermadec opère un déplacement par la fiction : Aloïse devient un personnage au sens cinématographique du terme et échappe habilement aux conventions usuelles du biopic féminin, lequel privilégie le motif de la vie marquée par les épreuves ou les catastrophes personnelles, souvent inscrites dans un registre mélodramatique.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Comme l’explique Tim Palmer (2025), le film ne cherche pas à expliquer l’œuvre par la pathologie, mais à montrer comment une femme internée tente, malgré tout, de préserver une capacité d’auto-représentation. Cette perspective renvoie au contexte de reconfiguration féministe du cinéma français des années 1970, dans un réseau de solidarités féminines – dans le cas de Liliane de Karmadec, un réseau tissé avec Agnès Varda, Delphine Seyrig et Isabelle Huppert.

L’originalité du film tient à la manière dont il politise la figure de l’artiste internée, en la situant dans un système patriarcal qui contraint sa parole et ses gestes. Elle rattache Aloïse à une généalogie de femmes artistes marginalisées, mais elle interroge aussi la place des femmes cinéastes dans l’écosystème post–Nouvelle Vague ; la carrière de Kermadec elle-même a été fragilisée, partiellement effacée. Le film met donc en scène une femme que l’histoire de l’art a longtemps oubliée, tout en témoignant, en creux, des mécanismes d’exclusion qui affectent aussi les femmes derrière la caméra.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

La trajectoire d’Aloïse apparaît comme le destin d’une femme confrontée à des contraintes sociales et institutionnelles. Dans un entretien accordé à la revue Jeune Cinéma en 1975, Liliane de Kermadec explique d’ailleurs ce choix par une forme d’identification : « Je suis une femme et je m’intéresse plus au destin d’une femme », affirmant ainsi son désir de bousculer un récit largement écrit par des hommes. Aloïse devient la victime d’un ordre social qui enferme les individus catalogués « chroniques », rendant pratiquement impensable toute sortie de l’asile.

Le film insiste également sur la tension entre enfermement et création. Pendant des décennies, Aloïse accomplit les tâches domestiques, comme le repassage, au sein de l’hôpital tout en développant une activité artistique intense. Cette coexistence entre travail manuel et production créatrice dessine un équilibre paradoxal : au cœur même de la contrainte institutionnelle, l’artiste parvient à préserver une puissance imaginative.

Sur le plan formel, Kermadec revendique une mise en scène discrète et non intrusive. Les mouvements de caméra naissent, selon elle, du mouvement même de la pensée dramatique, tandis qu’une palette chromatique assourdie restitue l’atmosphère sombre du monde asilaire et fait ressortir, par contraste, l’intensité colorée des dessins d’Aloïse.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Ajoutons que, contrairement au film de 1963, de Kermadec travaille les disjonctions, les silences, les décalages son/image. La parole d’Aloïse est fragmentée, parfois recouverte par d’autres voix, souvent déplacée vers des espaces vides ou des portes closes. Le dispositif formel matérialise la difficulté d’être entendue, le film mettant en scène l’effacement des femmes artistes au sein d’un ordre culturel masculin. Ainsi, le film incorpore formellement l’idée d’une parole empêchée.

Par rapport aux autres films sur Aloïse, celui de Liliane de Kermadec se distingue donc par une interrogation sur les conditions de possibilité de la représentation : qui parle, au nom de qui, dans quel cadre institutionnel, avec quels effets de pouvoir.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

Sans Souci, l’art d’Aloïse introduit une inflexion décisive dans la manière de filmer Aloïse Corbaz. Là où les films antérieurs organisaient la figure de l’artiste autour d’un savoir surplombant ou d’une reconstitution fictionnelle, le documentaire de Muriel Edelstein s’intéresse aux gestes de médiation à la fois entre femmes et à travers l’image.

La présence de Jacqueline Porret-Forel, médecin et actrice déterminante dans la reconnaissance publique de l’œuvre, ne sert pas ici à valider un diagnostic, mais à restituer un parcours de sauvegarde et de transmission. Son témoignage incarné inscrit l’œuvre d’Aloïse dans une histoire relationnelle plutôt que dans une typologie clinique.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel avec Aloïse

Le recours aux photographies, aux documents d’archive, aux traces matérielles de la circulation des dessins contribue à construire une mémoire des regards (celui d’Aloïse, celui de Jacqueline Porret-Forel et celui de Muriel Edelstein). Le film met en scène les conditions de la découverte des œuvres d’Aloïse Corbaz, de leur conservation et de leur légitimation.

Cette approche, fondée sur des regards croisés de femmes sur une œuvre de femme, reconfigure subtilement les hiérarchies traditionnelles du savoir. Le film échappe ainsi au récit biographique linéaire, évite l’appropriation clinique des dessins et se tient à distance de toute posture condescendante. La relation instaurée est moins verticale que dialogique ; elle reconnaît la part d’interprétation, la stratification des regards et la temporalité longue de la reconnaissance.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

On quitte dès lors la logique de l’illustration ou du diagnostic pour entrer dans une histoire des regards. L’œuvre d’Aloïse apparaît comme un objet culturel dont la valeur s’est construite à travers des alliances. Le film devient ainsi un lieu de mémoire, attentif à la manière dont une artiste internée a été progressivement déplacée du statut de cas psychiatrique à celui d’actrice majeure de l’art brut.

Conclusion

Dans cette perspective comparative, Le miroir magique d’Aloïse documente un moment intermédiaire où l’institution psychiatrique tente de montrer l’artiste sans renoncer à son pouvoir d’interprétation. C’est peut-être moins un film sur Aloïse qu’un film sur les conditions, encore très contraintes, de sa visibilité à un moment donné.

Dans cette trajectoire, il rompt avec l’anonymisation poétique d’Images de la folie en donnant un visage, un corps, une temporalité à Aloïse, mais il ne parvient pas à s’affranchir d’une perspective psychopathologique qui la constitue en objet de savoir. Entre l’effacement dans une catégorie générale de la folie et la reconfiguration féministe opérée par Aloïse de Kermadec, puis la réflexivité historiographique de Sans Souci, l’art d’Aloïse, Le miroir magique d’Aloïse occupe une position où l’institution psychiatrique valorise l’artiste, mais sans abandonner la maîtrise du sens.

Jacqueline Porret-Forel sur les traces d’Aloïse dans Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

La comparaison fait apparaître un glissement progressif du centre de gravité : d’un regard surplombant qui subsume l’œuvre sous le symptôme vers des dispositifs qui interrogent les médiations et les conditions mêmes de la représentation. À cet égard, le film de Campiche constitue une archive précieuse du cadre de pensée qui caractérisait, au début des années 1960, la reconnaissance publique d’Aloïse Corbaz. En le relisant à la lumière des films qui lui succèdent, on voit se dessiner non seulement une histoire de la réception d’une artiste dite d’art brut, mais aussi une histoire des transformations du regard cinématographique sur la folie, le genre et l’institution psychiatrique.

Mireille Berton

Filmographie

Images de la folie

Documentaire, France, 1950
Réalisation : Enrico Fulchignoni, Eric Duvivier
Scénario : Enrico Fulchignoni
Production : UNESCO (Service du film)
Durée : env. 20–25 min

Le miroir magique d’Aloïse

Documentaire institutionnel, Suisse, 1963
Réalisation : Florian Campiche
Production : Centre d’études de l’expression plastique, Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne
Soutien : F. Hoffmann–La Roche & Cie SA
Durée : 23 min

Aloïse

Film de fiction biographique, France/Belgique, 1975
Réalisation : Liliane de Kermadec
Scénario : Liliane de Kermadec
Interprètes : Isabelle Huppert, Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Jacques Weber
Production : SND, Artistes Associés
Durée : 115 min

Sans souci, l’art d’Aloïse

Documentaire, Suisse, 2000
Réalisation : Muriel Edelstein
Production : Suisse romande (production indépendante / télévision régionale)
Durée : 54 minutes

Références

  • Anon., La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1.
  • Aloïse Corbaz. La folie papivore, avec des textes de Catherine Lepdor, édition MCBA, Lausanne, Coll. Espace Focus, no. 5, 2021.
  • De Karmadec, Liliane, entretien avec Monique Portal, « Rencontre avec Liliane de Kermadec à propos d’Aloïse », Jeune Cinéma, n°87, mai-juin 1975. https://www.jeunecinema.fr/spip.php?article6141
  • Duffin, Jacalyn et Mikelova, Lynda, « Confina Psychiatrica : Patient Art and the Diagnosis of Mental Illness », Canadian Journal of Health History, vol. 40, n°1. https://doi.org/10.3138/cjhh.577-042022.
  • Lombardi, Sarah (dir.), Art Brut en Suisse. Des origines de la collection à aujourd’hui, catalogue d’exposition des 50 ans de la Collection de l’Art Brut Lausanne, éditions CAB, 2026.
  • Porret-Forel, Jacqueline, assistée de Céline Muzelle, Aloïse Corbaz (1886–1964). Catalogue raisonné électronique, Chigny Fondation Aloïse, Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art, 2012, www.aloise-corbaz.ch, n° 412.01.
  • Porret-Forel, Jacqueline et Muzelle, Céline, Aloïse. Le ricochet solaire, Milan, 5 Continents Editions, 2012.
  • Porret-Forel, Jacqueline Aloïse et le théâtre de l’univers, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1993.
  • Murtas, Elodie (2021). « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : le cas « Cery » », thèse dirigée par le Prof. Vincent Barras et la Prof. Maria Tortaja, Université de Lausanne.
  • Palmer, Tim (2025). « Enraged to Live : Reviving Lilian de Kermadec’s Aloïse », French Screen Studies, vol. 25, n°3, p. 199-219.

[Note de recherche] La collection cinématographique Waldau. Retour sur une découverte et cartographie générale

Vingt-cinq ans après la première description de la collection Waldau réalisée par l’historien du cinéma Roland Cosandey, lequel appelait déjà de ses vœux une sauvegarde active de ce patrimoine (1999), nous sommes en mesure de développer une analyse de celle-ci. Un quart de siècle, c’est le temps nécessaire, semble-t-il, pour pouvoir franchir une série d’obstacles pratiques, financiers, éthiques, institutionnels, etc. qui se dresse face aux chercheuses et chercheurs. Quelles sont les étapes principales de cette découverte et quelles sont les caractéristiques générales de cette collection constituée à l’hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne et aujourd’hui conservée à la Cinémathèque suisse (Penthaz)  ?

En mars 1995, un employé de la Waldau, Heinz Feldmann, fait une découverte de taille pour l’histoire du film en psychiatrie. Ayant déjà sauvé de l’oubli en 1963 la collection d’oeuvres de patient.e.s amassée par le psychiatre Walter Morgenthaler (1882-1965), lequel crée à cet effet en 1914 le “Kleines Museum” (Rötlisberger 1997, 2001), Feldman, alors responsable technique et conservateur de ce qui deviendra plus tard le Psychiatrie-Museum Bern (PMB), tombe par hasard sur une centaine de bobines de films. Il dresse un premier inventaire de ces documents auxquels s’ajoutent des objets connexes (projecteurs, visionneuse, colleuse, lampes). Peu à peu, grâce à ce travail de sauvetage effectué par Feldmann, qui inventorie soigneusement tous les objets trouvés ici et là sur le site de la Waldau (voir fiche ci-dessous), l’idée d’un musée prend forme. En 1990, la Fondation du Musée de la psychiatrie (Stiftung Psychiatrie-Museum Bern) est créée avec pour objectif de préserver et valoriser ce patrimoine culturel et artistique ; le Musée est ouvert au public en 1993, avec à sa tête le psychiatre Rolf Röthlisberger.

Soucieux d’acquérir des compétences pour conserver ces films, Heinz Feldmann suit, en novembre 1998, une journée de sensibilisation à la préservation des archives cinématographiques organisée par FOCAL (Fondation de formation continue pour le cinéma et l’audiovisuel) à Berne et dispensée par le restaurateur de films Hermann Wetter et Roland Cosandey. Cette journée de formation a un triple impact : elle entraîne le réentreposage des documents à partir d’une marche à suivre fournie par Cosandey à Feldmann ; elle motive Rolf Röthlisberger à dresser une liste de films (indexés par Feldmann) et à mandater Cosandey afin qu’il évalue les coûts d’une action de sauvegarde de ces bobines rangées dans des boîtes de cigare, en fer ou en carton.

Fiche d’inventaire de M. Heinz Feldmann (1995). Archives papiers du Musée suisse de la psychiatrie, Berne (PMB).

Daté du 29 novembre 1999, le rapport de Roland Cosandey contient de précieuses informations, en ce qu’il décrit la collection, souligne ses spécificités, propose un programme de préservation qui pourrait être financé par MEMORIAV (Association pour la sauvegarde de la mémoire audiovisuelle suisse) ; il propose également l’élaboration d’un catalogue raisonné qui ne sera jamais réalisé faute de financement.

En guise de contextualisation, Cosandey rappelle l’existence de trois corpus de films « liés à l’exercice passé de la psychiatrie en Suisse » : le corpus de la Clinique psychiatrique universitaire de Cery constitué à l’initiative de Christian Müller (alors directeur de l’établissement) et Alfred Bader ; il s’agit de films réalisés entre 1959 et 1981 par le Groupe cinématographique des patient.e.s de Cery, avec le soutien technique du cinéaste suisse d’animation Nag Ansorge ; le corpus dit « bâlois » (car conservé pendant longtemps à la Clinique psychiatrique universitaire de Bâle de la Friedmatt, avant d’être déposé en janvier 2001 à la Cinémathèque suisse) ; après analyse et numérisation en 2023, nous avons pu attribuer ces 17 films 35 mm à Karl Kleist et Ernst Herz et à la Psychiatrische und Nervenklinik de l’Université de Francfort-sur-le-Main ; enfin, la collection de la Waldau composée de 97 courts et moyens métrages (35 mm et 16 mm) et qui « par son origine autochtone et par son ampleur […] représente […] un cas unique en Suisse » (Cosandey 1999, 3).

L’argumentaire de Roland Cosandey en faveur des collections cinématographiques psychiatriques mène au premier dépôt en 2000 à la Cinémathèque suisse sous l’égide de Rolf Röthlisberger. Un second dépôt de 114 films 16 mm suivra en 2021 grâce au projet FNS Waldau et à la collaboration avec l’ancien directeur du PMB, Andreas Altorfer. Précisons que de nombreux films des années 1950 et 1960 étaient accompagnés d’une bande son enregistrée séparément de l’image et de leur retranscription, mais nous n’avons pas pu, à ce jour, les localiser – à l’exception d’une ou deux conservées à l’Institut d’histoire de la médecine de l’Université de Berne.

Collection Waldau, Cinémathèque suisse. Bobines dans leur nouveau contenant ©MB

Dans les années 2010, plusieurs personnes, dont Cosandey lui-même, attirent notre attention sur la collection Waldau. La mise sur pied, en 2010, d’un partenariat entre l’Université de Lausanne et la Cinémathèque suisse offre un cadre idéal pour lancer une telle recherche. En 2014, une première rencontre à Berne avec Andreas Altorfer, alors directeur du PMB, laisse entrevoir la possibilité d’une collaboration transcantonale entre historien.nes du cinéma, archivistes, conservatrices.eurs, historien.nes de la médecine et de la psychiatrie, et clinicien.nes. Le Conseil de Fondation du PMB manifeste un vif intérêt pour la valorisation de ce patrimoine audiovisuel, mais la Cinémathèque suisse se montre prudente à l’égard d’un matériel considéré comme trop fragile pour être manipulé. Cette prudence s’explique certainement par les recommandations de Roland Cosandey : « Les conditions d’archivage sont acceptables à moyen terme dans la mesure où température et taux d’humidité sont assurées de rester stables, même si leur valeur est supérieure aux valeurs recommandées. […] Quoi qu’il en soit, en l’état, aucun de ces films ne doit passer dans un projecteur ou un télécinéma, sous peine de risquer de subir des dommages irréversibles » (Cosandey 1999, 4). Six ans s’écoulent, durant lesquels beaucoup de doutes, quelques découragements et l’étude d’autres collections « neurocinématographiques » permettent de « patienter » avant de pouvoir relancer un projet interdisciplinaire.

Rapport de Roland Cosandey destiné au Conseil de Fondation du Musée suisse de la psychiatrie de Berne, à la Waldau (1999).

Les recherches préliminaires pour le projet FNS Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour de la collection Waldau, 1920-1990 (2021-2025) s’appuient sur le travail exploratoire de Cosandey, qui attribue la collection en grande partie au psychiatre Giorgio Pilleri (1925-2018). Toutefois, il apparaît que l’initiative revient à son supérieur hiérarchique Ernst Grünthal (1894-1972), psychiatre spécialisé en neuropathologie et fondateur du Laboratoire d’Anatomie cérébrale (LAC) (Hirnanatomisches Institut) de la Waldau. Arrivé en Suisse en 1934 après avoir fui le régime hitlérien et un bref séjour à Amsterdam, Grünthal est habitué à l’emploi du film qu’il applique à ses recherches sur les origines organiques de la maladie mentale. Formé en tant que psychiatre, Grünthal est tributaire de la tradition allemande (celle de Kraepelin notamment) centrée sur l’étude de l’origine neurobiologique des troubles psychiques (alors souvent amalgamés aux troubles purement neurologiques) (Schoeffert 2015 ).

Ernst Grünthal (1894-1972)

Créé en 1934 grâce à un soutien financier de la Fondation Rockefeller d’environ 5’000 CHF, le LAC devient un épicentre de la recherche sur les maladies nerveuses et psychiques en Suisse, et ce grâce (notamment) à l’usage des dernières technologies et des liens étroits avec les firmes pharmaceutiques (Geigy en l’occurrence). Grünthal explique dans une lettre de décembre 1956 que l’objectif de ses travaux est « d’étudier la corrélation entre les capacités psychologiques et mentales, avec l’EEG et la structure organique du cerveau » (c’est-à-dire l’examen comparé des courbes EEG et des coupes du cerveau prélevées post-mortem) (notre traduction). Les archives papier de Grünthal, transférées au printemps 2024 à l’Institut d’Histoire de la médecine de l’Université de Berne, ainsi que le programme de numérisation-sauvegarde des films mené par la CS, permettent de reconstituer le réseau d’échanges de films entre médecins, et plus largement un réseau de sociabilité. En réalité, il s’agit d’une collection assez hétérogène, même si Grünthal a joué un rôle de catalyseur en tant que responsable d’une centaine de courts métrages tournés sur plusieurs décennies (1920 à 1960), créant une sorte d’émulation cinématographique autour de lui.

La collection Waldau est composée de deux grands ensembles déterminés par l’année de leur dépôt à la CS : le dépôt 2000 avec 97 documents (« Sammlung Grünthal » et « Sammlung Pilleri », selon l’inventaire Feldmann) ; et le dépôt 2021 avec 114 documents attribués à Theodor H. Spoerri (1924-1973) (mais le caractère « exclusif » de cette attribution doit être relativisé). Ces 221 bobines comprennent des prises de vue continues et des films montés avec ou sans cartons explicatifs, principalement tournés en noir et blanc et en 16 mm, hormis quelques bobines nitrate 35 mm des années 1920 ou 1930 (voir Tinguely 2021) et de rares films couleurs (de Th. H. Spoerri tournés probablement au Centre Maurice E. Müller pour la formation continue, la recherche et la documentation en chirurgie orthopédique à Berne). À ces ensembles s’ajoutent : deux films sur le cas Franz Breundl (un patient atteint d’un trouble de la mémoire), l’un réalisé à Würzburg par Grünthal et Gustav E. Störring (1903-2000), et l’autre à Berlin par ce dernier (1935) ; des films pharmacologiques de Grünthal (notamment en collaboration avec Robert Domenjoz, Geigy) (années 1940-1950) ; et des films sur la démence sénile, l’Alzheimer et l’EEG (au tournant des années 1950, en collaboration avec Maurice Rémy).

Photogrammes tirés du film d’Ernst Grünthal et Gustav E. Störring tourné entre 1927 et 1932 à l’Université de Würzburg sur le cas de Franz Breundl. Il s’agit d’une planche didactique utilisée vraisemblablement par Grünthal pour ses enseignements (Archives papiers du Musée suisse de la psychiatrie, Waldau, Berne).

Courte digression sur le processus de traitement des copies réalisé par les équipes de la Cinémathèque suisse : hormis quelques très rares documents, les films analysés et numérisés jusqu’ici sont dans un bon état de conservation. Suivant une politique de sauvegarde qui consiste à traiter d’abord les films les plus anciens, la Cinémathèque suisse a donné la priorité aux films nitrate des années 1920-1930. La suite du processus s’est fait par étapes, en fonction des dates et des titres figurant sur les inventaires à disposition (noms des pathologies et des patients, lieux). À ce jour, la plus grande partie du lot 2000 a été numérisée (une centaine de films), ainsi qu’une cinquantaine de films du lot 2021. Ce travail de sauvegarde d’un patrimoine audiovisuel précieux a été rendu possible grâce à une enveloppe budgétaire octroyée par le FNS. En vertu d’un accord avec la Cinémathèque suisse, MEMORIAV participe également à ce processus à travers une subvention. Précisons qu’un petit lot de films a été envoyé en sous-traitance à la Camera Ottica, Laboratoire de recherche et de restauration de films lié à l’Università degli Studi di Udine – qui est partenaire du projet via le prof. Simone Venturini. Sans ce travail de mise à disposition des copies mené par la Cinémathèque suisse, un tel projet n’aurait évidemment pas pu voir le jour.

Carton d’un film de Kurt Hartmann, Behandlung von Erkrankungen des extrapyramidalen Systems mit Parpanit (Geigy), 1946. Provenance : Archives Novartis (Bâle).

Au regard de ce patrimoine conservé comme un tout, nous considérons cette collection comme un ensemble de pratiques filmiques développées en collaboration et en réseau. Au sein de ce réseau, des noms apparaissent régulièrement : Ernst Grünthal, Theodor H. Spoerri, Hans Heimann, Maurice Rémy, Giorgio Pilleri, Michele Risso, Gustav E. Störring. Leur collaboration prend des formes diverses selon les cas : ils réalisent des films ensemble (par exemple Ernst Grünthal avec Maurice Rémy sur la démence sénile); l’un passe commande à l’autre (par exemple, Ernst Grünthal s’adresse à Walter R. Hess, Heini Hediger et Paul Leyhausen pour qu’ils lui fournissent des captations d’animaux utiles à ses recherches); l’un emprunte une prise de vue pour l’insérer dans son film (Kurt Hartmann insère un fragment de film de Grünthal sur l’effet du Parpanit dans son métrage sur la maladie de Parkinson); ou encore l’un se déplace chez un confrère afin de filmer des cas atypiques (Ernst Grünthal se déplace à Marsens, à Münsingen et à la clinique médicale universitaire de l’Hôpital de l’Île) ou fait venir des patient.e.s à la Waldau (à l’été 1956, six patients de l’hôpital psychiatrique de Münsingen sont déplacés pour réaliser sur deux jours des prises de vue et des EEG).

Collection Waldau (Psychiatrie-Museum Bern / Cinémathèque suisse), Capture d’écran.

De manière générale, la correspondance et la matérialité de la pellicule (marquée par l’hétérogénéité des pratiques de réemploi) fournissent des indications sur la logique de circulation des copies au sein de ce réseau. Au fil des lettres que s’échangent les médecins, il est question de leur réutilisation, de leur caractère discret, modifiable au gré des besoins, soulignant la liberté éditoriale des usagers. La pratique de l’échange de copies entre confrères, non seulement multiplie les versions d’un même film qui circule à l’échelle nationale ou transnationale, mais introduit des variantes pour satisfaire une demande particulière. Les copies reçues sont parfois détruites après leur usage, puis retirées quelques années plus tard par suite d’une nouvelle sollicitation (c’est le cas du film d’Ernst Grünthal sur le Parpanit envoyé à un ancien assistant parti exercer en Argentine). La circulation des films et leur réappropriation en fonction de facteurs conjoncturels font dès lors de ces objets des produits “semi-finis”, au sens donné par Thomas Elsaesser aux textes filmiques des années 1910 qui sont « complétés » par les pratiques d’exploitation et de réception, lesquelles en déterminent les conditions, le sens et l’identité (Elsaesser 2005).

Collection Waldau (Psychiatrie-Museum Bern / Cinémathèque suisse), Capture d’écran.

La majorité de ces films ont été réalisés dans le cadre d’un projet FNS (1954-1957) sur l’« étude des syndromes psychopathologiques fonctionnels et organiques » dirigé par Ernst Grünthal avec la participation de Maurice Rémy, Hans Heimann et Theodor H. Spoerri. Les archives de Grünthal indiquent que 168 films et 183 enregistrements sonores ont été effectués entre novembre 1954 et mai 1957 grâce à deux caméras et un micro, un matériel qui sera prêté ensuite à Spoerri pour son propre projet de recherche visant à étudier les troubles du langage, de la communication et de l’expression chez des patient.e.s atteint.e.s de maladie psychique (il aurait obtenu un financement entre juillet 1958 et juillet 1959). Grâce aux rapports intermédiaires et finaux rédigés pour le FNS, nous savons que ce corpus a été rassemblé en trois étapes : 71 prises de vue et 95 enregistrements sonores (1954-1955) ; 52 prises de vue et 45 enregistrements sonores (1955-1956) ; 45 prises de vue et 43 enregistrements sonores (nov. 1956-mai 1957).

Collection Waldau (Psychiatrie-Museum Bern / Cinémathèque suisse), Capture d’écran.

Les chiffres donnés par Grünthal semblent réalistes, même si la vérification avec l’état actuel de la collection est compliquée, tant les archives livrent des informations différentes dans des sources disparates. Il se peut que Grünthal lui-même se perde dans les décomptes, comme le révèle un document qui accompagne un rapport intermédiaire du 15 novembre 1956. En outre, on ne sait pas très bien si Grünthal distingue prises de vue continues et films montés ; il dit par exemple avoir “réalisé des films en continu” de 111 patient.e.s sur une période de deux ans, entre novembre 1954 et novembre 1956. Qu’entend-t-il exactement par “films” si l’on sait que certains patient.e.s sont filmés plusieurs fois (précisons qu’il fait aussi le décompte des patient.e.s) ? Et puis, plus important encore, il est fort probable que certains éléments aient été perdus (rappelons que la CS comptent 211 documents sur l’ensemble de la période, 1920-1960). Et la plus grande inconnue qui subsiste à ce jour : qu’en est-il de l’ensemble des bandes sonores et de leur retranscription ? A ce jour, elles restent introuvables.

Le croisement avec ce qui subsiste de ces captations est par ailleurs compliqué par trois facteurs : 1. les films associés au projet FNS sont dispersés dans les deux sous-ensembles établis suivant la logique des deux dépôts (2000 et 2021) ; 2. le lot de 2000 contient des films d’Ernst Grünthal réalisés avant le projet FNS; et celui de 2021 contient des films exogènes ; 3. les informations d’identification figurant sur les cartons, les contenants et pièces annexées, ainsi que celles fournies par le type de pellicule sont incomplètes. Ces lacunes ont également un impact sur les tentatives de datation des copies. Il est par exemple difficile de déterminer la date butoir de la collection : doit-on l’arrêter à 1965, année du départ à la retraite d’Ernst Grünthal, ou la prolonger avec les films réalisés par ses collaborateurs qui poursuivent son héritage, jusqu’aux VHS des années 1980 et 1990 (lesquelles s’inscrivent dans le contexte des recherches conduites par les élèves de Theodor H. Spoerri sur les troubles du langage entraînés par les maladies psychiques) ? L’approche par “auteur”, quant à elle, n’est possible que dans un certain nombre de cas assez limité, lorsque les responsables de la captation laissent leur “signature” sur les cartons ou d’autres supports annexés au film, comme c’est le cas parfois pour Giorgio Pilleri et Michele Risso. À la perspective “auteuriste”, nous privilégions une analyse formelle et stylistique qui repart de la matérialité des conditions de prise de vue (lieux, gestes, objets).

Vinyle consacré aux troubles du langage enregistré par Theodor Spoerri en Allemagne. Firme J. F. Lehmanns Verlag, coll. Schall Und Ton In Der Medizin, 1964. 27 exemples acoustiques de troubles de la parole chez des psychotiques allemands. Chaque cas est introduit par le psychiatre avec le nom de la pathologie associée et est suivi d’une conversation avec la personne malade.

Précisons, pour finir, qu’outre la Waldau, des collections similaires ont été repérées, notamment à la clinique universitaire psychiatrique de Bâle (UPK), la Friedmatt, qui témoigne d’une activité filmique importante se déployant des années 1920 jusqu’aux années 1970. Dans les archives bâloises, outre la collection Kleist-Herz des années 1920 déjà mentionnée (en cours d’analyse par Julia B. Köhne, voir N.B.), nous avons mis la main sur deux films connus de Ludwig Meyer et Kurt Geiger réalisés à l’Université de Heidelberg afin de former les médecins à l’hypnose (étudiés par Andreas Killen dans un ouvrage collectif à paraître, voir N.B.).

Capture d’écran de l’un des cinq films trouvés dans les archives bâloises. Ceux-ci forment en réalité deux films plus longs des années 1930 réalisés en Allemagne dans le contexte d’une démarche de “scientifisation” de l’hypnose (Fritz Lang avec son Mabuse a répandu une mauvaise image de cette pratique qu’il faut absolument contrer, estiment les institutions médicales) . Le projet est initié par Kurt Gauger, psychothérapeute et directeur du bureau des films éducatifs du régime nazi (Reichsstelle für den Unterrichtsfilm, RfdU, fondé en 1934), et le psychiatre de Heidelberg, Ludwig Mayer, qui sert de conseiller scientifique pour les deux films, Zur Phänomenologie des Hypnotismus (Sur la phénoménologie de l’hypnose, 1936) de 50 minutes et Zur forensichen Bedeutung der Hypnose (La signification médico-légale de l’hypnose, 1936) de 20 minutes.

Au registre des collections ou films apparentés, citons l’œuvre (rare) d’une femme à laquelle nous consacrerons une étude à part entière, Valentine de Kerven, fille de Fritz de Quervain (directeur de l’Inselspital à Berne). Alors infirmière, elle réalise trois films de 1929 à 1938 (Die Bewegungsstörungen, 1929 ; Crétinisme endémique, env. 1930 ; Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute, 1938). En 1940, Oscar L. Forel (1891-1982), assisté de l’opérateur lausannois Victor Rich, tourne à la Clinique des Rives de Prangins un film sur les thérapies de choc, Électrochocs, dont les origines et la raison d’être font l’objet d’un article de Raphaël Tinguely (2023). Nous savons que d’autres films ont été réalisés en Suisse par des psychiatres, à l’instar de Henri Bersot (1896-1955) de la Clinique Bellevue au Landeron, qui a employé le médium notamment pour étudier les effets de l’insulinothérapie en 1936 (mais les traces de sa pratique semblent malheureusement avoir disparu, tout comme ses archives).

Die Bewegungsstörungen/Troubles moteurs, film réalisé à la clinique chirurgicale universitaire de Berne sous la direction du Prof. Dr. Fritz de Quervain. Réalisation : Valentine de Kerven, Suisse, 1929, Provenance : Inselspital (Berne). Capture d’écran d’une copie traitée, numérisée et mise à disposition par la Cinémathèque suisse (Penthaz).

D’autres trésors “autochtones” restent encore à découvrir, peut-être à Bel-Air à Genève, à Malévoz à Monthey ou au Burghölzli à Zurich ? Une chose est certaine, si les recherches doivent d’abord se tourner vers les centres universitaires où se développe la recherche en psychiatrie et en neurologie, les petits établissements peuvent aussi réserver des surprises. Tel est le cas de l’Hôpital psychiatrique de Marsens dans le canton de Fribourg (aujourd’hui partie du Réseau Fribourgeois de Santé Mentale) où nous avons eu accès à une petite collection audiovisuelle composée de films fixes (destinés à l’éducation religieuse des patient.e.s), films 16 mm, diapositives, etc., sur laquelle nous reviendrons sur ce blog.

MB

N. B. : les archives papiers du Musée suisse de la psychiatrie en iien avec Ernst Grünthal sont désormais déposées à l’Institut d’histoire de la médecine de l’Université de Berne (Institut für Medizingeschichte, dir. Prof. Hubert Steinke) et aux archives cantonales de Berne.

Remerciements : Roland Cosandey pour avoir sauvé d’importantes collections psychiatriques suisses de l’oubli en encourageant leur dépôt à la Cinémathèque suisse et aux équipes et différents services de la Cinémathèque suisse, notamment Lea Ritter, Lucas Iliani et Maud Kissling, pour leur précieux soutien dans ce projet.

Armoire dans l’ancien LAC contenant des VHS (Photo : Raphaël Tinguely).

Références

COSANDEY, Roland, « Cinéma et psychiatrie en Suisse : la collection Waldau. Propositions pour une action de préservation » (PBM), novembre 1999, 13 p.

COSANDEY, Roland, « Goldiggers of ’98 : état des chantiers » (MEMORIAV), mai 2000, 103 p.

ELSAESSER, Thomas (2005), « La notion de genre et le film comme produit “semi-fini” : l’exemple de Weihnachtsglocken de Franz Hofer (1914) », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 50 (décembre), 67-85.

RÖTHLISBERGER, Rolf, « Die “Sammlung Morgenthaler” : einst-heute ! – morgen ? », Schweizerische Ärztezeitung, n° 25, 2001, pp. 1358-1361

RÖTHLISBERGER, Rolf (1997), « Geschichte der Sammlung des Psychiatrie-Museums Bern », dans Michel Beretti et Armin Heusser (dir.), Der letzte Kontinent. Bericht einer Reise zwischen Kunst und Wahn. Ein Bilder- und Lesebuch mit Materialen aus dem Waldau-Archiv, Zurich, Limmat Verlag, 78-95.

SCHOEFERT, Anna Kathryn (2015), The View from the Psychiatric Laboratory: the Research of Ernst Grünthal and his Mid-Twentieth-Century Peers, thèse de doctorat, Université de Cambridge.

TINGUELY, Raphaël (2020), Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, mémoire de Master en lettres, Université de Lausanne, septembre.

TINGUELY, Raphaël (2021), « Des films pédagogiques pour le personnel infirmier en psychiatrie de la Waldau dans les années 1920-1930 ? », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe, carnet de recherche Hypothèses, 9 mai, https://waldau.hypotheses.org/397.

TINGUELY, Raphaël (2023), « Premiers usages de l’électroconvulsivothérapie en Suisse : enquête sur un film réalisé à la Clinique de Prangins en 1940 », Histoire, médecine et santé. Revue d’histoire sociale et culturelle de la médecine, de la santé et du corps, n° 24, hiver.

Timeline (abrégée) de la collection Waldau et quelques collections apparentées ©Mireille Berton

[Projections] Les films du Groupe cinématographique des patients de Cery (1964-1981) – 1er novembre et 16 décembre 2023 à Genève

Les films réalisés par les patients de l’hôpital de Cery seront projetés lors de deux soirées exceptionnelles au Cinéma Spoutnik à Genève, les 1er novembre et 16 décembre 2023, à 20h30.

Grâce à une collaboration avec la Cinémathèque suisse, une sélection de ces films est mise en valeur dans le cadre du cycle A quelle heure passe le train ? Rencontres entre cinéma(s) et psychiatrie(s) organisé par Tom Bidou et Nathan Lachavanne.

Elodie Murtas, qui a rédigé sa thèse de doctorat sur ce corpus, sera présente lors de la soirée du 1er novembre.

Une occasion à ne pas manquer pour découvrir ces petites merveilles d’inventivité et d’humour !

Descriptif de l’événement tiré du site web du Cinéma Spoutnik

“En novembre, on rebranche le cycle cinéma(s) et psychiatrie(s). Sixième chapitre, rendu possible par la complicité de l’ami de Vincent De Roguin, qui nous a mis sur le chemin de ces films. Des choses, dont on n’avait jamais jamais jamais entendu parler. Des choses presque jamais montrées dans notre région alors qu’il s’agit de plus d’une dizaine de films fabriqués tout près, à Lausanne, dans l’hôpital psychiatrique de Cery. Les auteurs et autrices de ces films, ce sont certains patients de l’hôpital, qui se sont réunis en collectif (Groupe cinématographique des patients de Cery). Cette tentative a été menée entre 1959 et 1981, sous l’impulsion notamment du cinéaste vaudois Nag Ansorge, qui a accompagné ce processus de création. Ces films, ce sont des cadeaux, qui nous laissent avec cette merveilleuse sensation: que ce monde, notre monde, est infiniment plus grand, peuplé et riche que ce que la société nous fait voir.

BONJOUR MON ŒIL, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1964

Le second film du groupe est un exemple de création collective. En effet, les patients qui débuteront Bonjour mon œil ne seront pas ceux qui le termineront. Au total, vingt-six patients se succéderont pour le réaliser. Le film, d’une durée d’environ quinze minutes, a été réalisé du mois de mai 1963 au mois d’octobre 1964. Celui-ci a nécessité 197 heures de travail. Pour la première fois, une comédienne, Thérèse Loup, a été engagée pour jouer le rôle principal. Les droits de diffusion de Bonjour mon œil seront achetés par la firme pharmaceutique Hoffmann-La Roche. Une version anglaise sera aussi effectuée. Le film est majoritairement tourné en prises de vues réelles, mais des passages sont construits en animation. Deux techniques sont utilisées : l’animation d’objets et de papiers découpés. Le scénario s’est élaboré petit à petit pour se cristalliser autour de l’idée de montrer une journée dans l’hôpital psychiatrique, vue de l’intérieur. Les patients, qui avaient tous vécu un épisode délirant, ont choisi de représenter des hallucinations.

IL GENIO, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1967

Réalisée en parallèle au film Les 7 nuits de Sibérie (1967), soit pendant la période allant du 8 février 1965 au 8 avril 1967, cette réalisation apparaît comme un cas à part dans la filmographie du groupe cinématographique de l’Hôpital psychiatrique de Cery. En effet, ce film à tendance documentaire est en fait le portrait d’un des membres du groupe. Celui-ci, défini comme un artiste aux multiples facettes atteint d’un délire mégalomaniaque, a demandé aux autres membres du groupe de l’aider à réaliser ce film, dont il a écrit le scénario, la musique et supervisé le tournage. Tournée entièrement en prises de vues réelles dans un format 16 mm, cette réalisation dure environ vingt-deux minutes. Une danseuse et une patineuse artistique professionnelles ont accepté de participer au tournage.

LE BALLET DE LA CRÉATION, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1972

Ce « dessin animé » de seize minutes a été réalisé entre le 19 décembre 1970 et le 29 avril 1972. La technique d’animation de papiers découpés a été choisie pour la totalité du film. Contrairement aux autres réalisations du groupe, Le ballet de la création s’est élaboré autour d’un ensemble de vingt-trois dessins qu’un patient avait apportés à l’atelier cinéma. Le commentaire du film a été écrit par un autre membre du groupe, sous la forme d’un texte intitulé La création du monde. Tous les patients, néanmoins, participeront à la réalisation du film. En plus de la version initiale en français, une version allemande a été réalisée. Le vaste sujet abordé par ce film est, comme le texte de base l’indique, la création du monde.

L’AUTRE, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1975

Témoignant d’une nouvelle méthode de travail tentée au sein du groupe, L’autre — aussi intitulé parfois Alter ego — a été tourné entre le 6 mai et le 30 juin 1975. Pour ce film, les patients se sont rencontrés tous les jours et non une matinée de trois heures par semaine comme pour les autres réalisations. Vingt-neuf journées auront été nécessaires à sa réalisation se répartissant ainsi : six jours pour l’écriture du scénario, douze jours pour le tournage et onze jours pour le montage et la sonorisation. Au total, onze patients ont participé à ce film de seize minutes tourné uniquement en prises de vues réelles. Le film met en scène un homme à la recherche de la femme de ses rêves, se laissant ainsi guider par ses délires imaginaires.

LE BAL DE LA PASSION HUMAINE, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1977

Le bal de la passion humaine a été réalisé du 2 novembre au 21 décembre 1976 et a nécessité environ 104 heures de travail. Réalisé par un groupe de neuf patients, ce film d’une durée d’environ vingt-deux minutes est entièrement tourné en prises de vues réelles et en couleurs. Le commentaire et les dialogues du film sont en italien sous-titré en français. Flirtant avec la notion de documentaire, l’histoire est celle d’un homme racontant ses difficultés relationnelles avec une autre patiente de l’Hôpital se trouvant dans une unité différente de la sienne.

MÉLODIE DE L’INCONSCIENT, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1981

Dernier film du groupe cinématographique de Cery, Mélodie de l’inconscient a été réalisé, du 3 novembre 1980 au 19 février 1981, collectivement par onze patients réguliers et six patients occasionnels – c’est-à-dire ayant participé à moins de cinq séances. Les patients se sont réunis à raison de trois matinées par semaine, soit au total quarante-deux fois pour l’ensemble du film. D’une durée d’environ douze minutes, le film est tourné en couleur et, comme les autres réalisations de Cery, en 16 mm. L’illustration sonore a été créée par le groupe de musicothérapie dirigé par Madeleine Müller. Mélodie de l’inconscient est entièrement créé en animation et plusieurs techniques ont été utilisées : celle des papiers découpés, mais surtout, pour la première fois dans un film du groupe de Cery, l’animation de personnages en pâte à modeler. Le film ne s’appuie pas véritablement sur un scénario, mais plutôt sur des idées s’articulant autour du thème de l’attente. Le sujet reste donc évasif et peu descriptible, mais un texte mis en exergue au générique l’explicite : « Quand une attente, meublée de rêves et de fantasmes, mène finalement vers la rencontre entre deux personnes…».”

MB

[Conférences] Le cinéma de prévention antisyphilitique et Les films de patient·e·s réalisés à l’hôpital psychiatrique de Cery

Dans le cadre du cours-séminaire de Master « Soigner par l’image. Le cinéma au service de la santé » (section de cinéma, automne 2023), nous avons le privilège d’accueillir deux spécialistes qui viennent partager le fruit de leurs recherches avec les étudiant·e·s de l’UNIL.

Le 1er novembre, le prof. Alexandre Wenger de l’Université de Genève (Institut Éthique, Histoire, Humanités) parlera du cinéma de prévention antisyphilitique avec, comme étude de cas principale, le film français L’ennemi secret (1945) de J. K. Raymond-Millet, qui défend une politique nataliste typique de l’époque. Souvent hybrides du point de vue du mode de production, mélangeant les codes de la fiction, du reportage, du documentaire, etc., ces productions reposent sur une rhétorique visuelle et discursive propre aux films de propagande diffusés pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le 29 novembre, la docteure Elodie Murtas (post-doc FNS/UNIL) traitera des films réalisés par les patient·e·s de l’hôpital psychiatrique de Cery (à Prilly) entre 1959 et 1981, avec l’aide technique de Nag Ansorge, un célèbre cinéaste d’animation suisse. Unique en son genre, cette pratique thérapeutique offre aux malades un exutoire, un moyen d’expression inédit, ainsi qu’un support réflexif, puisque les films peuvent être revus ultérieurement, autorisant ainsi un recul bénéfique à l’appréciation de l’évolution psychique du·de la patient·e.

Ces deux conférences permettent d’éclairer deux pans très différents de l’usage du cinéma en faveur de la santé : le premier concerne l’emploi du film à des fins éducatives dans le cadre de campagnes de prévention visant un large public, le second ouvre la « cinémathérapie » à l’art-thérapie, là où les patient·e·s ne se contentent plus de voir les films des autres, mais franchissent le cap de la création pour exprimer leurs sentiments et rendre compte de leur quotidien.

Les conférences ont lieu à 10h15 dans la salle 4215 de l’Unithèque (bâtiment dit de la « Banane ») à l’UNIL. Elles sont organisées dans le cadre d’un cours donné à l’UNIL au sein de la Section d’Histoire et esthétique du cinéma (Mireille Berton).

Elles sont ouvertes à toute personne intéressée, y compris hors UNIL.

  • Mercredi 1er novembre 2023, 10h15 ­– Alexandre Wenger : Le cinéma de prévention antisyphilitique (première moitié du XXesiècle)
  • Mercredi 29 novembre 2023, 10h15 – Elodie Murtas : Les films de patients : Cery fait son cinéma

Elodie Murtas présentera également le 1er novembre à 20h30 au Spoutnik les films du groupe cinématographique des patients de Cery dans le cadre des RENCONTRES CINÉMA(S) ET PSYCHIATRIE(S), CHAPITRE 6. = > https://spoutnik.info/film/films-du-groupe-cinematographique-des-patients-de-cery-1964-1981/