« Qui est Anne Dastrée ? » Une réalisatrice, entre film médical utilitaire et nouvelle avant-garde française

« Qui est Anne Dastrée, la cinéaste ? » demande en 1965 un journaliste de La Tribune de Lausanne, alors qu’il doit présenter Aurélia (1964) diffusé sur une chaîne télévisée française. Aujourd’hui encore, nous savons relativement peu de choses sur cette productrice et réalisatrice d’origine polonaise (de son vrai nom Anna Rawicz), si ce n’est qu’elle a travaillé en France dans le domaine du cinéma et de la télévision pendant plus de trente ans, entre 1950 et 1980 environ.

Spécialisée dans le film documentaire et utilitaire, elle a réalisé des dizaines de courts métrages, principalement dans le registre de la santé, dont certains récompensés par des prix. Le rédacteur poursuit : « Diplômée de l’IDHEC, elle a signé plusieurs courts métrages comme « Canalis » (prix du meilleur film d’information – Turin 1959), « Grues et mouvements » (Oscar au Festival international du film industriel) et « Efforts » (prix du meilleur film neuropsychiatrique – 1964) » (La Tribune de Genève, 03.03.1965, p. 3).

Efforts. Visite au Centre de rééducation des infirmes moteurs cérébraux à Garches (Anne Dastrée, 1964). Production Sandoz

Dans un article de 1968 du même quotidien, on apprend qu’Anne Dastrée « a produit et réalisé une trentaine de courts métrages dont beaucoup éducatifs ». Elle « travaille aussi pour l’émission “Cinéma” et est devenue la responsable de la série “Je voudrais savoir” programmée le samedi après “Télé-Midi” (La Tribune de Lausanne, 23.02.1968, p. 29).

Née en 1922 dans une ville polonaise située aujourd’hui en Biélorussie, elle épouse l’écrivain Piotr Rawicz rencontré à l’université, lequel connaîtra, entre 1942 et 1945, l’expérience des camps de concentration. En 1947, le couple décide de partir pour la France, avec l’ambition de poursuivre une carrière littéraire et artistique. Après un parcours en lettres (elle s’inscrit à la Sorbonne en thèse sur le sujet du « Monologue intérieur ») et des études de réalisation à l’I.D.H.E.C., Anne Dastrée collabore régulièrement avec des médecins sur des films d’enseignement, de vulgarisation ou de promotion.

Une bio-filmographie d’Anne Dastrée (avec l’un des rares portraits d’elle), parue dans L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Que reste-t-il aujourd’hui de son engagement pour l’éducation à la santé, et en particulier pour les femmes et les enfants qui semblent être au centre de ses préoccupations ? Comment comprendre la rareté des sources sur une œuvre singulière qui s’est développée pendant « l’âge d’or » du film médical et un peu au-delà ? Mais aussi comment expliquer le désintérêt des chercheuses et chercheurs pour une réalisatrice qui, comme Éric Duvivier, a créé sa propre maison de production, Filmex, a été sollicitée par les Laboratoires Sandoz et a attiré l’attention des cinéphiles et des critiques de cinéma ?

Réanimation des nouveau-nés (1963), production Sandoz

S’il est tentant de répondre à ces questions en se référant au manque de visibilité du film éducatif et utilitaire en comparaison avec celui d’exploitation commerciale, il se peut que la manière dont elle a défini elle-même son travail ait participé à occulter sa place dans l’histoire du cinéma et du film médical. Du moins, telle est l’hypothèse provisoire que l’on souhaite défendre ici, à défaut, pour le moment, d’avoir d’autres éléments en main (il reste à entreprendre une recherche dans ses archives personnelles et d’autres institutions, comme l’I.D.H.E.C., si celles-ci existent).

En 1955, elle publie dans Le Concours Médical, le journal hebdomadaire de médecine et chirurgie (créé en 1879), un  article sur les « qualités et défauts d’un film médical » (Le Concours médical 33, août 1955, pp. 3131-3133). À travers un style précis, elle explique quels sont les éléments techniques et narratifs (cadrage, montage, son, commentaire, etc.) auxquels il convient de prêter attention afin de réaliser un « bon » film médical.

Au choix du sujet, sa « bonne construction », sa « clarté », sa « concision », s’ajoutent « sa valeur pédagogique » et son « adaptation cinématographique », à savoir la transposition pertinente en termes audiovisuels du projet scientifique. La présentation technique du cinéaste, estime-t-elle, « a pour rôle de “visualiser” des raisonnements et des processus, souvent difficiles à traduire par l’image : le rôle premier du cinéaste qui collabore avec un médecin-auteur de films est de faire une adaptation cinématographique du sujet ». C’est pourquoi, « le rôle du réalisateur dans un film médical est loin d’être créateur, il est plutôt celui d’un serviteur », l’enjeu consistant avant tout garantir la cohérence du discours médical, en faisant du langage filmique un moyen mettant « en valeur les idées présentées».

Conclusion d’Anne Dastrée sur les « qualités et défauts d’un film médical (chronique du cinéma) », Le Concours médical (n°33, août 1955)

Mais, précise-t-elle, « ce n’est pas petite chose que de savoir respecter une bonne exposition, de donner par l’image le sentiment de transition d’une partie à l’autre, de créer des chapitres cinématographiques – “séquences” – en fonction des chapitres que représente le texte de l’exposé du médecin. Divers moyens sont à la disposition du réalisateur : la progression dans la grosseur des plans, les truquages, les titres, le contenu du commentaire et les variations de la voix du speaker en sont les plus courants. Enfin, un réalisateur qui se met au service du film médical a encore tout à faire pour trouver un style en fonction de chaque sujet. Peu nombreux sont les réalisateurs qui ont acquis un style clair et concis ».

Cette idée du réalisateur au service du médecin est dictée de toute évidence par le contexte discursif d’une chronique – « Chronique du cinéma » – qui vise à informer le corps médical des actualités en matière de production filmique. Sous la plume de différents rédacteurs, dont Fortin-Thiery qui en signe un grand nombre, il est question de couleurs, de montage, de découpage, de la sonorisation, de l’usage de l’image fixe en complément de l’image animée, etc. Le journal publie aussi des critiques de films diffusés dans le cadre de festivals, de congrès ou tout autre type de manifestations scientifiques. Ces différentes chroniques « techniques et critiques » fournissent implicitement aux lecteurs des indications relatives aux « qualités essentielles que nous nous attendons à trouver dans un film médical », écrit Anne Dastrée en préambule de son article. Elle se donne alors comme tâche de rassembler, synthétiser et surtout expliciter ces attendus sous la forme de conseils sur les bonnes pratiques à adopter pour la réalisation de films médicaux.

Appel à candidatures pour les meilleurs films médicaux-chirurgicaux, La Presse médicale (1951)

Ce faisant, elle participe activement à l’institutionnalisation d’une pratique qui se dote peu à peu de congrès, festivals, sociétés, concours, rubriques dans les revues spécialisées, etc., et dont l’un des objectifs consiste à encourager les « médecins-cinéastes » à améliorer leur usage du médium filmique (de sorte à garantir leur autonomie vis-à-vis des professionnels du cinéma?). On peut citer à cet égard la création en 1951 par La Presse médicale du Prix annuel du cinéma médico-chirurgical (qui débute en 1952), et pour lequel on recherche des « films amateurs » susceptibles d’être récompensés pour leur « valeur didactique » et leur « qualité proprement cinématographique », une double exigence qui semble faire l’unanimité dans les textes étudiés.

Les années 1950 correspondent en effet à une période où les médecins réfléchissent au statut et aux fonctions du film médical, au rôle du « médecin-cinéaste » (une expression d’Anne Dastrée), ainsi qu’à la nécessité de maîtriser la technique cinématographique, d’organiser la production-diffusion et se doter des moyens nécessaires pour encourager cette branche d’activités. Si le souci de créer des « cinémathèques » rassemblant des films utilitaires médicaux existe depuis le début du XXe siècle, les médecins sont à l’époque davantage conscients des enjeux formels et esthétiques de ces objets, d’où le besoin de se former à la technique de prise de vues ou alors de s’associer à des réalisateurs.

Mais quel est au juste ce « nous » évoqué par Anne Dastrée lorsqu’elle signale les attentes relatives à un « bon » film médical ? S’agit-il d’un « nous » purement rhétorique ? Désigne-t-il cette hydre à deux têtes formée par le médecin et cinéaste alliant leurs forces respectives au bénéfice de la communication d’informations ? Ou rend-t-il compte de cette posture tout en retrait du réalisateur, lequel doit veiller à ce que la forme filmique ne brouille pas le message à véhiculer ?

Alexandre Astruc et son concept de caméra-stylo repris par Anne Dastrée dans ses thèses sur le film médical

Dans un autre passage du même article, elle ajoute qu’en tant que « langage », le cinéma doit « être utilisé en vue du but qu’il sert. La caméra est un stylo (je souligne) et la manière dont elle s’exprime doit être fonction de ce que celui qui la tient a à dire. Ce raisonnement nous mène à une délimitation du fond, de la forme, du “quoi”, du “comment”, distinction beaucoup moins artificielle dans un film scientifique que dans une œuvre d’art, où le “comment” peut devenir un but en soi et se confondre avec le “quoi” ». On l’aura compris, si l’on suit la métaphore de la caméra-style en vogue à l’époque (on la doit à Alexandre Astruc qui l’emploie dans L’Écran français en 1948 pour désigner la naissance d’une « nouvelle avant-garde française »), le film médical est « écrit » par le médecin endossant provisoirement le rôle de cinéaste amateur, aidé dans cette mission par le cinéaste professionnel qui met en valeur cette écriture. Or, grâce à des courts métrages remarqués par les milieux du cinéma, Anne Dastrée va justement contribuer à cette « nouvelle-avant-garde française » dont parle Alexandre Astruc.

L’observation de deux films, Aurélia (1964) et Nathalie (1966), révèle à quel point Anne Dastrée tend à minimiser l’importance de son écriture en tant qu’autrice et réalisatrice, quand bien même ces films sont le fruit de collaborations avec des médecins. Réalisé à la demande des Laboratoires Sandoz qui souhaite « une biographie de Gérard de Nerval insistant plus particulièrement sur sa maladie », Aurélia (1964) dépeint le vécu d’un homme atteint d’une psychose, hanté par un amour impossible (incarné par Clotilde Joano). Il a bénéficié de l’expertise scientifique du psychiatre Jean Delay, alors que les dialogues ont été écrit par le poète et dramaturge René de Obaldia – cette combinaison entre science et littérature attestant de la nature hybride du film. « C’est le monde intérieur de Nerval avec ses obsessions et aussi la quête d’un homme à la poursuite de l’image imprécise d’un amour unique qu’Anne Dastrée a voulu rendre sensible dans un film qui est plus une interprétation qu’une adaptation d’une œuvre littéraire », lit-on dans les pages de la Feuille d’Avis de Lausanne (02.03.1965, p. 55).

Radio TV Je Vois Tout, 25.02.1965
Radio TV Je Vois Tout, 25.02.1965

En effet, contrairement au discours prescriptif qu’elle développe dans le Concours médical, elle s’empare d’un sujet imposé pour l’interpréter de manière très libre, mobilisant le langage cinématographique pour traduire audiovisuellement le vécu et le monde intérieur de Nerval incarné par Serge Reggiani. Filtre rouge, variations des intensités d’éclairage, surimpressions, animations, plongées zénithales, ralentis, jeux sur les échelles au sein d’un même plan, sons déformés et bruitages, musique (tirée de la suite lyrique d’Alban Berg), tous ces procédés connotent « un constant balancement entre la description de ses visions et de ses rêves, entre la soumission à cet univers imaginaire et un dégagement, un recul par rapport à sa propre expérience délirante. Le spectateur est ainsi, lui-même, tour à tour au cœur du drame et son témoin » (Anne Dastrée citée par Robert Thill, Radio TV Je Vois Tout, 23.01.1969, p. 45).

Aurélia (1964). Production Sandoz

Cette réflexion sur la dimension plastique de la psyché et de la folie, au cœur de maints films financés par Sandoz, ne passe pas inaperçue des critiques de cinéma qui associent Aurélia à la susdite nouvelle avant-garde française. Le numéro 38 de L’Avant-Scène cinéma du 15 juin 1964 le fait figurer aux côtés de Guernica (Alain Resnais, 1950), Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1953), La Jetée (Chris Marker, 1962) ou Hôtel des Invalides (Georges Franju, 1952). C’est dire la nature singulière de son regard de réalisatrice, sensible aux courants qui traversent le cinéma de son temps. Consacré aux « grands et nobles bien que “courts” ou “moyens” », le mensuel, connu pour publier des dialogues et des découpages de films après montage, présente Aurélia comme une « intéressante réalisation [qui] frappera tous les publics, tant par son sens dramatique que par la beauté de ses images, la vigueur de son rythme et l’équilibre de ses séquences ».

Publicité Sandoz. Source : Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, « L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc », Sociétés & Représentations (2009/2, n°28)

Le contexte de la commande provenant de la Cinémathèque Sandoz (Bonah 2019 ; Bonah & Danet, 2017; Petrikova, 2019) explique très certainement l’originalité d’Aurélia sur le plan narratif et esthétique. Contrairement à d’autres firmes pharmaceutiques investissant le secteur du cinéma, Sandoz mobilise volontiers des réalisateurs de renom encouragés à traiter de leur sujet de manière artistique, d’où la récurrence des thèmes relatifs à la psychiatrie ou axés sur l’état psychologiques des patients qui laissent une marge de manœuvre créative (Leblanc & Lefebvre, 2009). À l’instar d’autres films du catalogue Sandoz, Aurélia n’a pas qu’une fonction informative, mais atteste d’une démarche qui consiste à penser conjointement le « quoi » et le « comment », pour reprendre les termes d’Anne Dastrée, de sorte à ce que les spectateurs puissent faire l’expérience de la folie du protagoniste, du moins jusqu’à un certain point. Du film médical utilitaire au film d’avant-garde ou expérimental, il n’y a qu’un pas que les cinéastes franchissent volontiers, encouragés par leurs commanditaires.

Nathalie (Anne Dastrée, 1966). Production Sandoz

Tel est aussi le cas pour Nathalie (1966), un film avec Nathalie Palle (plus tard Nathalie Nel) qui « se propose de décrire les problèmes psycho-affectifs d’une adolescente à la période pubertaire », à partir du synopsis du professeur agrégé Didier-Jacques Duché (Films médico-scientifiques Sandoz, 1983, p. 179, archives Novartis). Tourné en noir et blanc, il suit le parcours d’une jeune fille qui prend conscience de son entrée dans l’âge adulte. Les premiers émois d’une jeune fille qui se « métamorphose », son éveil à la sexualité, ses oscillations entre l’enfant, l’adolescente, la femme, tel est le thème de cet essai cinématographique traité sur un mode poétique.

Anne Dastrée explique le choix du sujet ainsi : « Il n’était pas question de faire une œuvre exhaustive. Nathalie a seulement été prise à titre d’exemple, c’est donc volontairement que l’auteur n’a étudié qu’une journée de sa vie. Sans doute l’installation d’une sexualité de type adulte ne se fait-elle en un seul jour, et les bouleversements qui l’accompagnent – à l’occasion des réactions qu’elle observe autour d’elle – ne sont-elles qu’une lente évolution, qu’une longue période de transition. Mais c’est l’instant précis de la prise de conscience qui nous intéresse ici et qui justifie l’intérêt d’un tel film. Nathalie découvre soudain sa féminité, et nous la découvrons avec elle. Est-ce son propre regard, explorant tout à coup un domaine de sensations jusqu’alors inconnues, qui témoigne d’un tournant décisif ? Est-ce le regard d’autrui ? Dans la mesure même où le film ne se veut pas un inventaire, tout doit se retrouver mêlé, troublé, pour que seule subsiste la douloureuse confrontation d’une enfant avec son devenir. »

Générique de Nathalie (1966)

À un journaliste qui lui demande pourquoi elle s’est intéressée à l’adolescence et à ses problèmes, elle répond « c’est la période la plus riche dans une vie. […] On assiste à un certain narcissisme, à l’appel de l’homme, aux rapports troubles avec la mère, on veut rompre les amarres avec l’enfance. L’homme devient un problème, attire et fait peur à la fois. Rien n’est joué et le film annonce surtout les choses » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968). Voilà pour le « quoi » que la réalisatrice souhaite évoquer de manière indirecte, par petites touches, car « les éveils sensuels n’ont pas d’état très précis ».

Feuille d’avis de Lausanne (23.02.1968)

Pour ce qui est du « comment », Anne Dastrée choisit d’épouser le point de vue de Nathalie, du lycée, jusqu’à la fête entre amis, en passant par le repas en famille et ses déambulations dans Paris, ses rues, sa circulation, ses parcs où elle voit des amoureux qui s’embrassent ou des statues à la sensualité éclatante. Dans le métro, où l’éclairage soudain s’assombrit, elle croise un homme qui la dévisage et lui caresse la main avant qu’elle ne descende sur le quai. Chez elle, elle se regarde dans le miroir, se recoiffe, abandonne ses couettes juvéniles, découvre qu’elle n’est plus une enfant. À chaque fois, il s’agit de saisir les nuances de son regard et des mouvements de son corps qui oscillent entre tentation et peur de la liberté. La musique extradiégétique (un chant féminin) utilisée avec parcimonie souligne les moments de lucidité et de confusion qui s’emparent de Nathalie.

Le mode de filmage fait penser, toutes proportions gardées, à celui du cinéma direct, en ce que la protagoniste porte le nom de l’actrice non professionnelle dont elle a le même âge (15 ans). Surtout, la réalisatrice cherche à capter un processus qui n’est pas le résultat d’un jeu, mais apparaît spontanément sous le regard de la caméra. Trouver la bonne actrice a été difficile, explique Anne Dastrée dans un entretien : « J’ai vu deux cent jeunes filles et, au moment où je ne pensais plus trouver mon interprète, on m’a présenté la fille d’une amie, Nathalie Nel, fille du romancier Albert Palle. Elle ne savait pas ce qu’elle jouait et je lui expliquais par des descriptions physiques. Je ne voulais pas qu’elle prenne conscience, ni prendre la responsabilité d’accélérer sa maturité » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968).

Nathalie (1966). Production Sandoz

On songe à certains égards à la métaphore de l’observation psychologique employée par Mario Ruspoli pour décrire la démarche de l’équipe de tournage, qui doit s’effacer autant que possible pour laisser libre court aux événements filmés : « Se faire oublier, appartenir au paysage, se confondre avec la foule, est une attitude fondamentale pour le cinéaste qui cherche à approcher le réel. Il doit abandonner toute personnalité apparente, tout détail qui le ferait remarquer. Les techniciens du “cinéma direct” sont aussi des psychologues et leur attitude d’ “effacement” nécessite une profonde connaissance du comportement humain lié à la passion de son étude. » (Mario Ruspoli, Le Groupe synchrone cinématographique léger, Rapport Unesco, octobre 1963, cité par Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan 1995, p. 118). Filmer les événements et les personnes tout en restant en retrait, sans jugement, avec délicatesse et « une profonde connaissance du comportement humain », c’est, semble-t-il, une dimension majeure de la pratique d’Anne Dastrée.

Nathalie (1966). Production Sandoz

Les scènes tournées dans les rues de Paris ne manquent pas, en outre, de rappeler le programme de la Nouvelle Vague. La répétition d’un même plan filmé de deux points de vue différents lorsqu’elle descend dans la bouche du métro évoque, par exemple, les jump cut de Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1962), au moment où la protagoniste sort de la consultation avec la cartomancienne. Le sens du cadrage et la composition visuelle des plans frappent par leur apparente simplicité, en ce qu’ils ménagent une place centrale à Nathalie. Elle est en réalité toujours montrée en mouvement, dans des espaces d’entre-deux, traversant une rue, un pont, souvent filmée de dos ou à travers des vitres qui dédoublent ou brouillent son image. À la fois sujet et objet du regard, active et passive, décidée et vulnérable, Nathalie expérimente le trouble suscité par une sexualité qui se manifeste malgré elle.

Aussi, comme l’illustrent ces deux films, Anne Dastrée est bien plus qu’une réalisatrice au service des médecins, et plus généralement au service de l’éducation aux questions de santé. Comment expliquer que son travail ait suscité si peu d’intérêt ? Est-ce parce qu’elle serait restée dans l’ombre de son mari romancier, un temps en vue dans les milieux littéraires, connu pour son ouvrage Le Sang du ciel (1961) ? Serait-ce parce qu’une partie de ses films a été racheté par la télévision, pour laquelle elle-même a réalisé de nombreux programmes ? Serait-ce parce que ses films utilitaires ont pris le dessus sur ses œuvres plus « artistiques » ? Serait-ce parce qu’elle a œuvré dans des milieux (médecine, cinéma) essentiellement masculins ? Ou tout simplement parce qu’il nous manque des documents d’archives utiles à une meilleure compréhension de sa pratique filmique ? Difficile de trancher, même si la réponse se trouve probablement quelque part entre ces différentes pistes.

Quand bien même, nous nous proposons de poursuivre l’investigation, sur les traces d’Anne Dastrée, afin de rendre davantage visible sa contribution à l’histoire du cinéma et de la médecine.

Je tiens à remercier Mme Florence Wicker des Archives Novartis pour son aide précieuse.

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Filmographie sélective

1958 (?) : Grue et mouvements – Oscar de la ville de Rouen au Festival International du Film industriel

1959 : Canalis – 4ème Grand Prix, 1er Prix du meilleur film d’informations, Prix spécial pour la meilleure mise en scène au Festival de Turin, 1959

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

1963 : Réanimation des nouveau-nés – Sélection au Festival du Film scientifique de Rome en 1963

1964 : Efforts – Prix du meilleur film neuropsychiatrique (?)

1964 : Aurélia – Sélection au 6ème festival du film d’art à la Biennale de Venise – Prix du Concours technique international du film

1966 : Nathalie – Grand Prix et Mention très favorable de l’Office Catholique Allemand au festival d’Oberhausen, 1967

Télévision (1960-1980)

Cinéma, émission de Frédéric Rossif et Michèle Manceau (source : Radio TV Je Vois Tout, 19.10.1967, p. 95)

Je voudrais savoir, une émission du Centre national d’éducation sanitaire et sociale. Parmi les épisodes réalisés par Anne Dastrée, on compte : « Travailleur social, est-ce un métier ? », « Gymnastique féminine », « La cellulite existe-t-elle ? », « Quatre bébés à garder », « Regardez vivre votre bébé », « Le coût de la santé », « Ménagez votre dos », « Les premiers pas », « Une douleur au mollet » (sources : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Que peut-il m’arriver à la maison ? : « L’électricité », « Le gaz », « Les brûlures » (source : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

 

Références (littérature secondaire)

  • Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical”: les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n°12, pp. 133-158.
  • Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n°4, 2017.
  • Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, «  L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc  », Sociétés & Représentations. 2009/2, n°28, pp. 107-118.
  • Lea Petrikova, «  Sandoz Film Production in Novartis Archives  », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, n°12, 2019, pp. 159-172.

Analphabétisme et hygiène mentale : le cinéma au service de luttes sociales et sanitaires dans la Suisse des années 1950

Au cours de sa carrière, le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) fait appel à plusieurs reprises au cinéma. Dans les années 1920, il mobilise, selon toute vraisemblance, le médium afin de former le personnel infirmier de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne (Raphaël Tinguely, 2021). Et, dans les années 1950, il se tourne à nouveau vers le dispositif cinématographique pour mener à bien un autre projet qui lui tient à cœur : essaimer en Suisse romande et en Suisse italienne les thèses d’hygiène mentale qui, d’après lui, demeurent trop souvent limitées aux cantons alémaniques.

Il faut en effet rappeler que le mouvement d’hygiène mentale se formalise d’abord aux États-Unis dans les années 1920-1930 (John Ward, 2011 ; Benoît Majerus, 2013 : 263-265) ; et ne pénètre qu’après coup le territoire helvétique en fonction de ses diverses régions linguistiques.

Toujours est-il que, de chaque côté de l’Atlantique, on caractérise très tôt sous cette étiquette l’ensemble des discours et des actions, réelles ou imaginées, qui visent tout à la fois à prévenir, à détecter et à traiter les maladies mentales en dehors de l’institution psychiatrique classique. En sorte que, grâce à la création de dispensaires ou de centres médico-psychologiques dits « ouverts » entre les années 1920-1930 et les années 1940-1950, le mouvement d’hygiène mentale cible sur-le-champ des populations qui, en marge des espaces « fermés » de l’asile ou de l’hôpital psychiatrique, mettent en péril leur intégrité psychique et, plus grave encore, mettent en péril le corps social.

C’est dans ces conditions qu’Oscar L. Forel s’empare notamment du médium cinématographique et propose, le 2 décembre 1953 à 20h15 à Yverdon, une conférence avec projection pour la Société vaudoise d’hygiène mentale (SVHM) (Fig. 1).

Fig. 1. Archives cantonales vaudoises PP 1035/7 I

La séance, qui devait s’intituler : « La lutte contre l’analphabétisme en Italie méridionale », est rebaptisée au dernier moment : « Isolement mental et solidarité dans une région montagneuse. Projection d’un film documentaire sur la vie d’un centre de culture populaire en Italie méridionale » (Oscar L. Forel, 25 juin 1951). Ce changement de nom permet au psychiatre d’introduire au moins deux précisions supplémentaires et de fixer un horizon d’attente spécifique chez son public : d’une part la santé mentale sera au cœur de la discussion, et d’autre part le cinéma y occupera une place non négligeable.

Mais on ne parle pas ici de n’importe quel type de cinéma, car Oscar L. Forel insiste auprès de la SVHM pour que figure, sur le carton d’invitation annonçant la rencontre, le mot « documentaire » qu’il oppose à celui de « film » (Oscar L. Forel, 16 octobre 1953), jugé trop esthétisant à ses yeux. Sa prière n’est toutefois pas exaucée ou, plutôt, elle ne l’est qu’à moitié : la nature « documentaire » du film n’est évoquée au final qu’à travers une épithète sur le tract publicitaire.

De plus, la SVHM n’estime pas nécessaire de mentionner, sur le prospectus, le titre du film projeté ce jour-là ; ni aucune information concernant sa conception, bien qu’Oscar L. Forel en ait communiqué quelques éléments en amont à l’association.

En fait, il s’avère que le documentaire diffusé à cette occasion est un court métrage réalisé en 1952 par le metteur en scène Michele Gandin (1914-1994), Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli). Celui-ci fait explicitement référence au récit autobiographique du médecin et écrivain communiste Carlo Levi (1902-1975) qui, en 1945, publie Le Christ s’est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli) (Fig. 2).

Fig. 2. Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945

Dans cet ouvrage devenu célèbre, l’auteur revient de manière rétrospective sur son expérience de proscrit, confiné en 1935 par les autorités fascistes italiennes au sein du petit village d’Aliano. Il y décrit, avec forces détails, la dureté du quotidien des paysans de la région de la Basilicate (anciennement : Lucanie) – c’est-à-dire la pauvreté, la sécheresse, le paludisme. Il s’attarde en outre à restituer le sentiment d’abandon éprouvé par les classes populaires du Sud de l’Italie depuis l’Antiquité (abandon des dieux) et depuis l’unification du pays en 1929 (abandon de l’État).

Ainsi le livre de Carlo Levi sert-il de matrice narrative à Michele Gandin pour relater, quelques années plus tard, l’histoire « vraie » d’un instituteur, déterminé à éradiquer l’analphabétisme qui règne dans les campagnes et les montagnes de l’Italie méridionale.

Le documentaire de 1952 se penche effectivement sur l’épopée d’un maître d’école qui, aidé d’un prêtre, d’un maire et d’un médecin, vient à la rescousse de nécessiteux isolés et analphabètes en leur donnant des cours particuliers. Cette entreprise salvatrice s’inscrit dans le cadre des activités de l’Unione Nazionale per la Lotta Contro l’Analfabetismo (UNLA), fondée en 1947 par la pédagogue Anna Lorenzetto (1914-2001) et rattachée à l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO).

Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952). Version anglophone où le commentaire en italien du maître d’école est traduit © Unione Nationale per la Lotta Contro l’Analfabetismo et UNESCO

Le film s’ouvre en faisant un bref état des lieux : en Lucanie, 46% de la population ne sait pas lire et écrire. Pour solutionner le problème, un enseignant décide donc, à son échelle, de revenir dans son village natal, Savoia, situé dans la province de Potenza. Là, il dispense des cours gratuits de lecture et d’écriture pour toutes les générations. S’il est d’abord accueilli avec circonspection par les habitants du modeste hameau, il est en définitive adopté et loué comme le Christ, à l’instar de Carlo Levi dans la province de Matera en 1935 – la source littéraire participant de façon sous-jacente à la dramatisation du récit filmique chez Michele Gandin.

On peut malgré tout constater que le retour au bercail du maître d’école ne se fait pas sans réserve : son voyage à visée éducative est foncièrement conditionné par sa trajectoire géographique et sociale. À ce titre, le film insiste à plusieurs reprises sur l’extranéité du professeur vis-à-vis de sa commune d’origine. D’abord, on nous montre, par le biais d’une animation, le chemin qu’il a dû parcourir depuis la ville la plus proche pour rejoindre Savoia (Fig. 3). Si cette séquence instaure une frontière nette entre un espace urbain lettré et un espace rural illettré, elle mobilise surtout, via la monstration d’une carte topographique, un imaginaire lié à la conquête d’un territoire « étranger » à (ré)intégrer dans le giron de la République italienne.

Fig. 3

Ensuite, Michele Gandin orchestre étape par étape l’entrée du maître d’école dans Savoia. Pour commencer, un bus dépose aux aurores le héros de son court métrage sur une route de campagne (Fig. 4). Après quoi, l’homme se voit contraint de gravir les pentes escarpées et rocailleuses d’une montagne pour atteindre la bourgade aux âmes esseulées. Cette ascension, renforcée par l’usage de prises de vue en contre-plongée et en plongée (Fig. 5-6), fait de nouveau de l’instituteur une figure à part, et même, une figure christique dont l’élévation, physique et spirituelle, lui permet par la suite de veiller légitimement sur ses ouailles analphabètes.

Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6

Enfin, le réalisateur accorde à son personnage de « guide » une position de surplomb en lui confiant un commentaire en voix over. De ce fait, toutes les images du film semblent émaner de l’esprit du professeur-narrateur qui, sur le modèle de Carlo Levi, nous raconte au passé ses souvenirs.

Une séquence finale échappe cependant à ce régime discursif : il s’agit d’une succession de portraits où les villageois, désormais capables de lire et d’écrire, répondent spontanément et face caméra à une série de questions (Fig. 7). La musique italianisante, présente depuis l’ouverture, cesse d’un seul coup et l’enseignant-bonimenteur arrête de parler au nom des paysans de Savoia. Ces derniers peuvent par conséquent s’exprimer librement, et restituer leur propre « vérité » – sans même être doublés dans la version anglophone. Aussi ce segment rompt-il avec le registre fictionnalisant du court métrage, et apparaît-il en quelque sorte au carrefour du cinéma néo-réaliste italien et du « cinéma direct » du réalisateur romain Mario Ruspoli (1925-1986) (sur le primat accordé aux technologies d’enregistrement du son et, surtout, de la parole au sein du mouvement du « cinéma-vérité », voir Séverine Graff, 2014 : 233-238).

Fig. 7. Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952)

Revenons maintenant à la séance organisée par Oscar L. Forel en décembre 1953. Le psychiatre se rend personnellement en Italie au mois d’octobre pour obtenir une copie 16 mm du documentaire de Michele Gandin, car il n’est pas disponible en Suisse (Oscar L. Forel, 28 septembre 1953 ; 16 octobre 1953).

Oscar L. Forel possède de nombreux contacts sur place grâce à la SVHM qui coopère avec l’Aide suisse à l’Europe (ASE). Cette association de secours en faveur de l’étranger est alliée à l’UNLA, et coordonne depuis 1944 des Semaines internationales d’études pour l’enfance victime de la guerre (SEPEG) qui s’axent autour de problématiques en lien avec la justice, l’école, la famille ou la santé. C’est la raison pour laquelle y interviennent, entre autres, des pédagogues et des psychologues comme Pierre Bovet (1878-1965) ou des psychiatres comme Lucien Bovet (1907-1951), André Repond (1886-1973) ou Oscar L. Forel. Ce dernier chapeaute du reste lui-même les SEPEG dans les années 1944-1950, ce qui lui offre la possibilité de donner de nombreuses conférences à l’étranger, et notamment en Italie.

Par ailleurs, l’ASE bâtit partout sur le continent des Centres médico-psychologiques, administrés par des précepteurs triés sur le volet. En Italie, ils se situent à Naples, à Cosenza en Calabre ou à Cagliari en Sardaigne. Dans ces offices, les spécialistes suisses en santé mentale interviennent ponctuellement pour partager leurs connaissances avec les médecins locaux, ou pour aider les populations dans le besoin (Oscar L. Forel, sine die 1953).

C’est par exemple le cas de Pierre Bovet qui, au nom de la SVHM, visite au début des années 1950 le Centre de Savoia, qui n’est pas directement soutenu par l’ASE. Il en fait, dans un second temps, un compte-rendu à Oscar L. Forel (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953). Le psychiatre se montre alors intéressé par le cas lucanien et traverse les Alpes afin d’acquérir le court métrage du réalisateur italien. Néanmoins, pour son exposé du 2 décembre 1953, il ne dispose d’aucun équipement ad hoc. Il s’en remet donc à la société Paillard-Bolex de Sainte-Croix pour louer un appareil de projection (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

À ce moment, Oscar L. Forel prend le parti de diviser sa communication en trois temps. Premièrement, il introduit son sujet en dépeignant à grands traits « l’exode des populations rurales vers les villes » du Sud de l’Italie. Il s’attriste de la « désertion des campagnes », qui conduit à leur appauvrissement matériel et moral. Il salue en parallèle les décrets du Gouvernement italien et de l’UNLA qui, bon an mal an, cherchent à briser l’autarcie écrasante des bourgs méridionaux. Deuxièmement, il diffuse Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli. Et, troisièmement, il s’attache, à partir du documentaire, à tirer des leçons générales, et applicables au territoire helvétique. Il rappelle à cet égard que l’Italie et la Suisse – en particulier « notre Ticino » et le Valais – sont des régions confrontées aux mêmes difficultés : sécheresse et inondations, érosions des sols, déboisement croissant, etc.

Les Centres médico-psychologiques et de culture populaire s’érigent dès lors, selon lui, comme des lieux d’échange névralgiques, dans la mesure où ils permettent d’éduquer et de sensibiliser les paysans et les montagnards aux progrès de l’agriculture (géologie, botanique, chimie, physiologie animale et végétale, mécanique). Ces formations se montrent tout de même, aujourd’hui, très genrées (aux hommes les travaux de menuiserie et aux femmes les travaux de couture).

Reste que deux domaines méritent une attention plus soutenue encore : la médecine et l’hygiène mentale. Pour Oscar L. Forel, les Centres doivent effectivement renseigner les soignants provinciaux et leurs patients sur les innovations en chirurgie (cancer), sur les maladies infectieuses et virales (tuberculose, malaria, syphilis), ou sur la préparation et l’administration de médicaments, attendu que les Centres servent également de pharmacies. Il ajoute :

« La grande difficulté commence à propos de l’hygiène mentale :  Comment on traite, par exemple, les nourrissons dans les régions où l’instinct maternel et le sens de la famille, de la solidarité sont partout admirablement développés. Hygiène mentale des parents à l’égard des petits. Tenter de rompre le cercle vicieux que nous connaissons tous : nous enfants adoptent automatiquement nos manières de voir, nos préjugés ; ils les transmettront à leur tour à leurs enfants même s’ils ont eu à en souffrir. Hygiène mentale à l’école. Surtout dépistage et traitement des enfants névrosés, des enfants difficiles, des enfants vraiment déficients ou, au contraire, pseudo-arriérés. Ouverture de classe spéciales » (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

Voilà énoncé de façon succincte l’objectif ultime d’Oscar L. Forel : propager les thèses d’hygiène mentale dans chacune des sphères de la vie quotidienne. Ce faisant, lutter contre les maladies mentales revient, chez le médecin comme chez Michele Gandin, à déplacer des montagnes : il s’agit pour les psychiatres de profession d’accéder au même rang que l’Église, la Famille ou l’École pour combattre l’« isolement mental » et toute forme de ségrégation sociale ou communautaire. Il s’agit de surcroît de donner naissance à des citoyens lettrés et responsables, sains de corps et d’esprit. De ce point de vue, ce n’est pas un hasard si Oscar L. Forel est, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l’auteur de plusieurs articles politiques sur la « dégénérescence » de la race humaine, qui menace l’équilibre de la Nation. Et c’est pourquoi son projet d’« évangélisation » médico-psychologique capitalise volontiers, ici, sur le médium cinématographique, puisqu’il lui permet de s’adresser à un large public d’experts et de profanes. En somme, le film lui sert avant tout d’outil didactique « universel » : ce qui vaut pour Eboli ou Savoia vaut aussi pour la Suisse italienne ou la Suisse romande, et le savoir psychiatrique, comme le cinéma, ne connaît pas de frontière.

Archives

Archives cantonales vaudoises (ACV), Fonds Oscar Louis Forel, PP 1035 (1880-1982).

Bibliographie

GRAFF, Séverine, Le cinéma-vérité. Films et controverses, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

LEVI, Carlo, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945.

MAJERUS, Benoît, Parmi les fous. Une histoire sociale de la psychiatrie au XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

TINGUELY, Raphaël, « Des films pédagogiques pour le personnel infirmier en psychiatrie de la Waldau dans les années 1920-1930 ? », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe. Autour de la collection Waldau – Un projet FNS 2021-2025 [En ligne], 9 mai 2021, Adresse URL : https://waldau.hypotheses.org/397.

WARD, John, Le Mouvement américain pour l’hygiène mentale (1900-1930), ou Comment améliorer la race humaine ?, Paris, L’Harmattan, 2011.