Some notes on the “Useful Film in (Neuro)Psychiatry Europe, 1900-1950. Update on Current Research” conference

The main goal of the conference was to assess the research on “useful films” conducted during the first half of the 20th century by neurologists and psychiatrists in Europe for clinical, educational, and archival purposes. The “useful film” has been long neglected by film historians, remaining in the shadow of both commercial cinema and the “auteur film”. Partly escaping commercial theatrical release, useful films know over the years a large variety of formats, forms, and functions, but also a diversity of production, distribution, and reception contexts. Their pragmatic and ephemeral nature requires considering the context in which these films are elaborated, as well as the discourses that surround them and the practices that determine them.

Drawing on the work of Acland and Wasson, the notion of useful film refers to the multiple ways institutions conceive and engage with the tool of cinema. “The concept of useful cinema does not so much name a mode of production, a genre, or an exhibition venue as it identifies a disposition, an outlook, and an approach toward a medium on the part of institutions or institutional agents.” (Acland & Wasson 2011, 4). For our part, we employ this notion in order to designate an approach to cinema oriented by the needs of the actors in the field of neurology and psychiatry.

Kimberley Fleuren

One of the scopes of the conference was to compose, through a number of case studies, a panorama of the practices involved (themselves quite diversified, even though the model of a film as a tool within medical research largely prevails), while bringing forth new approaches or lines of research relevant for this type of audio-visual document. Contributions focused on films made in France (Jean Comandon), Italy (Gaetano Rummo and others), Great Britain (Wellcome collections), Germany (Ludwig Mayer), Belgium (Van Gehuchten and others), the Netherlands (Magnus-Rademaker), Spain (Antonio Subirana), and Switzerland (Walter R. Hess, Ernst Grünthal).

We have chosen to focus on the first part of the 20th century for pragmatical reasons, but also to reexamine the traditional history of neuropsychiatric film, which isolates two key moments in the development of the film practices of neurologists and psychiatrists. The first one amounts to the era of the pioneers around 1900–1910 (Marinescu, Van Gehuchten, Neri, Negro, Magnus, Sainton, Comandon, etc.). Their films are for the most part the result of personal initiatives and emerge outside institutional policies, as is the case with the amateur films made by Ernst Grünthal; other films are made through collaboration between a professional filmmaker and a doctor/institution/firm. The second key moment extends from the inter-war to the post-war years that saw the rise of the “institutional asylum film”, a term introduced by Bonah and Rotzoll (2015). Indeed, in addition to a persistent voluntarist tradition, films are from that moment on actively supported by medical institutions, pharmaceutical companies, and public policies.

Leander Diener

Yet how accurate is such an identification of two golden eras and what happens in between? Can the history of useful film in psychiatry and neurology really be divided into distinct periods and if so, according to what criteria? What forms does the notion of the camera’s alleged objectivity take during this period of fifty years? How do the films testify to this mechanical objectivity bestowed upon the medium of film? Certainly, the recourse to films pushes even further the fantasy of the “blind gaze” to which the scientists of the 19th century aspire – scientists who, as Daston and Galison observe, dream of becoming themselves machines with no will of their own. However, we must not forget that all statements about the objectivity of the cinematographic camera are essentially rhetorical. They serve in part to convince the scientific community of the legitimacy of such practices, since cinema is still associated with the world of entertainment. Therefore, discourses on the objectivity of the film medium have the function of legitimizing and stabilizing knowledge and practices.

Katrin Luchsinger on photography in psychiatric institutions

More importantly, these claims coexist with an acute awareness of the limits of such mechanical objectivity allowed by the film medium. For instance, the psychiatrist Paul Sainton highlights the challenges involved in properly filming subjects affected by movement disorders. It is not easy, he writes, to capture patients with neurological or mental illnesses because it happens that they freeze once they know they are being filmed: “Subjects who, in their hospital setting, had extensive movements, remained motionless when put in front of the camera.” This problem is of course magnified due to the high cost of the film. Neurologists and psychiatrists are fully aware of the epistemological obstacles that prevent them from getting a “good” shot – obstacles such as the whimsical behavior of the patients or the technical, material, and weather hazards. They know well it is a challenge to grasp some pathological movements such as hysteria or epilepsy, or to record eloquent enough movements, worthy of interest because of their emblematic or singular features. In their efforts to ensure the clarity of the images, they are forced to come up with solutions that seem contradictory to the “cognitive absolutism” of the “clinical gaze”. For instance, some doctors choose to dramatize and narrate their patients’ symptoms or to stage their own practice.

What are the main results of the conference?

The approaches presented during the Conference reflect the diversity of the disciplines to which the researchers belong. At the same time, they are telling of the complexity and richness of the films studied. As the first panel, “Filming the Brain”, illustrated (with Kimberley Fleuren, Leander Diener and Raphaël Tinguely), three different approaches stand out: a. a clinical approach, according to which the film is treated as a document informing on certain medical practices and pathologies, thus functioning as an extension of regular clinical observation, intended to capture what escapes the eye; b. a history of medicine and science approach that uses the film as a means of shedding light on a particular aspect of this history; c. a film and media history approach that focuses on the aesthetics and the materiality of films, as well as the context of their application. All three approaches attest to the epistemic value of the neuropsychiatric film, though the actual nature of this knowledge differs according to perspective adopted. As Christian Bonah remarked, “we look at the same images, but we don’t see the same thing” (referring to Ludwik Fleck’s “looking vs seeing model”). Therefore, it is important to openly assume the position from which we interpret these multi-dimensional images (and sounds).

Angela Saward from the Wellcome Collection (London)

As Katrin Pilz reminded us, the question of the “usefulness” can be asked at different levels, depending on the actual users. To whom are these films useful? Firstly, to medical doctors, teachers, staff, students, etc. at the time of the production (we may speak, in this case, of the films’ original usefulness). Then, they were useful to operators, filmmakers, firms, etc. interested in collaborating with doctors. Finally, they are useful today to researchers, archivists, curators, etc. If their original message is quickly outdated (they are ephemeral material), they present an immense historical value, as Angela Saward explained through a specific case study. Katrin Pilz concluded that one must begin by asking why these films were considered useless for so many years, forgotten in attics, remote hospital rooms, bunkers, etc.

The usefulness of these films is a dynamic concept, as David Cantor has noted. Usefulness changes over time (it increases or decreases with time and context); it fluctuates based on the groups that engage with the medium of film; it depends on the applications to which film is submitted, but also on the audiences that watch it. The question of the usefulness of films must be distinguished at all stages of their existence: production-direction, distribution, reception. Depending on the stages of the film’s development, the medical knowledge, the technology used, the content, the contingencies of the filmmaking, the audience responses, etc., the usefulness changes in form and meaning. Utility is a concept under constant construction, the object of negotiation between production, distribution and reception entities.

The roundtable with David Cantor, Katrin Pilz, Angela Saward, Christian Bonah and Caroline Fournier

With regard to the original utility, the paradigm of mechanical objectivity dominates. But mechanical objectivity constitutes only one type of epistemic virtue among several others, as Daston and Galison have shown. For Andreas Killen, the Ludwig Mayer’s films on hypnosis resort to the truth-to-nature paradigm, in that these films aim above all to demonstrate the effectiveness of hypnosis through emblematic images of the hypnotic state.

Nowdays, these films also inform us about the history of recording technologies (35mm, 16mm, 8mm, super 8, 9.5 Pathé Baby, etc.), as the Subirana collection presented by Paula Arantzatzu illustrated. The Subirana films testify to a media convergence practice that is quite extraordinary for the time: the films combine different types of still and moving images, such as real shots, X-rays, EEG, histological sections, and photographs. Moreover, they provide informations on the history of medical imaging, i.e. the usefulness of audiovisual devices expanding the field of scientific knowledge. This is also the case with the Waldau collections analyzed by Raphaël Tinguely, Léa Ritter, and Lucas Iliani. The hybridity of both the collections and the films of which they are composed requires us to trace the wider network in which they are embedded. According to Caroline Fournier, head of the film department of the Cinémathèque suisse, hybridity is what characterizes the production of amateur films—a paradigm that allows to understand the particularity of these film practices.

Léa Ritter and Lucas Iliani from the Cinémathèque suisse

Another question raised by the original usefulness is the content of these images. What exactly is the camera filming? Illnesses; patients, doctors, interactions between patients and medical staff; state of research; brain, mind, body, etc.?

Among those listed elements, the question of the patients has proven to be of a central importance. Who are they, where do they come from, how do they experience medical observation and filming; who are these invisible and unknown people on the screen? It seems quite difficult to trace their history, and when we do have some elements, they only come in fragments. Different sources provide some data: film storage material, administrative records, patient records, written testimonies, drawings, interviews with relatives, etc. But as Maia Woolner showed, this lack of information about patients is also meaningful. It reveals something about the status of patients as objects of experimentation, demonstration, or medical observation – hence, Christian Bonah‘s call to avoid the anonymization of data for legal reasons, as this process contributes to the invisibilization of people who have nevertheless played an essential role in the history of medicine. He also rightly reminded that the question of patients’ consent to be filmed is not just an ethical issue but also a legal one. In any case, solutions need to be found to conceptualize this invisibilization of patients, by drawing, for instance, on the social history of medicine, the spectralities or disabilities studies, which are interested in social groups neglected by canonical history.

The uncanny dimension of patients was also raised. While it strikes as obvious to today’s researchers, it is safe to assume that this must also have been the case, at least to some extent, for the experts watching the films at that time of their production. For example, it is difficult to make sense of images of patients who have completely lost control of their bodies and minds, as David Cantor has noted. And how to deal with the aesthetic dimension of certain shots that reduce patients to elements of the “medical set”? Part of the uncanny comes from their nudity, which emerges as a representational convention since the beginning of neuro-psychiatric cinema. For some speakers, nudity meets a need for visibility of every part of the body and muscles affected by pathological movements. For others, it is a cultural convention that allows nature and culture to be contrasted, with patients embodying the primitive and doctors the civilized. In this latter perspective, it is used to contrast the healthy body (that of the doctor who stands by the patients) and the sick body of the patient, in a comparative gesture typical of medical thought.

But is the nakedness always necessary? In some cases, the nudity does not fail to add something spectacular to the representation. According to Christian Bonah, some of these films appear as “medical exploitation films,” in that they rely on sensationalist effects. For this reason, they lend themselves to all sorts of hijackings, as illustrated by the films of Doyen that circulated on fairgrounds. One solution might be to contextualize these images when shown today, following the model of platforms such as Medfilm or the Wellcome collection.

From Lorenzo Lorusso’s presentation about Gaetanno Rummo

In any case, these films need to be interpreted as a history of specific power relationships, as for instance, the history of Western colonialism, and more generally the history of the stigmatization of the insane based on processes of exclusion and inclusion (in other words, in terms of negotiation, as suggested by Katrin Luchsinger). As Christian Bonah highlighted, one must be careful not to essentialize what one sees, as films always reveal more than the doctors wish to show; indeed, while mechanical objectivity is inherent in the film medium, film is underpinned by ideological, even political, issues, as Paula Arantzatzu showed.

Katrin Luchsinger has raised a yet another essential question on the subject of patients, namely that of the emotions aroused by these images of madness. She reminded how important it is to take time to watch and process these films and photographs. She also drew attention to the aesthetic and spectacular dimensions that escape those who produce the images. These films also respond in a way to existential questions that will be at the core of the avant-gardes, as when they display new images of the body and mind, through new technologies, a theme highly relevant for artists from the beginning of the 20th century.

Psychiatrie Museum Bern

There are still many more questions that need to be answered: Who is filming? Who is behind the camera? Doctors, operators, assistants? How are we filming? Is it just to document experiments that confirm research hypotheses (as for W. R. Hess) or to create a sophisticated discourse to be presented to peers at conferences (as for Subirana)? Who is watching these films? Medical and non-medical audiences (films do not always reach their original audience and may be enjoyed for their spectacular dimension outside the medical realm)? How should the issue of sensitive data be approached ? (We have seen that there are different “schools of thought” depending on the institution).

References

Charles R. Acland & Haidee Wasson (ed.) (2011), Useful Cinema, Durham-London, Duke University Press.

Maike Rotzoll & Christian Bonah (2015), “Psychopathologie en mouvement. Histoire des films à Strasbourg et à Heidelberg”, in Ch. Bonah, A. Sumpf, Ph. Osten, G. Moser, T. Close-Koenig & J. Danet (eds.), Le Pré-Programme. Film d’enseignement / film utilitaire / film de propagande / film inédit dans les cinéma et archives de l’interrégion du Rhin Supérieur. 1900-1970. Une étude comparée franco-allemande, Heidelberg-Strasbourg, A25 Rhinfilm.

« Médecine et cinéma » selon la Revue Ciba (1948)

« Lorsqu’on réfléchit aux divers rôles que le cinéma est appelé à remplir aujourd’hui en biologie et en médecine, on voit qu’il faut distinguer clairement entre le film servant à la recherche expérimentale et le documentaire scientifique. Le chercheur se sert du film comme de toute autre méthode d’investigation et n’y voit qu’un moyen auxiliaire pour résoudre tel ou tel problème d’expérimentation. Pour lui le film reste toujours un moyen et n’est en aucun cas un but en soi. Un documentaire scientifique, en revanche, doit renseigner le plus exactement possible sur tout un domaine de recherches et en général de présenter d’une manière attractive, mais pourtant suffisamment complète, diverses méthodes expérimentales et les résultats qu’elles permettent d’atteindre. Il doit donc suivre les règles de la technique du film et répondre même à certaines exigences de nature purement artistique. » (Gross 1948, 2461)

Tiré d’un numéro de la Revue Ciba de 1948 consacré aux liens entre cinéma et médecine, l’article du docteur Franz Gross (1913-1984) intitulé « Le cinéma et les recherches biologiques » insiste sur la différence entre le film réalisé dans le but de soutenir le travail du chercheur et le documentaire à l’attention d’un public plus ample mais relativement spécialisé, comme les étudiants en médecine, les instituts et laboratoires de recherche, les firmes pharmaceutiques, etc.

« Le film expérimental, au sens le plus strict du terme, se limite à l’étude des mouvements et des fonctions, qu’il s’agisse d’un système particulier ou d’un organisme entier. Il s’applique surtout aux mouvements se déroulant en un temps extrêmement long et échappant par conséquent à l’analyse directe, ou bien à quelque fonction normale ou pathologique dont on désire analyser très exactement les phases successives », précise Gross. Grâce au ralenti, à l’accéléré, à la répétition en boucle ou au grossissement de l’image, le film permet d’examiner au plus près les « réflexes de positions de postures » tel qu’illustré par les travaux de Rudolf Magnus (1873-1927) à Utrecht ou les « fonctions du diencéphale » étudiées par Walter Rudolph Hess (1881-1973) à Zurich – deux savants cités par Gross. Le film expérimental tire donc profit des ressources de la technique et du langage cinématographiques pour fournir des données de recherche « brutes », utiles au progrès de la connaissance.

Collection Magnus-Rademaker, c. 1940

Si le « film expérimental » complète les instruments d’investigation usuels dans l’enceinte du laboratoire, le « documentaire scientifique » est destiné à circuler plus largement. C’est dans le registre de l’éducation qu’il rend des services précieux, estime Gross : « Il permet de familiariser les étudiants avec les expériences, les méthodes d’examen, tant techniques que pratiques, dont la connaissance est indispensable à leur formation professionnelle ». (2465). Le documentaire scientifique permet « de faire voir à un grand nombre de personnes des phénomènes qui ne pourraient être directement observés que par quelques spectateurs au plus » (2465). Parmi ce type de productions, on compte des « films réservés exclusivement à la clinique » qui exposent « une méthode opératoire », les « particularités d’un procédé thérapeutique » ou « la reproduction d’une maladie rare ou de quelques symptômes importants ». Afin de conserver toute leur valeur scientifique et didactique, la réalisation ne doit pas « se laisser aller à des effets de pure suggestion. Il ne faut pas non plus que des concessions trop larges à un public dont la culture est insuffisante fassent, par des simplifications excessives, perdre au film documentaire sa valeur scientifique et l’abaissent au rang d’une démonstration pseudo-scientifique ». (2465). Partant, il est nécessaire, précise le savant, de « suivre les règles de la technique du film », tout en veillant à sa qualité visuelle et narrative.

Peut-on appliquer cette distinction aux films des collections Waldau ? En partie oui, même si cette typologie mérite d’être nuancée, les valeurs heuristiques, épistémiques, éducatives et promotionnelles du film neuropsychiatrique étant parfois difficiles à séparer. Les modalités de diffusion des images participent par exemple à brouiller la limite entre ambitions « expérimentale » et pédagogique, comme lorsqu’un film fournit des photogrammes pour illustrer un article scientifique ou pour constituer une planche didactique (voir illustration ci-dessus). On pourrait dire qu’une grande partie du corpus étudié jusqu’ici appartient à la catégorie du « film expérimental », attendu que les psychiatres se servent du cinéma afin d’examiner les troubles neuropsychiatriques et parfois leurs modifications sous l’effet de certains médicaments.

Archives Ernst Grünthal – Psychiatrie Museum Bern

C’est le cas des films réalisés par Ernst Grünthal et des collègues, entre 1954 et 1957, dans le contexte d’un projet FNS intitulé « Étude de l’apparition et du développement de syndromes psychopathologiques fonctionnels et organiques en fonction de perspectives méthodologiques diverses » (Tinguely 2020 : 65-72). Montrant différents patients atteints de schizophrénie, d’épilepsie, d’artériosclérose, de la maladie d’Alzheimer ou de Parkinson, du syndrome de Benedikt, etc., ces courts métrages constituent en effet « une méthode d’expérimentation », la technique filmique servant très directement la recherche scientifique. La perspective « interne » (les films ont une circulation très restreinte) et la collecte systématique (on multiplie les prises de vues jusqu’à plusieurs dizaines) expliquent probablement la facture relativement modeste de ces images. Les mouvements de caméra brusques ou hésitants, le cadrage parfois approximatif ou l’éclairage maladroit font d’Ernst Grünthal la figure « parfaite » du psychiatre amateur en cinéma. Tous ces aspects confirment l’idée avancée par Franz Gross que le film « expérimental » n’est pas « un but en soi », mais « un moyen auxiliaire ». Rien à voir, toutefois, avec la catégorie du film expérimental telle qu’adoptée par la critique et l’histoire du cinéma pour qualifier des œuvres contestant les normes du mode de production/représentation dominant. L’adjectif renvoie ici plutôt à la tradition de la philosophie des sciences où la démarche expérimentale guide le protocole de recherche.

La catégorie de documentaire scientifique soulève davantage de questions puisque tout film de recherche est susceptible d’être montré à des étudiants en formation, comme en attestent les pratiques filmiques autour de la Waldau. Franz Gross entend-il par là des films esthétiquement et narrativement plus « sophistiqués », orientés par un « récit », attestant d’une maîtrise assez poussée du langage cinématographique ? Si tel est le cas, entreraient dans cette catégorie les films de prévention sanitaire qui cherchent à informer et à éduquer le public en matière de comportements. Mais qu’en est-il des films qui font la promotion d’une pratique ou d’une institution médicale ? Faudrait-il leur réserver le terme de film documentaire, au sens d’une œuvre offrant des informations factuelles sur le monde extérieur, présentant un milieu, des événements, des personnes que l’on peut attester en dehors du film, proposant un point de vue sur la réalité filmée à travers le montage, le cadrage, les mentions écrites, etc. ?

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] (Valentine de Kerven, 1938)

Prenons l’exemple du très beau Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] de Valentine de Kerven, infirmière et fille du chirurgien-directeur de l’Hôpital de l’Île de Berne, Fritz de Quervain (1868-1940). Réalisé probablement en 1938 à l’occasion du 70ème anniversaire de ce dernier, Chirurgie emprunte au style documentaire, mais aussi au film promotionnel. Il s’ouvre sur une vanité où un livre ancien vient symboliser le passé artisanal de la discipline (il se terminera sur une « nature morte » composée d’une pile d’ouvrages, de flacons et d’un microscope, le tout posé sur une plaque tournante). Aux plans en plongée zénithale sur la ville de Berne succèdent les façades extérieures de l’Hôpital de l’Île dont l’architecture épurée tranche avec la gravure ancienne montrée plus tôt. Si jadis on sciait la jambe d’un malade à domicile, sans ménagement, en 1938 le système de santé helvétique dispose de toutes les dernières technologies pour examiner, anesthésier et soigner les patients (rayons X, microscope, appareil de radiothérapie, électrocardiogramme, etc.). Le film passe ainsi en revue plusieurs secteurs d’activités, du soin à la formation, en passant par la recherche et l’administration. Répondant aux « exigences de nature purement artistique », pour reprendre les termes de Gross, chaque plan suggère la situation avant-gardiste d’une institution médicale dirigée par un homme, Fritz de Quervain, aux multiples talents – j’écris « suggère » car il nous manque la bande son qui devait comprendre un commentaire et peut-être une musique extradiégétique.

Fritz de Quervain dans Chirurgie (c. 1938)

Érigeant une œuvre à la gloire tant de la chirurgie que de son père, Valentine de Kerven insiste sur un appareil employé dans l’enceinte de l’hôpital : le cinématographe. Un plan d’un opérateur chargeant la pellicule dans un projecteur, puis d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants rappellent la fonction pédagogique du film dans le cursus médical. C’est précisément dans ces images que se rencontrent les deux catégories de films utilitaires analysées par Gross – le « documentaire scientifique » mettant en abyme le « film expérimental ». Alors que toutes les technologies évoquées dans Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute dotent le film d’une dimension réflexive, la monstration du projecteur encourage à considérer le cinéma comme un média « inclusif », en mesure d’« assimiler » tous les appareils mis en exergue pour célébrer la modernité de la médecine, qu’ils soient optiques ou électroniques. L’animation didactique décrivant le fonctionnement de l’électrocardiogramme soutient bien ce processus de remédiatisation – au sens de Bolter & Grusin –, un processus qui hisse le cinéma au rang de « super » support médiatique lorsqu’il s’agit de vanter les mérites d’une institution médicale.

Si cet exemple semble combiner les deux types de films utilitaires discutés par Gross dans son article, force est de constater qu’il complique aussi la donne, en ce qu’il rend difficile le partage entre documentation d’un état du savoir et d’une pratique, célébration d’une institution et d’un homme (Fritz de Quervain) et film de famille (car réalisé par la fille du « protagoniste » principal). C’est pourquoi, une analyse au cas par cas, à la fois interne (textuelle) et externe (contextuelle) s’avère plus productive que le recours aux typologies.

Plan de fin (Chirurgie, 1938)

Remerciements : Merci au prof. Hubert Steinke, directeur de l’Institut d’histoire de la médecine de l’Université de Berne pour nous avoir transmis une copie du film de Valentine de Kerven.

Références

F. Gross, « Le cinéma et les recherches biologiques », Revue Ciba, n°70, septembre 1948, pp. 2461-2467 (docteur du département de biologie de Ciba Société Anonyme, Bâle).

Raphaël Tinguely, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, mémoire de Master en lettres, Université de Lausanne, septembre 2020.