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La psychiatrie mise en scène : Images asilaires (2024) de Laurent Gilson  

Compte rendu de l’ouvrage de Laurent Gilson, Images asilaires. L’hôpital psychiatrique au cinéma, Bruxelles, Presses universitaires Saint-Louis Bruxelles, 2024.

Dans Images asilaires (2024), Laurent Gilson, doctorant en anthropologie à l’Université catholique de Louvain, propose une réflexion stimulante sur la manière dont le cinéma a façonné la mémoire collective de l’asile et de la psychiatrie. Loin de fournir une représentation fidèle ou vraisemblable de la folie et des soins, le cinéma s’est surtout révélé comme un puissant moteur de l’imaginaire psychiatrique, explique-t-il.

Le livre est structuré en cinq chapitres, précédés d’une introduction et suivis d’une conclusion, qui permettent à Laurent Gilson de déployer progressivement sa réflexion. Le premier chapitre, L’empire du dualisme, interroge les fondements philosophiques de la représentation de la folie, notamment à travers l’opposition entre raison et déraison. Dans le chapitre 2, La scène psychiatrique, l’auteur explore l’asile comme espace scénique, théâtre de confrontations entre savoir et pouvoir. Le non-lieu de la vérité (chapitre 3) analyse les incertitudes narratives et visuelles qui entourent les figures de la folie au cinéma. Le quatrième chapitre, Sur un moment critique, revient sur les années 1960-1970, moment de bascule où l’asile devient un objet de dénonciation sociale. Enfin, Métamorphoses contemporaines aborde les formes actuelles de la représentation psychiatrique, marquées par la gestion néolibérale du risque et la disparition du soin comme horizon. Cette progression donne au livre une cohérence forte, à la fois théorique et historienne.

Le Cabinet du Dr Caligari, R. Wiene, 1920

Le rôle du cinéma dans la constitution de l’imaginaire populaire de l’asile a été décisif, estime Laurent Gilson. « Il se pourrait bien […], que l’image cinématographique, eu égard à son pouvoir inédit de réflexivité, soit en mesure de questionner avec un haut degré d’acuité cette empreinte mnésique de l’asile qui creuse son sillon à la surface de notre mémoire collective, ouvrant une béance, un impensé, dans lequel naît — et aussitôt disparait — l’insaisissable étrangeté de ce que nous appelons “folie”. » Par ses images, le cinéma a perpétué la mémoire de ces lieux, même lorsque celle-ci ne correspondait pas à la réalité vécue par les patient.e.s ou les soignant.e.s. Ce pouvoir d’évocation, de figuration, a contribué à façonner une histoire visuelle de l’asile, à lui donner des formes reconnaissables, percutantes, qui font désormais partie du patrimoine culturel collectif.

Force est de constater que la folie et la psychiatrie ont toujours fasciné le cinéma. Selon Gilson, si l’asile est un espace privilégié de fiction, c’est notamment parce qu’il offre un cadre propice au déploiement de récits ambigus, marqués par l’indécidabilité et l’émergence de réalités alternatives. C’est un lieu où les frontières entre normalité et folie s’effacent, où « l’impossible surgit du possible », où l’ordre des choses vacille. Parallèlement, le cinéma a souvent constitué un espace critique : critique de l’asile lui-même, bien sûr, mais aussi critique sociale plus large, notamment à partir des années 1960, où cette institution cristallise les aspirations contestataires. S’il n’a pas été à l’origine de la crise de la psychiatrie au milieu du XXe siècle, il a accompagné, voire catalysé cette crise sur le plan symbolique, indique l’auteur.

Gilson souligne en outre combien ces représentations sont souvent anachroniques. Le cinéma semble toujours en décalage temporel avec l’évolution des pratiques psychiatriques, au point de rejouer sans cesse la « naissance » de l’asile, tout en prolongeant une iconographie archaïque et surcodée. Shutter Island de 2010, ancre son récit dans les années 1950, convoquant un imaginaire ancien de l’asile comme prison et lieu de torture. Titicut Follies (1967), film censuré jusqu’en 1991, dévoile au public de l’époque des images brutales qui ne correspondent plus à la réalité de l’univers asilaire, du moins en apparence.

Titicut Follies, F. Wiseman, 1967

Malgré ces décalages, le cinéma reste aujourd’hui le principal dépositaire iconographique de l’asile. Il le rend familier, mais au prix d’une transformation constante de son sens. Certaines œuvres ont été particulièrement marquantes à cet égard. Titicut Follies, de Frederick Wiseman, montre la violence institutionnelle dans sa banalité quotidienne, révélant l’asymétrie des rapports entre soignant.e.s et patient.e.s. Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975) de Miloš Forman, met en scène la tyrannie institutionnelle à travers la figure d’une soignante autoritaire, dévoilant comment la violence de l’institution se greffe sur celle des individus. Dans Shutter Island, l’espace lui-même devient ambigu et schizophrène, oscillant entre lieu de soin et de pouvoir, à l’image de l’incertitude psychique du personnage principal.

Shutter Island, M. Scorsese, 2010

Laurent Gilson propose une lecture formelle et esthétique des films en se concentrant, notamment sur la représentation des espaces de l’asile. Dans Le Cabinet du docteur Caligari (1920), l’espace est distordu, déformé, traduisant visuellement la fragmentation psychique du protagoniste. Dans Vol au-dessus d’un nid de coucou, il est structuré par la contrainte physique et symbolique, strié de grilles et de couloirs. Dans Shutter Island, l’espace devient plié, ambigu, double : à la fois lieu d’enfermement et possible scène de soin — ou d’illusion ; ce pli de l’espace cinématographique renvoie à l’indécidabilité du récit : le héros est-il fou ou victime d’un complot ? Le film refuse de trancher.

Vol au-dessus d’un nid de coucou, M. Forman, 1975

Et que dit le cinéma actuel sur la psychiatrie d’aujourd’hui ? Certains films semblent anticiper des évolutions futures de la psychiatrie, souligne Laurent Gilson. 12 jours (2017) de Raymond Depardon, tourné au Centre hospitalier Le Vinatier dans la région lyonnaise, met en scène des audiences sans psychiatres, où seuls les patient.e.s et les juges sont présents. Ce dispositif préfigure une psychiatrie bureaucratisée, centrée sur la gestion du risque plutôt que sur le soin. Le médecin y devient essentiellement un évaluateur administratif, une figure absente de la relation thérapeutique. Cette psychiatrie de l’après, ou post-psychiatrie, repose sur une logique de contrôle social plus que sur l’accompagnement clinique.

Gilson décrit ainsi un glissement vers une gestion de plus en plus administrative de la folie, sous l’influence d’un néolibéralisme qui tend à pathologiser les conduites normales et pousse les individus à devenir les entrepreneurs.euses de leur propre maladie. L’évaluation du risque, la régulation sociale et la responsabilisation individuelle prennent le pas sur le soin. Si l’asile en tant que structure a été largement démantelé, les dispositifs extrahospitaliers qui l’ont remplacé ne sont pas exempts de logiques de surveillance et de normalisation.

12 jours, R. Depardon, 2017

Depuis les années 1990, le paradigme de la « santé mentale » a redéfini les contours de la prise en charge psychiatrique. Une frontière s’est instaurée entre les « bons » patients — ceux qui acceptent leur maladie et les dispositifs thérapeutiques — et les « mauvais » patients, dits « difficiles », de plus en plus soumis à des hospitalisations sous contrainte. Alors même qu’un discours de désinstitutionnalisation est promu, une emprise renforcée s’exerce sur ceux et celles qui résistent aux nouvelles formes de contrôle. À travers toutes ces évolutions, une constante demeure : la folie reste un objet à encadrer, à maîtriser, à dominer.

À travers ce parcours critique, Gilson montre que le cinéma, tout en conservant la mémoire de l’asile, en réinvente sans cesse les contours, oscillant entre témoignage, dénonciation et ratification de mythes associés à l’institution et à la folie.

Cet essai se distingue par la finesse de ses analyses, qui articulent de manière subtile une approche philosophique du cinéma (Deleuze) avec une connaissance solide de l’histoire de la psychiatrie. Sans céder à la tentation de l’exhaustivité, il choisit de se concentrer sur quelques films emblématiques qui ont durablement marqué l’imaginaire collectif et l’histoire du cinéma. Ce parti pris renforce la profondeur de la réflexion, en inscrivant chaque œuvre dans un réseau de significations philosophiques, esthétiques et politiques.

Il se distingue également par son positionnement face à la psychiatrie d’aujourd’hui, rappelant que son caractère coercitif a muté avec le temps. Laurent Gilson écrit :

« Quiconque écrit sur l’asile — y compris lorsqu’il s’agit d’un texte académique à vocation théorique — ne peut se permettre de faire l’impasse sur la violence qui structure historiquement son fonctionnemet. De l’enfermement à la médication à outrance, de la lobotomie aux électrochocs, le dispositif asilaire s’est érigé dès sa naissance à la fois comme source de matériau humain rendu disponible du fait de sa condition subalterne, et comme laboratoire usant de ce même matériau pour réaliser toutes sortes d’expériences in vivo. Malheureusement, contrairement à ce que d’aucuns se plaisent à suggérer, ce temps n’est guère révolu. Aujourd’hui encore, des personnes sont soumises à des traitements contraints et dégradants, au mépris des droits du patient, au cœur de nos hôpitaux psychiatriques. Pour certaines d’entre elles, il n’y aura guère de sortie ; la mort est toujours une réalité dans nos institutions. Quant aux survivants, quelques-uns dédient leur vie à témoigner et à lutter, mettant à disposition leurs savoirs afin qu’un jour, le plus tôt possible, leur expérience ne puisse se reproduire sur d’autres personnes. Ce texte ne saurait prétendre au statut d’hommage, ni à plus forte raison à celui de soutien à tous les psychiatrisés ; il ne comporte rien qui ne leur soit inconnu. Sinon une dette immense à leur égard. »

Images asilaires est ainsi le fruit d’un travail remarquable, à la croisée de la pensée critique, de la cinéphilie et des savoirs psychiatriques, qui éclaire sous un angle inédit les représentations de la folie à l’écran.

Autres informations sur l’ouvrage

Images asilaires. Essai sur les rapports entre l’asile psychiatrique et le cinéma est publié par les Presses universitaires Saint-Louis Bruxelles en mars 2024, dans la collection « Collection générale » (n° 164). L’ouvrage compte 172 pages et est disponible au format papier (ISBN : 978-2-8028-0278-5) ainsi qu’en version numérique (ISBN : 978-2-8028-0280-8) via la plateforme OpenEdition Books.

Un épisode du podcast « Sous Presse » est consacré à cet ouvrage, offrant une discussion approfondie sur ses thématiques.

Sur ce même sujet, voir l’article La folie au cinéma, entre fascination et répulsion.

MB

[Note de recherche] Hollywood était-elle une ville névrosée ?

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

Qu’ont Jean Arthur, Ava Gardner, Robert Mitchum et Susan Hayward en commun, hormis d’être des stars du cinéma classique hollywoodien ? Avoir souffert de troubles psychiques soignés par une « science moderne miraculeuse » : la psychanalyse.

Dans les pages du fan magazine Modern Screen, la journaliste Hedda Hopper rapporte l’histoire de plusieurs actrices et acteurs ayant eu recours à une thérapie, laquelle est présentée comme particulièrement efficace pour guérir de dépression, de dépendances ou de névrose. Les témoins, tel Robert Walker, expliquent que nul ne devrait avoir honte de souffrir de maladie mentale, d’autant plus qu’il existe un moyen pour s’en affranchir.

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

Avec l’intention de briser un tabou, Robert Walker raconte son expérience à la clinique de Karl Menninger, à Topeka dans le Kansas : c’est d’abord l’histoire d’une leçon d’humilité, après une phase de déni et de résistance (on se demande, en passant, s’il aurait rencontré l’ethnopsychanalyste Georges Devereux, que Menninger fait venir en 1947). Les séances de psychanalyse l’aident alors à comprendre l’origine de son mal-être, enraciné dans l’enfance : persuadé qu’il ne peut être aimé, il se réfugie dans la haine de soi et des autres. L’alcoolisme brise son mariage avec Jennifer Jones, une autre star de Hollywood ( elle joue notamment dans Portrait of Jennie de W. Dieterle, 1948). Pour s’en sortir, il ne reste qu’une seule solution : accepter de suivre une cure.

Jean Arthur – Source IMBD

Les complexes d’infériorité sont au fondement de nombreuses névroses, suggère l’autrice qui s’est aussi entretenue avec des « amis psychiatres ». C’est ce qu’illustre le parcours de Jean Arthur, qui se sent diminuée en raison d’une éducation élémentaire (elle n’est pas allée à l’université). Ce sentiment la ronge, la poussant tantôt à se cloîtrer chez elle pour éviter de s’exprimer en public, tantôt à devenir capricieuse sur les tournages, persuadée d’être méprisée ou ignorée, alors même qu’elle est jouit d’une immense célébrité. Là aussi, la psychanalyse l’aidera à trouver la paix. Robert Mitchum, « obsédé par le spectre de l’échec » depuis son adolescence, se laisse quant à lui entraîné dans des « vices faciles ». Mais les femmes de son entourage (sa mère, sa sœur et sa femme), le persuadent de consulter un psychiatre. Il apprendra, certes difficilement, à dire « non », se libérant de son désir inconscient de faire plaisir aux autres.

Jennifer Jones, connue pour avoir combattu les préjugés relatifs à la maladie mentale, aurait consulté un « fameux psychiatre en Suisse » (serait-ce l’élève de Freud, Wilhelm Stekel ?), peu avant d’épouser David O. Selznick (qui aura comme conseillère privée et personnelle la psychiatre d’origine russe, May Romm). Jones a-t-elle entrepris cette démarche dans le but d’aplanir sa route vers le mariage avec le célèbre producteur ou de surpasser la douleur entraînée pas son divorce de Robert Walker ? Hopper ne sait le dire, mais estime que les mariages hollywoodiens devraient être tous aussi « prévoyants » d’un point de vue psychologique, comme le confirme la réussite de cette nouvelle union pour Jones et Selznick.

Cette idée est confirmée par un éminent psychiatre dont elle tait le nom et qui considère que chacun et chacune à Hollywood devrait apprendre à se connaître — c’est-à-dire à suivre une thérapie — avant de s’engager sur la voie du mariage, car une fois dans un cabinet médical, il est souvent trop tard, C’est précisément le destin d’Ava Gardner et du clarinettiste Artie Shaw, qui, en scellant leurs vœux, vont conjuguer leurs névroses respectives. Mais la psychanalyse peut sauver un mariage du naufrage, comme l’illustre le cas de Bette Davis et de son mari « au tempérament ingouvernable ». D’autres « hollywoodites » feront appel à des psychiatres et des psychologues – Judy Garland, Victor Mature, Mel Ferrer, Vincent Price, John Payne, Vivien Leigh, Gloria DeHaven – pour s’émanciper de leurs tourments intérieurs. Dès lors, on comprend mieux pourquoi l’un des amis médecins de Hedda Hopper peut assurer que « la psychiatrie est aussi nécessaire à l’esprit malade que la médecine ou la chirurgie ».

Robert Walker (1918-1951), Photo by Silver Screen Collection/Getty Images) – Source : IMBD

Hedda Hopper s’interroge : Hollywood est-elle la ville la plus « névrosée, instable » du monde ? Ou la psychanalyse est-elle devenue « une nouvelle vogue cinématographique, une mode, une imposture ? » Ni l’un ni l’autre, semble-t-elle répondre, même si certains se laissent tenter par la psychanalyse par curiosité et non réelle nécessité. Il existe à Hollywood des stars qui trouvent en elle le remède à tous leurs maux, leur métier ajoutant aux pressions de la vie moderne : à force de jouer des rôles, ils et elles en oublient leur propre existence, perdant de vue leur réelle identité.

Hopper avance alors une hypothèse audacieuse : sans la centaine de psychiatres exerçant à Hollywood, les studios auraient peut-être fait faillite ; de fait, des stars valant des millions ont été sauvées du pire grâce à une cure psychanalytique. Elle complète cet argument avec une anecdote : Paulette Goddard refuse un jour de jouer dans un film de la Paramount sous prétexte qu’elle ne comprend pas pourquoi elle doit tuer un personnage. Incapables de fournir une réponse et privés de Goddard, les producteurs n’auront pas d’autres choix que d’engager un professionnel qui sera capable d’expliquer les motivations des personnages, et même de convaincre les stars de rejoindre un projet s’ils et elles s’avèrent hésitants.

Affiche de The Dark Mirror (1946) – Source : IMBD

Cet article offre un aperçu de l’engouement des milieux du cinéma hollywoodien pour la psychanalyse. Il rappelle, au-delà du côté « people » et sensationnaliste, que le succès de la psychanalyse aux États-Unis est dû à l’influence de personnalités importantes, notamment des réalisateurs, des stars, des producteurs et des scénaristes acquis à la cause psychanalytique — on pense à Ben Hecht, qui se spécialise dans un sous-genre, le thriller psychanalytique, avec par exemple The Dark Mirror, Spellbound ou Whirlpool. À l’époque, la psychanalyse est partout : autour des studios, sur les plateaux de tournage et sur les écrans (Brandell 2004 ; Gabbard 1987 ; Greenberg 1993 ; Walker 1993).

La couverture du numéro de mai 1949 de Modern Screen

Mais Hopper oublie de préciser un détail : parmi ces psychiatres, il y a de nombreux Européens ayant fui le nazisme, en 1933, puis en 1938, contribuant à faire entrer la psychiatrie psychanalytique dans un mouvement de légitimation et d’institutionnalisation. C’est avec cette génération de psychanalystes allemands et autrichiens que les jeunes psychiatres américains — qui forment le principal contingent de candidats à la formation de psychanalystes — vont se familiariser avec la doctrine freudienne (Hale 1995).

Dès les années 1940 et surtout les années 1950, on assiste à une véritable expansion des professions qui traitent les maladies mentales (psychanalyse, psychiatrie, psychologie, travail social, etc.). Ces métiers ne sont plus marginalisés et gagnent même en prestige avec l’apport d’analystes venus se réfugier aux États-Unis. Le recours à psychanalyse et à la psychothérapie est alors fortement valorisé, au point d’être la panacée à tous les problèmes psychiques (Hale 1995). Parallèlement, la maladie mentale connaît un processus de démystification, auquel le cinéma participe en retour.

Les raisons expliquant la domination de la psychanalyse à Hollywood sont historiques, puisque celle-ci s’est intégrée à la psychiatrie américaine dès la Seconde Guerre mondiale. Le succès remporté par les psychiatres face aux soldats traumatisés durant les combats contribue d’ailleurs à renforcer l’hégémonie de la psychanalyse dans le domaine de la santé mentale. La diffusion de la psychanalyse aux États-Unis s’opère donc par différents biais : l’exil de psychanalystes européens, l’engouement des professionnels du cinéma, l’institutionnalisation de la psychiatrie psychanalytique, l’acclimatation des thèses freudiennes au pragmatisme américain sous la forme d’une approche essentiellement adaptative (la psychanalyse visant à responsabiliser le malade en le poussant à faire appel à un médecin), mais aussi le cinéma lui-même.

William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944

Les « psychiatricals », une expression employée dans une autre source pour définir des films à thématique psychanalytique, mettent en évidence l’influence réciproque entre cinéma et psychiatrie (William R. Weaver, Motion Picture Herald, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme», 3 juin 1944). Nous reviendrons sur cet article dans un prochain billet. En attendant, la juxtaposition de ces deux sources confirme le « cercle vertueux » formé par psychiatrie psychanalytique et cinéma hollywoodien, qui leur permet de parler un langage commun : si la psychiatrie a rendu de bons et loyaux services à l’industrie hollywoodien en apportant le « bonheur » (comme l’écrit Hopper) à ses représentants et représentantes, le cinéma a nourrit la culture américaine d’un imaginaire où la maladie mentale est parfaitement surmontable grâce à une science dite révolutionnaire.

MB

Références

Sources

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949.

William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944.

Littérature secondaire

Jerrold R. Brandell (dir.), Celluloid Couches, Cinematic Clients. Psychoanalysis and Psychotherapy in the Movies, New York, State of New York Press, 2004.

Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.

Harvey Roy Greenberg, Screen Memories: Hollywood Cinema on the Psychoanalytic Couch, New York/Chichester, Columbia University Press, 1993.

Nathan G. Jr. Hale, The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States. Freud and the Americans, 1917-1985, New York/Oxford, Oxford University Press, 1995.

Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, 1993.