[Note de recherche] Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique

Au tournant des années 1910, le succès populaire rencontré par le cinéma conduit les élites sociales, politiques et intellectuelles à s’interroger : s’agit-il d’un divertissement sain ou a-t-il des effets négatifs sur les publics les plus fragiles (enfants, femmes, indigents, malades, etc.) ? Ligues, associations et sociétés se préoccupent de l’emprise dite délétère du cinéma, tout spécialement chez les jeunes, réputés perméables aux influences « pernicieuses » des images animées. Les adversaires les plus farouches du cinéma mobilisent régulièrement les mêmes arguments : dangers pour le sens civique, les valeurs morales et familiales, le comportement individuel et social, la santé personnelle et publique, la cohésion nationale, etc.

Fig. 1. Une publicité pour le Cameragraph Power utilisé dans toutes sortes d’établissements,
dont les hôpitaux. Motion Pictures News (1914)

Les professions médicales mettent par exemple en garde contre les maladies contagieuses dont la propagation s’accélère dans ces espaces « où la population est très dense, comme dans les quartiers d’habitation et les colonies de travailleurs ». C’est ce que déclare en 1909 Howard D. King dans The Journal of the American Medical Association. Les raisons ? : « le patronage des classes les plus pauvres qui rend l’industrie du cinéma rentable ». Insistant sur les répercussions d’une telle concentration de personnes en un même lieu, King incrimine le « prix modique de l’entrée », lequel séduit « une catégorie de clients qui n’a aucune idée des précautions sanitaires les plus simples ». Il s’explique en ces termes :

« Les spectacles sont continus et, par conséquent, un flot d’humanité en perpétuel mouvement, qui entre et sort […], soulève la poussière et la saleté qui empeste […] le bacille de la tuberculose. Les programmes de ces établissements ont été considérablement allongés en raison de l’âpreté de la concurrence. Le résultat est qu’un public est confiné dans ces lieux de divertissement mal ventilés et mal aseptisés souvent pendant plus d’une heure et demie, respirant un air qui est devenu vicié et chargé de maladies par manque de capacité d’air suffisante. La surabondance de dioxyde de carbone et de matières organiques dans l’air provoque des maux d’estomac, des maux de tête et une sensation de somnolence. » (King 1909).

Comment ne pas voir dans l’image du « flot d’humanité en perpétuel mouvement » une métaphore des maladies infectieuses (telle la tuberculose, justement) ? Elle suggère également le mouvement de la pellicule qui défile et entraîne les publics dans un tourbillon irrésistible de sensations et de possibles perversions. Les mouvements de réforme sociale s’alarment en effet de l’emprise « démoralisante » du cinéma auprès de certains spectateurs·rices incapables de distinguer le bien du mal ou de résister à la puissance de suggestion des images (Berton 2015).

C’est dans le contexte de débats sur le cinéma comme sphère publique qu’apparaît une pratique inattendue — et peu étudiée jusqu’ici par les chercheuses·eurs, sauf exception (Hennefeld 2022) : l’installation de salles de cinéma dans des lieux destinés aux soins des malades. Aux États-Unis, dès la fin de la première décennie du XXsiècle, les autorités décident de financer la construction de salles de cinéma au sein d’asiles psychiatriques. À contre-courant d’une tendance conservatrice qui dénonce les méfaits des projections animées, certains experts du monde de la santé et des politiciens estiment que regarder des films améliore de manière significative l’état des patient·e·s.

Un article de la revue Motography annonce en octobre 1911 la création d’une salle « très particulière » sur le campus de l’asile psychiatrique St Elizabeth, dans l’État de Washington : le Hitchcock Hall, du nom du ministre de l’Intérieur, Ethan Allen Hitchcock, qui a soutenu le projet auprès du Congrès, à la demande du surintendant de l’hôpital, William White. Le subside obtenu, 125’000 dollars a permis de construire une salle de 1’200 places, prête à recevoir les 3’000 patient·e·s et employé·e·s du St Elizabeth pour des projections, mais aussi d’autres activités récréatives (bal, théâtre, opéras, comédies musicales, conférences, etc.) (Fig. 2-3-4).

Fig. 2. Le Hitchcock Hall de l’extérieur (env. 1930). Source :  Library of Congress

L’auteur de l’article précise que, jusque-là, les distractions proposées consistaient essentiellement en des « plaisirs athlétiques », marches ou courses au sein de l’institution, du moins pour les plus valides. Le cinéma a l’avantage d’élargir l’éventail des loisirs afin d’inclure les patient·e·s affaibli·e·s physiquement. Aussi :

« Les spécialistes s’accordent tous à dire que le divertissement approprié est l’un des meilleurs moyens de soulager les personnes atteintes de troubles mentaux, et ils peuvent citer de nombreux cas où des guérisons réelles ont été obtenues de cette manière, simplement en détournant l’esprit du patient de sa propre maladie. »

C’est ainsi que se définit la « cure par le cinéma », dont les bienfaits sont notables chez les personnes atteintes d’aboulie ou de dépression, par exemple. Selon Maggie Hennefeld, le « rire hystérique » a, chez les « neurodivergents », des fonctions libératrices et roboratives, un rire qui revêt également une dimension séditieuse, donc politique (Hennefeld 2022). Comme je l’ai montré ailleurs, voir des films présente des avantages spécifiques selon le profil des malades : il tonifie ceux qui manquent d’énergie et il calme les personnes trop facilement excitables et irritables (Berton 2015 : 513-515 ; 518-523). Dans le cinéma de fiction, on imagine même qu’il peut créer un choc salvateur (car cathartique) en cas de catatonie, comme dans Le Mystère des Roches de Kador (Léonce Perret, 1912) (Berton 2016).

Fig. 3. Le Hitchcock Hall de l’intérieur (env. 1930). Source : Library of Congress
Fig. 3. Le Hitchcock Hall (env. 1930). Source : Library of Congress

Il est intéressant de noter que, dès 1941, le Hitchcock Hall accueillera dans son sous-sol une autre forme de thérapie : le psychodrame, une pratique soignante qui encourage les patient·e·s, grâce au principe du jeu de rôles, à faire face à leurs sentiments. Jacob Levy Moreno est alors connu pour avoir développé cette méthode, en lien parfois aussi avec le cinéma (Moreno 1944 ; Kaiser 2019). Le St Elizabeth est le deuxième hôpital à employer le psychodrame, après le Beacon Hill Hospital à New York (D. C. Historic Sites).

L’exemple du St Elizabeth n’est pas isolé. Il semble qu’aux États-Unis, le projet de doter les hôpitaux psychiatriques de salles de cinéma ou de proposer des projections régulières remonte au moins à 1909, comme en atteste un article du Nickelodeon (janvier 1909). La mise en œuvre de la « cure par le cinéma » au sein des institutions de soins est sans doute encouragée par des facteurs techniques puisque des entreprises se spécialisent dans la fabrication de caméras-projecteurs affectées à des usages hors du cadre de l’exploitation commerciale (donc des salles de cinéma traditionnelles). Des notices et encarts publicitaires dans les revues corporatives nous apprennent qu’un type de projecteur, en particulier, est souvent employé pour projeter des films dans les hôpitaux : le Cameragraph de Nicholas Power (Fig. 1). Dans l’Exhibitors Herald and Motography, on lit que :

« Les films cinématographiques sont particulièrement bénéfiques pour les malades et les malheureux, et il est maintenant exceptionnel qu’un hôpital bien équipé ne possède pas un matériel de projection de films pour divertir ses patients. La société Nicholas Power Company, Inc., fabricante du Cameragraph, a connu un grand succès en installant ses machines dans des hôpitaux. »

La notice dresse ensuite la liste de tous les hôpitaux possédant le dispositif en question, une manière de mettre en évidence le succès d’un tel modèle économique (Fig. 5).

Fig. 5. Exhibitors Herald and Motography (avril 1919)

Menant des campagnes publicitaires très larges dès 1910, la Nicolas Power Company souligne la versatilité de ses projecteurs présentés comme maniables, sûrs, efficaces et résistants (Waller 2022, 107). C’est que la firme cherche très tôt à s’implanter dans toutes sortes d’établissements : les églises, les écoles, les édifices politiques, les universités, l’armée, les magasins, les prisons, les bateaux de combat, etc. La publicité pour la Camergraph 6A traduit cette propagation à travers une composition radiale qui rattache l’objet à différentes institutions, dont les hôpitaux (Fig. 1). Comme l’écrit en 1914 un rédacteur du Moving Picture World, la présence d’un projecteur-caméra dans ces différents lieux n’est désormais plus un luxe, mais « une nécessité impérative ».

La presse se réjouit des démarches qui consistent à offrir aux personnes atteintes de troubles mentaux des projections filmiques. L’installation, en 1911, de salles de cinéma dans trois asiles de l’état du Kentucky suscite l’admiration d’un journaliste qui loue l’esprit d’innovation dans les « méthodes de soin modernes » (cité par Waller 2022, 95). Les rires et les applaudissements déchaînés des spectateurs confirment l’efficacité d’un tel procédé. Les résultats positifs obtenus auprès des patient.e.s de ces hôpitaux fera d’ailleurs le tour de la presse spécialisée, comme le montrent deux articles, l’un du Nickelodeon (mars 1911) et l’autre de Motography (août 1911). Il convient bien sûr de prendre en compte l’écart existant entre l’enthousiasme hyperbolique des locuteurs ,qui ont intérêt à vanter les mérites du cinéma, et la réalité du terrain, impossible à retracer.

On peut supposer qu’un facteur conjoncturel contribue, à la fin de la décennie, à multiplier ces initiatives : la Guerre mondiale, qui exige de divertir à la fois soldats bien portants et invalides. En août 1918, le London Illustrated News publie une illustration d’un artiste britannique, Samuel Begg, qui montre comment le cinéma sert à égayer la convalescence des soldats par projection, sur le plafond de l’hôpital, de films de Charlie Chaplin (Fig. 6). L’image est accompagnée du commentaire suivant :

« Un usage novateur du cinématographe a été introduit dans certains hôpitaux de base américains en France. Pour divertir les hommes blessés qui ne peuvent pas se redresser ou quitter leur lit, des films sont projetés au plafond au-dessus de leur lit grâce à des projecteurs portables. Ainsi, ils peuvent profiter des facéties de Charlie Chaplin et d’autres héros et héroïnes du cinéma, tout comme leurs camarades plus chanceux qui peuvent se déplacer et assister à des projections cinématographiques ordinaires. L’importance de cette ingénieuse invention pour les patients alités peut être aisément comprise par quiconque a passé de longues et ennuyeuses heures au lit à observer les caprices des mouches qui se promènent au plafond. »  (« A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, août 1918. Source : Luke McKernan, Picturegoing).

Fig. 6. « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures », The Illustrated London News (août 1918). Source : Luke McKernan, Picturegoing

Dès la fin de la décennie et surtout les années 1920, les sources qui confirment la diffusion du cinéma dans les institutions consacrées à la santé sont de plus en plus nombreuses. Le développement d’appareils portables, les mouvements en faveur de l’éducation par le cinéma, les campagnes de prévention sanitaire et les expositions itinérantes financées par des organismes publics ou privés (la fondation Rockfeller, la Croix rouge, etc.) y participent largement. On note une chose intéressante : souvent, la mention des projections au sein des hôpitaux psychiatriques est associée à celles qui ont lieu dans les prisons (The Moving Picture World, décembre 1921) –– comme si le cinéma était d’abord et avant tout synonyme d’évasion dans un ailleurs lorsqu’on est en situation de confinement (sur l’intégration du cinéma dans les prisons, voir Griffiths 2016).

Ces usages singuliers du film permettent d’éclairer un pan mal connu de l’histoire du cinéma utilitaire que l’on se propose d’étudier ces prochains mois dans le cadre d’un cours de Master (voir rubrique Cours et travaux). On se réjouit de pouvoir mettre en ligne sur ce blog le résultat des travaux des étudiant·e·s. Peut-être pourra-t-on, à cette occasion, trouver des occurrences semblables en Europe ou en Suisse ?

MB

Références

Sources

Anon., « Moving Pictures in State Institutions », Nickelodeon, vol. 1, n° 1, janvier 1909, p. 20.

Anon., « Asylum Patients See Films », Nickelodeon, vol. 5, n° 11, 19 mars 1911, p. 296.

Anon., « Films Soothe Insane Patients », Motography, vol. 6, n° 2, août 1911, p. 89.

Anon., « A Government Theater », Motography, vol. 7, n° 4, octobre 1911, p. 181.

Anon., « Among the Pictures Theaters », Motography, vol. 7, n° 1, janvier 1912, p. 41.

Anon., « Power’s Cameragraph in Hospitals », The Moving Pictures World, vol. 14, n°13, 28 décembre 1912, p. 1277.

Anon., « Power’s cameragraph in the Hospital and School », The Moving Picture World, vol. 14, n°11, 14 décembre 1912, p. 1087.

Anon., « Specializing the Educational », Moving Picture World, vol. 21, n° 13, 26 septembre 1914, p. 1784.

Anon., « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, 10 août 1918, p. 1 (dans Luke McKernan, Picturegoing).

Anon., « Power’s Cameragraph Placed In Hospitals », Exhibitors Herald and Motography, vol. 8, n°16, 12 avril 1919, p. 39.

Anon., « Films Approved for use in Hospitals; Are Especially Beneficial to Insane », The Moving Picture World, 10 décembre 1921, p. 658.

ACTION POPULAIRE, Pornographie, alcoolisme : plaies sociales, Reims : Action populaire ; Paris, A. Noël, 1913, 7, 9.

KING, Howard D., « The Moving Picture Show », The Journal of the American Medical Association, vol. 53, n°7, 14 août 1909, p. 519-520.

Littérature secondaire

BERTON, Mireille, Le corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

BERTON, Mireille, « Le Mystère des roches de Kador de Léonce Perret : l’image et la folie au carrefour du cinéma et de la psychanalyse », CinémAction, n° 159, 2016, pp. 68-75.

GRIFFITHS, Alison, Carceral Fantasies. Cinema and Prison in Early Twentieth-Century America, New York, Columbia University Press, 2016.

KAISER, Céline, « Psychodramatische Aufzeichnungsverfahren, oder: Audiovision als Therapeutic Agent », dans Monika Ankele, Céline Kaiser, Sophie Ledebur (dir.), Aufführen, Aufzeichnen, Anordnen. Wissenpratiken in Psychiatrie und Psychotherapie, Springer, Wiesbaden, 2019, pp. 333-353.

MORENO, Jacob Levy, « Psychodrama and Therapeutic Motion Pictures », Sociometry, vol. 7, no. 2, 1944, pp. 230–244.

WALLER, Gregory A., Beyond the Movie Theater. Sites, Sponsors, Uses, Audiences, Oakland, University of California Press, 2023

Conférence

HENNEFELD, Maggie, « The ‘Movie Cure’: Hysterical Laughter, Silent Cinema, and Neurodivergent Spectatorship », Kracauer Lectures in Film and Media Theory, Goethe-University, Frankfurt am Main, 21 juin 2022. Link

[Note de recherche] Hollywood était-elle une ville névrosée ?

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

Qu’ont Jean Arthur, Ava Gardner, Robert Mitchum et Susan Hayward en commun, hormis d’être des stars du cinéma classique hollywoodien ? Avoir souffert de troubles psychiques soignés par une « science moderne miraculeuse » : la psychanalyse.

Dans les pages du fan magazine Modern Screen, la journaliste Hedda Hopper rapporte l’histoire de plusieurs actrices et acteurs ayant eu recours à une thérapie, laquelle est présentée comme particulièrement efficace pour guérir de dépression, de dépendances ou de névrose. Les témoins, tel Robert Walker, expliquent que nul ne devrait avoir honte de souffrir de maladie mentale, d’autant plus qu’il existe un moyen pour s’en affranchir.

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

Avec l’intention de briser un tabou, Robert Walker raconte son expérience à la clinique de Karl Menninger, à Topeka dans le Kansas : c’est d’abord l’histoire d’une leçon d’humilité, après une phase de déni et de résistance (on se demande, en passant, s’il aurait rencontré l’ethnopsychanalyste Georges Devereux, que Menninger fait venir en 1947). Les séances de psychanalyse l’aident alors à comprendre l’origine de son mal-être, enraciné dans l’enfance : persuadé qu’il ne peut être aimé, il se réfugie dans la haine de soi et des autres. L’alcoolisme brise son mariage avec Jennifer Jones, une autre star de Hollywood ( elle joue notamment dans Portrait of Jennie de W. Dieterle, 1948). Pour s’en sortir, il ne reste qu’une seule solution : accepter de suivre une cure.

Jean Arthur – Source IMBD

Les complexes d’infériorité sont au fondement de nombreuses névroses, suggère l’autrice qui s’est aussi entretenue avec des « amis psychiatres ». C’est ce qu’illustre le parcours de Jean Arthur, qui se sent diminuée en raison d’une éducation élémentaire (elle n’est pas allée à l’université). Ce sentiment la ronge, la poussant tantôt à se cloîtrer chez elle pour éviter de s’exprimer en public, tantôt à devenir capricieuse sur les tournages, persuadée d’être méprisée ou ignorée, alors même qu’elle est jouit d’une immense célébrité. Là aussi, la psychanalyse l’aidera à trouver la paix. Robert Mitchum, « obsédé par le spectre de l’échec » depuis son adolescence, se laisse quant à lui entraîné dans des « vices faciles ». Mais les femmes de son entourage (sa mère, sa sœur et sa femme), le persuadent de consulter un psychiatre. Il apprendra, certes difficilement, à dire « non », se libérant de son désir inconscient de faire plaisir aux autres.

Jennifer Jones, connue pour avoir combattu les préjugés relatifs à la maladie mentale, aurait consulté un « fameux psychiatre en Suisse » (serait-ce l’élève de Freud, Wilhelm Stekel ?), peu avant d’épouser David O. Selznick (qui aura comme conseillère privée et personnelle la psychiatre d’origine russe, May Romm). Jones a-t-elle entrepris cette démarche dans le but d’aplanir sa route vers le mariage avec le célèbre producteur ou de surpasser la douleur entraînée pas son divorce de Robert Walker ? Hopper ne sait le dire, mais estime que les mariages hollywoodiens devraient être tous aussi « prévoyants » d’un point de vue psychologique, comme le confirme la réussite de cette nouvelle union pour Jones et Selznick.

Cette idée est confirmée par un éminent psychiatre dont elle tait le nom et qui considère que chacun et chacune à Hollywood devrait apprendre à se connaître — c’est-à-dire à suivre une thérapie — avant de s’engager sur la voie du mariage, car une fois dans un cabinet médical, il est souvent trop tard, C’est précisément le destin d’Ava Gardner et du clarinettiste Artie Shaw, qui, en scellant leurs vœux, vont conjuguer leurs névroses respectives. Mais la psychanalyse peut sauver un mariage du naufrage, comme l’illustre le cas de Bette Davis et de son mari « au tempérament ingouvernable ». D’autres « hollywoodites » feront appel à des psychiatres et des psychologues – Judy Garland, Victor Mature, Mel Ferrer, Vincent Price, John Payne, Vivien Leigh, Gloria DeHaven – pour s’émanciper de leurs tourments intérieurs. Dès lors, on comprend mieux pourquoi l’un des amis médecins de Hedda Hopper peut assurer que « la psychiatrie est aussi nécessaire à l’esprit malade que la médecine ou la chirurgie ».

Robert Walker (1918-1951), Photo by Silver Screen Collection/Getty Images) – Source : IMBD

Hedda Hopper s’interroge : Hollywood est-elle la ville la plus « névrosée, instable » du monde ? Ou la psychanalyse est-elle devenue « une nouvelle vogue cinématographique, une mode, une imposture ? » Ni l’un ni l’autre, semble-t-elle répondre, même si certains se laissent tenter par la psychanalyse par curiosité et non réelle nécessité. Il existe à Hollywood des stars qui trouvent en elle le remède à tous leurs maux, leur métier ajoutant aux pressions de la vie moderne : à force de jouer des rôles, ils et elles en oublient leur propre existence, perdant de vue leur réelle identité.

Hopper avance alors une hypothèse audacieuse : sans la centaine de psychiatres exerçant à Hollywood, les studios auraient peut-être fait faillite ; de fait, des stars valant des millions ont été sauvées du pire grâce à une cure psychanalytique. Elle complète cet argument avec une anecdote : Paulette Goddard refuse un jour de jouer dans un film de la Paramount sous prétexte qu’elle ne comprend pas pourquoi elle doit tuer un personnage. Incapables de fournir une réponse et privés de Goddard, les producteurs n’auront pas d’autres choix que d’engager un professionnel qui sera capable d’expliquer les motivations des personnages, et même de convaincre les stars de rejoindre un projet s’ils et elles s’avèrent hésitants.

Affiche de The Dark Mirror (1946) – Source : IMBD

Cet article offre un aperçu de l’engouement des milieux du cinéma hollywoodien pour la psychanalyse. Il rappelle, au-delà du côté « people » et sensationnaliste, que le succès de la psychanalyse aux États-Unis est dû à l’influence de personnalités importantes, notamment des réalisateurs, des stars, des producteurs et des scénaristes acquis à la cause psychanalytique — on pense à Ben Hecht, qui se spécialise dans un sous-genre, le thriller psychanalytique, avec par exemple The Dark Mirror, Spellbound ou Whirlpool. À l’époque, la psychanalyse est partout : autour des studios, sur les plateaux de tournage et sur les écrans (Brandell 2004 ; Gabbard 1987 ; Greenberg 1993 ; Walker 1993).

La couverture du numéro de mai 1949 de Modern Screen

Mais Hopper oublie de préciser un détail : parmi ces psychiatres, il y a de nombreux Européens ayant fui le nazisme, en 1933, puis en 1938, contribuant à faire entrer la psychiatrie psychanalytique dans un mouvement de légitimation et d’institutionnalisation. C’est avec cette génération de psychanalystes allemands et autrichiens que les jeunes psychiatres américains — qui forment le principal contingent de candidats à la formation de psychanalystes — vont se familiariser avec la doctrine freudienne (Hale 1995).

Dès les années 1940 et surtout les années 1950, on assiste à une véritable expansion des professions qui traitent les maladies mentales (psychanalyse, psychiatrie, psychologie, travail social, etc.). Ces métiers ne sont plus marginalisés et gagnent même en prestige avec l’apport d’analystes venus se réfugier aux États-Unis. Le recours à psychanalyse et à la psychothérapie est alors fortement valorisé, au point d’être la panacée à tous les problèmes psychiques (Hale 1995). Parallèlement, la maladie mentale connaît un processus de démystification, auquel le cinéma participe en retour.

Les raisons expliquant la domination de la psychanalyse à Hollywood sont historiques, puisque celle-ci s’est intégrée à la psychiatrie américaine dès la Seconde Guerre mondiale. Le succès remporté par les psychiatres face aux soldats traumatisés durant les combats contribue d’ailleurs à renforcer l’hégémonie de la psychanalyse dans le domaine de la santé mentale. La diffusion de la psychanalyse aux États-Unis s’opère donc par différents biais : l’exil de psychanalystes européens, l’engouement des professionnels du cinéma, l’institutionnalisation de la psychiatrie psychanalytique, l’acclimatation des thèses freudiennes au pragmatisme américain sous la forme d’une approche essentiellement adaptative (la psychanalyse visant à responsabiliser le malade en le poussant à faire appel à un médecin), mais aussi le cinéma lui-même.

William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944

Les « psychiatricals », une expression employée dans une autre source pour définir des films à thématique psychanalytique, mettent en évidence l’influence réciproque entre cinéma et psychiatrie (William R. Weaver, Motion Picture Herald, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme», 3 juin 1944). Nous reviendrons sur cet article dans un prochain billet. En attendant, la juxtaposition de ces deux sources confirme le « cercle vertueux » formé par psychiatrie psychanalytique et cinéma hollywoodien, qui leur permet de parler un langage commun : si la psychiatrie a rendu de bons et loyaux services à l’industrie hollywoodien en apportant le « bonheur » (comme l’écrit Hopper) à ses représentants et représentantes, le cinéma a nourrit la culture américaine d’un imaginaire où la maladie mentale est parfaitement surmontable grâce à une science dite révolutionnaire.

MB

Références

Sources

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949.

William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944.

Littérature secondaire

Jerrold R. Brandell (dir.), Celluloid Couches, Cinematic Clients. Psychoanalysis and Psychotherapy in the Movies, New York, State of New York Press, 2004.

Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.

Harvey Roy Greenberg, Screen Memories: Hollywood Cinema on the Psychoanalytic Couch, New York/Chichester, Columbia University Press, 1993.

Nathan G. Jr. Hale, The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States. Freud and the Americans, 1917-1985, New York/Oxford, Oxford University Press, 1995.

Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, 1993.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search