[Conférences] Le cinéma de prévention antisyphilitique et Les films de patient·e·s réalisés à l’hôpital psychiatrique de Cery

Dans le cadre du cours-séminaire de Master « Soigner par l’image. Le cinéma au service de la santé » (section de cinéma, automne 2023), nous avons le privilège d’accueillir deux spécialistes qui viennent partager le fruit de leurs recherches avec les étudiant·e·s de l’UNIL.

Le 1er novembre, le prof. Alexandre Wenger de l’Université de Genève (Institut Éthique, Histoire, Humanités) parlera du cinéma de prévention antisyphilitique avec, comme étude de cas principale, le film français L’ennemi secret (1945) de J. K. Raymond-Millet, qui défend une politique nataliste typique de l’époque. Souvent hybrides du point de vue du mode de production, mélangeant les codes de la fiction, du reportage, du documentaire, etc., ces productions reposent sur une rhétorique visuelle et discursive propre aux films de propagande diffusés pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le 29 novembre, la docteure Elodie Murtas (post-doc FNS/UNIL) traitera des films réalisés par les patient·e·s de l’hôpital psychiatrique de Cery (à Prilly) entre 1959 et 1981, avec l’aide technique de Nag Ansorge, un célèbre cinéaste d’animation suisse. Unique en son genre, cette pratique thérapeutique offre aux malades un exutoire, un moyen d’expression inédit, ainsi qu’un support réflexif, puisque les films peuvent être revus ultérieurement, autorisant ainsi un recul bénéfique à l’appréciation de l’évolution psychique du·de la patient·e.

Ces deux conférences permettent d’éclairer deux pans très différents de l’usage du cinéma en faveur de la santé : le premier concerne l’emploi du film à des fins éducatives dans le cadre de campagnes de prévention visant un large public, le second ouvre la « cinémathérapie » à l’art-thérapie, là où les patient·e·s ne se contentent plus de voir les films des autres, mais franchissent le cap de la création pour exprimer leurs sentiments et rendre compte de leur quotidien.

Les conférences ont lieu à 10h15 dans la salle 4215 de l’Unithèque (bâtiment dit de la « Banane ») à l’UNIL. Elles sont organisées dans le cadre d’un cours donné à l’UNIL au sein de la Section d’Histoire et esthétique du cinéma (Mireille Berton).

Elles sont ouvertes à toute personne intéressée, y compris hors UNIL.

  • Mercredi 1er novembre 2023, 10h15 ­– Alexandre Wenger : Le cinéma de prévention antisyphilitique (première moitié du XXesiècle)
  • Mercredi 29 novembre 2023, 10h15 – Elodie Murtas : Les films de patients : Cery fait son cinéma

Elodie Murtas présentera également le 1er novembre à 20h30 au Spoutnik les films du groupe cinématographique des patients de Cery dans le cadre des RENCONTRES CINÉMA(S) ET PSYCHIATRIE(S), CHAPITRE 6. = > https://spoutnik.info/film/films-du-groupe-cinematographique-des-patients-de-cery-1964-1981/  

 

[Note de recherche] Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique

Au tournant des années 1910, le succès populaire rencontré par le cinéma conduit les élites sociales, politiques et intellectuelles à s’interroger : s’agit-il d’un divertissement sain ou a-t-il des effets négatifs sur les publics les plus fragiles (enfants, femmes, indigents, malades, etc.) ? Ligues, associations et sociétés se préoccupent de l’emprise dite délétère du cinéma, tout spécialement chez les jeunes, réputés perméables aux influences « pernicieuses » des images animées. Les adversaires les plus farouches du cinéma mobilisent régulièrement les mêmes arguments : dangers pour le sens civique, les valeurs morales et familiales, le comportement individuel et social, la santé personnelle et publique, la cohésion nationale, etc.

Fig. 1. Une publicité pour le Cameragraph Power utilisé dans toutes sortes d’établissements,
dont les hôpitaux. Motion Pictures News (1914)

Les professions médicales mettent par exemple en garde contre les maladies contagieuses dont la propagation s’accélère dans ces espaces « où la population est très dense, comme dans les quartiers d’habitation et les colonies de travailleurs ». C’est ce que déclare en 1909 Howard D. King dans The Journal of the American Medical Association. Les raisons ? : « le patronage des classes les plus pauvres qui rend l’industrie du cinéma rentable ». Insistant sur les répercussions d’une telle concentration de personnes en un même lieu, King incrimine le « prix modique de l’entrée », lequel séduit « une catégorie de clients qui n’a aucune idée des précautions sanitaires les plus simples ». Il s’explique en ces termes :

« Les spectacles sont continus et, par conséquent, un flot d’humanité en perpétuel mouvement, qui entre et sort […], soulève la poussière et la saleté qui empeste […] le bacille de la tuberculose. Les programmes de ces établissements ont été considérablement allongés en raison de l’âpreté de la concurrence. Le résultat est qu’un public est confiné dans ces lieux de divertissement mal ventilés et mal aseptisés souvent pendant plus d’une heure et demie, respirant un air qui est devenu vicié et chargé de maladies par manque de capacité d’air suffisante. La surabondance de dioxyde de carbone et de matières organiques dans l’air provoque des maux d’estomac, des maux de tête et une sensation de somnolence. » (King 1909).

Comment ne pas voir dans l’image du « flot d’humanité en perpétuel mouvement » une métaphore des maladies infectieuses (telle la tuberculose, justement) ? Elle suggère également le mouvement de la pellicule qui défile et entraîne les publics dans un tourbillon irrésistible de sensations et de possibles perversions. Les mouvements de réforme sociale s’alarment en effet de l’emprise « démoralisante » du cinéma auprès de certains spectateurs·rices incapables de distinguer le bien du mal ou de résister à la puissance de suggestion des images (Berton 2015).

C’est dans le contexte de débats sur le cinéma comme sphère publique qu’apparaît une pratique inattendue — et peu étudiée jusqu’ici par les chercheuses·eurs, sauf exception (Hennefeld 2022) : l’installation de salles de cinéma dans des lieux destinés aux soins des malades. Aux États-Unis, dès la fin de la première décennie du XXsiècle, les autorités décident de financer la construction de salles de cinéma au sein d’asiles psychiatriques. À contre-courant d’une tendance conservatrice qui dénonce les méfaits des projections animées, certains experts du monde de la santé et des politiciens estiment que regarder des films améliore de manière significative l’état des patient·e·s.

Un article de la revue Motography annonce en octobre 1911 la création d’une salle « très particulière » sur le campus de l’asile psychiatrique St Elizabeth, dans l’État de Washington : le Hitchcock Hall, du nom du ministre de l’Intérieur, Ethan Allen Hitchcock, qui a soutenu le projet auprès du Congrès, à la demande du surintendant de l’hôpital, William White. Le subside obtenu, 125’000 dollars a permis de construire une salle de 1’200 places, prête à recevoir les 3’000 patient·e·s et employé·e·s du St Elizabeth pour des projections, mais aussi d’autres activités récréatives (bal, théâtre, opéras, comédies musicales, conférences, etc.) (Fig. 2-3-4).

Fig. 2. Le Hitchcock Hall de l’extérieur (env. 1930). Source :  Library of Congress

L’auteur de l’article précise que, jusque-là, les distractions proposées consistaient essentiellement en des « plaisirs athlétiques », marches ou courses au sein de l’institution, du moins pour les plus valides. Le cinéma a l’avantage d’élargir l’éventail des loisirs afin d’inclure les patient·e·s affaibli·e·s physiquement. Aussi :

« Les spécialistes s’accordent tous à dire que le divertissement approprié est l’un des meilleurs moyens de soulager les personnes atteintes de troubles mentaux, et ils peuvent citer de nombreux cas où des guérisons réelles ont été obtenues de cette manière, simplement en détournant l’esprit du patient de sa propre maladie. »

C’est ainsi que se définit la « cure par le cinéma », dont les bienfaits sont notables chez les personnes atteintes d’aboulie ou de dépression, par exemple. Selon Maggie Hennefeld, le « rire hystérique » a, chez les « neurodivergents », des fonctions libératrices et roboratives, un rire qui revêt également une dimension séditieuse, donc politique (Hennefeld 2022). Comme je l’ai montré ailleurs, voir des films présente des avantages spécifiques selon le profil des malades : il tonifie ceux qui manquent d’énergie et il calme les personnes trop facilement excitables et irritables (Berton 2015 : 513-515 ; 518-523). Dans le cinéma de fiction, on imagine même qu’il peut créer un choc salvateur (car cathartique) en cas de catatonie, comme dans Le Mystère des Roches de Kador (Léonce Perret, 1912) (Berton 2016).

Fig. 3. Le Hitchcock Hall de l’intérieur (env. 1930). Source : Library of Congress

Fig. 3. Le Hitchcock Hall (env. 1930). Source : Library of Congress

Il est intéressant de noter que, dès 1941, le Hitchcock Hall accueillera dans son sous-sol une autre forme de thérapie : le psychodrame, une pratique soignante qui encourage les patient·e·s, grâce au principe du jeu de rôles, à faire face à leurs sentiments. Jacob Levy Moreno est alors connu pour avoir développé cette méthode, en lien parfois aussi avec le cinéma (Moreno 1944 ; Kaiser 2019). Le St Elizabeth est le deuxième hôpital à employer le psychodrame, après le Beacon Hill Hospital à New York (D. C. Historic Sites).

L’exemple du St Elizabeth n’est pas isolé. Il semble qu’aux États-Unis, le projet de doter les hôpitaux psychiatriques de salles de cinéma ou de proposer des projections régulières remonte au moins à 1909, comme en atteste un article du Nickelodeon (janvier 1909). La mise en œuvre de la « cure par le cinéma » au sein des institutions de soins est sans doute encouragée par des facteurs techniques puisque des entreprises se spécialisent dans la fabrication de caméras-projecteurs affectées à des usages hors du cadre de l’exploitation commerciale (donc des salles de cinéma traditionnelles). Des notices et encarts publicitaires dans les revues corporatives nous apprennent qu’un type de projecteur, en particulier, est souvent employé pour projeter des films dans les hôpitaux : le Cameragraph de Nicholas Power (Fig. 1). Dans l’Exhibitors Herald and Motography, on lit que :

« Les films cinématographiques sont particulièrement bénéfiques pour les malades et les malheureux, et il est maintenant exceptionnel qu’un hôpital bien équipé ne possède pas un matériel de projection de films pour divertir ses patients. La société Nicholas Power Company, Inc., fabricante du Cameragraph, a connu un grand succès en installant ses machines dans des hôpitaux. »

La notice dresse ensuite la liste de tous les hôpitaux possédant le dispositif en question, une manière de mettre en évidence le succès d’un tel modèle économique (Fig. 5).

Fig. 5. Exhibitors Herald and Motography (avril 1919)

Menant des campagnes publicitaires très larges dès 1910, la Nicolas Power Company souligne la versatilité de ses projecteurs présentés comme maniables, sûrs, efficaces et résistants (Waller 2022, 107). C’est que la firme cherche très tôt à s’implanter dans toutes sortes d’établissements : les églises, les écoles, les édifices politiques, les universités, l’armée, les magasins, les prisons, les bateaux de combat, etc. La publicité pour la Camergraph 6A traduit cette propagation à travers une composition radiale qui rattache l’objet à différentes institutions, dont les hôpitaux (Fig. 1). Comme l’écrit en 1914 un rédacteur du Moving Picture World, la présence d’un projecteur-caméra dans ces différents lieux n’est désormais plus un luxe, mais « une nécessité impérative ».

La presse se réjouit des démarches qui consistent à offrir aux personnes atteintes de troubles mentaux des projections filmiques. L’installation, en 1911, de salles de cinéma dans trois asiles de l’état du Kentucky suscite l’admiration d’un journaliste qui loue l’esprit d’innovation dans les « méthodes de soin modernes » (cité par Waller 2022, 95). Les rires et les applaudissements déchaînés des spectateurs confirment l’efficacité d’un tel procédé. Les résultats positifs obtenus auprès des patient.e.s de ces hôpitaux fera d’ailleurs le tour de la presse spécialisée, comme le montrent deux articles, l’un du Nickelodeon (mars 1911) et l’autre de Motography (août 1911). Il convient bien sûr de prendre en compte l’écart existant entre l’enthousiasme hyperbolique des locuteurs ,qui ont intérêt à vanter les mérites du cinéma, et la réalité du terrain, impossible à retracer.

On peut supposer qu’un facteur conjoncturel contribue, à la fin de la décennie, à multiplier ces initiatives : la Guerre mondiale, qui exige de divertir à la fois soldats bien portants et invalides. En août 1918, le London Illustrated News publie une illustration d’un artiste britannique, Samuel Begg, qui montre comment le cinéma sert à égayer la convalescence des soldats par projection, sur le plafond de l’hôpital, de films de Charlie Chaplin (Fig. 6). L’image est accompagnée du commentaire suivant :

« Un usage novateur du cinématographe a été introduit dans certains hôpitaux de base américains en France. Pour divertir les hommes blessés qui ne peuvent pas se redresser ou quitter leur lit, des films sont projetés au plafond au-dessus de leur lit grâce à des projecteurs portables. Ainsi, ils peuvent profiter des facéties de Charlie Chaplin et d’autres héros et héroïnes du cinéma, tout comme leurs camarades plus chanceux qui peuvent se déplacer et assister à des projections cinématographiques ordinaires. L’importance de cette ingénieuse invention pour les patients alités peut être aisément comprise par quiconque a passé de longues et ennuyeuses heures au lit à observer les caprices des mouches qui se promènent au plafond. »  (« A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, août 1918. Source : Luke McKernan, Picturegoing).

Fig. 6. « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures », The Illustrated London News (août 1918). Source : Luke McKernan, Picturegoing

Dès la fin de la décennie et surtout les années 1920, les sources qui confirment la diffusion du cinéma dans les institutions consacrées à la santé sont de plus en plus nombreuses. Le développement d’appareils portables, les mouvements en faveur de l’éducation par le cinéma, les campagnes de prévention sanitaire et les expositions itinérantes financées par des organismes publics ou privés (la fondation Rockfeller, la Croix rouge, etc.) y participent largement. On note une chose intéressante : souvent, la mention des projections au sein des hôpitaux psychiatriques est associée à celles qui ont lieu dans les prisons (The Moving Picture World, décembre 1921) –– comme si le cinéma était d’abord et avant tout synonyme d’évasion dans un ailleurs lorsqu’on est en situation de confinement (sur l’intégration du cinéma dans les prisons, voir Griffiths 2016).

Ces usages singuliers du film permettent d’éclairer un pan mal connu de l’histoire du cinéma utilitaire que l’on se propose d’étudier ces prochains mois dans le cadre d’un cours de Master (voir rubrique Cours et travaux). On se réjouit de pouvoir mettre en ligne sur ce blog le résultat des travaux des étudiant·e·s. Peut-être pourra-t-on, à cette occasion, trouver des occurrences semblables en Europe ou en Suisse ?

MB

Références

Sources

Anon., « Moving Pictures in State Institutions », Nickelodeon, vol. 1, n° 1, janvier 1909, p. 20.

Anon., « Asylum Patients See Films », Nickelodeon, vol. 5, n° 11, 19 mars 1911, p. 296.

Anon., « Films Soothe Insane Patients », Motography, vol. 6, n° 2, août 1911, p. 89.

Anon., « A Government Theater », Motography, vol. 7, n° 4, octobre 1911, p. 181.

Anon., « Among the Pictures Theaters », Motography, vol. 7, n° 1, janvier 1912, p. 41.

Anon., « Power’s Cameragraph in Hospitals », The Moving Pictures World, vol. 14, n°13, 28 décembre 1912, p. 1277.

Anon., « Power’s cameragraph in the Hospital and School », The Moving Picture World, vol. 14, n°11, 14 décembre 1912, p. 1087.

Anon., « Specializing the Educational », Moving Picture World, vol. 21, n° 13, 26 septembre 1914, p. 1784.

Anon., « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, 10 août 1918, p. 1 (dans Luke McKernan, Picturegoing).

Anon., « Power’s Cameragraph Placed In Hospitals », Exhibitors Herald and Motography, vol. 8, n°16, 12 avril 1919, p. 39.

Anon., « Films Approved for use in Hospitals; Are Especially Beneficial to Insane », The Moving Picture World, 10 décembre 1921, p. 658.

ACTION POPULAIRE, Pornographie, alcoolisme : plaies sociales, Reims : Action populaire ; Paris, A. Noël, 1913, 7, 9.

KING, Howard D., « The Moving Picture Show », The Journal of the American Medical Association, vol. 53, n°7, 14 août 1909, p. 519-520.

Littérature secondaire

BERTON, Mireille, Le corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

BERTON, Mireille, « Le Mystère des roches de Kador de Léonce Perret : l’image et la folie au carrefour du cinéma et de la psychanalyse », CinémAction, n° 159, 2016, pp. 68-75.

GRIFFITHS, Alison, Carceral Fantasies. Cinema and Prison in Early Twentieth-Century America, New York, Columbia University Press, 2016.

KAISER, Céline, « Psychodramatische Aufzeichnungsverfahren, oder: Audiovision als Therapeutic Agent », dans Monika Ankele, Céline Kaiser, Sophie Ledebur (dir.), Aufführen, Aufzeichnen, Anordnen. Wissenpratiken in Psychiatrie und Psychotherapie, Springer, Wiesbaden, 2019, pp. 333-353.

MORENO, Jacob Levy, « Psychodrama and Therapeutic Motion Pictures », Sociometry, vol. 7, no. 2, 1944, pp. 230–244.

WALLER, Gregory A., Beyond the Movie Theater. Sites, Sponsors, Uses, Audiences, Oakland, University of California Press, 2023

Conférence

HENNEFELD, Maggie, « The ‘Movie Cure’: Hysterical Laughter, Silent Cinema, and Neurodivergent Spectatorship », Kracauer Lectures in Film and Media Theory, Goethe-University, Frankfurt am Main, 21 juin 2022. Link

[Note de recherche] Un guide pour l’emploi de films éducatifs dans le domaine de la santé mentale 

En 1953, paraît Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, un ouvrage offrant des informations détaillées sur les films destinés à « l’enseignement des professionnels de la psychiatrie, de la psychologie, du travail social en psychiatrie et des soins infirmiers » (préface des auteurs, Adolf Nichtenhauser, Marie L. Coleman, David S. Ruhe). Conçu sous l’égide du Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) et découlant d’une recherche financée par la Fondation Rockfeller (division Sciences médicales), l’étude a été réalisée par une équipe d’experts multidisciplinaire – un critique de film, des spécialistes de la santé et des enseignants, en dialogue avec des personnes en formation dans le domaine de la santé mentale (Nichtenhauser 1953, 21). Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health vise trois objectifs : rendre ces films « utiles à un plus grand nombre de personnes », « établir des normes de qualité plus élevées pour la réalisation de nouveau films », servir de « catalogue permanent » grâce à cinquante et une notices – rédigée pour la plupart par Marie L. Coleman – contenant une description, une analyse et une critique de films sortis en salles aux États-Unis en pré-programme. La plupart de ces films abordent des questions relatives à la psychologie du comportement et du développement, à l’étiologie des névroses et à la thérapie.

L’ouvrage propose également un guide indiquant, pour chaque film, les publics suggérés ou appropriés : public médical (étudiants, praticiens généralistes, pédiatres, psychiatres en formation, psychiatres, psychanalystes) ; public paramédical (psychologues, travailleurs sociaux en psychiatre, infirmières en psychiatrie, personnel d’institution, infirmières, patients en cours de traitement) ; public général (parents de malades, adolescents, jeunes adultes, parents, enseignants et éducateurs, travailleurs sociaux). Il s’adresse aussi bien aux spécialistes qu’au grand public qui désire en savoir plus sur les troubles psychiatriques. Les auteurs expliquent : « Alors que la société examine avec anxiété les maladies les plus dangereuses auxquelles la civilisation est confrontée aujourd’hui, les professionnels et le public s’intéressent de plus en plus aux maladies et à la santé mentale ». Experts et profanes méritent donc d’avoir à disposition un outil leur permettant de mieux comprendre les troubles psychiatriques et psychologiques. Grâce à ce livre, chacun peut devenir un « éducateur en audiovisuel médical », une expression qui coïncide avec le souci d’informer les pouvoirs publics et d’éduquer la population sur les maladies mentales pour mieux les déstigmatiser.

Dans l’immédiat après-guerre, les troubles psychiques ont en effet mauvaise presse, comme le rappelle le psychologue américain Robert M. Coldenson dans un article de la revue Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Materials. De nombreux reportages publiés dans les magazines, écrit-il, ont dépeint l’hôpital psychiatrique comme une prison, et non comme un lieu de soin (Coldenson 1952, 376). C’est pourquoi, selon lui, il est nécessaire de donner des images plus nuancées de cette institution, des soignants et des malades, en luttant contre les préjugés et en démystifiant les maladies mentales. Pour ce faire, les films éducatifs réalisés par les professionnels de la santé doivent traiter la question délicate de la santé psychique sous un angle constructif, afin d’éviter de décourager ceux et celles qui pourraient se sentir concernés. Il convient en particulier d’aller à l’essentiel, en faisant l’impasse sur des détails techniques ou effrayants et en expliquant que le patient « moyen » n’est pas fou, mais une personne « normale » qui « lutte pour dépasser des émotions perturbantes » (Coldenson 1952, 377). Il importe en outre de représenter l’hôpital comme un milieu propice à la guérison, où le patient sera encadré par un personnel bienveillant et efficace. Enfin, on rappellera que le taux de rémission est l’un des plus élevés en comparaison avec d’autres disciplines médicales (environ 4/5ème des patients). Robert M. Coldenson plaide donc pour « une approche positive et discrète » du problème, à travers une identification claire des symptômes et une explication simple des traitements.

Cet article est révélateur de l’intérêt accordé par les professionnels de la santé psychique au médium filmique, à une époque critique pour les hôpitaux psychiatriques, lesquels, surchargés de patients, sont la cible de campagnes de sensibilisation sur les conditions d’hébergement et de soins. Si l’asile au sens noble du terme a pu remplir sa fonction auprès de certains patients, les témoignages d’anciens malades et les récits de journalistes infiltrés rappellent à l’opinion publique et aux gouvernements l’existence de conditions d’accueil souvent indignes (Majérus 2018) — une tradition qui commence avec l’ouvrage de Nellie Bly, 10 jours dans un asile (1887). Au milieu du XXe siècle, l’hôpital psychiatrique ne parvient pas à remplir sa mission première qui est de soigner la folie et à s’affranchir de l’image négative qui la réduit, aux yeux de nombreux contemporains, à n’être qu’un lieu de détention pour marginaux.

Bedlam (Mark Robson, 1946)

Cependant, les reportages de journalistes infiltrés ne sont pas les seuls responsables de cette image déplorable de la psychiatrie. Depuis Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), jusqu’à La Fosse aux serpents (Anatole Litvak, 1948), en passant par Bedlam (Mark Robson, 1946), le cinéma contribue aussi à entretenir les stéréotypes à travers des films qui associent l’asile à la criminalité et à l’indigence, le personnel dirigeant et soignant abusant de son pouvoir sur des patients livrés à eux-mêmes, dépossédés de leur humanité (Packer 2012). L’asile est ainsi souvent montré comme un théâtre de la folie où les fous ne sont pas seulement enfermés, mais fabriqués de toute pièce par l’institution.

D’une certaine manière, les films éducatifs produits par les organismes médicaux sont une réponse audiovisuelle à ces fictions, autant qu’une réponse scientifique. L’intérêt pour le cinéma de la part des professions médicales ne date évidemment pas des années 1950, mais la Seconde Guerre mondiale, qui voit une recrudescence de la production de films destinés à la recherche, l’enseignement et à l’éducation, a certainement joué en un rôle dans l’avènement de ce que Christian Bonah et Maike Rotzoll ont nommé « l’âge d’or du film médical » (Bonah & Rotzoll, 2015). Les années 1950 et 1960 correspondent à une période très dense en terme de développement pratique et théorique du film au service des sciences médicales. Des associations, congrès, festivals, etc. accueillent des réflexions sur le statut et les fonctions du film médical, toutes disciplines confondues. On s’interroge en particulier sur les qualités techniques et narratives de films qui doivent véhiculer un message clair et efficace, sans pour autant sacrifier leur valeur esthétique.

C’est dans ce contexte de lutte pour forger une meilleure image de la psychiatrie et des troubles psychiques que se situe l’ouvrage Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health. Il répond à un besoin, identifié au sortir de la guerre, de « promouvoir, planifier et superviser la production, la distribution et l’utilisation de films sur la santé mentale portant sur une grande variété de sujets et destinés à un public profane et professionnel » (Alter 1954, 93). Créé en 1949 grâce aux efforts coordonnés de différents groupes professionnels, l’Office national du film sur la santé mentale (National Mental Health Film Board) se donne ainsi pour mission de produire et de distribuer des films sur les thèmes d’intérêt général comme l’éducation des enfants, les relations parents-enfants, la vieillesse, la santé mentale à l’école ou les significations de la psychothérapie.

Conduite sous la supervision du docteur Adolf Nichtenhauser, alors directeur du Medical Film Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) à New York, l’étude offre un aperçu des questions qui préoccupent la branche en matière de santé psychique. L’enjeu consiste à fournir un instrument permettant aux professionnels de la santé mentale de repérer rapidement les films dont ils ont besoin, en évitant de coûts inutiles, puisqu’il arrive qu’ils passent commande sur la base du seul titre ou d’un vague synopsis. Mais il s’agit également d’apporter un regard expert sur des films dont on souligne les qualités et les défauts. Les auteurs n’hésitent en effet pas à mettre en évidence les failles en matière de construction narrative, de rythme ou de caractérisation des personnages.

L’exemple d’Angry Boy (1950)

Arrêtons-nous sur l’exemple d’Angry Boy (1950, Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2), écrit et produit par Irving Jacoby et réalisé par Alexander Hammid, lequel est connu pour sa participation aux avant-gardes américaines et au documentaire. Il raconte l’histoire de Tommy, un petit garçon qui montre des signes d’agressivité à l’école et qui est surpris en train de voler de l’argent dans le sac de sa maîtresse d’école. Le directeur de l’établissement conseille alors la mère de Tommy, Madame Randall, d’aller dans une agence d’aide à l’enfance — la Huron Valley Child Guidance Clinic dans le Michigan — pour connaître la source du problème. Grâce à l’étude de dessins de Tommy et aux discussions avec la mère et l’enfant, une équipe constituée d’un psychiatre, d’une psychologue et d’un assistant social comprend que Mme Randall et sa propre mère sont responsables d’entretenir un climat tendu à la maison, la première parce qu’elle est très exigeante avec son fils, la seconde parce qu’elle a adopté « des attitudes dépréciatives et méprisantes » envers sa fille et son gendre. Le père, quant à lui, est totalement passif et résigné. Ainsi, « la fille est prise entre son mari et sa mère, le mari est pris entre sa femme et sa belle-mère, et Tommy subit le poids de ces trois personnalités » (Nichtenhauser 1953, 68).

Les experts ayant analysés le film estiment que « l’impact d’Angry Boy résulte de son heureuse combinaison de sincérité, de profondeur émotionnelle et de réalisme. Son message gagne en stature par le fait que la scène finale entre la mère et le garçon évite le happy end : tous deux [la mère et l’enfant] luttent encore contre les vieux schémas névrotiques d’interaction, et le commentaire souligne modestement que, bien qu’ils soient en bonne voie vers un ajustement émotionnel sain, un traitement supplémentaire est nécessaire et sera poursuivi. Ainsi, le film ne présente pas seulement une image précise de la névrose familiale et de son exacerbation chez l’enfant, Tommy ; il indique les procédures nécessaires à la réhabilitation et reconnaît sobrement que la guérison des troubles émotionnels est un processus lent et laborieux. » (Nichtenhauser 1953, 70). Pour résumer, « non seulement il présente la symptomatologie de la perturbation émotionnelle d’un enfant, mais il offre également une image cohérente et réaliste des tensions familiales à l’origine de la névrose, du rôle de l’école en tant que source de référence et de la fonction du centre d’orientation pour enfants en tant qu’agent de traitement. » (Nichtenhauser 1953, 68).

Dans le registre des usages du film, l’ouvrage note qu’il peut remplir plusieurs fonctions : « faire de la propagande en faveur de l’expansion des établissements d’hygiène mentale dans les communautés manquant de personnel », servir de « support pédagogique pour des groupes professionnels d’enseignants et psychanalystes en formation », mais aussi des travailleurs sociaux dans le secteur psychiatrique, car il montre très bien la procédure d’orientation pour conduire l’enfant vers les bonnes personnes. Le film peut en outre être montré à des « groupes de profanes », à condition qu’un expert en psychiatrie soit là pour animer la discussion après la projection, de sorte à éviter une identification anxiogène avec les parents, précise la notice (Nichtenhauser 1953, 70-71).

La réception d’Angry Boy dans des revues spécialisées loue la qualité d’un film qui permet de montrer comment l’enfant est instrumentalisé par les adultes, et comment celui-ci, pour se défouler, rapporte sa haine sur des personnes extérieures à la famille. « Le traitement du thème est cohérent et les différents facteurs de complication sont résolus de manière plausible et simple, évitant le piège dans lequel les films sur la psychiatrie s’enlisent si facilement », écrit un rédacteur de la revue See & Hear [Anon., « Improving Our Mental Health », 1951, 16]. Dans The American Journal of Nursing, Loretta Zderad, une formatrice en soins infirmiers, écrit que « la présentation est concise et bien organisée […]. Les infirmières devraient y trouver un ouvrage de référence précieux. C’est plus qu’un catalogue de films actuels. Une lecture attentive des critiques et des discussions permettra de faire de nombreuses suggestions pour améliorer l’utilisation des films dans l’enseignement de la psychiatrie et de découvrir les domaines dans lesquels des recherches sont nécessaires » (Zderad 1954, 231-232).

Correspondance entre H. A. Wilmer et A. Nichtenhauser, juin 1951 – National Library of Medicine

Lorsqu’un psychiatre de la Clinique de Palo Alto, Harry A. Wilmer demande à Adolf Nichtenhauser quels sont les cinq films qu’il conseillerait sur le sujet de la santé mentale, Angry Boy figure en tête de liste, aux côtés de Steps of Age (le premier film de la série du Mental Health Film Board — Emotions of Every-Day Living), Preface to a Life (1950) et Breakdown (1950) (lettre du 15 juin 1951, archives Nichtenhauser). Angry Boy est également régulièrement mentionné dans la littérature spécialisée et notamment dans d’autres guides, comme dans l’édition de 1960 du Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide. On y lit que « le film est une représentation dramatique de certains des nombreux facteurs qui peuvent susciter des sentiments d’hostilité chez les enfants, ainsi qu’une interprétation réfléchie des services qu’un centre d’orientation pour enfants peut fournir » (12). Les choix de mise en scène et de cadrage d’Alexander Hammid, qui jouent volontiers sur la profondeur de champ, les gros plans et l’éclairage pour exprimer les émotions des personnages, leur distance ou leur isolement, ajoutent à la qualité générale du film.

Que retenir d’Angry Boy et de la manière dont il est analysé ?

En parcourant Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health et d’autres publications contemporaines, on s’aperçoit qu’un argument revient régulièrement : la confiance en soi est vitale à la santé et elle est étroitement associée aux liens familiaux [Anon., « Mental Hygiene »,  1949, 11]. La dépendance à un parent (pour une fille, sa mère et pour un garçon, son père) constitue par exemple une source fréquente de névrose qui se traduit par une mauvaise adaptation au milieu social [Anon., « Feelings of Depression »,  1951,  12]. Il faut se souvenir que les institutions médicales américaines accueillent volontiers la psychanalyse qu’elles acclimatent à leur ethos avec une bonne dose d’optimisme et de foi en la capacité de chaque individu à prendre en main son destin. Dès les années 1940, la psychanalyse est incorporée au cursus suivi par les futurs psychiatres et se diffuse largement dans la société grâce aux médias et au cinéma hollywoodien (Gabbard 1987). À cette époque, elle constitue donc l’une des principales clés de lecture de la maladie mentale.

Comme d’autres films éducatifs, Angry Boy reflète une approche des conflits familiaux qui tend à blâmer les mères, les États-Unis vivant dans un climat idéologique qui incite à rester aveugle face aux problèmes politiques et sociaux qui, pourtant, constituent un facteur explicatif important des troubles psychiques (Walker 1993). On préfère se focaliser sur le cadre de la famille vue comme le terrain propice au développement de névroses et de déviances en tout genre, sans établir de corrélations avec le poids des modèles sociaux et identitaires – dictés par l’idéologie de l’American way of life – qui pèsent sur les femmes et les hommes. Les discours dominants, par exemple, pathologisent les subjectivités et les modes de vie « alternatifs », estimant qu’ils relèvent d’un problème individuel et d’une inadaptation sociale (Corber 1993). C’est l’époque où les femmes deviennent des boucs émissaires de toute une littérature antiféministe accusant les mauvaises mères et épouses d’être source de difficultés et de conflits dans leur entourage – pensons à Their Mother’s Sons : The Psychiatrist Examines an American Problem (E. Strecker, 1947) ou à Modern Woman : The Lost Sex (F. Lundberg & M. Farnham, 1947). Dans Angry Boy, le père de Tommy est certes présenté comme totalement effacé, participant à accentuer la détresse de l’enfant, mais il est surtout montré comme une victime collatérale de la domination des deux femmes qui règnent sans partage sur le microcosme familial.

Cette perspective hostile aux femmes est renforcée par le primat de la psychanalyse qui s’impose au courant des années 1950 comme une discipline capable de venir à bout de tous les maux psychiques. « C’est l’époque où il est de bon ton parmi les classes moyennes d’aller voir un psychiatre, où les pédiatres scrutent l’Œdipe des enfants et où Hollywood glorifie l’inconscient » (Borch-Jacobsen, 2012). Des films tels que Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944), Une femme cherche son destin (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942) ou Le Secret derrière la porte (Secret Behind the Door, Fritz Lang, 1948) suggèrent que les mères échouent dans leur tâche d’éducatrices attentives et aimantes.  Au lieu de traiter de manière frontale des questions plus troublantes qui touchent au fonctionnement même de la société américaine, le cinéma de fiction choisit de se focaliser sur les conflits familiaux aggravés par des mères insuffisantes et inadéquates.

Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944)

Ainsi, au-delà de leurs différences formelles et rhétoriques, le cinéma de fiction et les films éducatifs américains se rejoignent autour d’un discours qui met en exergue le rôle des femmes en tant que (bonnes ou mauvaises) garantes de la santé mentale des citoyens et citoyennes. Bien qu’empruntant un autre parcours, tous deux annexent les névroses au cercle familial et en particulier aux mères, déresponsabilisant le gouvernement, ses institutions et sa politique sociale vouée à construire un sujet idéal et abstrait, conforme à l’idéologie bourgeoise, blanche et hétérosexuelle (Corber 1933). Tous deux, enfin, cautionnent la psychologie existentielle américaine des années 1950, qui place au centre de la réflexion le Moi et sa capacité d’adaptation à la réalité environnante, laissant de côté les maux psychiques entraînés par l’idéologie des Fifties et du rêve américain.

MB

Toutes les citations sont traduites de l’anglais par l’autrice

Références

Littérature secondaire

  • Christian Bonah & Maike Rotzoll, « Psychopathologie en mouvement : histoire des films psychiatriques à Strasbourg et Heidelberg », dans Ch. Bonah et al. (dir.), Le Pré-Programme. Film d’enseignement/film utilitaire/film de propagande/film inédit dans les cinémas et archives de l’interrégion du Rhin Supérieur. 1900-1970. Une étude comparée franco-allemande, Heidelberg et Strasbourg, A25 Rhinfilm, 2015, pp. 253-277.
  • Mikkel Borch-Jacobsen, « L’essor de la psychanalyse. La monde à la mode de Vienne », Histoire de la psychologie, 2012, pp. 81-83.
  • Robert J. Corber, In the Name of National Security : Hitchcock, Homophobia and the Political Construction of Gender in Postwar America, Durham/Londres, Duke University Press, 1993.
  • Sharon Packer, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.
  • Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.
  • Benoît Majérus, Du Moyen Âge à nos jours, expériences et représentations de la folie à Paris, Paris, Parigramme/Compagnie parisienne du livre, 2018.
  • Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, cop. 1993.

Sources

  • Alter, Forrest, et. al., A Guide to Film Services of National Associations, Film Counselor Series n° 2, Evanston (Illinois), Film Council of America, 1954.
  • Anon., « Formation of National Mental Health Film Board is Announced by Well Known Leaders in Field », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, p. 10.
  • Anon., « Mental Hygiene », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, pp. 11-12.
  • Anon., « Improving Our Mental Health », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 8, 1951, p. 16.
  • Anon., « Feelings of Depression », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 3, janvier 1951, p. 12.
  • Coldenson, Robert M., « Toward Understanding Mental Illness », Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Robert M. Materials, vol. 31, n° 9, novembre 1952, pp. 376-377.
  • Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide, Washington, U.S. Department of Health, Education, and Welfare, Public Health Service Publication n° 28, 1960 [1952, 1956].
  • Nichtenhauser, Adolf, Coleman, Marie L. & Ruhe, David S., Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, New York-Minneapolis, Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges, Health Education Council, 1953.
  • Zderad, Loretta, « Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health », The American Journal of Nursing, vol. 54, n°2, février 1954, pp. 231-232.

Angry Boy (1950) Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2, écrit et produit par Irving Jacoby, réalisé par Alexander Hammid

Archives Adolf Nichtenshauser, National Library of Medicine : https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-2934110R-root

MB

Billet sous licence CC BY NC SA

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