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[Note de recherche] Valentine de Kerven (1901-1991) : Une praticienne méconnue du cinéma médical

Peu de personnes, probablement, connaissent Valentine de Kerven (1901-1991) et son investissement dans le cinéma médical. Infirmière suisse, elle a pu capter, à travers trois films, l’évolution de la médecine au cours des premières décennies du XXe siècle. Réalisés entre 1920 et 1938 et provenant de l’Institut d’histoire de la médecine de Berne, ils témoignent d’une double ambition : documenter les avancées technologiques de son époque et humaniser le monde médical.

Note aux lecteurs·rices : Les films évoqués dans cet article relèvent d’un contexte médical et scientifique propre au début du XXe siècle. Ils comportent des images de patient·es atteints de pathologies sévères susceptibles de heurter certaines sensibilités. L’un de ces films traite de ce que la médecine de l’époque désigne comme « crétinisme endémique », terme aujourd’hui obsolète et chargé de connotations stigmatisantes. Leur présentation répond à une visée historique, attentive aux conditions de production et aux usages de ces images dans le cadre des savoirs médicaux. Le choix de les mobiliser procède d’une position réflexive : ne pas montrer ces images ne fait pas disparaître les manières dont les corps pathologiques ont été vus et classés au XXe siècle. L’ analyse de ces images vise ainsi à en restituer la complexité dans un contexte marqué notamment par une médecine paternaliste et par des modes de représentation qui ignorent tout du droit à l’image et du consentement des patient·es.

Valentine de Kerven naît en 1901 dans une famille respectable ancrée dans le milieu médical. Son père, Fritz de Quervain (1868-1940), figure emblématique de la chirurgie moderne, dirige depuis 1918 l’Hôpital de l’Île à Berne (Steinke 2020). Formée comme infirmière, résidant longtemps à Paris où elle suit des cours de peinture, elle s’intéresse très tôt au cinéma, son travail reflétant une vision éclairée des potentialités pédagogiques du film.

Portrait de Valentine de Kerven jeune. Source : https://people.well.com/user/jct/bphotos/ph1.htm

Une lettre de la Légation de Suisse en France (basée à Paris) datant du 28 avril 1936, et conservée par les archives fédérales, indique qu’elle « s’est consacrée à l’étude des types humains atteints de dégénérescences congénitales » et qu’elle « aurait réalisé pour la Clinique chirurgicale de Berne trois films sur “Troubles moteurs”, “Crétins” et “Dégénérescence maligne” ». Cette source permet notamment de penser ces films comme formant un ensemble cohérent, réunis autour de la thématique des corps pathologiques.

Notre article propose de découvrir ce corpus de films utilitaires, mais aussi de rendre visible l’œuvre d’une femme à la trajectoire insolite pour son époque.

Crétinisme endémique (1920)

Réalisé au début des années 1920, probablement à la demande de son père, ce film relève du documentaire traditionnel, tout en étant empreint d’une certaine douceur dans la représentation des patient·es.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Au tournant des années 1920, le « crétinisme endémique » constitue encore une réalité observable dans plusieurs régions suisses, notamment dans les zones rurales et montagneuses du canton de Berne (De Baecque 2018). La maladie, liée à une carence iodée affectant la fonction thyroïdienne, se manifeste par un ensemble de troubles du développement physique et mental, associant notamment nanisme, déficience cognitive et goitre. Elle est alors au cœur de débats médicaux qui aboutissent à la mise en place de politiques prophylactiques, en particulier l’introduction du sel iodé recommandée par la Commission suisse du goitre et du crétinisme en 1922, à laquelle Fritz de Quervain participe activement.

Dans ce cadre, le film apparaît comme un instrument de visualisation et de persuasion. Sa circulation attestée dans les archives – projection à l’Inselspital en 1927, diffusion aux États-Unis en 1928, présentation au Congrès international de neurologie en 1931 (Tinguely 2020) – indique son insertion dans des réseaux scientifiques transnationaux, contribuant à la constitution d’un problème de santé publique à l’échelle internationale.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Sur le plan formel, le film se distingue par son attention aux conditions de vie des patient·es. Plusieurs séquences les montrent dans leur environnement quotidien, notamment au travail dans les champs. Ces images, tournées en extérieur, rompent avec le cadre clinique strict et introduisent une dimension ethnographique. Les corps ne sont plus seulement présentés comme « supports » de signes pathologiques, mais comme engagés dans des activités ordinaires, inscrits dans un milieu social et économique. Le travail agricole notamment atteste d’une capacité d’adaptation et d’une forme de participation au monde.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Cette tonalité visuelle rejoint, de manière frappante, certaines descriptions médicales contemporaines qui insistent sur la « bonhomie », la « satisfaction » ou la capacité de ces individus à accomplir des tâches simples avec régularité. Le film semble traduire ces observations dans un registre iconographique qui atténue la dimension spectaculaire de la maladie. Les visages sont filmés avec une proximité qui évite la dramatisation, les interactions apparaissent apaisées, parfois même empreintes d’une forme de familiarité entre filmeuse et filmé·es. Cette douceur n’exclut toutefois pas une visée démonstrative. Le film documente également les signes corporels caractéristiques du crétinisme (disproportion des membres, lenteur des mouvements, présence du goitre), ainsi que les préparations anatomiques des goitres.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

De manière générale, le film s’inscrit dans une conjoncture où le crétinisme, encore visible, est en voie de disparition grâce aux mesures de prophylaxie iodée, ce qui lui confère rétrospectivement la dimension d’une archive d’un monde en train de s’effacer.

Troubles moteurs (1929)

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs), réalisé en 1929 par Valentine de Kerven découle également d’une collaboration avec son père ; il est tourné à la clinique chirurgicale universitaire de Berne, et plus précisément au sein des services de médecine interne et de la clinique infantile. Combinant prises de vue réelles et dessins, il se rattache à la tradition des Lehrfilme médicaux de l’entre-deux-guerres, en ce qu’il fonctionne principalement comme un outil d’enseignement. Il articule ainsi exposition théorique et démonstration clinique, en mobilisant à la fois des schémas explicatifs et des observations filmées de patient·es.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

La première partie propose une introduction didactique à l’appareil moteur, et ce grâce à des schémas explicatifs conçus par le professeur Robert Bing (1878-1956), neurologue et figure centrale de l’institutionnalisation de la discipline en Suisse (Bassetti et Valko 2009). Originaire de Strasbourg, il développe sa carrière à Bâle, où il fonde une consultation de neurologie et contribue à la création d’une société savante dédiée, la Société suisse de neurologie (SSN). Bing participe activement aux débats sur la formation médicale, plaidant notamment pour l’intégration de la neurologie dans le cursus universitaire. Dans ce contexte, son implication dans l’élaboration de schémas didactiques s’inscrit dans un moment de formalisation et de diffusion des savoirs neurologiques, où la mise en image des circuits moteurs constitue un enjeu important.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Ces schémas animés détaillent la structure du système locomoteur – squelette, musculature, éléments nerveux – et les circuits de transmission de l’influx nerveux, en distinguant notamment les voies pyramidales et extrapyramidales. Le film expose ensuite des exemples, tels que le réflexe rotulien ou l’extension volontaire du genou, afin de rendre perceptibles les mécanismes neurophysiologiques. Ces séquences fonctionnent comme une grille d’intelligibilité destinée à orienter le regard dans les séquences cliniques qui suivent.

À partir de ce socle « théorique », le film introduit les troubles moteurs d’origine neurologique. Les images montrent des patient·es présentant différentes pathologies affectant les voies pyramidales : hémiplégie spastique consécutive à un traumatisme cérébral, paraplégie après lésion médullaire, troubles de la marche liés à la sclérose en plaques ou à la maladie de Little. Le film inclut également des cas d’atrophies musculaires progressives (types Leyden-Moebius et Charcot-Marie) et de paralysies périphériques, mettant en évidence la diversité des atteintes neurologiques.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Les corps filmés sont saisis dans des dispositifs de présentation – marche face caméra, déplacements latéraux, gestes simples – qui permettent de comparer visuellement les anomalies motrices. Les patient·es apparaissent devant différents types de fond : noirs ou blancs qui rappellent la tradition physiologique d’Etienne-Jules Marey ; décors naturels lorsque la prise de vue s’effectue à l’extérieur de l’institution. Ils et elles sont parfois soutenu·es ou accompagné·es par des membres du corps soignant. Cette “mise en scène” est parfaitement conforme aux usages du film neuro-psychiatrique qui se développe dès les débuts du cinéma (Berton et Köhne, Cinematic explorations of the mind. European film cultures in neurology and psychiatry, 1900‒1970s, Manchester University Press, à paraître).

La deuxième partie porte l’analyse vers les troubles moteurs d’origine orthopédique, en se concentrant sur les altérations du squelette et des articulations. Organisée par régions anatomiques (hanche, genou, pied), elle présente une série de cas illustrant des malformations congénitales, des déformations rachitiques, des inflammations articulaires ou des séquelles pathologiques. Les patient·es, souvent des enfants ou des sujets jeunes, sont filmés en mouvement, ce qui permet d’observer les adaptations corporelles et les stratégies compensatoires. Certaines séquences introduisent une dimension comparative ou sérielle, comme le cas d’un pied bot familial filmé à travers plusieurs membres d’une même famille.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Photographies de la pellicule, Cinémathèque suisse. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le film s’achève par une section hétérogène regroupant des situations limites ou exemplaires : marche avec prothèses après double amputation, ostéopsathyrose caractérisée par une fragilité osseuse extrême, ou encore déplacement sur les mains dans le cas d’ankylose sévère des membres inférieurs. Ces images élargissent le spectre des troubles moteurs au-delà des classifications précédentes et soulignent la plasticité des comportements locomoteurs face à des contraintes corporelles majeures.

L’ensemble du film combine abstraction schématique et visibilité empirique. Les dessins en particulier configurent un cadre interprétatif qui conditionne la lecture des corps filmés. Inversement, les images de patient·es confèrent aux modèles théoriques une forme de preuve visuelle. Ce va-et-vient entre diagrammes et observation souligne que la démonstration passe par la mise en forme conjointe du visible et du lisible, au service d’une pédagogie médicale fondée sur la classification, la comparaison et la reconnaissance des signes.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Précisons encore que si le film est “exécuté” par Valentine de Kerven, les prises de vues sont assurées par P. Schmid et K. Freckmann, comme indiqué dans un carton. Il s’agit très probablement de Paul Schmid (1886-1970), producteur et distributeur de films à Berne, dont l’expérience du cinéma remonte « au moins aux années 1920, puisqu’il est considéré comme l’un des premiers opérateurs de prise de vue en Suisse », explique André Amsler (2004, 116 ; voir aussi Michael Gautier 2010). Fondée en 1921, Paul Schmid-Film est une firme connue pour avoir mis en place un petit réseau bernois de films publicitaires pour les cinémas, bien avant l’essor de la grande Central-film (Cefi). Au sein de cette entreprise fort modeste, et avec l’aide de son épouse, Schmid cumule toutes les fonctions : producteur, réalisateur, caméraman et monteur. Dans le contexte du film, le recours à Paul Schmid-Film peut s’expliquer par la disponibilité, à l’échelle locale, de compétences techniques encore rares, sans que l’on puisse, pour le moment, documenter précisément les conditions de cette collaboration avec de Kerven et l’hôpital de l’Île.

La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui (1938)

Le film Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute constitue sans doute la part la plus aboutie de la collaboration entre la réalisatrice et son père Fritz de Quervain. Réalisé vraisemblablement à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de ce dernier, il se présente comme une synthèse visuelle des transformations de la médecine moderne, tout en assumant une fonction commémorative et institutionnelle. Ce court métrage d’une dizaine de minutes adopte ainsi une forme hybride, à la croisée du documentaire scientifique, du film promotionnel et du portrait implicite.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le film s’ouvre sur une séquence d’animation qui inscrit la chirurgie dans une longue trajectoire historique, organisée selon une logique téléologique (Tinguely 2020). Par le jeu des oppositions – obscurité et lumière, empirisme et savoir fondé sur des preuves –, Valentine de Kerven construit un récit du progrès où la médecine occidentale apparaît comme le résultat d’une lente accumulation de savoirs et de techniques. Cette entrée en matière prépare une série de contrastes visuels qui déterminent l’ensemble du film. Une nature morte, composée d’un livre ancien, évoque un passé artisanal de la chirurgie, marqué par des pratiques rudimentaires. À cette iconographie du passé succèdent des images de la modernité hospitalière : vues en plongée de la ville de Berne, façades épurées de l’Hôpital de l’Île, espaces intérieurs ordonnés et technologiquement équipés.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le principe de contraste s’étend aux pratiques elles-mêmes. Là où l’on pratiquait autrefois des amputations dans des conditions domestiques, sans anesthésie ni asepsie, le film montre désormais un ensemble coordonné de dispositifs techniques : radiographie, microscopie, radiothérapie, électrocardiogramme. Ces instruments ils deviennent les signes d’un nouveau paradigme scientifique, fondé sur la mesure et l’enregistrement des phénomènes corporels. Le film propose ainsi une véritable scénographie de la modernité médicale, dans laquelle chaque plan contribue à affirmer le caractère avant-gardiste de l’institution bernoise dirigée par de Quervain.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Cette dimension institutionnelle est renforcée par l’attention portée aux différentes fonctions de l’hôpital. Le film met en scène un ensemble d’activités – soins, recherche, enseignement, administration – qui définissent l’hôpital comme un lieu de production et de transmission du savoir. La présence d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants, ainsi que celle d’un opérateur manipulant un projecteur, introduit une réflexion explicite sur le rôle du cinéma dans la formation médicale. Le dispositif filmique se donne à voir comme tel, inscrivant le médium dans l’économie générale des technologies dernier cri.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

À la différence des autres instruments représentés, le cinématographe apparaît toutefois comme un médium capable d’intégrer et de reconfigurer l’ensemble des dispositifs visuels et électroniques mis en œuvre dans l’hôpital. L’animation didactique consacrée à l’électrocardiogramme en offre un exemple particulièrement éclairant. En traduisant un signal technique en une forme visuelle intelligible, le film met en évidence un processus de remédiatisation par lequel le cinéma se présente comme un support englobant, apte à articuler différents systèmes d’images et de savoirs.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute se distingue par la pluralité de ses enjeux. Il documente un état de la médecine, célèbre une institution et rend hommage à une figure centrale de la chirurgie suisse. Mais il relève également d’un registre plus intime, liée à la position de Valentine de Kerven comme fille du protagoniste principal. Cette configuration particulière complexifie la lecture du film, en brouillant les frontières entre document scientifique, film de commande et geste filial. Par cette combinaison de registres et par l’attention portée aux formes visuelles du savoir, le film témoigne d’un moment où le cinéma médical devient un instrument réflexif, capable de mettre en scène les conditions mêmes de production et de diffusion du savoir scientifique.

Reconstituer une trajectoire marginale : apports des archives fédérales

Les documents issus des Archives fédérales permettent d’éclairer la trajectoire de Valentine de Kerven, tout en révélant la perception institutionnelle de son activité dans les années 1930. Leur intérêt tient à la fois aux informations factuelles qu’ils livrent et aux silences ou incertitudes qu’ils laissent apparaître.

Entête d’une lettre officielle conservées aux archives fédérales.

Outre l’identification explicite de son activité filmique, ces documents apportent des indications sur l’orientation intellectuelle de de Kerven. La même lettre souligne ses activités de terrain en Europe orientale (Transylvanie, Hongrie) puis au Sahara, dans une perspective explicitement ethnographique. Le projet d’expédition en Afrique centrale, pour lequel elle sollicite le patronage de la Société de géographie de Paris, confirme ce rattachement à des réseaux savants qui dépassent le cadre strictement médical. Son travail apparaît ainsi à l’intersection de plusieurs domaines – médecine, anthropologie, ethnographie –, ce qui peut éclairer rétrospectivement la dimension à la fois scientifique et descriptive de ses films.

Un autre aspect réside dans la manière dont les autorités suisses peinent à évaluer la portée scientifique de son travail. La réponse du Département fédéral de l’Intérieur (juin 1936) indique que plusieurs experts consultés – géographes, anthropologues, médecins – « n’ont pu […] fournir de précisions sur la nature et la valeur scientifique des travaux de Mme de Kerven ». Cette absence de reconnaissance institutionnelle suggère une position marginale, voire difficile à situer, dans les hiérarchies académiques de l’époque.

Les documents livrent en revanche des informations plus assurées sur sa situation sociale. Elle est décrite comme issue « d’une famille riche et considérée », fille du professeur Fritz de Quervain, et son « honorabilité paraît au-dessus de tout soupçon ». Elle réside à Paris depuis une dizaine d’années et y a d’abord suivi des études de peinture – cette formation permettant peut-être de comprendre l’attention formelle portée aux images, notamment dans Chirurgie.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Les échanges administratifs eux-mêmes révèlent les logiques de légitimation à l’œuvre. La demande de la Société de géographie porte explicitement sur la « situation sociale et morale » de de Kerven et de son collaborateur – en l’occurrence Vladimir Schwab, son futur mari –, davantage que sur leurs compétences scientifiques. Cette focalisation témoigne d’un mode d’évaluation où la respectabilité sociale conditionne l’accès aux réseaux savants et aux formes de patronage. Elle met également en évidence les obstacles spécifiques rencontrés par une femme évoluant dans des espaces scientifiques encore largement masculins.

Un document plus tardif (1956) confirme par ailleurs la persistance de cette image d’une figure difficile à déterminer institutionnellement. Il est encore demandé aux autorités suisses de fournir des renseignements sur Valentine de Kerven, toujours définie avant tout par sa filiation et par des projets d’expédition scientifique.

Photographie de Valentine de Kerven. Source : https://bijouti-tech.com/REMEMBRANCE.pdf

Une fin de vie marquée par la quête spirituelle

Après son divorce, dans les années 1950, Valentine de Kerven rencontre en 1964 U.G. Krishnamurti (1918-2007) au consulat indien de Genève où elle est alors employée. U.G. est un philosophe indien iconoclaste connu pour sa critique des enseignements spirituels traditionnels. Séduite par sa vision radicale, elle abandonne peu à peu ses attaches matérielles pour le suivre dans ses voyages à travers le monde. Elle devient alors un soutien indéfectible pour U.G., le finançant grâce à son patrimoine et l’accompagnant dans ses réflexions philosophiques. Bien que leur relation ait souvent été mal interprétée, elle repose sur un respect mutuel et une quête commune d’une vie simple, débarrassée des conventions sociales (Smit, s.d.).

Dans les années 1980, Valentine s’installe avec U.G. à Bangalore, en Inde. Elle y mène une existence paisible, marquée par des interactions chaleureuses avec les habitants et un attachement aux animaux et à la nature, disent les témoins (Smit, s.d.). Cependant, ses dernières années sont assombries par l’apparition de la maladie d’Alzheimer. Elle s’éteint en 1991, entourée de celles et ceux qui l’avaient accompagnée dans cette dernière phase de sa vie.

Valentine de Kerven et U.G. en 1985 à Amsterdam. Source : https://people.well.com/user/jct/bphotos/ugval.htm

Conclusion

Valentine de Kerven a réalisé d’autres films qui demanderaient des recherches plus approfondies. On en trouve quelques traces dans la presse francophone, comme dans Comoedia : « Au Studio Tobis d’Epinay, les films de Kerven ont tourné dernièrement la partie synchrone du Cabaret des Cœurs Pendus (sic), avec Loulou Hegoburu et Habib Benglia, entourés d’artistes de Montparnasse » (7 mars 1930). Une notice dans L’Intransigeant, indique que Valentine de Kerven et Vladimir Schwab, qui réalisèrent récemment, à Epinay, un petit film parlant, Cœurs perdus, sont partis pour la Hongrie afin de recueillir dans ce pays une documentation suffisante pour leur prochaine production ; celle-ci sera parlante et chantante. L’action de ce film se déroulera dans les milieux tziganes » (12 avril 1930). Il s’agit en réalité du Cabaret des cœurs perdus, un court métrage parlant et chantant avec l’artiste de musical-hall Marie-Louise Hégoburu (1898-1947). Ce film est-il une exception dans une filmographie principalement composée de films documentaires et utilitaires ?

Si les films de Valentine de Kerven étaient initialement conçus pour un public spécialisé, ils constituent aujourd’hui des objets d’archive qui documentent des savoirs médicaux, ainsi que les modalités mêmes de leur élaboration. Ces films donnent accès à une configuration historique où l’image animée s’inscrit au cœur des pratiques savantes comme opérateur de connaissance. Le recours conjoint à la schématisation, à l’observation clinique et à la mise en série des corps engage une véritable économie visuelle du savoir, fondée sur la comparaison, la typologie et la lisibilité des signes. En ce sens, ils témoignent d’un moment où le cinéma contribue à reconfigurer les conditions d’intelligibilité du pathologique.

Ils invitent également à reconsidérer la place de figures restées en retrait des récits canoniques. Le parcours de Valentine de Kerven met au jour des modalités d’engagement dans la production des savoirs qui ne se laissent pas aisément assigner à des cadres disciplinaires établis, mais se déploient à leur croisement, dans des espaces de pratique où se redéfinissent à la fois les statuts, les compétences et les formes d’autorité.

Références

Archives fédérales

  • Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre du Département fédéral de l’Intérieur au Département politique fédéral concernant Valentine de Kerven », B 21/35/79, Berne.
  • Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre de la Légation de Suisse à Paris sur Valentine de Kerven », IV. G. 6/36, Paris.
  • Archives fédérales suisses (AFS) (1956), « Correspondance relative à Valentine de Kerven et à un projet d’expédition africaine », B 21/35/79, Berne.

Autres sources et littérature secondaire

  • AMSLER, André, Rückblende. Vom Schwarzweissfilm zum Digitalvideo. Fünzing Jahre Produktionstechnik, Zürich, Chronos, 2004.
  • Anon., L’Intransigeant, 12 avril 1930, p. 6.
  • Anon., Comoedia, 7 mars 1930, p. 6.
  • BASETTI, C. L., et VALKO, P. O., « Histoire de la Société suisse de neurologie dans le contexte de l’évolution nationale et internationale de la neurologie », Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, vol. 160, n°4, 2009, p. 137–147.
  • « Das Kropfproblem », Der Bund, vol. 78, n° 350, 17 août 1927, p. 1.
  • DE BAECQUE, Antoine, Histoire des crétins des Alpes, Paris, Librairie Vuibert, 2018.
  • DE QUERVAIN, Fritz, WEGELIN, Carl, Der Endemische Kretinismus, Berlin, Springer, 1936.
  • GAUTIER, Michael, “Paul Schmid”, Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 2010, remanié en 2012. Adresse URL: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/009236/2012-11-21/
  • SMIT, Robert C. « Remembrance – UG and Valentine. Illustrated with photographs » (s.d.). Adresse URL: https://bijouti-tech.com/yes/inspiration.html
  • STEINKE, Hubert, « Fritz de Quervain », Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 27 juillet 2010. Adresse URL : https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/014584/2010-07-22 /
  • TINGUELY, Raphaël, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, Mémoire de Maîtrise, Université de Lausanne, 2020.
  • TRÖHLER, Ulrich, « F. de Quervain, chirurgien pratique à La Chaux-de-Fonds (1895-1910) : un esprit physiopathologique à la conquête d’un terrain nouveau », Gesnerus, vol. 32, 1975, p. 200-214.
  • « Vorführung wissenschaftlicher filme », Der Bund, vol. 75, n° 285, 8 juillet 1924, p. 2.
  • « Wissenschafftliche Kinematographie », Der Bund, vol. 72, n° 386, 11 septembre 1921, p. 3-4.

MB

Pour en savoir plus

=> Sur le travail filmique d’une autre femme présenté dans ce blog, Anne Dastrée, lire : https://waldau.hypotheses.org/1351

=> Sur les rapports entre médecine et cinéma, lire https://waldau.hypotheses.org/2668

[Note de recherche] La cinématographie dans l’enseignement de la médecine. Quelques discours de médecins français au début du XXe siècle

A l’instar du microscope, de la photographie, de la chronophotographie ou des rayons X, le cinématographe est dès ses origines perçu par les savants comme une extension de la vision humaine. Le médium filmique va jouer un rôle significatif dans la construction de nouveaux savoirs en raison de la possibilité qu’il donne au médecin de mieux voir et montrer les pathologies et les pratiques médicales. Les chirurgiens, neurologues et psychiatres sont parmi les premiers médecins à s’intéresser au médium filmique considéré comme un moyen d’enseignement. Les bénéfices de ce que les pédagogues appellent l’enseignement par la vue est déjà connu à l’époque, les projections d’images fixes par le biais de la lanterne magique étant en usage depuis le XIXe siècle.


Caricature d’Arthur Van Gehuchten parue dans le journal des étudiants de l’Université catholique de Louvain, dans Geneviève Aubert, « Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies », Neurology, vol. 59, n° 10, 26 novembre 2002

« Quand, en public, on désire faire une description facile à comprendre de sujets difficiles à expliquer, on a souvent recours aux Projections lumineuses ; et ce procédé d’enseignement par la vue, beaucoup trop négligé en France, est très apprécié à l’étranger, surtout en Allemagne et en Amérique, où l’œil est un sens plus en faveur que l’ouïe » (Baudouin 1902). Ainsi débute le petit article de Marcel Baudouin dans La Gazette médicale. Celui-ci se réfère, non pas au cinématographe, mais aux projections fixes qui présentent, selon lui, le désavantage de livrer une image bidimensionnelle et partielle du sujet ou de l’objet observé. Plus loin, il conseille aux médecins de faire appel à une caméra pour pallier ces problèmes, de sorte à étendre le spectre de la visibilité. Il reconnaît à l’image animée et sérielle le pouvoir de restituer une vision complète et relief du perçu.

Mais l’image animée, sur le modèle extralucide des rayons X, est également en mesure de capter des phénomènes qui transcendent le monde visible. Pour Eugène-Louis Doyen, le film permet de faire découvrir au médecin la « psychologie » de l’acte chirurgical, bien mieux que ne saurait le faire la photographie ou le dessin :

« Le cinématographe enregistre toute la scène telle qu’elle a eu lieu, il la reproduit fidèlement et permet par sa répétition d’en retenir, d’en approfondir jusqu’aux moindres détails. Chacun des temps de l’opération peut être étudié, analysé, critiqué. […] Chacun y trouve un précieux enseignement. Le chloroformisateur lui-même est surpris de se découvrir tel qu’il ne se soupçonnait pas auparavant. Il s e voit tantôt nerveux et agité, tantôt calme et véritablement conscient de sa responsabilité. […] Toute la psychologie du chirurgien et de l’ensemble de l’opération revit sur l’écran du cinématographe. […] L’opérateur apparaît sur l’écran tel qu’il est, avec toute sa personnalité. Vous lirez sur son visage ses pensées intimes et vous aurez conscience de la volonté, de la présence d’esprit, de la puissance du vrai chirurgien. » (Doyen 1894, 4-5).

Anonyme, « L’enseignement de la chirurgie par la photographie et le cinématographe (clinique du Dr. Doyen) », Revue critique de médecine et de chirurgie, n°15, août, 1900

Annexée à une mystique de la révélation, l’image cinématographique dévoile l’esprit à travers le corps. Non seulement elle décrit une gestuelle difficile à déchiffrer à l’œil nu, y compris pour le médecin lui-même qui découvre des aspects ignorés de son métier. Mais elle expose à l’écran une double psychologie, renseignant autant sur la personnalité des acteurs de l’opération que sur la « psychologie » de l’opération elle-même. C’est pourquoi, en dévoilant un pan du savoir-faire du chirurgien qui échappe à la conscience, le film est d’abord un support pédagogique pour le médecin, avant d’être profitable aux étudiants.

« Le cinématographe seul montre l’opération telle qu’elle a été pratiquée. Le chirurgien qui assiste pour la première fois sur l’écran lumineux à l’opération faite par lui-même quelques jours auparavant est étonné de se voir tout autre qu’il se concevait. Aussi M. Doyen a t-il répété que le cinématographe avait été son meilleur maître et que ses premières pellicules lui avaient permis d’améliorer sensiblement toute sa technique opératoire » (anonyme 1900, 177). Tels sont les propos d’un rédacteur de la Revue critique de médecine et de chirurgie estimant que « la vulgarisation des bandes cinématographiques de chirurgie sera pour les jeunes praticiens d’une grande utilité puisqu’ils pourront juger, d’après une simple séance de projections, quelle méthode leur semblera la meilleure, quel chirurgien ils choisiront pour maître » (anonyme 1900, 178) … Un maître lui-même formé auprès du meilleur pédagogue : le cinématographe.


Gheorges Marinesco, « Cinématographe appliqué à l’étude des troubles de la marche (travaux originaux) », La semaine médicale, n°29, juin 1899

Si le sens de la vision est essentiel pour le chirurgien, il l’est tout autant pour le neurologue qui étudie les manifestations physiques des lésions du cerveau et du système nerveux. L’inscription des symptômes à même le corps fait du film un outil particulièrement approprié, permettant de visualiser le mouvement pathologique à la fois dans son déroulement naturel et dans ses différentes phases. L’image animée est en effet régulièrement exploitée sous l’angle d’images projetées sur un écran et d’images mises en série sur un support papier, comme l’illustrent les pratiques de Gheorges Marinescu ou Arthur Van Gechuten.

Le médecin Paul Sainton, dans un article consacré à la « cinématographie neuro-psychiatrique », explique : « Au point de vue technique, la cinématographie peut fournir des documents pour l’étude des phénomènes moteurs quels qu’ils soient, depuis la crise convulsive jusqu’au tremblement, et rendre des attitudes caractéristiques et propres à certains syndromes mentaux » (Sainton 1909, 411). « Outre que le film est document que l’on peut toujours conserver et interpréter même après l’autopsie, il a d’autres avantages. Sur l’image cinématographique, les mouvements apparaissent plus nets, les détails sont mieux différenciés […] ; les mouvements du tronc et du thorax, à peine visibles à l’examen direct, deviennent plus nets. Il y a donc là un moyen d’analyse qui met en relief des nuances peu appréciables à l’œil nu » (Sainton 1909, 412).

Précieux outil de documentation, la caméra devient une extension de la perception ordinaire permettant de voir mieux, davantage et différemment. Mais Paul Sainton met aussi en évidence les défis à relever pour bien « cinématographier » des sujets atteints de troubles du mouvement. Il est en effet difficile de « surprendre dans leurs différentes attitudes ces divers malades » (à savoir des choréiques, des athétosiques et des tiqueurs), d’autant plus lorsque ces derniers se figent une fois qu’ils se savent filmés : « Des sujets qui, dans leur milieu hospitalier, avaient des mouvements étendus, restaient presque immobiles lorsqu’on les mettait en face de l’objectif » (Sainton 1909, 411). Le problème est d’autant plus embarrassant que la pellicule coûte très cher à l’époque.


Paul Sainton, « Quelques considérations sur l’utilité de la Cinématographie dans l’étude du système nerveux », L’Encéphale, an IV, n°11, 10 novembre, 1909

Le film fournit en outre, selon l’expression consacrée, un « matériel clinique vivant » qui peut être réutilisé plusieurs fois, remplaçant le patient lui-même qui n’est pas toujours prêt à manifester les symptômes attendus ou qui vient à faire défaut dans l’institution. Un compte rendu de l’article de Sainton dans La Revue neurologique rédigé par Eugène Feindel souligne l’apport heuristique du film : « L’auteur fournit plusieurs séries d’images intéressantes à titre documentaire. Elles donnent une faible idée des services qui peuvent être rendus par la cinématographie. Celle-ci permet, en effet de fixer l’image vraiment vivante du sujet, de l’évoquer ensuite, même après sa mort et de comparer le document physiologique et le document anatomique » (Feindel 1913), c’est-à-dire de comparer l’image du patient vivant et son corps après décès.

Les fonctions documentaires de l’image filmique sont particulièrement appréciables pour montrer aux étudiants les cas de maladies rares. G. Duchesne souligne dans Le Concours médical la « puissance éducative » de la « projection de certains types cliniques qui apparaissent comme des raretés, qu’un étudiant n’est pas assuré de rencontrer à l’hôpital au cours de ses stages hospitaliers, et devant lesquels il se trouvera embarrassé si les hasards de la vie les amènent plus tard sous son observation » (Duchesne 1924, 432). Un rédacteur de la Revue neurologique qui signe son article du nom de Thoma le confirme : « Au point de vue de l’enseignement, la cinématographie est d’une valeur incomparable, d’abord parce que les cas-types peuvent être enregistrés de façon définitive, et ensuite parce que les raretés se trouvent en état d’être représentées à un grand nombre de générations médicales ». Il se réjouit également de la possibilité pour les médecins de pouvoir échanger leurs films, dans un esprit collaboratif qui trouve écho dans les souhaits de certains, comme Hans Hennes (Hennes 1910) en Allemagne, de voir naître des « cinémathèques » centralisant ce type de productions : « Au point de vue pratique, les trop grandes dépenses sont évitées par l’échange continu des films. » (Thoma., 1913).

On l’aura compris les avantages du support filmique pour l’enseignement et la recherche en médecine, et en particulier en neurologie et en psychiatrie, sont multiples : enseignement par la vue grâce à l’image animée, laquelle est toujours pensée en complémentarité avec l’image fixe ; prothèse oculaire et révélateur d’une « nouvelle » réalité ; « matériel vivant », substitut commode à la démonstration clinique ; document réutilisable et transmissible, susceptible d’être intégré à une archive ou à une collection de films médicaux. La cinématographie fournit ainsi aux médecins, toutes nations et disciplines confondues, un langage commun situé à l’interface de la science, de la culture visuelle et de l’histoire des techniques.

MB

Références

Anonyme, « L’enseignement de la chirurgie par la photographie et le cinématographe (clinique du Dr. Doyen) », Revue critique de médecine et de chirurgie, n°15, août, 1900, pp. 177-178.

Baudouin, Marcel, « De l’utilisation du cinématographe pour l’étude des objets immobiles en médecine », La Gazette médicale, n°14, 5 avril 1902, p. 1

Doyen, Eugène, « Le Cinématographe et l’enseignement de la chirurgie », Revue critique de médecine et de chirurgie, n° 1, 15 août 1894, p. 4-5.

Duchesne, G., « L’enseignement par le cinéma », Le Concours médical, n°17, février 1924, pp. 430-433.

Feindel, Eugène, « Quelques considérations sur l’utilité de la cinématographie dans l’étude du système nerveux (Sainton, Paul, L’Encéphale, n°11, 10 novembre 1909) », Revue neurologique, n°6, mars 1913, p. 366.

Hennes, Hans, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n° 51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014.

Sainton, Paul, « Quelques considérations sur l’utilité de la Cinématographie dans l’étude du système nerveux », L’Encéphale, an IV, n°11, 10 novembre, 1909, pp. 410-413.

Thoma., « Utilisation de la Cinématographie en médecine avec considération particulières pour ce qui concerne les maladies nerveuses et mentales, par T.-H. Weisenburg (de Philadelphie). The Journal of the American Medical Association, p. 2310, 28 décembre 1912 », Revue neurologique, n°15, juillet 1913, p. 74.

[Note de recherche] « Un matériel clinique vivant » : Neuropatologia (Camillo Negro et Roberto Omegna, 1908-1915)

Dans le domaine des maladies mentales et nerveuses où les troubles sont souvent énigmatiques, les images animées participent à de nouveaux protocoles d’observation[1]. Au début du XXe siècle, l’opacité du corps nerveux conduit les médecins les plus progressistes à employer les images animées à des fins de recherche, d’enseignement et de documentation[2]. L’article du médecin allemand Hans Hennes analyse en détail, à l’aide de plusieurs études de cas, les ressources offertes par le cinématographe dans la compréhension des troubles psycho-neurologiques du mouvement[3]. Ces « cinématogrammes pathologiques »[4] comme les nomme Hennes, montrent une gamme variée de pathologies du mouvement corporel induites par des maux neurologiques ou psychiques, allant du tic nerveux à la crise hystérique.

Le cinématographe est ici présenté comme un auxiliaire précieux pour l’enseignement et la recherche dans des secteurs (la psychiatrie et la neurologie) qui dépendent fortement de l’observation visuelle et claire des phénomènes étudiés, et ce d’autant plus que les films sont en mesure de remplacer avantageusement la perception directe[5]. Une forte isotopie de la clarté ancre l’emploi du cinématographe dans le registre du constat visuel : les termes « net », « clair », « distinct », « ostensible », « évocateur » reviennent sans cesse dans un article qui insiste sur le statut de preuve implacable des documents filmiques.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Par le truchement de ses « images vivantes » de cas cliniques, le cinématographe bénéficie de qualités indéniables, estime Hennes : il permet d’étudier des symptômes rares et difficilement observables à l’œil nu ; il complète avantageusement les démonstrations de patients lorsque ceux-ci ne performent pas les gestes attendus durant la leçon (ou s’ils sont trop agressifs) ; il remplace les mots face à des mouvements malaisés à décrire ; il permet d’établir des comparaisons en vue de processus diagnostics ; il permet de construire l’évolution diachronique de la maladie d’un patient grâce à la mise en série d’images ; il illustre les effets de la thérapie choisie ; il permet de ralentir un mouvement dans le cas de gestes trop rapides à saisir ; et surtout il offre un matériel stable et disponible en toutes circonstances.

Pour toutes ces raisons, Hennes en appelle à la constitution d’une archive qui conserverait les films réalisés dans différentes institutions cliniques, et qui pourrait servir de base à des échanges entre celles-ci. Aussi, la « belle clarté »[6] des images filmiques met à disposition de la neurologie et à la psychiatrie un « matériel très riche et instructif »[7] qui permet d’élargir très sensiblement le champ du savoir.

Cette source fait du cinématographe un outil efficace pour l’observation du corps pathologique, laquelle fournit un matériau de premier choix pour la neuropsychiatrie en voie de constitution. Face à un ensemble de signes à décrypter, l’appareil cinématographique autorise alors une multiplicité d’opérations, lesquelles, au-delà de leurs fonctions purement positivistes, visent à domestiquer le corps capricieux des malades mentaux.

« Un matériel clinique vivant »

On le vérifie avec la pratique du professeur Camillo Negro du Département de Neuropathologie de l’Université de Turin se fonde sur le filmage de troubles nerveux et neurologiques à des fins didactiques et démonstratives[8]. Les films tournés par l’opérateur de prise de vues spécialisé dans les documentaires scientifiques Roberto Omegna pour le professeur Camillo Negro représentent une ressource exceptionnelle pour l’analyse des liens entre cinéma et neuropsychiatrie au début du XXe siècle[9]. Restauré et réédité en 2011 par le Musée du Cinéma de Turin en collaboration avec le département de Neurosciences de l’Université de Turin[10], le film de Omegna/Negro d’une durée d’environ une heure comprend plusieurs segments présentant vingt-quatre patients choisis en fonction de l’exemplarité de leurs maux et de leur manifestation visuelle[11].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Relativement autonomes, ces séquences disparates qui peuvent être agencées différemment en fonction du type de présentation (Camillo Negro ayant animé des conférences-projection en Italie et en Europe, en plus d’employer ces vues pour son enseignement), datent de 1906 à 1915 environ – les dernières bobines, non datées, ont été tournées pendant la Première Guerre mondiale. Les témoignages des élèves de Camillo Negro, Giuseppe Roasenda et Carlo Angelo, ainsi que les articles de presse ayant rendu compte des conférences illustrées de Negro, indiquent que ces images étaient destinées à la fois à l’enseignement universitaire, à la communauté scientifique et plus largement à la vulgarisation auprès d’un public mal informé des troubles psychiatriques. Dotées d’une fonction didactique et sociale, ces images d’une qualité remarquable fourniront à plusieurs générations d’étudiants, « un matériel clinique “vivant” »[12] extrêmement riche.

Ce film montre des troubles des mouvements oculaires, des exemples d’ataxie, d’hémiplégie, de sclérose en plaque, de Parkinson, d’hystérie, d’idiotie, d’hydrocéphalie, ainsi que des névroses de guerre chez des soldats victimes de ce que l’on appelle aujourd’hui un choc post-traumatique[13]. Le point commun entre ces cas extrêmement variés réside dans la représentation de corps entravés dans leurs mouvements : tics, tremblements, spasmes, convulsions, paralysies, etc. empêchent les patients d’exécuter les gestes les plus simples de la vie quotidienne : marcher, s’asseoir, se coucher, mettre un bonnet, boire un verre d’eau. Car contrairement à la photographie déjà utilisée pour illustrer les signes de pathologie nerveuse, l’image animée permet de visualiser les maux dans leur déploiement temporel, et pas seulement dans un instant figé.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À la suite d’une « leçon par le cinématographe » donnée par Camillo Negro dans le pavillon Charcot de l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, un témoin écrit dans Phono-Cinéma Revue :

« Les vues choisies […] passent, illustrant avec une netteté pleine d’horreur (pour les profanes) les cas les plus curieux des affections nerveuses. Tour à tour, nous pouvons étudier, dans leurs mouvements spécifiques, les formes de quelques paralysies oculaires, de nystagmus (étranges secousses latérales du globe de l’œil), et de complexes hémiplégies. Voici, en proie à des tics et des convulsions qui révulsent leurs visages, de pauvres êtres déambulant avec peine, à la démarche spasmodique, des ataxiques de toute nature et – ce que chacun salue comme un cas de premier ordre – un vieillard atteint du mal de Parkinson. Ces admirables sujets sont dévorés de sclérose profonde, sclérose en plaques qui altère la substance même de leur moelle épinière : ils obéissent à des réflexes nécessaires et ne sont plus que des automates étranges qui semblent jouer on ne sait quelle macabre pitrerie[14]. »

Les images donnent à voir des corps assujettis au déséquilibre neurologique et, pour les patients souffrant de névroses graves, à l’inconscient cérébral. Or, si ces images apparaissent comme étranges aux profanes, elles le sont à peine moins pour les médecins de l’époque.

Contrôler l’incontrôlable

Comme le rappelle Lisa Cartwright à propos de l’étiologie du regard neurologique[15], le cinématographe confronte les médecins à une forme d’impuissance révélée par les désordres de corps impossibles à comprendre, et souvent même à guérir. De fait, au lieu de clarifier les phénomènes intrigants de l’épilepsie ou de l’hystérie, les vues animées exposent leur opacité et leur mystère, ainsi que les difficultés des experts à établir une étiologie, un diagnostic, un pronostic et une thérapie. Pour Scott Curtis :

« Moving images in medical diagnosis and research enact important dilemmas of representation and interpretation at the very heart of medicine. Just as medicine must contend with an ephemeral, moving, vital object – the human body – so must physicians who integrate moving images in their research (for precisely its ersatz vitality) come to grips with an elusive, temporal object. The human body is oppugnantly alive, frustratingly resistant to contemplation, study, and interpretation: the history of medicine could be written as history to tame – to hold still – the unruly body through such technique as autopsy and illustration[16]. »

En effet, les neurologues vont élaborer plusieurs stratégies permettant de gérer le caractère insaisissable du corps nerveux en mouvement, en particulier au niveau de sa « mise en scène ». Dans le cas du travail de Negro/Omegna, on remarque que les patients filmés sont rarement seuls face à la caméra, étant entourés de Negro lui-même, ainsi que de ses collaborateurs, infirmiers et nonnes. Le personnel hospitalier intervient pour encadrer le malade, le soutenir dans certaines postures et faire en sorte que la situation s’organise en respectant l’angle de prise de vue. On voit Camillo Negro donner des instructions nécessaires au patient afin qu’il fasse la démonstration de ses troubles, s’adressant parfois à l’opérateur derrière la caméra. Dans ces interactions, le professeur veille à garantir le bon déroulement de la prise de vue et surtout la lisibilité de la scène.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

La mise en scène frontale rappelle l’esthétique des plans-tableaux du cinéma des premiers temps caractérisée par la fixité et la frontalité de l’objectif, les regards caméra, la faible profondeur de champ, l’utilisation de toiles de fond peintes et les mouvements latéraux des « acteurs » qui entrent et sortent par les bords droite et gauche du cadre : les sujets filmés sont placés (debout ou assis) face à la caméra ; les médecins entourent les patients et communiquent avec lui en respectant l’angle de prise de vue ; certaines vues se déroulent devant des décors peints destinés à créer un cadre intimiste autour d’une situation donnée ; d’autres scènes sont étagées sur une très faible profondeur de champ avec, à l’avant-plan, le patient qui fait la démonstration d’un mouvement particulier et juste derrière lui, assis sur un banc, d’autres patients qui attendent leur tour pour passer devant la caméra. Dans un film qui met en scène le défilé des idiots, on note même l’influence de la Sortie des usines Lumière et plus généralement des codes esthétiques propres aux vues en plein air.

Mettre en scène l’hystérie

Se déroulant sur un fond peint muni d’une large fenêtre, une scène orchestrée par Camillo Negro et Giuseppe Roasenda montre une patiente qui présente une crise d’hystérie porte un masque afin de préserver son anonymat[17]. Si, comme le signale Giuliana Bruno[18], cette séquence frappe par son caractère érotique (le masque étant parfois un attribut féminin dans les premiers films pornographiques), elle met également en exergue les efforts effectués par les médecins pour contenir le corps spasmodique de la femme.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À tout moment, en effet, elle manque de tomber du lit placé perpendiculairement à la caméra et sur lequel les deux hommes l’ont couchée une fois la crise déclenchée. L’enjeu consiste pour eux à canaliser autant que possible les mouvements tumultueux de l’hystérique afin que ceux-ci restent intégralement visibles et n’excèdent pas les limites du cadre. Même chose pour le filmage d’autres patients : leurs mouvements doivent être contenus à l’intérieur du cadre physique et mental du protocole médical, notamment par le truchement de personnes saines qui guident leurs mouvements et surtout manipulent leur corps pour les besoins du filmage.

À ces stratégies de mise en scène du mouvement pathologique s’ajoutent les procédures de diffusion des images animées qui mettent l’accent sur le caractère fixe de la représentation. En effet, la malléabilité du matériau filmique autorise les médecins à déconstruire le mouvement enregistré afin de mieux le circonscrire (et le maîtriser) : qu’il s’agisse d’isoler des plans pour une observation détaillée[19], de revoir inlassablement les mêmes images, de ralentir ou d’accélérer le défilement[20], de réorganiser des images en séries[21], l’objectif consiste en quelque sorte à figer le mouvement pathologique. L’iconographie de la Salpêtrière est particulièrement symptomatique de ce besoin de stopper le corps désordonné dans ses poses/pauses éloquentes ou de mettre en série des images fixes qui facilitent l’observation des différentes phases du mouvement et leurs comparaisons[22].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Aussi, le film de Negro/Omegna révèle combien le cinématographe, une fois dans des mains expertes, devient à la fois un outil didactique précieux et un instrument destiné à réguler le corps pathologique en mouvement. En vertu, des possibilités qu’il offre à l’observation médicale de fixer l’image animée, le dispositif cinématographique s’impose comme une technologie qui peut satisfaire différents besoins dictés par l’analyse et la synthèse du mouvement. Parallèlement, il atteste d’une tension au cœur de pratiques médicales qui tentent de maîtriser un corps confus, opaque, évasif, quand bien même on le met à nu.

Conclusion

Car les sciences médicales homologuent implicitement le mouvement (du cinéma et du corps nerveux) à condition qu’il soit contenu et orienté, voire arrêté par les instances autorisées, préférant l’image fixe pour les pleins pouvoirs qu’elle leur accorde en matière d’investigation. Si l’image animée ne s’oppose pas à l’image fixe avec laquelle elle forme un complément propice, sa puissance rhétorique est surtout mise au service d’opérations où prime l’éloquence du mouvement synthétisé et « vivant ».

C’est pourquoi, l’un des enjeux des films psychiatriques réside non seulement dans la possibilité de cerner et saisir la complexité des corps pathologiques en mouvement, mais aussi de contrôler un médium riche en applications : alors que les élites bénéficient des outils pour mettre l’image animée à distance, la critiquer, la figer, la contempler et l’assimiler, le spectateur ordinaire issu des classes laborieuses n’a pas l’éducation suffisante pour résister au flux des images[23].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

On peut donc comprendre la diversité des pratiques, des dispositifs et des conceptions du cinéma en partie en termes de hiérarchie sociale, de classe et d’éducation. L’image animée sera valorisée lorsqu’elle sera aux mains des savants, mais considérée avec méfiance si elle est exploitée dans le contexte du divertissement et de la culture de masse.


Notes

[1] Silvio Alovisio, Simone Venturini, “Cinema e scienze nel primo Novecento: discorsi, film, sperimentazioni”, Immagine. Note di storai del cinema, n°6, 2012, pp. 7-10.

[2] Les premiers films neuropsychiatriques apparaissent dans différents contextes : Gheorge Marinesco entreprend de filmer des patients souffrant d’hémiplégie et d’ataxie à Bucarest (1899) (voir O. Buda, D. Arsene, M. Ceausu, D. Dermengiu, G. C. Curca, « Georges Marinesco and the Early Research in Neuropathology », Neurology, vol. 72, n°1, 6 janvier 2009, pp. 88-91); à Boston, le neurologue Walter G. Chase élabore des documents filmés de patients atteints d’épilepsie (1905) (voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit., pp. 56-71) ; professeur d’anatomie et de neurologie à l’Université catholique de Louvain, Arthur Van Gehuchten met sur pied une collection de films destinée à l’enseignement des maladies nerveuses (1905) (voir Geneviève Aubert, « Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies », Neurology, vol. 59, n°10, 26 novembre 2002, pp. 1612-1618).

[3] Hans Hennes, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n°51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014. Cette étude est présentée en octobre 1910 lors du Congrès international de l’Assistance aux malades mentaux qui a lieu à Berlin et lors duquel dix-neuf films sont projetés, ayant été réalisés dans des établissements de soins provinciaux avec de petites caméras amateurs de la firme H. Ernemann A.-G.

[4] Ibid., p. 2010.

[5] Ibid., p. 2014.

[6] Ibid., p. 2013.

[7] Ibid., p. 2014.

[8] Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », Immagine. Note si storia del cinema [Cinema e scienze nel primo Novecento : discorsi, film, sperimentazioni, Silvio Alovisio et Simone Venturini (dir.)], n°6, 2012, pp. 11-15.

[9] Claudia Gianetto, Stella Dagna, « Volti senza maschera. Una nuova edizione dei filmato di Camillo Negro », Immagine. Note si storia del cinema, n°6, 2012, pp. 16-31.

[10] Si une première restauration a été entreprise en 1993, l’édition critique de 2001 vise à donner une version fidèle aux descriptions de la presse de l’époque et à compléter le film de nouveaux fragments qui ont été retrouvés dans les locaux du Musée du cinéma de Turin, comme par exemple celui où l’on voit Negro auprès d’un patient entouré de ses élèves dans la cour de l’hôpital.

[11] Le film est produit avec le soutien d’Arturo Ambrosio, fondateur de la société de production cinématographique Ambrosio & C., qui deviendra ensuite la Società Anonima Ambrosio.

[12] « La nevropatologia nella cinematografia », Gazetta del Popolo, 17 février 1908 (cité par Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », op. cit., p. 11).

[13] Pour un exemple de films consacrés aux névroses de guerre, voir Julia B. Köhne, « Das Abgedrehte Symptom. Psychiatrisch-Kinematographische Repräsentationen von Kriegshysterikern 1917-1918 », dans Marcus Krause, Nicolas Peithes (dir.), Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld, Transcript Verlag, 2007, pp. 57-75.

[14] « La Salpêtrière et le cinéma », Phono-Cinéma Revue, mars 1908, p. 10.

[15] Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, pp. 47-80.

[16] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », dans Lauren Rabinovitz, Abraham Geil (dir.), Memory Bytes. History, Technology, and Digital Culture, Durham/London, Duke University Press, 2004, pp. 221-222.

[17] Ce fragment du film est le plus connu puisqu’il a été en partie intégré par Virgilio Tosi dans son documentaire sur Roberto Omegna : Roberto Omegna 1876-1948 (Istituto Luce, 2000).

[18] Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pp. 263-267.

[19] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », op. cit., p. 227.

[20] Sur la manipulation des images filmiques par les médecins qui prendraient plaisir, selon Lisa Cartwright, à voir de manière répétée les mouvements pathologiques de leurs patients, voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, p. 48.

[21] Voir Scott Curtis, « Science Lessons », Film History, vol. 25, n°1-2, 2013, pp. 45-54. Voir aussi du même auteur : « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », Annemone Ligensa, Klaus Kreimeier (dir.), Film 1900 : Technology, Perception, Culture, New Barnett, John Libbey, 2009, pp. 87-98.

[22] Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, Paris, Macula scènes, 1982.

[23] Cf. Scott Curtis, « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », op. cit., p. 89, pp. 95-96. Sur ce plan, mes analyses convergent avec les conclusions de Curtis qui a bien mis en évidence les enjeux sociaux du contrôle sur l’image animée en Allemagne. Voir : The Shape of Spectatorship: Art. Science, and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University Press, 2015.

MB

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