Étiquette : Film médical

Dans le domaine des maladies mentales et nerveuses où les troubles sont souvent énigmatiques, les images animées participent à de nouveaux protocoles d’observation[1]. Au début du XXe siècle, l’opacité du corps nerveux conduit les médecins les plus progressistes à employer les images animées à des fins de recherche, d’enseignement et de documentation[2]. L’article du médecin allemand Hans Hennes analyse en détail, à l’aide de plusieurs études de cas, les ressources offertes par le cinématographe dans la compréhension des troubles psycho-neurologiques du mouvement[3]. Ces « cinématogrammes pathologiques »[4] comme les nomme Hennes, montrent une gamme variée de pathologies du mouvement corporel induites par des maux neurologiques ou psychiques, allant du tic nerveux à la crise hystérique.

Le cinématographe est ici présenté comme un auxiliaire précieux pour l’enseignement et la recherche dans des secteurs (la psychiatrie et la neurologie) qui dépendent fortement de l’observation visuelle et claire des phénomènes étudiés, et ce d’autant plus que les films sont en mesure de remplacer avantageusement la perception directe[5]. Une forte isotopie de la clarté ancre l’emploi du cinématographe dans le registre du constat visuel : les termes « net », « clair », « distinct », « ostensible », « évocateur » reviennent sans cesse dans un article qui insiste sur le statut de preuve implacable des documents filmiques.

Par le truchement de ses « images vivantes » de cas cliniques, le cinématographe bénéficie de qualités indéniables, estime Hennes : il permet d’étudier des symptômes rares et difficilement observables à l’œil nu ; il complète avantageusement les démonstrations de patients lorsque ceux-ci ne performent pas les gestes attendus durant la leçon (ou s’ils sont trop agressifs) ; il remplace les mots face à des mouvements malaisés à décrire ; il permet d’établir des comparaisons en vue de processus diagnostics ; il permet de construire l’évolution diachronique de la maladie d’un patient grâce à la mise en série d’images ; il illustre les effets de la thérapie choisie ; il permet de ralentir un mouvement dans le cas de gestes trop rapides à saisir ; et surtout il offre un matériel stable et disponible en toutes circonstances.

Pour toutes ces raisons, Hennes en appelle à la constitution d’une archive qui conserverait les films réalisés dans différentes institutions cliniques, et qui pourrait servir de base à des échanges entre celles-ci. Aussi, la « belle clarté »[6] des images filmiques met à disposition de la neurologie et à la psychiatrie un « matériel très riche et instructif »[7] qui permet d’élargir très sensiblement le champ du savoir.

Cette source fait du cinématographe un outil efficace pour l’observation du corps pathologique, laquelle fournit un matériau de premier choix pour la neuropsychiatrie en voie de constitution. Face à un ensemble de signes à décrypter, l’appareil cinématographique autorise alors une multiplicité d’opérations, lesquelles, au-delà de leurs fonctions purement positivistes, visent à domestiquer le corps capricieux des malades mentaux.

« Un matériel clinique vivant »

On le vérifie avec la pratique du professeur Camillo Negro du Département de Neuropathologie de l’Université de Turin se fonde sur le filmage de troubles nerveux et neurologiques à des fins didactiques et démonstratives[8]. Les films tournés par l’opérateur de prise de vues spécialisé dans les documentaires scientifiques Roberto Omegna pour le professeur Camillo Negro représentent une ressource exceptionnelle pour l’analyse des liens entre cinéma et neuropsychiatrie au début du XX^e siècle[9]. Restauré et réédité en 2011 par le Musée du Cinéma de Turin en collaboration avec le département de Neurosciences de l’Université de Turin[10], le film de Omegna/Negro d’une durée d’environ une heure comprend plusieurs segments présentant vingt-quatre patients choisis en fonction de l’exemplarité de leurs maux et de leur manifestation visuelle[11].

Relativement autonomes, ces séquences disparates qui peuvent être agencées différemment en fonction du type de présentation (Camillo Negro ayant animé des conférences-projection en Italie et en Europe, en plus d’employer ces vues pour son enseignement), datent de 1906 à 1915 environ – les dernières bobines, non datées, ont été tournées pendant la Première Guerre mondiale. Les témoignages des élèves de Camillo Negro, Giuseppe Roasenda et Carlo Angelo, ainsi que les articles de presse ayant rendu compte des conférences illustrées de Negro, indiquent que ces images étaient destinées à la fois à l’enseignement universitaire, à la communauté scientifique et plus largement à la vulgarisation auprès d’un public mal informé des troubles psychiatriques. Dotées d’une fonction didactique et sociale, ces images d’une qualité remarquable fourniront à plusieurs générations d’étudiants, « un matériel clinique “vivant” »[12] extrêmement riche.

Ce film montre des troubles des mouvements oculaires, des exemples d’ataxie, d’hémiplégie, de sclérose en plaque, de Parkinson, d’hystérie, d’idiotie, d’hydrocéphalie, ainsi que des névroses de guerre chez des soldats victimes de ce que l’on appelle aujourd’hui un choc post-traumatique[13]. Le point commun entre ces cas extrêmement variés réside dans la représentation de corps entravés dans leurs mouvements : tics, tremblements, spasmes, convulsions, paralysies, etc. empêchent les patients d’exécuter les gestes les plus simples de la vie quotidienne : marcher, s’asseoir, se coucher, mettre un bonnet, boire un verre d’eau. Car contrairement à la photographie déjà utilisée pour illustrer les signes de pathologie nerveuse, l’image animée permet de visualiser les maux dans leur déploiement temporel, et pas seulement dans un instant figé.

À la suite d’une « leçon par le cinématographe » donnée par Camillo Negro dans le pavillon Charcot de l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, un témoin écrit dans Phono-Cinéma Revue :

« Les vues choisies […] passent, illustrant avec une netteté pleine d’horreur (pour les profanes) les cas les plus curieux des affections nerveuses. Tour à tour, nous pouvons étudier, dans leurs mouvements spécifiques, les formes de quelques paralysies oculaires, de nystagmus (étranges secousses latérales du globe de l’œil), et de complexes hémiplégies. Voici, en proie à des tics et des convulsions qui révulsent leurs visages, de pauvres êtres déambulant avec peine, à la démarche spasmodique, des ataxiques de toute nature et – ce que chacun salue comme un cas de premier ordre – un vieillard atteint du mal de Parkinson. Ces admirables sujets sont dévorés de sclérose profonde, sclérose en plaques qui altère la substance même de leur moelle épinière : ils obéissent à des réflexes nécessaires et ne sont plus que des automates étranges qui semblent jouer on ne sait quelle macabre pitrerie[14]. »

Les images donnent à voir des corps assujettis au déséquilibre neurologique et, pour les patients souffrant de névroses graves, à l’inconscient cérébral. Or, si ces images apparaissent comme étranges aux profanes, elles le sont à peine moins pour les médecins de l’époque.

Contrôler l’incontrôlable

Comme le rappelle Lisa Cartwright à propos de l’étiologie du regard neurologique[15], le cinématographe confronte les médecins à une forme d’impuissance révélée par les désordres de corps impossibles à comprendre, et souvent même à guérir. De fait, au lieu de clarifier les phénomènes intrigants de l’épilepsie ou de l’hystérie, les vues animées exposent leur opacité et leur mystère, ainsi que les difficultés des experts à établir une étiologie, un diagnostic, un pronostic et une thérapie. Pour Scott Curtis :

« Moving images in medical diagnosis and research enact important dilemmas of representation and interpretation at the very heart of medicine. Just as medicine must contend with an ephemeral, moving, vital object – the human body – so must physicians who integrate moving images in their research (for precisely its ersatz vitality) come to grips with an elusive, temporal object. The human body is oppugnantly alive, frustratingly resistant to contemplation, study, and interpretation: the history of medicine could be written as history to tame – to hold still – the unruly body through such technique as autopsy and illustration[16]. »

En effet, les neurologues vont élaborer plusieurs stratégies permettant de gérer le caractère insaisissable du corps nerveux en mouvement, en particulier au niveau de sa « mise en scène ». Dans le cas du travail de Negro/Omegna, on remarque que les patients filmés sont rarement seuls face à la caméra, étant entourés de Negro lui-même, ainsi que de ses collaborateurs, infirmiers et nonnes. Le personnel hospitalier intervient pour encadrer le malade, le soutenir dans certaines postures et faire en sorte que la situation s’organise en respectant l’angle de prise de vue. On voit Camillo Negro donner des instructions nécessaires au patient afin qu’il fasse la démonstration de ses troubles, s’adressant parfois à l’opérateur derrière la caméra. Dans ces interactions, le professeur veille à garantir le bon déroulement de la prise de vue et surtout la lisibilité de la scène.

La mise en scène frontale rappelle l’esthétique des plans-tableaux du cinéma des premiers temps caractérisée par la fixité et la frontalité de l’objectif, les regards caméra, la faible profondeur de champ, l’utilisation de toiles de fond peintes et les mouvements latéraux des « acteurs » qui entrent et sortent par les bords droite et gauche du cadre : les sujets filmés sont placés (debout ou assis) face à la caméra ; les médecins entourent les patients et communiquent avec lui en respectant l’angle de prise de vue ; certaines vues se déroulent devant des décors peints destinés à créer un cadre intimiste autour d’une situation donnée ; d’autres scènes sont étagées sur une très faible profondeur de champ avec, à l’avant-plan, le patient qui fait la démonstration d’un mouvement particulier et juste derrière lui, assis sur un banc, d’autres patients qui attendent leur tour pour passer devant la caméra. Dans un film qui met en scène le défilé des idiots, on note même l’influence de la Sortie des usines Lumière et plus généralement des codes esthétiques propres aux vues en plein air.

Mettre en scène l’hystérie

Se déroulant sur un fond peint muni d’une large fenêtre, une scène orchestrée par Camillo Negro et Giuseppe Roasenda montre une patiente qui présente une crise d’hystérie porte un masque afin de préserver son anonymat[17]. Si, comme le signale Giuliana Bruno[18], cette séquence frappe par son caractère érotique (le masque étant parfois un attribut féminin dans les premiers films pornographiques), elle met également en exergue les efforts effectués par les médecins pour contenir le corps spasmodique de la femme.

À tout moment, en effet, elle manque de tomber du lit placé perpendiculairement à la caméra et sur lequel les deux hommes l’ont couchée une fois la crise déclenchée. L’enjeu consiste pour eux à canaliser autant que possible les mouvements tumultueux de l’hystérique afin que ceux-ci restent intégralement visibles et n’excèdent pas les limites du cadre. Même chose pour le filmage d’autres patients : leurs mouvements doivent être contenus à l’intérieur du cadre physique et mental du protocole médical, notamment par le truchement de personnes saines qui guident leurs mouvements et surtout manipulent leur corps pour les besoins du filmage.

À ces stratégies de mise en scène du mouvement pathologique s’ajoutent les procédures de diffusion des images animées qui mettent l’accent sur le caractère fixe de la représentation. En effet, la malléabilité du matériau filmique autorise les médecins à déconstruire le mouvement enregistré afin de mieux le circonscrire (et le maîtriser) : qu’il s’agisse d’isoler des plans pour une observation détaillée[19], de revoir inlassablement les mêmes images, de ralentir ou d’accélérer le défilement[20], de réorganiser des images en séries[21], l’objectif consiste en quelque sorte à figer le mouvement pathologique. L’iconographie de la Salpêtrière est particulièrement symptomatique de ce besoin de stopper le corps désordonné dans ses poses/pauses éloquentes ou de mettre en série des images fixes qui facilitent l’observation des différentes phases du mouvement et leurs comparaisons[22].

Aussi, le film de Negro/Omegna révèle combien le cinématographe, une fois dans des mains expertes, devient à la fois un outil didactique précieux et un instrument destiné à réguler le corps pathologique en mouvement. En vertu, des possibilités qu’il offre à l’observation médicale de fixer l’image animée, le dispositif cinématographique s’impose comme une technologie qui peut satisfaire différents besoins dictés par l’analyse et la synthèse du mouvement. Parallèlement, il atteste d’une tension au cœur de pratiques médicales qui tentent de maîtriser un corps confus, opaque, évasif, quand bien même on le met à nu.

Conclusion

Car les sciences médicales homologuent implicitement le mouvement (du cinéma et du corps nerveux) à condition qu’il soit contenu et orienté, voire arrêté par les instances autorisées, préférant l’image fixe pour les pleins pouvoirs qu’elle leur accorde en matière d’investigation. Si l’image animée ne s’oppose pas à l’image fixe avec laquelle elle forme un complément propice, sa puissance rhétorique est surtout mise au service d’opérations où prime l’éloquence du mouvement synthétisé et « vivant ».

C’est pourquoi, l’un des enjeux des films psychiatriques réside non seulement dans la possibilité de cerner et saisir la complexité des corps pathologiques en mouvement, mais aussi de contrôler un médium riche en applications : alors que les élites bénéficient des outils pour mettre l’image animée à distance, la critiquer, la figer, la contempler et l’assimiler, le spectateur ordinaire issu des classes laborieuses n’a pas l’éducation suffisante pour résister au flux des images[23].

On peut donc comprendre la diversité des pratiques, des dispositifs et des conceptions du cinéma en partie en termes de hiérarchie sociale, de classe et d’éducation. L’image animée sera valorisée lorsqu’elle sera aux mains des savants, mais considérée avec méfiance si elle est exploitée dans le contexte du divertissement et de la culture de masse.

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Notes

[1] Silvio Alovisio, Simone Venturini, “Cinema e scienze nel primo Novecento: discorsi, film, sperimentazioni”, Immagine. Note di storai del cinema, n°6, 2012, pp. 7-10.

[2] Les premiers films neuropsychiatriques apparaissent dans différents contextes : Gheorge Marinesco entreprend de filmer des patients souffrant d’hémiplégie et d’ataxie à Bucarest (1899) (voir O. Buda, D. Arsene, M. Ceausu, D. Dermengiu, G. C. Curca, « Georges Marinesco and the Early Research in Neuropathology », Neurology, vol. 72, n°1, 6 janvier 2009, pp. 88-91); à Boston, le neurologue Walter G. Chase élabore des documents filmés de patients atteints d’épilepsie (1905) (voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit., pp. 56-71) ; professeur d’anatomie et de neurologie à l’Université catholique de Louvain, Arthur Van Gehuchten met sur pied une collection de films destinée à l’enseignement des maladies nerveuses (1905) (voir Geneviève Aubert, « Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies », Neurology, vol. 59, n°10, 26 novembre 2002, pp. 1612-1618).

[3] Hans Hennes, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n°51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014. Cette étude est présentée en octobre 1910 lors du Congrès international de l’Assistance aux malades mentaux qui a lieu à Berlin et lors duquel dix-neuf films sont projetés, ayant été réalisés dans des établissements de soins provinciaux avec de petites caméras amateurs de la firme H. Ernemann A.-G.

[4] Ibid., p. 2010.

[5] Ibid., p. 2014.

[6] Ibid., p. 2013.

[7] Ibid., p. 2014.

[8] Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », Immagine. Note si storia del cinema [Cinema e scienze nel primo Novecento : discorsi, film, sperimentazioni, Silvio Alovisio et Simone Venturini (dir.)], n°6, 2012, pp. 11-15.

[9] Claudia Gianetto, Stella Dagna, « Volti senza maschera. Una nuova edizione dei filmato di Camillo Negro », Immagine. Note si storia del cinema, n°6, 2012, pp. 16-31.

[10] Si une première restauration a été entreprise en 1993, l’édition critique de 2001 vise à donner une version fidèle aux descriptions de la presse de l’époque et à compléter le film de nouveaux fragments qui ont été retrouvés dans les locaux du Musée du cinéma de Turin, comme par exemple celui où l’on voit Negro auprès d’un patient entouré de ses élèves dans la cour de l’hôpital.

[11] Le film est produit avec le soutien d’Arturo Ambrosio, fondateur de la société de production cinématographique Ambrosio & C., qui deviendra ensuite la Società Anonima Ambrosio.

[12] « La nevropatologia nella cinematografia », Gazetta del Popolo, 17 février 1908 (cité par Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », op. cit., p. 11).

[13] Pour un exemple de films consacrés aux névroses de guerre, voir Julia B. Köhne, « Das Abgedrehte Symptom. Psychiatrisch-Kinematographische Repräsentationen von Kriegshysterikern 1917-1918 », dans Marcus Krause, Nicolas Peithes (dir.), Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld, Transcript Verlag, 2007, pp. 57-75.

[14] « La Salpêtrière et le cinéma », Phono-Cinéma Revue, mars 1908, p. 10.

[15] Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, pp. 47-80.

[16] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », dans Lauren Rabinovitz, Abraham Geil (dir.), Memory Bytes. History, Technology, and Digital Culture, Durham/London, Duke University Press, 2004, pp. 221-222.

[17] Ce fragment du film est le plus connu puisqu’il a été en partie intégré par Virgilio Tosi dans son documentaire sur Roberto Omegna : Roberto Omegna 1876-1948 (Istituto Luce, 2000).

[18] Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pp. 263-267.

[19] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », op. cit., p. 227.

[20] Sur la manipulation des images filmiques par les médecins qui prendraient plaisir, selon Lisa Cartwright, à voir de manière répétée les mouvements pathologiques de leurs patients, voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, p. 48.

[21] Voir Scott Curtis, « Science Lessons », Film History, vol. 25, n°1-2, 2013, pp. 45-54. Voir aussi du même auteur : « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », Annemone Ligensa, Klaus Kreimeier (dir.), Film 1900 : Technology, Perception, Culture, New Barnett, John Libbey, 2009, pp. 87-98.

[22] Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, Paris, Macula scènes, 1982.

[23] Cf. Scott Curtis, « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », op. cit., p. 89, pp. 95-96. Sur ce plan, mes analyses convergent avec les conclusions de Curtis qui a bien mis en évidence les enjeux sociaux du contrôle sur l’image animée en Allemagne. Voir : The Shape of Spectatorship: Art. Science, and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University Press, 2015.

MB

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