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[Note de recherche] Le Dr André Repond, le cinéma et l’hygiène mentale

Quels sont les effets du cinéma sur les personnes en bonne santé ? Comment expliquer le plaisir procurée par la projection filmique ? Quel est l’impact de l’image animée sur les patients souffrant de troubles psychiques ? Existe-t-il une corrélation entre cinéma et criminalité ? C’est à ces questions que le Dr André Repond (1886-1973), psychiatre et figure de proue en Suisse de l’hygiène mentale, s’intéresse dans un article de 1937 publié dans la série Plaisirs modernes et hygiène mentale, tiré à part de la Revue suisse d’hygiène mentale (Repond 1937).

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

Né à Marsens (canton de Fribourg), formé par Eugen Bleuler (1857-1939) au Burghölzli où il rencontre Carl Gustav Jung (1875-1961), adepte de la psychanalyse, Repond renonce à une carrière universitaire pour s’impliquer corps et âme dans la clinique. Il devient directeur de l’hôpital psychiatrique de Malévoz fondé par son père en 1916, et ce, jusqu’à sa retraite en 1961. Il y développe une vision résolument humaniste de la psychiatrie, tout comme il tente de déstigmatiser les troubles psychiques. Sa renommée dépassera nos frontières. Dans une thèse de doctorat consacrée au psychiatre et psychanalyste, Jean-Daniel Zbinden résume ainsi son parcours :

« Le Dr. André Repond a été l’un des pionniers de la psychanalyse et de l’hygiène mentale en Suisse. Après ses études médicales, André Repond s’est formé comme psychiatre au Burgholzli, sous la direction d’Eugène Bleuler. En 1916, succédant à son père, il reprend la direction de l’Hôpital de Malévoz. Par l’entremise de la Société Suisse de Psychiatrie, qu’il a contribué à fonder en 1919, il s’intéresse au mouvement de l’hygiène mentale et se lie avec son fondateur, Clifford Beers. Dès lors il déploie une activité considérable pour la prévention des troubles mentaux. Dans le cadre de la Société Suisse de Psychiatrie, il crée en 1927 le Comité National Suisse d’Hygiène Mentale. En Valais, l’application des concepts de l’hygiène mentale améliore nettement les conditions d’hospitalisation et permet la mise en place de structures extra-hospitalières telles qu’un service social et un service médico-pédagogique, qui est le premier en Europe à se référer à la psychanalyse et à instaurer un travail pluridisciplinaire. Surmontant de nombreuses résistances, André Repond parvient à ce que l’organisation des soins psychiatriques du canton du Valais devienne un modèle de référence à l’étranger. Lui-même acquiert un rayonnement international et se trouve mandaté par l’OMS comme expert-consultant dans plusieurs pays. En Suisse, il intervient dans la vie publique pour obtenir la reconnaissance du droit des malades mentaux aux prestations de l’Assurance Invalidité. Parallèlement à ces tâches, il utilise la psychanalyse dans l’approche des patients psychotiques de façon tout à fait novatrice et devient l’un des premiers analystes romands. Ses écrits visent surtout à propager les idées de l’hygiène mentale mais abordent de nombreux autres domaines où il se montre un précurseur, comme la psychiatrie médico-légale ou la psycho-gériatrie. Homme de terrain, il a marqué ses contemporains par son enthousiasme, son charisme et ses dons d’organisateur. » (Zbinden 1991, 4).

Soucieux du bien-être des malades envisagés comme des personnes qui méritent considération et attention, Repond a à cœur de créer autour d’eux un environnement propice au calme et à la gaieté, en leur offrant notamment la possibilité de se divertir (Zermatten 1966). Avant lui, le fondateur en France de la « Ligue d’hygiène et de prophylaxie mentales », Edouard Toulouse (1865-1947), estime que le cinéma a la capacité de détendre les esprits fatigués et de satisfaire les besoins affectifs de l’être humain. André Repond met également en évidence les propriétés distractives du cinéma :

« Pour le psychologue, c’est là un fait fondamental : le cinéma représente avant tout, un plaisir, une distraction, une jouissance. Le cinéma, avec l’automobile et la radio, représentent les plus grandes jouissances nouvelles que la civilisation actuelle a mises à disposition de l’humanité. Or, comme tous les plaisirs, toutes les jouissances, toutes les distractions, le cinéma agit parce qu’il permet de fuir la réalité et procure, en plus, la volupté inhérente à certaines modifications de la tension psychique. »

Bien qu’on puisse se rendre au cinéma pour s’instruire ou se documenter, estime Repond, le cinéma est avant tout « un instrument de plaisir ». Comment expliquer les ressorts d’un tel plaisir, se demande-t-il ? Le cinéma agit dans le sens d’une catharsis, d’une purgation des émotions générées par un récit fondé sur une tension narrative – bien que ce terme tiré de la narratologie post-classique ne soit pas employé dans l’article. André Repond parle, lui, d’une « tension progressive qui aboutit brusquement à une détente, à une libération » :

« L’art du cinéaste des acteurs tend à créer tout d’abord chez le spectateur une tension psychique par l’excitation des dynamismes émotifs et instinctifs. Il faut même que cette tension en arrive à la limite du supportable sans provoquer de sensations trop pénibles. Certaines émotions douloureuses, notamment toutes celles qui dérivent, plus ou moins, du complexe d’abandon, provoquent même chez la plupart des individus une jouissance assez aigue dans la tristesse. Beaucoup de gens aiment à pleurer au cinéma. Il en est de même de l’angoisse qui est un des sentiments les plus violents que l’on puisse éprouver et qui est le type de sensations ambivalentes, à la fois plaisir et douleur. Et puis, quand la tension psychique en est arrivée à son degré le plus extrême, survient le dénouement, et, avec lui, la détente affective et instinctive, la libération des pulsions préalablement mises en mouvement. […] L’art du cinéaste tend, d’ailleurs, à le raffiner, à l’enrichir, en garnissant l’intrigue principale de petites complications secondaires, de scènes rapides qui provoquent de brusques tensions accessoires mais suivies immédiatement d’une solution qui amène une détente provisoire : bref des artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil et l’augmentent en faisant jouer chez lui toute une gamme d’émotions et de sensations d’intensité diverse, et en faisant vibrer séparément, ou parfois à l’unison [sic], les domaines les plus divers de la sensibilité. »

N’y-a-t il pas, à travers la mention des « artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil », une analyse assez fine des constituants narratifs d’un récit classique (situation initiale, complication, action, résolution et situation finale) et de leurs impacts émotionnels ? Les manuels d’écriture de scénario emploient le même vocabulaire pour décrire la construction d’une bonne histoire : tension, intrigue principale, intrigues secondaires, dénouement, détente provisoire, etc. On ne peut qu’admirer l’attention de Repond portée aux fondements du récit filmique.

Maurice Zermatten, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

Répond s’interroge également sur les conséquences de l’abus du cinéma chez les « intoxiqués », c’est-à-dire les personnes qui se rendent régulièrement au cinéma pour fuir la réalité. Bien que difficile à évaluer en raison de l’absence de statistiques, Repond estime que cela concerne surtout les femmes qui font de la sortie au cinéma l’« équivalent » de la sortie quotidienne au café pour les hommes :

« Il est extrêmement difficile de savoir quelle est la quantité de gens qui abusent ainsi des possibilités d’évasion offertes par le cinéma : c’est, en tout cas, un phénomène qui ne saurait guère exister que dans les grandes villes, puisque les possibilités matérielles de s’y livrer ailleurs n’existent pas. C’est aussi une habitude qui semble atteindre surtout la femme, celle-ci y trouvant l’équivalent de la distraction prise par les hommes qui passent quotidiennement quelques heures au café. Quoiqu’il en soit, si danger il y a, il ne semble pas qu’il soit urgent au point de devoir faire décréter des interdictions de cinéma pour les personnes qui en abusent, comme on décrète, en Suisse, des interdictions d’aller au café pour les ivrognes notoires. Au point de vue de l’hygiène mentale, il faut pourtant dire que l’évasion constante dans la distraction crée un cercle vicieux d’où il est souvent difficile de sortir : plus on a fui la réalité, plus on a de la peine à s’y retrouver et à l’accepter. D’après mon expérience de ceux que je pourrais appeler les “intoxiqués” du cinéma, il s’agit, en général, de personnes instables, inadaptées, souvent de dyssociaux incapables de dominer les circonstances, à leur aise dans le rêve et non dans l’action, et que des conditions parfois difficiles, de l’ennui simplement, de l’oisiveté, chassent dans cette forme commode et efficace de fuite hors du réel. »

L’observation de cette différence genrée fait écho à un discours assez répandu depuis les origines du cinématographe, celui qui consiste à souligner l’importance numérique des publics féminins. La sortie au cinéma représente pour les femmes un loisir sûr et bon marché, qui les dispense d’être escortées par un homme (du moins dans les grandes villes). Elle y goûtent le plaisir de rencontrer d’autres femmes, ainsi que celui d’une évasion hors du quotidien. C’est précisément cet argument que Repond mobilise pour mettre en évidence un glissement possible vers la fréquentation « pathologique » des salles obscures. Celle-ci peut conduire à briser les liens avec la réalité, au point de vivre continuellement dans un « rêve ».

Entrée de l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (VS) en 1937. Collection Vincent Franzen. https://pnr76expertise.hesav.ch/malevoz-lasile-village/

Qu’en est-il alors des malades psychiques ? Le cinéma n’est-il pas un moyen commode d’oublier temporairement ses tourments, de s’arracher au cercle vicieux, cette fois-ci, de la maladie ? André Repond apporte à cette question une réponse détaillée et toute en nuance. Pour beaucoup de patients, l’expérience du film est pénible parce qu’elle constitue une source de stimuli trop importante, un réservoir de « tensions psychiques » qu’il convient d’éviter. D’ailleurs, note Repond, les patients n’ont pas besoin de s’évader puisque leurs troubles les arrachent déjà à la réalité, comme si le film était redondant avec leur condition (« ils n’ont guère besoin d’évasion supplémentaire », écrit-il).

Il dresse ainsi une typologie des effets du cinéma sur les différents sujets atteints dans leur santé mentale :

  • Les grands névrosés et les malades mentaux s’intéressent peu au cinéma ; les projections hebdomadaires qu’il a organisées n’ont eu guère de succès, dit-il ;
  • Les schizophrènes sont très réticents, tournent le dos à l’écran, ferment les yeux, etc., se sentant agressés ;
  • Les maniaques prennent le film comme un prétexte pour s’exalter davantage ;
  • Les dépressifs utilisent le film pour alimenter le récit de leurs malheurs ;
  • Les névrosés angoissés n’aiment pas être rassemblés dans une même pièce (claustrophobie, peur des incendies, etc.) ;
  • Seuls les « cas légers », « convalescents » (en voie de guérison) et « débiles » y prennent véritablement plaisir.

Fondée sur des observations empiriques, cette liste frappe par sa précision. À cette époque, on ne trouve guère de texte qui prend soin de passer en revue le spectre des maladies mentales et leur « compatibilité » avec la projection filmique. Jusque-là, lorsque le cinéma est proposé aux malades dans les établissements psychiatriques (voir l’article Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique), les sources insistent sur le plaisir qu’y prennent les patients, sans entrer dans les détails.

Une approche nuancée prévaut aussi dans son appréciation de la dangerosité du cinéma régulièrement débattue dans les milieux médicaux et par les instances judiciaires. Non seulement le cinéma n’est pas dommageable chez les malades mentaux, car ceux-ci se protègent naturellement en s’en détournant. Mais encore, il n’existe pas de lien de cause à effet entre cinéma et délinquance. Selon Repond, ce loisir n’a pas le pouvoir de désinhiber les instincts criminels (il constitue à la rigueur un argument pour se dédouaner de ses propres méfaits). Si le cinéma n’est jamais la cause essentielle, le psychiatre approuve toutefois l’interdiction de certains films pour les adolescents. Le film est surtout délétère chez les « anormaux » et les « personnalités morbides » qui souffrent d’une inadaptation sociale, chez qui « le rapport affectif avec la réalité est insuffisant ». C’est pourquoi

« il faut […] se garder de juger et de condamner le cinéma, au point de vue de l’hygiène mentale, en s’appuyant sur des préjugés et des observations incomplètes et hâtives. Ceci d’autant plus qu’en matière psychologique les contraires coexistent et sont souvent simultanément vrais dans l’âme du même sujet. C’est pourquoi je reconnais comme évident que le cinéma peut être un agent puissant de suggestion individuelle et collective. »

André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.
André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

Compte tenu de ce pouvoir de suggestion (unanimement reconnu), l’hygiène mentale doit « jouer un rôle dans [l]es commissions de censure », en ce qu’elle est en mesure de prévenir les « dommages que le cinéma peut causer à l’équilibre psychique », déclare Repond. Avec une prescience des débats dédiés aux usages propagandistes de l’image animée, mais aussi à l’impact de la télévision alors encore dans sa phase expérimentale, il juge que le cinéma est amené à avoir une grande influence sur « l’équilibre émotionnel des masses », « surtout lorsqu’il aura été enrichi techniquement par les progrès de la télévision » :

« On peut, par exemple, fort bien se représenter qu’au lieu de calmer aussitôt les tensions émotives et instinctives qui ont été excitées dans un film suivant les mécanismes psychologiques que je décrivais tout à l’heure, les cinéastes travaillent systématiquement à laisser le spectateur en suspens dans un état de tension insatisfaite de plus en plus forte et jusqu’à ce que cette tension en arrive à devoir trouver sa libération par des actes. L’histoire nous enseigne que le commencement d’une révolution a été dû à la représentation d’un opéra. Un film pourrait bien, à l’occasion, jouer le même rôle. »

Le film, agent de trouble social ? Le cinéma criminogène figurera en bonne place des débats sur la délinquance juvénile, lorsqu’en France, dans l’après-guerre, la filmologie se propose d’analyser de manière objective l’influence psychologique du médium (Hamery 2017). Repond anticipe et participe à sa manière à ces questionnements, bien qu’en spécialiste de l’hygiène mentale et non du cinéma.

Cette réflexion amène André Repond aux conclusions suivantes :

  1. Le cinéma est « un facteur important pour la formation de la mentalité collective et du caractère », et donc est susceptible d’avoir une influence sur les comportements.
  2. Le cinéma crée des « tensions émotives et instinctives » et les soulagent en donnant aux événements dépeints une résolution, une clôture.
  3. Le cinéma provoque une identification du public aux personnages, donc permet de tisser des liens affectifs favorables à la consolidation identitaire.
  4. L’abus du cinéma peut favoriser une fuite de la réalité et une passivité.
  5. Le cinéma s’avère nocif uniquement chez des personnes déséquilibrées et inadaptées socialement, mais il n’est pas le facteur prédominant dans un comportement criminel ou délinquant.
  6. Le cinéma peut devenir un moyen de suggestion important sur les masses, surtout dans l’avenir, et par suite, mérite d’être surveillé.
  7. L’abus du cinéma ne représente aucun risque pour la collectivité mais seulement pour certains individus qui ont déjà « tendance à perdre le contact avec la réalité ».
  8. Le cinéma ne peut pas être considéré comme un facteur déterminant dans la délinquance juvénile.

Ce texte est précieux au moins à deux points de vue. Il évoque la pratique de projections hebdomadaires au sein d’une institution psychiatrique dont les traces sont difficiles à trouver dans les archives suisses. Il est extrêmement détaillé en matière de réception du cinéma par les personnes atteintes dans leur santé mentale. Échappant aux extrêmes (si courants) de la cinéphobie et de la cinéphilie, il ouvre une nouvelle perspective pour étudier les rapports entre psychiatrie et cinéma.

Il confirme, finalement, que dans le domaine de la psychiatrie, le cinéma est surtout envisagé sous l’angle de l’hygiène mentale, c’est-à-dire des moyens et des pratiques mis en place dans le domaine médical en vue de prévenir les maladies mentales. Se développant avec force au début du XXe siècle, les mouvements d’hygiène mentale visent le bien-être psychique, en écartant toute conduite inadaptée à l’équilibre mental (mais aussi à la vie sociale) et en encourageant des activités qui renforcent l’estime de soi et les facultés de communication et de socialisation. Dans ce contexte, le cinéma est un complément aux méthodes thérapeutiques « classiques » – une fonction attribuée plus tard aux usages de la vidéo (Bléandonu 1986) et de la télévision et dont nous reparlerons sur ce blog.

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

A Malévoz, c’est bien la télévision qui prend le relais du cinéma, comme on le découvre dans cet entretien d’André Repond avec Alexandre Burger, filmé en 1956 pour la RTS (disponible sur Play RTS). La télévision y est présentée par le psychiatre comme un vecteur de contact avec le monde extérieur, en mesure de tirer les pensionnaires de l’isolement. Les médias audiovisuels semblent ainsi jouer deux rôles en apparence contradictoires, mais qui sont, dans le fond, complémentaires : ils fournissent la possibilité de s’extraire momentanément de l’emprise de la maladie et œuvrent en faveur d’une meilleure connexion avec la réalité sociale.

MB

 

Références

BLÉANDONU, Gérard, La vidéo en thérapie. Le choc de l’image de soi dans les soins psychologiques, Paris, Les Éditions ESF, 1986.

FERREIRA, Cristina, MAUGUÉ, Ludovic & MAULINI, Sandrine, « L’assistance contrainte dans le canton du Valais : le rôle politique de l’hôpital psychiatrique de Malévoz de l’entre-deux-guerres à 1990 », Vallesia, LXIII, 2017, pp. 363-451.

HAMERY, Roxane, Ténèbres empoisonnées ? Cinéma, jeunesse et délinquance de la Libération aux années 1960, Paris, AFRHC, 2017.

REPOND, André, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

ZBINDEN, Jean-Daniel, La vie et l’œuvre du Dr André Repond, pionner la psychanalyse et de l’hygiène mentale, thèse de doctorat de l’Université de Lausanne, Faculté de médecine, 1991.

ZERMATTEN, Maurice, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

 

[Note de recherche] La collection Karl Kleist (années 1920) : un trésor des archives suisses

Né à Mulhouse en Alsace, le psychiatre et neurologue allemand Karl Kleist (1879-1960) a dirigé, de 1920 à 1950, la clinique universitaire pour les malades mentaux et nerveux à Francfort-sur-le-Main. De 1936 à 1941, il a également été membre du conseil d’administration de l’Institut Kaiser Wilhelm pour la recherche sur le cerveau et, après sa retraite, il dirigera jusqu’à sa mort en 1960 le centre de recherche de Francfort pour la pathologie cérébrale et la psychopathologie (voir les archives Kleist).

Karl Kleist (1879-1960)

Karl Kleist est connu pour ses travaux sur les pathologies du cerveau (Gehirnpathologie, 1934), élaborés à partir de son expérience durant la Première Guerre mondiale, en tant que neurochirurgien dans un hôpital de campagne (entre 1914-1916). Pionner de la neuropsychiatrie allemande, à l’origine « du terme “schizophrénies systématiques” au sein de l’école Wernicke-Kleist-Leonhard » (Neumärker & Bartsch 2003), Kleist a entretenu des rapports troubles au nazisme, comme d’autres confrères adhérant à la Fédération des médecins nazis. Neumärker et Bartsch expliquent : « Bien qu’il ait rejoint [en 1940] le Parti national-socialiste des travailleurs allemands (NSDAP) et le tribunal local de santé généalogique (Erbgesundheitsgericht), Kleist a été l’un des rares médecins allemands à continuer à traiter des patients juifs, à employer des collègues juifs et à critiquer ouvertement les politiques d’“eugénisme” et d’“euthanasie” » (Neumärker & Bartsch 2003 ; voir aussi Klee 2001, 67). Pour le dire autrement, il aurait été plus humain que certains collègues, en évitant des diagnostics menant à l’euthanasie. Il n’empêche : son approche est compatible avec certaines doctrines eugénistes et racialistes de l’époque, et il participe au programme de stérilisation de la politique d'”hygiène raciale” conduite par le régime nazi à partir de 1934 et adhère officiellement au NSDAP en 1940.

S’il fait autorité durant le nazisme, c’est notamment en raison de ses travaux portant la marque d’un intérêt pour le substrat héréditaire de la maladie mentale, comme l’illustrent les arbres généalogiques de patients qui accompagnent une étude sur la catatonie menée en 1936 (Kleist & Driest 1937).

Kleist & Driest 1937

Il s’oppose alors Kurt Goldstein (1878-1965), un psychiatre et neurologue allemand qui travaille, au sein du Edinger Institut (Francfort-sur-le-Main), sur les lésions traumatique du cerveau dont sont affectés les soldats pendant et après la Première Guerre mondiale. Influencé par les théories de la Gestalt, Goldstein conteste l’approche anatomiste des lésions cervicales promue par Kleist et son école. Il y oppose une conception “holiste” qui prend en compte l’ensemble de l’organisme, de sorte à comprendre le processus pathologique dans son fonctionnement global – thèse défendue dans son ouvrage Der Aufbau des Organismus (1934). Localiser l’origine du trouble ne suffit pas. Il faut pouvoir le situer à l’articulation entre le cerveau et l’esprit (Geroulanos & Meyers 2014, 2018).

Kurt Goldstein (1878-1966). International Neurological Congress, 1949. Photograph courtesy of National Library of Medicine.

La rivalité entre Kleist et Goldstein se situe à plusieurs niveaux : scientifique, épistémologique et politique/idéologique. D’origine juive, Goldstein est en effet proche de l’Ecole de Francfort et, comme d’autres de ses membres (Horkheimer, Adorno, Benjamin), il séjourne brièvement en Suisse en 1933, avant de partir pour les Etats-Unis**.

Cette rivalité est intéressante à observer au niveau de leur pratique filmique respective, puisque l’on sait que Kurt Goldstein a réalisé, lui aussi, des films de recherche. Un projet dirigé par Nikolas Rose au King’s College de Londres, Neurovision, devrait nous permettre d’en savoir plus sur ces films, appréhendés ici à travers le concept de « neuromolecular gaze » (Abi-Rached & Rose 2010). Les quelques captures d’écran d’un film de 1939 laisse penser que la différence de “style” entre Goldstein et Kleist est manifeste, rien que par le fait que les patients masculins sont ici habillés et là souvent dénudés (Goldstein semble donc, à priori, bien plus respectueux des sujets filmés).

https://neurovision.org.uk/news/
Capture d’écran du film Tonus (env. 1939) de Kurt Goldstein. Source : site du projet Neurovision https://neurovision.org.uk/news/

Karl Kleist constitue également une figure importante de l’histoire du film scientifique, en ce qu’il a participé à l’Office national du film d’enseignement (Reichstelle für Unterrichtesfilm – RfdU) créé en 1934 et rebaptisé en 1940, l’Institut national du film et de l’image pour la science et l’enseignement (Reichsanstalt für Film un Bild in Wissenschaft und Unterricht – RWU). En 1937, il publie un article sur « le film universitaire dans son importance pour la psychiatrie et la neurologie, avec la projection de parties de trois nouveaux films personnels » (Kleist & Pittrich 1937). Cette contribution a alors pour but d’« attirer l’attention de la Société des neurologues et psychiatres allemands » sur cet Office et de solliciter son soutien.

Véritable plaidoyer pour le film comme « moyen d’enseignement et de recherche », ce texte rappelle à quel point le cinéma est le plus à même de capter « les symptômes des maladies nerveuses et psychiques », lesquels se manifestent à travers des modifications importantes du comportement. Comme l’affirme Martin Weiser presque vingt ans plus tôt, si le médium filmique est fait pour une discipline médicale, c’est bien la neurologie et la psychiatrie : « Cette spécialité est le domaine de la cinématographie. Car c’est dans les nombreux troubles du mouvement des malades nerveux et dans les différentes formes d’expression du visage des malades mentaux qu’elle trouve le plus riche champ d’activité » (Weiser 1919, 130). La RdfU réalise alors en partie les objectifs formulés par les premiers défenseurs de l’usage du film en psychiatrie et neurologie, qui appelaient déjà de leurs voeux le développement d’un organe responsable de produire, collecter et distribuer les films médicaux, tel Hans Hennes (1910). De manière significative, Kleist et Pittrich insistent sur les différentes fonctions de la RdfU : produire des films supervisés par des experts, faciliter la circulation des copies et débattre de ces documents lors d’« assemblées annuelles », dans un effort collectif de partage des savoirs et des ressources (mettons pour l’instant de côté la dimension idéologique de ce geste qui prend un coloration particulière dans le cadre du régime nazi).

Hystérie (cartons d’un film de Karl Kleist des années 1920). Source : Cinémathèque suisse

L’article commente dans un second temps les « extraits de trois nouveaux films » réalisés dans la clinique de Kleist : un film consacré aux « troubles psychocinétiques du mouvement […] chez un malade souffrant d’une maladie nerveuse organique (sclérose en plaques ?) sans troubles psychiques » ; un « film sur les crises d’épilepsie : convulsions toniques, convulsions cloniques et crises avec mouvements convulsifs pseudo-spontanés enchevêtrés » ; et un « film sur les illusions sensorielles, les troubles moteurs étranges et les crises décrits par le professeur Beck. Une malade, chez qui alternent des états de sommeil et des états hallucinatoires délirants, laisse clairement voir dans ses mouvements réactifs qu’elle perçoit tout à coup de manière hallucinatoire des formes repoussantes qui s’approchent d’elle (probablement des animaux, des scarabées ou autres), qu’elle essaie de repousser, de repousser et d’écarter d’elle ». Troubles du mouvement, épilepsie, délire hallucinatoire, ces thématiques ne sont pas nouvelles dans les années 1930, mais elles le sont peut-être au regard des (types) de patients filmés. Ou s’agit-il d’indiquer le caractère inédit des résultats de l’analyse permise par cette collecte de données ?  Si tel est le cas, le « nouveau » n’aurait pas qu’une fonction « promotionnelle » ; il renverrait au statut éphémère des films utilitaires, dont le contenu est rapidement caduc en raison de l’évolution des savoirs.

À quoi ressemblent ces films ? On peut se poser la question puisque l’article ne contient aucune illustration. Ils pourraient avoir quelque parenté avec ceux réalisés par Kleist dans les années 1920 et dont les archives (Historisches Sammlung) de l’hôpital psychiatrique de la Friedmatt à Bâle (aujourd’hui, l’Universitäre Psychiatrische Kliniken Basel) a pendant longtemps conservé des copies. Après avoir été transmises au Musée historique de Bâle, elles ont été, grâce à l’intercession de Roland Cosandey, déposées en janvier 2001 à la Cinémathèque suisse, à peu près au même moment que la collection Waldau — le tournant des années 2000 a décidément été propice à une prise de conscience, de la part des institutions médicales, concernant la valeur patrimoniale de ces documents.

Roland Cosandey explique : « Pour ces reliquats d’un usage du cinéma à des fins sans doute didactiques – ce qui n’est pas indifférent dans une ville comme Bâle à laquelle fut dévolu dans les années vingt le siège de la Conférence internationale du film éducatif -, il s’agissait de fournir des arguments fondés à Mme Kuhles, responsable de l’audiovisuel, soucieuse des dépôts qui s’étaient accumulés au fur et à mesure des déménagements et de l’obsolescence du matériel. Le sort de cette petite collection d’une quinzaine de bobines nitrate d’origine allemande est entre les mains de la direction médicale de l’établissement, qui a demandé que soit établi à l’interne un recensement des documents. Cette demande étant le mieux que l’on pût obtenir à ce moment, je me contentai de proposer un vade mecum pratique de manière à faire courir le moins de risque possible aux films. Au 23 mai 2000, Mme Kuhles m’informait qu’aucune décision n’avait encore été prise, mais qu’elle avait bon espoir de pouvoir aboutir à un dépôt à la CSL cette année encore. Le nitrate n’est-il pas un produit que les assurances ne couvrent plus?  Finalement le dépôt fut réalisé le 15 janvier 2001. J’avais appris l’existence de ce petit lot par Hansmartin Siegrist, réalisateur bâlois, fin 1998. Entre le 28 avril 1999, date du premier contact avec Mme Kuhles, et le jour du versement, dix-neuf mois s’étaient écoulées, ponctués de contacts réguliers. C’est un rythme raisonnable et qui donne la mesure du temps nécessaire à ce genre d’opération, qui se résume, ici comme pour le Fonds Pilleri (Waldau), à la sauvegarde des documents. » (Rapport Cosandey « Goldiggers of ’98 : état des chantiers », mai 2000, p. 49).

Epilepsie
Epilepsie

Composée de 17 films 35 mm (négatifs et positifs, probablement dupliqués et souvent teintés), cette collection est rattachée à différentes instances, l’une médicale et deux autres cinématographiques : la Psychiatrische und Nervenklinik der Universität Frankfurt am Main, incarnée par le Prof. Karl Kleist et le Dr Herz (probablement son assistant) ; la firme bavaroise N.G.K. (pour Neue Kinematographische Gesellschaft) et la firme Verlage Wissenschaflticher Filme Berlin (Luisenstrasse 51).

La thèse de Stephan Christian E. Dettmer sur les films de Karl Kleist livre de précieuses informations (Dettmer 2010). Intéressé par l’usage du film dès 1920, mais en l’absence de soutien financier, Kleist doit attendre 1924 avant de réaliser ses premières prises de vue à l’aide d’un subside de son université (Faculté de médecine, Université de Francfort-sur-le-Main). Il filme alors des troubles neuropsychiatriques (sclérose, apraxie, maladie de Huntington) et répond à des commandes, dont une provenant d’Eugen Bleuler du Burghölzli (Zurich). En 1926, il prend part aux Medizinische Filmwoche (Semaines du cinéma) à l’hôpital de la Charité à Berlin, qui sont organisées par Alexander von Rothe, avec l’Unterrichtsfilm Gesellschaft. Rappelons que von Rothe est l’un des principaux promoteurs du film médical en Allemagne dans les années 1920 (Friedland 2017).  Kleist collabore par la suite avec deux sociétés : la Deutsche Gesellschaft für wissenschaftliche Filme (Société allemande du film scientifique) et la Medizinische-Kinematographische Universitätsinstitute (Institut du cinéma médical de l’Université de Berlin). Ses films documentent différents troubles typiques du “répertoire” : maladie d’Alzheimer, démence, psychose, encéphalite léthargique, catatonie, hystérie, névrose de guerre, etc.  En 1934, une grande partie de cette production filmique est intégrée au catalogue de la RdfU (Reichsstelle für den Unterrichtsfilm), grâce auquel elle est largement diffusée. Kleist lui-même en fait la promotion active à travers des conférence, comme l’une à Berne en 1951.

Pour revenir aux films “bâlois” désormais conservés à la Cinémathèque suisse, la mention de sociétés de production actives à Munich et à Berlin dans les années 1920 confirme la collaboration des psychiatres avec des professionnels du cinéma (ou le traitement des films en laboratoire), une pratique qui n’est pas inhabituelle. Dans les années 1920, Vincenzo Neri, un neurologue de Bologne, a lui aussi fait appel à des opérateurs, emmenant deux patients dans un studio pour filmer un geste médical : l’usage d’un appareil de faradisation ulnaire sur des patients souffrant possiblement d’hystérie. On sait également, qu’en 1908, lors de son séjour à Paris auprès de Babinski, Vincenzo Neri filme des malades dans un des studios cinématographiques de Georges Mandel à Bagnolet (Vanone, Lorusso, Venturini, 2015). Mais cet exemple allemand, lequel combine contexte hospitalier et dispositif technique professionnel, rappelle surtout la collaboration entre Camillo Negro (psychiatre) et Roberto Omegna (opérateur) sur le film Neuropatologia (1908-1915) dont il a été question à plusieurs reprises sur ce blog.

Hystérie

Kleist fait certainement venir des opérateurs dans l’enceinte de l’hôpital, comme le suggèrent la qualité générale de la prise de vue et certains plans où le bord-cadre droit révèle la présence d’une paroi munie de fenêtres. Filmés tantôt sur un fond noir, tantôt sur un fond clair, parfois placés sur une sorte d’estrade en bois, les patients sont la plupart du temps au centre du cadre, et si d’aventure ils s’en écartent, le personnel soignant les redirige. La caméra majoritairement fixe (avec parfois de légers mouvements de recadrage), l’éclairage uniforme, les changements d’échelle des plans, la composition visuelle, la rareté des incidents techniques, etc. témoignent du soin apporté à la réalisation, toujours au service de la lisibilité des images. Les contrastes noir-blanc favorisés par la juxtaposition des corps sur un fond sombre ajoutent à la valeur plastique de celles-ci.

Myoklonische Zuckungen des Zwerchfelles

Du point de vue du contenu, ces films sont très proches d’autres collections qui s’emploient à montrer les cas les plus typiques ou les plus rares de troubles neuropsychiatriques : chorée, catatonie, paralysie, idiotie, manie, hystérie, névrose de guerre, démence précoce, confusion affective chronique, épilepsie, athétose double, encéphalite léthargique, hallucinations, etc. Le recours à des accessoires, en particulier du mobilier (chaise, chaise roulante, chaise longue, lit, baignoire) et à des objets (horloge, clé, corde, couverture, drap, règle, marteau et clou, pince, boîte d’allumettes, peigne, cigarette, etc.), permettent de « mettre en scène », à des fins démonstratives, les mouvements, gestes, réactions, caractéristiques des maladies ou symptômes considérés.

La plupart des films sont structurés par un enchaînement de cas séparés grâce à des cartons, lesquels indiquent la maladie, les symptômes, l’exercice effectué par le sujet ou l’écart chronologique entre deux prises de vues de sorte à retracer l’évolution de la maladie. Certains adoptent une logique typologique, comme le film consacré à la démence précoce qui décline une variété de mouvements stéréotypiques, et d’autres un récit de cure « avant-après », à l’instar du film sur la névrose de guerre (Kriegsneurotiker), où les hommes affectés de tremblements et de troubles de la parole semblent plus calmes après un traitement (non spécifié). La nature hétérogène des films répond aux besoins des médecins de regrouper différents cas, ce matériel permettant également de constituer un catalogue ou une archive à disposition des spécialistes (certains films portent sur le carton de fin l’indication « achat et location… »).

Kriegsneurotiker

La présence des films de Karl Kleist à Bâle n’est pas surprenante. Elle s’explique par la proximité géographique et scientifique entre l’Allemagne et la Suisse, notamment la Suisse allemande. Reste à savoir si on la doit aussi au passage de Kleist lui-même dans cette institution. Dans le contexte allemand, on peut faire l’hypothèse que cette collection a participé à la mise sur pied de l’Office national du film d’enseignement, fondé en 1934 par le ministre de la Culture, Bernhard Rust, à l’initiative d’Egon von Werner, un lieutenant de la marine allemande. L’existence de tels documents a sans aucun doute permis d’étayer la pertinence d’institutionnaliser la production de films scientifiques à l’échelle nationale.

La comparaison avec les collections de la Waldau permet de mettre en exergue la variété des pratiques, déterminée en partie par l’histoire des technologies. Au moment où le 16 mm n’est pas encore largement diffusé, il est usuel de voir les médecins choisir le 35 mm, ce dispositif appelant la collaboration avec des professionnels du cinéma (ou peut-être est-ce l’inverse : le contact, dans les années 1920, avec un studio conduit naturellement à recourir le 35 mm). Lorsque les technologies d’enregistrement s’allègent, il semble plus aisé pour les psychiatres de s’emparer du 16 mm afin de réaliser eux-mêmes les prises de vue, sans dépendre d’un tiers. Mais ce choix, comme dans le cas des films d’Ernst Grünthal des années 1940-1950, peut aussi être guidé par une volonté de s’affranchir de tout soupçon de mise en scène ou de “trucage” attaché au cinéma. Alors que Kleist préfère s’en remettre à des opérateurs pour assurer la qualité et la lisibilité des images, Grünthal répond à l’impératif d’objectivité mécanique en empruntant une autre voie, celle de l’autosuffisance de l’expertise scientifique, quitte à sacrifier la qualité purement technique des films, lesquels s’inscrivent dans le paradigme du cinéma amateur. Dans tous les cas, pour comprendre les spécificités formelles et sémantiques de ces collections, il convient de croiser des données relatives à l’histoire de la psychiatrie, l’histoire des techniques de prises de vue et l’histoire nationale (politique et sociale) — un travail qui requiert une perspective multidisciplinaire.

** Je remercie infiniment Olivier Voirol (SSP/ISS, UNIL) pour la discussion et les informations sur Kurt Goldstein qui m’ont permis de compléter cet article. Olivier Voirol est requérant principal sur un projet FNS intitulé « The Frankfurt School in Switzerland. A Neglected History of Critical Theory (1917-1980) » (FNS 2022-2026).

Je remercie les équipes de la Cinémathèque suisse pour avoir traité, analysé et numérisé cette collection extraordinaire d’un point de vue de l’histoire du film psychiatrique.

MB

Illustrations : Léa Ritter, Maud Kissling, Cinémathèque suisse, Penthaz

Références

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