Electrochocs – Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe

15 janvier 202414 février 2024

[Travaux d’étudiant·e·s] A Nurse’s Day with the Mentally Ill (1943)

Réalisée par deux étudiant.e.s de Master, Erika Castrillón Morales et Dimitri Hausammann, cette fiche présente un film utilitaire montrant les étapes de la thérapie par choc insulinique – méthode utilisée en psychiatrie entre les années 1930 et les années 1960. On y voit en particulier un jeune homme métamorphosé par le traitement : d’abord catatonique et mutique, il se transforme en une personne souriante, pleine d’énergie, comme l’illustre la séquence de combat de boxe. A Nurse’s Day with the Mentally Ill est représentatif d’une série d’autres films européens et américains destinés à informer le corps médical du déroulement d’une thérapie assez technique, exigeant une attention soutenue et des soins rapprochés de la part des soignants. Il a également pour fonction de valoriser le métier d’infirmier et infirmière en psychiatrie et de convaincre de potentielles recrures de rejoindre ce secteur professionnel, négligé au profit d’autres spécialistes médicales. Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

Pays de production : États-Unis

Société de production : Psychological Cinema Register of the Pennsylvania State College

Conseil scientifique : Abram Elting Bennett (1898-1985)

Durée : 00:14:20

Format : Muet – Noir et Blanc – 35mm

Langues d’origine : Anglais

Sous-titrage et transcription : Français

Archives détentrices : United States National Library of Medicine

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Générique d’ouverture (éléments principaux)

Le film s’ouvre sur le titre du film, A Nurse’s Day with the Mentally Ill. Il est directement suivi d’un intertitre qui annonce la première partie du film : « Nursing care in hypoglycemic shock therapy » (« soins infirmiers dans le traitement par choc hypoglycémique ») (00:01), plus communément connu sous le nom de cure de Sakel en français. Un deuxième intertitre annonce la présentation d’un patient catatonique avant traitement. Il est suivi de trois plans-poitrine du patient en question. Le générique ne contient pas d’informations concernant le personnel, ni les organismes engagés dans la production du film. Il mentionne uniquement « Reel II » en sous-titre, ce qui peut laisser penser que le film est composé de deux parties.

Contenus

2.1. Sujet : Présentation de soins infirmiers sur des patient·e·s atteints de troubles psychiques dans le cadre de la thérapie par choc insulinique et médicamenteux. Les soins sont suivis d’activités récréatives et occupationnelles proposées aux patient·e·s.

2.2. Genre dominant : Documentaire

2.3. Résumé détaillé

Le film utilitaire A Nurse’s Day with the Mentally Ill met en valeur le travail des infirmières dans le cadre de thérapies de choc pour le traitement de la schizophrénie, une maladie pour laquelle les remèdes sont très rares. Le film est structuré en fonction d’une journée de travail au fil de laquelle s’enchaînent différents gestes de soin et activités.

Dans la première partie, le film montre l’état de patients alors qu’ils reçoivent un traitement par choc insulinique. Filmé en plan poitrine, un jeune homme est montré dans un état catatonique : d’abord prostré, les yeux fermés, puis les bras levés, il est ensuite mis debout grâce au soutien d’infirmiers et réalise quelque pas en direction de la caméra. Il s’agit de mettre en évidence la rigidité de ses membres, son inertie motrice et sa passivité. Deux cartons annoncent le choc insulinique et ses effets : « Large doses of insulin are used to produce hypoglycemia (« on utilise de fortes doses d’insuline pour provoquer une hypoglycémie ») (01:03), puis « Showing various stages of coma » (« divers stades du coma ») (01:08). Plusieurs plans, entrecoupés par des ellipses, montrent les réactions du patient. Filmé sur son lit en plan rapproché et selon des angles de prise de vue variés, le patient agité manque de tomber du lit et est atteint de tics et de grimaces (indices des effets du traitement). Une infirmière apparaît parfois à l’écran pour le soutenir ou vérifier ses constantes, une manière de suggérer son rôle central durant la cure. Deux cartons insistent justement sur le rôle joué par le corps infirmier, dont dépend étroitement la réussite de la cure : « Efficient nursing management as an absolute requisite for successful treatment » (« la réussite du traitement dépend de l’efficacité du travail des infirmières ») (03:06), puis « Insulin shock therapy treatment takes 4 to 5 hours of attending nurse’s time. She is constantly busy observing the temperature, pulse, and physical and emotional reactions of the patient » (« une séance d’insulinothérapie monopolise une infirmière pendant 4 à 5 heures. Elle observe constamment la température, le pouls et les réactions physiques et émotionnelles du patient ») (03:14). La thérapie par choc insulinique implique donc des soins continus et rapprochés. Le corps infirmier travaille en équipe avec un médecin qui est présent lors de certaines phases du traitement, lequel se termine avec le resucrage nécessaire au patient pour sortir du coma insulinique. Ce moment est marqué par un état d’euphorie, comme le montre un plan poitrine sur le patient perçu au début du film et qui affiche un grand sourire aux côtés de l’infirmière (« Showing a typical euphoric reaction upon termination of shock » ; « réaction euphorique caractéristique après qu’on a mis fin à l’état de choc »). On note que cette partie du film montre deux patients différents : ce jeune homme et un homme plus âgé à qui on met la sonde pour la phase de resucrage, comme indiqué dans l’intertitre « Glucose in some form is used to terminate hypoglycemia » (« du glucose, sous une forme ou une autre, sert à mettre fin à l’hypoglycémie ») (04:09).

La deuxième partie du film montre un autre patient prêt à subir une thérapie de choc après administration de Métrazol (et de curare qui permet de prévenir les lésions entraînées par les secousses des membres) (« the administration of convulsive shock therapy », « convulsivothérapie » (05:42). Un carton précise que cette technique n’est plus vraiment en usage dans ces années-là : « An early method of straight metrazol convulsion which is no longer in use » (« convulsion provoquée par l’administration de Métrazol seul. Cette méthode [l’une des premières] n’est plus pratiquée de nos jours ») (05:51). On peut dès lors s’interroger sur la pertinence d’inclure cette thérapie dans le film, alors qu’on s’attend plutôt à voir une séance d’électroconvulsivothérapie, qui permet d’illustrer d’autres gestes du personnel infirmier. On y voit une infirmière bandant la tête d’un patient pour le protéger des effets de convulsion et placer un mors dans sa bouche pour éviter qu’il ne se morde la langue. Un carton indique la sévérité du traitement « Patient receiving Metrazol after curare, showing marked diminution of severity of convulsion which prevents fractures and dislocations » (« les convulsions sont nettement moins fortes chez les patients à qui on administre du curare avant le Métrazol ce qui prévient fractures et luxations ») (07:31). Après les convulsions, le patient se repose.

La troisième partie du film présente les thérapies occupationnelles et récréatives, complémentaires aux traitements de choc. Un carton mentionne les bienfaits d’un repas collectif, auquel succède des images de patient·e·s en train de manger : « The common dining room and well-prepared food are helpful aids in group adjustment » (« le réfectoire commun et les repas préparés avec soin facilitent l’intégration dans le groupe ») (08:33). Un intertitre explique que la thérapie occupationnelle est importante pour créer chez les patient·e·s un sentiment de satisfaction (« Occupational therapy ; by providing a stimulus for creative thought and action, creates feeling of satisfaction and contentment » ; « ergothérapie. En stimulant les pensées et les activités créatives, on provoque des sentiments de satisfaction et de contentement ») (09:29). Les patient·e·s occupent leur temps avec des activités manuelles : les femmes font de la couture, du tricot, de la peinture, tandis que les hommes réalisent des travaux de menuiserie. L’équipe soignante accompagne les patient·e·s dans ces activités et les assiste dans les activités plus compliquées, comme celle qui consiste à utiliser un métier à tisser. La thérapie récréationnelle, indique un carton, contribue à connecter les patient·e·s avec la réalité : « Recreational therapy, by arousing interest, providing energy outlet and contact with reality helps to reestablish self confidence » (« thérapie récréative. En éveillant l’intérêt, en canalisant l’énergie, en favorisant le contact avec la réalité, on contribue au retour de la confiance en soi ») (11:42). Boxe, pic-nic en plein air, lecture, radio, jeu de cartes, d’échecs et de dames, danse, toutes ces activités attestent d’un retour à une vie normale, soulignant les effets positifs et « magiques » de la thérapie.

2.4. Contexte

Le film A Nurse’s Day with the Mentally Ill est produit en 1943, à une époque où l’insuline, isolée en 1921 et commercialisée en 1923, est utilisée pour traiter le diabète sucré grâce à son action hypoglycémiante. Les compagnies pharmaceutiques investissent alors des ressources importantes dans ce domaine, avec un succès certain (Scheen et Lefèbvre 2021). Notant, un peu par hasard les potentialités curatives de cette hormone, alors qu’il s’intéresse à traiter la morphinomanie, le médecin autrichien Manfred Sakel (1900-1957) met en point entre 1928 et 1933 la thérapie par coma insulinique. Elle est administrée à des patient·e·s souffrant de schizophrénie, catatonie et psychose, lesquels se trouvent soulagés par les effets calmants des chocs hypoglycémiques (Caire 2019, 182-183). Les experts font alors l’hypothèse que « le coma provoque la destruction des connexions neuronales pathologiques ou des cellules cérébrales dont le métabolisme est affaibli par des agents toxiques » (Caire, 2019, 183), conformément à la conception biologique du psychisme répandue durant la première moitié du XX^e siècle. Patrick Lemoine, un psychiatre, ancien praticien hospitalier et directeur d’enseignement clinique, explique : « il y avait [une idée] qui consistait à penser qu’un choc, une émotion, pouvait mener à la folie et que, par conséquent, un autre choc comparable, voire identique, pouvait mener à la guérison » (Lemoine 2016). Le coma insulinique est donc utilisé pour créer ce choc jugé utile à l’amélioration de l’état mental, à l’instar d’autres convulsivothérapies, notamment l’électrochoc. À noter que le pronostic est favorable surtout pour les patient·e·s traités précocement, sur les six premiers mois de la maladie, et à raison de nombreuses sessions. La cure de Sakel constituera le remède le plus utilisé dans le traitement des troubles psychotiques jusqu’à l’apparition et la diffusion des neuroleptiques dans les années 1950-1960.

2.5. Éléments structurants du film

Images de reportage : Oui.
Images en plateau : Non.
Images d’archives : Non
Séquences d’animation : Non.
Cartons : Oui.
Animateur : Non.
Voix off : Non.
Interview : Non.
Musique et bruitages : Non.
Images communes avec d’autres films : Non.

2.6. Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?

Ce film a une visée à la fois informative, formative et promotionnelle. L’enjeu consiste à démontrer l’efficacité des thérapies utilisées sur des patient·e·s jugés difficiles à traiter, mais aussi à souligner le professionnalisme du personnel médical. Pour commencer, le film fournit des informations sur les soins infirmiers dans le domaine de la psychiatrie. Il propose également un modèle à suivre en présentant des gestes effectués par des infirmiers·ères professionnels. Dans ce sens, il constitue un outil de formation et de recrutement, la branche de la psychiatrie attirant moins que d’autres domaines plus légitimités de la médecine. Enfin, il met en valeur le travail des infirmiers·ères. Celui-ci demande des compétences techniques pointues, une capacité d’observation et une aisance dans les rapports sociaux lorsqu’il est question d’accompagner les patient·e·s dans des activités ludiques. Le film suggère ainsi qu’être infirmier·ère en psychiatrie exige un savoir-faire et un savoir-être particuliers.

Le film adopte un ton informatif, comme l’illustrent les intertitres expliquant les situations et donnant des précisions au sujet des thérapies. De ce point de vue, il emploie une rhétorique médicale pour décrire et convaincre le public de la dimension scientifique du traitement (Panese 2009). La juxtaposition des images avant/après traitement est particulièrement éloquente sur ce registre. À travers des plans de patient·e·s totalement rétablis (ils ne montrent aucun signe de faiblesse mentale et physique et se confondent presque avec le personnel médical – si celui-ci n’était pas vêtu de blanc), il s’agit d’afficher clairement l’efficacité de la thérapie et les compétences des soignant·e·s.

A Nurse’s Day with the Mentally Ill aspire également à donner une image vraisemblable des thérapies de choc. On est loin du regard hollywoodien où celles-ci sont représentées comme des méthodes punitives. Dans le film Shock (Alfred L, Werker, 1946), par exemple, les protagonistes (un psychiatre et son amante, infirmière dans sa clinique privée) cherchent à provoquer une surdose d’insuline pour mettre au silence une femme qui en sait trop sur leurs agissements criminels. Dans le documentaire, au contraire, le personnel infirmier est représenté comme compétent et bienveillant, prêt à aider les malades tout au long du traitement. L’insulinothérapie est donc placée du côté de la préservation de la vie, et non du crime, comme dans le cinéma de fiction.

Photographie de plateau (Shock, Werker, 1946)

2.7. Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?

Le soin aux malades est au centre du discours filmique. Le film met l’accent sur l’efficacité de méthodes destinées à soulager les patient·e·s atteints dans leur santé mentale. Outre les procédures médicales, il montre les patient·e·s alors qu’ils·elles s’adonnent à des activités laborieuses ou récréatives. Travaux manuels, sport, jeux de sociétés et repas en commun sont couronnés de sourires, signes manifestes d’un équilibre psychique retrouvé. Les dernières secondes du film sont emblématiques des bienfaits de la cure (on voit les patient·e·s danser, puis partager un en-cas). Un tel résultat requiert bien entendu une méthode thérapeutique ad hoc, mais aussi et surtout un personnel soignant qualifié. On retrouve ce personnel soignant au fil de la cure et lors des activités récréatives, cette proximité entre malades et professionnels de la santé, suggère le film, constituant un gage de réussite. Bien que lourd et éprouvant, un tel traitement par choc insulinique est compensé par le côté humain qui l’entoure. C’est du moins ce que disent les images qui évitent d’aborder les aspects problématiques d’un tel traitement, dont le taux de rémission très faible chez les malades chroniques et les accidents possibles (impossibilité de sortir du coma).

Diffusion et réception

3.1. Où le film est-il projeté ? On peut supposer que le film a été projeté au personnel infirmier dans le cadre des écoles d’infirmiers associées aux institutions hospitalières.

3.2. Communications et événements associés au film

3.3. Public : ce documentaire s’adresse au personnel médical, ainsi qu’au personnel infirmier. D’une part, il s’agit de convaincre les médecins du bien-fondé scientifique et des effets positifs des remèdes employés. D’autre part, il est question de favoriser le recrutement du personnel infirmier dans les soins psychiatriques. Ainsi, ceux et celles qui apparaissent dans le film sont présentés comme hautement qualifiés et ayant un rôle déterminant dans la guérison des malades. L’objectif est donc d’informer, de convaincre, mais aussi de créer des vocations parmi le personnel hospitalier.

3.4. Audience : personnel soignant

Descriptif libre

Ce film rend compte non seulement d’une pratique thérapeutique typique de psychiatrie biologique moderne, mais aussi d’une confiance dans la possibilité de guérir les malades mentaux atteints de schizophrénie, un trouble jugé quasiment incurable. Destiné à un public de spécialistes, il sert à présenter le protocole de la cure, ses instruments, ses gestes, ses effets, ainsi qu’à convaincre de l’efficacité d’une méthode sur des patient·e·s souvent jugés incurables –– une méthode d’ailleurs controversée.

Dès ses origines, cette thérapie ne fait pas consensus dans le champ de la psychiatrie (Adams, 2014 ; Freudenthal & Moncrieff, 2022). De nombreux échanges entre spécialistes témoignent d’un scepticisme à l’égard de l’insulinothérapie et, plus particulièrement, de ses qualités curatives, de son protocole, de son « choix » de patient·e·s schizophrènes, de son indifférence aux conséquences sur le long terme, etc. Pour les plus critiques, la technique est considérée comme barbare, inhumaine, non fondée scientifiquement. Cette méfiance s’explique en partie par le contexte de la Seconde Guerre mondiale, puisque à l’époque les ressources glycémiques sont très précieuses, nécessitant une carte de rationnement (pour mettre fin au coma insulinique, les infirmier·e·s font ingérer aux patient·e·s une solution glycémique qui dépasse le rationnement autorisé par individu). Ce traitement est également critiqué pour sa dimension expérimentale, le coma insulinique n’ayant pas encore fourni de preuves tangibles quant à son efficacité. Les cas de rémissions partielles ou totales sont non seulement qualifiés d’aléatoires, mais sont potentiellement imputables à des facteurs externes. Par extension, le travail des psychiatres est perçu comme une expérience de laboratoire, qui conduit à entretenir avec les patient·e·s une relation de proximité ambigüe.

Après les années 1950, lorsqu’elle sera écartée au profit des neuroleptiques, l’insulinothérapie sera entourée d’une « aura de honte et de silence » (Doroshow 2007, 217), y compris chez ses partisans, alors que la chlorpromazine ne s’avère pas plus efficace. Selon Doroshow, les résistances s’expliquent surtout par la dimension biologique d’un traitement basé sur une molécule acceptée par la communauté scientifique, et qui permet à la psychiatrie de rejoindre le champ de la médecine traditionnelle (Doroshow 2007, 215). Pour beaucoup de psychiatres, la cure insulinique est une lueur d’espoir face à la schizophrénie (Shorter & Healy, 2007). S’il s’agit d’une époque où cette maladie est bien connue, les médecins possèdent peu, voire aucun moyen efficace de la guérir ou la soulager (Doroshow 2007, 221). Dans un tel contexte, la cure insulinique se distingue des thérapies telles que la lobotomie, en ce qu’elle est perçue comme rassurante, offrant un suivi rapproché des malades sur plusieurs semaines (Doroshow 2007, 214). En outre, elle est administrée exclusivement à des patient·e·s hospitalisés et non aux patient·e·s externes (elle ne peut pas être administrée de manière ambulatoire), ce qui conduit à l’aménagement de locaux spécifiques et à la formation d’un personnel spécialement formé. C’est pourquoi l’insulinothérapie participe en partie à la restructuration des hôpitaux psychiatriques qui auront désormais une unité spécifiquement dédiée – l’unité insulinique, un espace régi par ses propres règles, protocoles, instruments rythmes, objectifs, avec son personnel exclusif. Comme l’explique Doroshow, l’insulinothérapie a surtout été, durant plus de deux décennies, une méthode dont l’efficacité est surtout collective (Doroshow 2007, 218), car due à la création d’un espace commun où l’équipe soignante et les patient·e·s collaborent pour lutter contre une maladie réputée récalcitrante à tous soins (Doroshow 2007, 219). L’attention constante des soignant·e·s, la régulation du milieu, la routine, l’effet thérapeutique qui découle des liens interpersonnels, l’intensité à la fois de la cure et de sa réussite (quand elle est avérée), le sentiment des médecins de pouvoir être véritablement utiles, tous ces éléments contribuent à créer un climat favorable à la rémission des patient·e·s (Doroshow 2007, 238-39).

La cure de Sakel mobilise un personnel spécialisé (Wikipédia) A. Induction du coma B. Le réveil du coma hypoglycémique (Copyright ©Priory Lodge Education Ltd 1994–2004). Source

Bibliographie

Ouvrages

BONAH Christian et alii, Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester : Rochester University Press, 2018.

CAIRE, Michel, Soigner les fous : histoire des traitements médicaux en psychiatrie, Paris, Nouveau Monde, 2019, pp. 181-189.

SHORTER, Edward & HEALY, David, Shock Therapy. A History of Electroconvulsive Treatment in Mental Illness, Toronto : University of Toronto Press, 2007.

Articles

ADAMS, John, « The nursing role in the use of insulin therapy for schizophrenia in Britain, 1936-1965 », Journal of Advanced Nursing, vol. 70, n°9, 2014, 2086-2094> lien

DOROSHOW Deborah Blythe, « Performing a cure for schizophrenia: insulin coma therapy on the wards », Journal of the history of medicine and allied sciences, vol. 62, n°2, 2007, p. 213-243.

FREUDENTHAL, Robert & MONCRIEFF, Joanna, « ‘A landmark in psychiatric progress’? The role of evidence in the rise and fall of insulin coma therapy », History of Psychiatry, vol. 33, n°1, 2022, 65-78.

LEMOINE Patrick, « La folle histoire des thérapies de choc », La Folle histoire des idées folles en psychiatrie, 2016, p. 133-149,

MARÉJUS Benoît, « Surveiller, punir et soigner ? », Histoire, médecine et santé, n ° 7 , 2015, p. 51-62.

PANESE, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, p. 40-66.

SCHEEN André J. et LEFÈBVRE Pierre J., « L’épopée des insulines des années 1930 aux années 1980 », Médecine des Maladies Métaboliques, vol. 15, n° 3, 2021, p. 3S25-3S31.

TREIBER Linda A. et JONES Jackie H., « The care/cure dichotomy: nursing’s struggle with dualism », Health Sociology Review, vol. 24, n°2, 2015, p.152-162.

Contributeurs

Erika Castrillón Morales et Dimitri Hausammann, sous la direction de Mireille Berton

21 juillet 202310 décembre 2023

[Publication] Premiers usages de l’électroconvulsivothérapie en Suisse.

Enquête sur un film réalisé à la clinique des Rives de Prangins en 1940

Un article de Raphaël Tinguely, doctorant sur le projet “Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour des collections Waldau”, vient de paraître dans la revue Histoire, médecine et santé, rubrique Sources et documents (n°23 printemps 2023). Il porte sur l’usage de l’électrochoc par Oscar L. Forel (1891-1982), alors psychiatre à la clinique des Rives, qu’il a fondée en 1929. Rappelons que Forel a aussi travaillé à la Waldau, aux côtés de Walter Morgenthaler, entre 1919 et 1924.

A lire ici => Lien

Source : Électrochocs, 26 avril 1940, Archives cantonales vaudoises (ACV) SB 283 et Cinémathèque suisse.

First uses of electroconvulsive therapy in Switzerland. Investigation of a film made at the Clinique des Rives de Prangins in 1940

An article by Raphaël Tinguely, a doctoral student on the project “Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour des collections Waldau” has just been published in the journal Histoire, médecine et santé, in the Sources et documents section (No. 23, Spring 2023). The article focuses on the use of electroshock by Oscar L. Forel (1891-1982), who was a psychiatrist at the Clinique des Rives, which he founded in 1929. It is worth noting that Forel also worked at Waldau alongside Walter Morgenthaler between 1919 and 1924.

You can read it here => link

Creative Commons – Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 4.0 International – CC BY-NC-ND 4.0https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

12 mai 202210 décembre 2023

[Note de recherche] Belladone, curare et Parpanit : réduire les risques liés aux électrochocs (1940-1950)

En Suisse, l’installation des premiers appareils à électrochocs au sein d’établissements psychiatriques date du tournant de l’année 1940.

Or, à ce moment-là, les médecins sont très vite confrontés à des problèmes matériels et humains : surcharges et pannes électriques dues à l’utilisation simultanée, dans des bâtiments parfois mal adaptés en raison de leur vétusté, de plusieurs instruments et dispositifs que l’on qualifierait aujourd’hui d’« énergivores » (éclairages artificiels, radiateurs, bobines d’induction ou de faradisation, et désormais machines à électrochocs) ; déficit sanguin en oxygène chez des patient·e·s pour lesquel·le·s sont prescrites des séances d’électroconvulsivothérapie (ECT) ; mouvements incontrôlés et incontrôlables du corps des malades lors de la déflagration électrique, allant jusqu’à provoquer des fractures de la mâchoire ou des vertèbres cervicales.

Mais à chaque problème, sa solution ; car la plupart des hôpitaux et des cliniques se dotent de groupes électrogènes de secours, ainsi que de bonbonnes à oxygène pour ventiler les personnes soumises à des cures d’ECT. Quant à la prévention des lésions osseuses, les psychiatres se tournent vers certaines substances que leur offre, à cette époque, la pharmacopée pour contenir – et soulager – les corps agités.

On administre donc sans tarder divers paralysants musculaires aux patient·e·s, à l’instar de la belladone – soit un anticholinergique qui agit comme antispasmodique. C’est toutefois un autre produit qui s’impose à partir de la seconde moitié des années 1940 dans le domaine de la psychiatrie helvétique : le curare.

Photographie des feuilles d’un Chondrodendron tomentosum contenant du curare. Le cliché, reproduit dans un article de 1946 signé par Daniel Bovet, est issu des collections du Conservatoire botanique de Genève.

Il faut rappeler que c’est au médecin suisse Daniel Bovet – fils du psychologue Pierre Bovet – et à sa femme biochimiste Filomena Bovet-Nitti que l’on doit, dès 1946, les premiers travaux portant sur la synthèse du curare dans les laboratoires de l’Institut Pasteur à Paris.

Dans ses publications, le couple Bovet montre, photographies et photogrammes à l’appui, l’effet de relaxation musculaire qu’engendre le curare sur plusieurs modèles animaux (oiseaux, lapins, grenouilles).

On remarque que l’injection de curare conduit, chez l’oiseau, à des troubles du vol, de la marche et du maintien de la position verticale. De même, chez le lapin, la présence de curare dans le sang est associée à une diminution du tonus musculaire au niveau du ventre et de la tête (Daniel Bovet et Filomena Bovet-Nitti, 1948).

Cela vaut d’ailleurs à Daniel Bovet le Prix Nobel de physiologie et de médecine en 1957, comme en témoigne l’extrait ci-dessous tiré du Ciné-Journal suisse (CJS) du 1^er novembre de cette année-là.

CJS, 1^er novembre 1957, Cinémathèque suisse.
Le commentaire en voix over du reportage du CJS insiste sur l’origine du récipiendaire du Prix Nobel, tout en entérinant l’« effet Mathilda J. Cage » de la récompense. De fait, Filomena Bovet-Nitti est doublement invisibilisée puisqu’elle ne partage pas le prix attribué à son mari, et puisqu’elle n’est pas appelée par son nom et son prénom dans l’extrait.

À la suite des découvertes de Daniel Bovet et de Filomena Bovet-Nitti, le curare est introduit à l’Hôpital psychiatrique de la Friedmatt à Bâle ; et c’est une première sur le territoire national en ce qui concerne l’ECT. Les psychiatres Paul Kielholz et Julius E. Heuscher l’utilisent pour mener à bien l’ensemble des séances qu’ils prodiguent à leurs patient·e·s (Paul Kielholz et Julius E. Heuscher, 1949). La substance est conjointement administrée avec de la belladone (Belladiofine©) et, à partir de 1951, de la succinylcholine (ou suxaméthonium) (Lysthénon©).

Si les deux psychiatres bâlois essaient de convaincre leurs homologues suisses d’adopter ce cocktail médicamenteux pour différentes raisons (efficacité thérapeutique, légitimation de la Friedmatt comme lieu de recherche et d’innovation, ou, enfin, accords financiers signés auprès d’importantes firmes pharmaceutiques), ils rencontrent néanmoins, sur leur parcours, quelques opposants ou adversaires à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne.

C’est le cas du psychiatre Ernst Grünthal et de son assistant George B. Udvarhelyi, lequel est surtout connu pour avoir pratiqué après son exil en Argentine la lobotomie de l’actrice et femme politique Eva Perón.

De fait, dans le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau, les deux médecins entreprennent des recherches visant à remplacer le curare lors de cures d’ECT par une molécule mise au point par la société pharmaceutique J.-R. Geigy : l’ester diéthylaminoéthylique dérivé de l’acide phényl-cyclopentam-carboxylique (G2747), et commercialisé sous le nom de Parpanit (Ernst Grünthal et George B. Udvarhelyi, 1947-1948).

Carton d’un film réalisé par Ernst Grünthal sur les effets du Parpanit (G2747). © Psychiatrie-Museum Bern et Cinémathèque suisse. Fonds Ernst Grünthal. Cote : 9069. L’existence de ce film, comparable à d’autres courts métrages des Collections Waldau, permet de compléter la liste mentionnée en introduction au sujet des artéfacts nécessitant de l’électricité avec : les caméras et les projecteurs.

Tandis qu’Ernst Grünthal, George B. Udvarhelyi et leurs collègues du LAC réservent de prime abord le Parpanit aux patient·e·s souffrant de la maladie de Parkinson ou d’athétose – ce qui donne lieu au tournage de plusieurs films 16 mm entre 1947 et le début des années 1950 –, ils ne manquent pas, après coup, de le tester comme substitut de chaque curarisation qu’ils supervisent.

Séance d’électrochocs organisée à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau dans les années 1940.

Bien qu’ils affirment obtenir des résultats convaincants, les chercheurs du LAC ne font pas d’émules. Autrement dit, leurs confrères et leurs consœurs ne font jamais appel – ou presque – au Parpanit pour immobiliser leurs patient·e·s soigné·e·s par ECT.

Il convient de souligner que le relatif manque d’intérêt de la communauté scientifique suisse vis-à-vis des recommandations des psychiatres de la Waldau tient en partie au fait qu’à partir des années 1950 les recherches sur l’ECT s’orientent davantage vers les bénéfices qu’offrent en l’occurrence les sédatifs (par exemple : les barbituriques comme le Penthotal©). Avant cette période, les électrochocs sont effectivement administrés sans anesthésiants ; ce qui signifie que si les mouvements des malades des années 1940 sont bloqués via les relaxateurs musculaires cités plus haut, ces mêmes malades demeurent pleinement conscient·e·s au moment du choc électrique.

L’introduction des narcotiques dans le cadre de l’ECT conduit alors à une véritable rupture épistémologique, dans la mesure où ce ne sont plus des personnes éveillées que l’on « secoue », mais le cerveau de personnes endormies. Ipso facto, le déroulement de l’intervention et le but de la thérapie ne sont plus les mêmes : il ne s’agit plus de provoquer une perte de conscience momentanée, facilitant – lors du réveil – le dialogue entre les soignants et les malades. Puisqu’il s’agit exclusivement de générer, au niveau de l’encéphale, des « crises épileptiformes » qui, pense-t-on, auraient un effet bénéfique qui reposerait, entre autres, sur le renforcement du métabolisme des neurones. Dorénavant, il n’est plus tant question, pour les psychiatres suisses, de peser les avantages et les inconvénients de la belladone, du curare ou du Parpanit, mais plutôt de développer des techniques d’anesthésie efficaces et efficientes pour l’ECT.

Ce changement radical se traduit aussi sur les écrans, car, contrairement aux « corps anarchiques » que l’on rencontrait dans les courts et moyens métrages des années 1940 sur les électrochocs, le mouvement des corps ébranlés des films des années 1950 est maintenant chimiquement neutralisé.

Archives

Fonds du Ciné-Journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.

Archives de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau, Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern, CH-3000 Berne.

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12 avril 202210 décembre 2023

[Note de recherche] « The Snake Pit » (1948). Réception suisse d’un film jugé « dangereux »

En 1948, le vingt-troisième film de fiction du réalisateur Anatole Litvak, La Fosse aux serpents (The Snake Pit), sort sur les écrans nord-américains. Adapté d’un roman éponyme de l’écrivaine Mary Jane Ward (1946), le long métrage met en scène une jeune femme, Virginia Cunningham (Olivia de Havilland), internée contre son gré à l’Hôpital psychiatrique de Juniper Hill dans l’État de New York.

La collocation de la malade est requise après que celle-ci commence à perdre le contact avec la réalité et, surtout, après qu’elle ne reconnaît plus son mari, Robert Cunningham (Mark Stevens). La psychose est thématisée dès l’ouverture du film avec une séquence où l’héroïne ne parvient pas à déterminer si la personne qui s’adresse à elle existe bel et bien, ou si cette interpellation est fruit d’une hallucination auditive. L’ambivalence vaut également du côté des spectateur·rice·s puisqu’il s’avère difficile de trancher aussitôt, en raison de l’utilisation d’un gros plan limitant la profondeur du champ, s’il s’agit d’une voix off, ou d’une auricularisation interne (François Jost, 1989). Plus tard, le doute sera levé lorsque l’on comprendra que les questions posées à Virginia Cunningham étaient celles de son psychiatre Mark H. Van Kensdelaerik (Leon Genn) – dont le nom rappelle les origines européennes de la psychanalyse. La confusion créée par cette scène inaugurale instaure par conséquent un rapport de proximité et de connivence entre la jeune femme et les spectateur·rice·s, invité·e·s à éprouver le malaise qu’accompagne une crise de délire.

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

Au début du récit, Virginia Cunningham – captive de sa paranoïa – croit être victime d’une injustice et être détenue dans une prison (« Prison ? That’s it, prison ! »). On ne s’étonnera guère du rapprochement opéré ici entre l’hôpital psychiatrique et la maison d’arrêt, étant donné que ce type de comparaison constitue un trope de la littérature antialiéniste depuis le XIX^e siècle (Aude Fauvel, 2005). Néanmoins, la nature et la fonction du lieu de réclusion changent aux yeux de la patiente quand elle entame ses premiers traitements (électrochocs, hydrothérapie, narcothérapie, thérapie occupationnelle, cure par la parole). Virginia Cunningham comprend alors qu’elle est hospitalisée pour être soignée et guérie.

Virginia Cunningham s’interroge sur l’endroit où elle est enfermée.

En voyant les barreaux qui la séparent de ses gardiennes, l’héroïne est persuadée d’être en prison.

Cela ne signifie pas pour autant que la jeune femme accepte certaines interventions et certains soins qui lui sont prodigués. C’est par exemple le cas de la camisole de force ou des séances d’électro-convulsivothérapie (ECT), prescrites par Mark H. Van Kensdelaerik. Conformément aux théories en vogue à l’époque, le médecin fait appel à l’ECT pour provoquer chez sa patiente désorientée une perte de conscience, laquelle est suivie d’une phase de réveil où la pensée est provisoirement libérée de ses automatismes et de toute forme de censure – ce qui facilite le travail thérapeutique.

Virginia Cunningham se débat lorsqu’on lui enfile une camisole de force.

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

À nouveau, les spectateur·rice·s sont amené·e·s à partager les tourments de Virginia Cunningham. Exclue de la phase de tractations qui a lieu entre son médecin et son mari concernant la stratégie de soins à adopter, la jeune femme découvre, désemparée, le déroulement d’une cure d’électrochocs. Son angoisse la submerge avant même d’entrer dans la salle dédiée au traitement, car dans le couloir où elle attend sa convocation, la malade s’aperçoit qu’elle ne représente qu’un rouage dans une mécanique bien huilée : plus d’une dizaine de femmes patientent auprès d’elle pour leur ECT. Tandis qu’une malade, inconsciente, est transportée par des infirmières sur un lit médicalisé à l’arrière-plan, une autre gémit, hors champ. L’environnement saturé visuellement et acoustiquement plonge donc l’héroïne dans un état d’appréhension qu’elle parvient malgré tout à verbaliser (« I’m afraid. I’m terribly afraid »).

L’atmosphère devient encore plus inquiétante quand la jeune femme pénètre dans la salle d’ECT. Un travelling avant sur l’appareil à électrochocs, accompagné d’une musique extradiégétique grave, redouble l’effet d’épouvante engendré par la scène précédente. Au niveau des mouvements des personnages, on remarque que Virginia Cunningham reste immobile – vu qu’il s’agit de l’unique moyen de protestation à sa disposition à cet instant –, et que ce sont les soignant·e·s qui la contraignent à s’allonger sur la table d’opération.

L’idée d’astreinte est aussi suggérée au travers du soliloque que la patiente se tient à elle-même : les paroles prononcées à la base en voix over deviennent in, puis elles sont interrompues de manière abrupte par l’infirmière qui place dans la bouche de l’héroïne un tampon de tissu. Bien que cette action s’explique d’un point de vue historique et pratique – il s’agit d’éviter une fracture de la mâchoire au moment de la décharge électrique qui, en l’occurrence, est symbolisée par underscoring –, elle apparaît en fin de compte comme une méthode visant à faire taire la jeune femme protestataire.

Le refus de Virginia Cunningham d’obtempérer se manifeste de plus lors d’une séquence où elle enfreint intentionnellement la règle selon laquelle les pensionnaires de Juniper Hill n’ont pas le droit de fouler le tapis de la salle commune, afin de ne pas abîmer celui-ci. En guise de rébellion contre l’arbitraire de ce principe, l’héroïne s’assied sur l’étoffe, entraînant avec elle un mouvement de révolte et de solidarité avec l’ensemble des malades.

Virginia Cunningham provoque le personnel soignant en s’asseyant sur un tapis.

La jeune femme agrège autour d’elle d’autres malades.

Un film “anti-psychiatrique “avant l’heure ?

Cela étant dit, le long métrage d’Anatole Litvak ne cherche pas à dénoncer naïvement l’institution asilaire en tant que dispositif « total » ou « totalitaire » (Erving Goffman, 1968). Comme l’ont montré plusieurs historien·ne·s (Sharon Packer, 2012 ; Peter Roffman et Jim Purdy, 1981), The Snake Pit déplore plutôt le délitement de l’hôpital psychiatrique au sortir de la Seconde Guerre mondiale, du fait du manque de politiques et de programmes de soutien financier sérieux et efficaces aux États-Unis. Ce désappointement est d’ailleurs formulé à cette période, comme en atteste la publication de plusieurs articles et ouvrages du journaliste et historien Albert Deutsch (1948 ; 1937).

C’est pourquoi les médecins de Juniper Hill ne sont pas dépeints comme des professionnels cruels ou sadiques, ni comme des charlatans, tels qu’on les trouve dans Le Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, République de Weimar, 1920), Cat People (Jacques Tourneur, États-Unis, 1942), Hantise (Gaslight, George Cukor, USA, 1944) ou Bedlam (Mark Robson, États-Unis, 1946).

Dans The Snake Pit, Mark H. Van Kensdelaerik se révèle être un psychiatre bienveillant et dévoué à ses patientes. C’est en revanche à l’infirmière Davis (Helen Craig) qu’il revient d’endosser le rôle de la « méchante », indispensable à tout récit hollywoodien qui se respecte. Or si Davis est malfaisante ce n’est pas en raison de son métier ou de l’univers dans lequel elle travaille, mais à cause de son caractère propre et de sa jalousie intrinsèque : elle ne supporte pas la sollicitude de Mark H. Van Kensdelaerik à l’endroit de Virginia Cunningham.

L’infirmière Davis harcèle quotidiennement Virginia Cunningham.

La patiente fait preuve de perspicacité en remarquant que la soignante aigrie est en fait secrètement amoureuse du docteur Mark H. Van Kensdelaerik.

Partant, la construction misogyne du personnage de Davis s’appuie sur l’archétype de la femme frustrée et froide. Un stigmate équivalent tend à discréditer Virginia Cunningham au début du film, attendu que son indépendance et son ambition se trouvent être dépréciées. Exerçant une activité professionnelle, l’héroïne rêve de devenir écrivaine. Persévérante, elle se rend de maison d’édition en en maison d’édition pour soumettre ses manuscrits. Elle n’hésite pas non plus à apparaître, cigarette à la main, dans des diners pour manger seule, tout en prenant le risque qu’on l’importune. De cette façon, elle donne l’image d’une jeune femme présomptueuse et distante, sinon arrogante.

Robert Cunningham s’installe en face de sa future femme dans un restaurant de Chicago.

Ce sont donc la motivation et l’autonomie de Virginia Cunningham qui sont condamnées puis pathologisées dans le film. En témoignent plusieurs séquences où la jeune femme est représentée ou décrite par son médecin comme « folle » parce qu’elle refuse d’être aimée ou d’appartenir à un homme. Réciproquement, elle est considérée, dès la seconde moitié du film, comme étant sur la voie de guérison, car elle commence à ce moment-là à accepter son destin d’épouse et de future mère au foyer.

Amnésique, Virginia Cunningham s’adresse sans ambages à son mari.

Mark H. Van Kensdelaerik jette l’anathème sur sa patiente.

À ce titre, la scène finale s’avère emblématique puisqu’elle fait coïncider la sortie de l’hôpital psychiatrique (la guérison) avec l’entrée dans la conjugalité (la vie matrimoniale garante de l’épanouissement physique et mental). Après avoir recouvert la mémoire – c’est-à-dire son statut d’épouse –, Virginia Cunningham s’empresse de réclamer son alliance à son mari, sans jamais évoquer ses ambitions littéraires d’antan.

Le fait que, au terme de The Snake Pit, la prise en charge de Virginia Cunningham à Juniper Hill ait consisté en une sorte de mise en conformité aux exigences du patriarcat a fait l’objet de plusieurs analyses critiques féministes. Des théoriciennes et des historiennes du cinéma ont mis en évidence à quel point l’effacement du masculin est lié, dans l’économie du récit, au surgissement du trouble de la jeune femme (Janet Walker, 1993 ; Mary Ann Doane, 1987 : 38-69). De fait, c’est parce que les hommes autour d’elle meurent les uns après les autres – d’abord son fiancé Gordon (Leif Erickson), puis son père M. Stuart – que l’héroïne développe un sentiment de culpabilité qui ne cesse de la ronger. Elle en devient « folle » et ses symptômes s’aggravent sans tarder (perte de mémoire, délire de persécution, hallucination visuelle), ce qui conduit à son internement.

Virginia Cunningham souffre de délires paranoïaques persécuteurs.

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).
Au cours d’une séquence aux accents expressionnistes, l’hallucination visuelle est thématiquement raccordée à l’hydrothérapie.

Après quoi, le retour à la raison s’opère en trois temps décomposés de manière assez simpliste (Marc Vernet, 1975) : la sortie de l’état catatonique, où tous les moyens sont permis (thérapies de choc) ; la cure par la parole, qui vise à faire revivre le trauma passé pour lui donner sens ; et, enfin, la normalisation du désir, c’est-à-dire la (ré)inscription de l’héroïne dans la matrice d’une romance hétérosexuelle, monogame et reproductrice. Le rétablissement s’apparente ainsi à un « ajustement » (Janet Walker, 2004) psychologique et comportemental, conforme aux normes de genre et à la différence des sexes.

Comment s’opère ce processus sur le plan formel ? Par le biais d’un discours psychiatrique prescriptif cadrant la parole de Virginia Cunningham (Maureen Cheryn Turim, 1989). En effet, Mark H. Van Kensdelaerik se fait à plusieurs reprises l’embrayeur de flashbacks subjectifs émanant de la psyché de sa patiente. C’est lui qui provoque et commente en voix over les souvenirs de la jeune femme, et la prive de sa capacité de raisonner par elle-même et pour elle-même.

Cette confiscation masculine du discours introspectif se dessine, en outre, au niveau des dialogues in. À la faveur de préceptes psychanalytiques rudimentaires, le psychiatre déculpabilise l’héroïne du film en échangeant çà et là quelques mots avec elle, sans pour autant l’autoriser à réfléchir de manière indépendante.

La thérapie par le sommeil offre l’occasion à Mark H. Van Kensdelaerik d’énoncer à sa patiente des vérités simples et sans répliques.

Sous le regard de Sigmund Freud dont une photographie est accrochée au mur, Mark H. Van Kensdelaerik fait référence au complexe d’Œdipe.

Le transfert de l’énergie sexuelle vers un « bon » objet passe du père à Gordon, puis de Gordon à Robert.

Sans l’aide du psychiatre, Virginia Cunningham est incapable de mettre des mots sur son passé.

Interprétations académiques et réception critique du film

Eu égard à ce qui précède, on ne peut que souscrire à la mise en parallèle que certain·ne·s historien·ne·s ont effectué entre le long métrage d’Anatole Litvak et le contexte socio-historique dans lequel il s’insère ; dans la mesure où le motif de la femme qui ne reconnaît plus son mari et qui convoite, contre vents et marées, d’exercer une activité professionnelle lucrative correspond au vécu de nombreuses femmes étatsuniennes après 1945 (Cynthia Erb, 2006).

Appelées à participer à l’effort de guerre, une grande part des citoyennes ont effectivement occuper, pendant plusieurs années, des postes dans des secteurs d’activité variés, lesquels ont été laissés vacants par les hommes partis combattre sur le front (Andrea Walsh, 1984 ; Maureen Honey, 1984). Mais la fin du conflit mondial a sonné le glas de cette période d’émancipation puisque l’État a dès lors exigé que les « gardiennes de la Nation » (Gerda Lerner, 1986) regagnent la sphère domestique, sans un mot.

À cela s’ajoute le fait qu’au même moment les soldats revenus d’Europe ont souvent été perçus par les femmes étatsuniennes comme des « inconnus ». D’abord, parce qu’elles ont dû apprendre à vivre avec hommes qu’elles ne connaissaient pas, étant donné qu’elles s’étaient fréquemment mariées avec ceux-ci de façon expéditive avant leur départ pour la bataille – par amour ou pour bénéficier d’allocations versées aux épouses de militaires et aux veuves de guerre. Ensuite, parce que les combattants de retour au pays souffraient de troubles mentaux qui les rendaient méconnaissables.

Cependant, ce ne sont pas ces éléments qui ont retenu l’attention des spectateur·rice·s de l’époque. La majorité des réactions se sont polarisées autour d’une lecture à la fois documentarisante et alarmiste du film. Aux États-Unis, le public était convaincu que The Snake Pit ne « représentait » pas mais « présentait » fidèlement la réalité atroce des institutions psychiatriques. À tel point qu’après la sortie du long métrage sur les écrans, plusieurs états ont entrepris de réformer leur système de prise en charge des malades mentaux (Shortland, 1987).

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

En Suisse, l’accueil du film est tout aussi enthousiaste et contrasté, bien qu’il ne soit distribué qu’à partir de 1949. Si la presse généraliste se fait l’écho du tournage avant même sa projection outre-Atlantique (Le Radio Actualités, 24 janvier 1948), c’est toutefois un événement connexe qui, cette année-là, suscite le plus de remarques de la part des journalistes, fixant un horizon d’attente chez les futur·e·s spectateur·rice·s. Il s’agit de la création d’une pièce radiophonique lausannoise, tirée du roman de Mary Jane Ward et diffusée en avant-première le 12 juin 1948 à 21h15 depuis le Studio de Lausanne.

(Anonyme, *Le Radio Actualités*, 11 juin 1948)

Les commentateur·rice·s s’attardent de prime abord sur la qualité de la traduction française assurée par l’interprète Marie-Christine Blanchet. Grâce à sa « sensibilité féminine », la traductrice aurait su saisir les « intentions les plus subtiles » du roman original qui compte parmi « les plus gros succès de librairie » jamais enregistrés aux États-Unis (idem).

Le journalistes saluent ce faisant l’« authenticité » du livre de Mary Jane Ward qui « n’a pas inventé à proprement parler l’action […] [car] elle l’a vécue [en personne] » en tant qu’ancienne patiente psychiatrique (idem). C’est donc la dimension « réaliste » du récit qui est ici célébrée et qui conditionne la réception du livre et du spectacle radiophonique (« On n’a, Dieu merci, pas versé dans le genre du “Grand Guignol” ; « [La Fosse aux serpents”] est une [œuvre] marquante et […] réaliste » (Pierre Ramon, La Nouvelle Revue de Lausanne, 17 juillet 1948).

D’autre part, dans les discours émaillant la diffusion de la pièce, on se réjouit de son caractère local. Bien qu’adaptée par le directeur de la Radio française Pierre Sabatier, la création radiophonique inclut la participation du compositeur suisse Jean Daetwyler, et elle demeure estampillé « création suisse » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948).

Enfin, le déploiement multimédia de The Snake Pit donne lieu, parfois, à un affrontement houleux entre littérature, radio et cinéma dans les colonnes des journaux :

« Ah ! certees [sic], on peut faire à cet ouvrage, fort prisé aux U.S.A. patrie du sensationnel, un procès de tendance. On peut lui reprocher son caractère très spécial plongeant résolument dans la morbidité. […] Je comprends en outre – jusqu’à un certain point – que le corps médical n’ait pas apprécié le rôle inhumain donné par l’auteur à ses personnages de docteurs et infirmières. Il faut admettre les faits. Les cinéastes américains ont découvert la psychanalyse dont ils font un usage immodéré dans leurs films » (Pierre Ramon, op. cit).

Teintés d’antiaméricanisme et peut-être d’un peu de cinéphobie, ces propos accordent davantage de crédit au monde artistique suisse et au médium radiophonique. La création lausannoise est malgré tout « déconseillé[e] […] aux personnes “émotionnables” » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948), comme le sera le long métrage d’Anatole Litvak l’année suivante (La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949).

Comme le rappelle l’historienne du cinéma Mireille Berton, les enquêtes sur les méfaits du film se multiplient autour des années 1910 au sein de divers groupes d’éducateur·rice·s, psychologues et criminologues « qui associent étroitement l’accroissement des maladies nerveuses (et des comportements déviants) avec les manifestations propres à l’urbanité. On s’interroge notamment sur les réactions physiologiques induites par la vision d’un film projeté sur un écran lumineux, le dispositif exposant le spectateur à l’emprise (physique et psychologique) de la représentation. La vulgarisation des thèses médicales sur l’hypnotisme et l’hystérie contribue alors à répandre la peur d’une épidémie névropathique dont le cinéma serait responsable » (Mireille Berton, 2015 : 413).

Avec The Snake Pit, on s’aperçoit que l’idée d’une suggestibilité « dangereuse » des spectateur·rice·s persiste donc au moins jusqu’au tournant des années 1950. On découvre également que les mêmes acteurs se mobilisent. Nous en voulons pour preuve le fait que plusieurs psychiatres ont essayé de faire interdire le film en Suisse. C’est le cas du psychiatre Georges Schneider de l’Hôpital de Cery (Canton de Vaud) et du psychiatre Otto Riggenbach de l’Hôpital de Préfargier (Canton de Neuchâtel) (Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949 et 2 juillet 1949). Du côté de ce dernier établissement, on note que son aumônier prêche lui aussi la bonne parole dans les journaux quand il affirme :

« Les malades mentaux dont bon nombre d’ailleurs se guérissent et dont quelques-uns seulement tombent dans la démence ne doivent être des objets ni de crainte ni de curiosité. Ce sont non seulement des êtres humains mais ce sont des personnes qui sont frappées d’une lourde épreuve et qu’il faut secourir et respecter. Et il est fort regrettable pour ne pas dire plus que l’on cherche à se distraire au spectacle de leurs souffrances. N’est-ce pas un retour au paganisme hélas si vivace dans le monde actuel ? […] [I]l ne faut pas montrer [The Snake Pit] indifféremment à tous les adultes […]. Le danger […] est que certains spectateurs sensibles peuvent s’identifier avec l’héroïne […] et tomber eux-mêmes malades » (Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949).

Pour lutter contre l’impact « dévastateur » du film, les psychiatres intègrent des commissions de censure cinématographique. Ils évoquent, dans leurs interventions, l’existence de cas fameux, à l’instar d’« [u]ne habitante de Luton [au Nord du Londres], âgée de 52 ans, [qui] vient d’être hospitalisée dans un asile d’aliénés à l’issue d’une représentation […] [de] La fosse aux serpents. […] Son mari, un conducteur d’autobus, déclare qu’elle commença à donner des signes de dérangement cérébral sitôt après avoir vu le film […]. Elle était persuadée qu’il tentait de l’empoisonner et poussait des hurlements, tout comme […] l’héroïne du film » ( Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949).

L’argument sera encore asséné l’année suivante quand on rapportera le cas du docteur Luigi Canderina, un psychiatre italien qui « dû quitter la salle [où était projeté le film] en toute hâte. “Mes nerfs ne peuvent supporter cela”, a […] déclaré [le] spécialiste des maladies nerveuses » (Journal du Jura, 28 février 1950).

Terminons ce billet par indiquer qu’une dernière solution fut adoptée par le psychiatre André Repond, afin de combattre The Snake Pit. Le directeur de l’Hôpital de Malévoz décida de jouer la carte de la transparence, en ouvrant les portes de son établissement à la journaliste Suzanne Delacoste. Cette dernière se chargea d’écrire un article complaisant sur l’institution valaisanne, en rien comparable à « “La Fosse aux serpents“ […] [qui] est une bien pauvre production, avec sa psychanalyse de bazar et ses études psychologiques pour les lecteurs de Reader’s digest de troisième cuvée » (Suzanne Delacoste, 1949). Dans sa chronique, la journaliste brossa donc un portrait bucolique de Malévoz, opposé en tout point à Juniper Hill :

« [Pour accéder à l’Hôpital psychiatrique du Valais, il] faut suivre des allées bordées de fleurs éclatantes, passer sous des châtaigniers, pour découvrir […] de[s] pavillons modernes ou modernisés. […] [L]es fenêtres [sont] ornées de géraniums. Sur la table s’épanouit une gerbe de zinnias qu’on retrouve d’ailleurs dans toutes les salles. […] [Les] chambres […] sont arrangées avec un goût qui nous a confondue : cretonnes à grosses fleurs, divans assortis, etc. Il paraît que l’ameublement exerce un effet important sur l’esprit des pensionnaires. […] Rarement visite d’un lieu où l’on souffre nous a laissé pareille impression de charme et de grâce. On irait faire là un séjour par pur plaisir. Et pourquoi pas ? Avec, comme compagnie, l’ombre de tous les grands hommes qui auraient eu moins de génie s’ils n’avaient pas été un peu… étranges » (idem).

Bibliographie

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Anonyme [a], « Sur les écrans lausannois », La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949, page 9.

Anonyme [b], « La Fosse aux serpents. Le film le plus audacieux de l’année », Feuille d’avis de Lausanne, 16 septembre 1949, page 5.

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Anonyme, « Nouvelles de l’écran », Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949, page 6.

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Anonyme, « À l’écoute », Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948, page 4.

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