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[Cinéma et antipsychiatrie] Titicut Follies (1967) de Frederick Wiseman

Frederick Wiseman (né en 1930) occupe une place singulière dans l’histoire du documentaire américain. Ses films s’intéressent aux institutions qui structurent la société – écoles, hôpitaux, tribunaux, commissariats, bibliothèques, musées, armée, universités, etc. – et à la manière dont ces structures influencent les comportements individuels. Son œuvre constitue une cartographie critique de la société américaine, observée à travers ses institutions et les formes multiples de pouvoir qui s’y exercent.

Wiseman s’inscrit dans le cinéma direct, un courant apparu au début des années 1960 (principalement aux États-Unis et au Canada) qui cherche à capter la réalité sans intervention apparente de l’équipe de filmage – sans commentaires, sans interviews, sans mise en scène.  Il repose sur une approche d’observation, rendue possible par l’apparition de caméras légères et de magnétophones synchrones. Contrairement à la neutralité revendiquée par certains praticiens du cinéma direct, Wiseman assume le montage comme un acte d’interprétation, construisant une vision critique à partir du réel observé. Chez Wiseman, la caméra devient témoin plutôt que juge, mais le montage révèle une position éthique et politique (Grant 2014).

Erving Goffman et la notion d’institution totale

Pour comprendre Titicut Follies, il faut la replacer dans le contexte intellectuel des années 1960 et notamment la réflexion du sociologue Erving Goffman. Dans Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux (1961), il montre comment l’hôpital psychiatrique contribue à institutionnaliser la folie, et parfois à l’aggraver, en traitant les patients comme des objets, en les privant de leur dignité, de leur identité, de leur humanité, alors même que l’institution est censée les soigner :

« Le caractère essentiel des institutions totalitaires est qu’elles appliquent à l’homme un traitement collectif conforme à un système d’organisation bureaucratique qui prend en charge tous ses besoins, quelles que soient en l’occurrence la nécessité ou l’efficacité de ce système. Il en découle un certain nombre de conséquences importantes. » (Goffman 2013/1961, 48-49).

Le film de Wiseman illustre presque littéralement les résultats de l’enquête menée par Goffman à St Elizabeth (état de Washington) : à Bridgewater State Hospital, les patients sont traités comme des détenus, les gardiens comme des surveillants et les médecins comme des juges. L’institution ne soigne pas, elle administre, son objectif consistant à mater des individus antisociaux cumulant folie et crime.

Titicul Follies – Vladimir et le Dr Ross

Le pouvoir et la dépersonnalisation dans Titicut Follies

Plusieurs séquences éclairent la nature déshumanisante du pouvoir psychiatrique. Dans la conversation entre Vladimir et le Dr Ross, le discours cohérent du patient – qui demande à être transféré en prison – est systématiquement réinterprété comme symptôme paranoïaque. Goffman parle à ce propos de « ricochet » (looping), soit le mécanisme par lequel la défense du patient devient la preuve de sa pathologie (Goffman, 2013/1961, 79-81). La parole est ainsi réduite au rang de symptôme : elle ne vaut plus comme expression mais comme signe d’un trouble : « ses déclarations se trouveront parfois abaissées au rang de simples symptômes, l’attention du personnel ne portant que sur les aspects non formulés de sa réponse. » (88-89). Le film rend visible cette logique circulaire où la psychiatrie s’auto-légitime en déniant toute validité au langage du patient.

Ttitcut Follies (1968)

La séquence du gavage forcé approfondit cette critique. Le patient nu, immobilisé et nourri à la sonde, est filmé dans une asymétrie radicale : le médecin, vêtu et fumant, incarne le pouvoir tranquille, tandis que le patient, objet de « soins », est réduit à un « matériau humain » (Goffman, 2013/1961, 121-122). Wiseman juxtapose à cette scène des images de morgue : l’homme, mort, reçoit plus d’attention que vivant (Wiseman et Walker 2007). Ce montage peut suggérer plusieurs interprétations : la vanité du geste médical, la causalité entre gavage et mort (et donc l’échec des pratiques thérapeutiques), ou encore l’ironie des efforts des médecins à maintenir en vie un patient qui résiste en silence par le renoncement à la vie.

Titicut Follies – La séquence du gavage par sonde

« Le spectateur doit décider »

Wiseman refuse de guider le public par un commentaire explicatif. Il affirme : « le spectateur doit décider » (Wiseman et Walker, 2007). Cette posture confère au spectateur et à la spectatrice une responsabilité éthique : celle d’interpréter, sans se réfugier dans la simplel’indignation. La complexité morale du film tient à cette tension : montrer sans juger, tout en laissant apparaître la violence des pratiques asilaires. À Bridgewater, les mêmes agents peuvent être, tour à tour, bienveillants ou cruels, et cette absence de manichéisme qui fonde la valeur éthique du cinéma de Wiseman.

Censure et droit de regard

Présenté au Festival de New York en 1967, Titicut Follies fut interdit par la Cour suprême du Massachusetts pour atteinte à la vie privée des patient-e-s, jusqu’au début des années 1990. Ce cas unique dans l’histoire du cinéma américain illustre la fragilité du droit à l’image face à la raison d’État. Promoteur des idéaux antipsychiatriques, Thomas Szasz (1920-2012), à l’occasion des 50 ans du film, parle d’une « censure psychiatrique » destinée non pas à protéger les malades, mais à préserver la réputation de l’institution (2007). En refusant la diffusion du film, la société américaine s’est privée d’un débat public sur la condition asilaire. Szasz souligne d’ailleurs un élément significatif : en vingt ans, aucun patient ni aucune famille ne s’est opposés à la diffusion du film. L’interdiction répondait donc moins à une demande des intéressés qu’à la volonté des institutions de protéger leur image. Pour Szasz, la véritable offense de Titicut Follies n’était pas de porter atteinte à la dignité des patients, mais d’«humaniser la folie » et de révéler la violence de la psychiatrie institutionnelle.

Plus récemment, Salvatore B. Durante (2023) souligne que cette censure, loin d’éviter le scandale, a retardé les réformes psychiatriques et empêché la constitution d’une mémoire critique des institutions. Alors même que les années 1960 voyaient l’émergence du mouvement antipsychiatrique (Laing, Cooper, Szasz) et l’adoption de réformes comme le Community Mental Health Act de 1963, le film aurait pu nourrir l’indignation sociale et accélérer la transformation des institutions. Au lieu de cela, l’interdiction a figé l’image publique de l’asile, contribuant indirectement au maintien de pratiques inhumaines.

Titicut Follies (1967)

Le mythe du consentement éclairé

Le film pose également la question du consentement des personnes filmées. Carolyn Anderson et Thomas Benson (1988) ont montré que le « consentement éclairé », notion empruntée à l’éthique médicale, est inatteignable dans le cadre du cinéma direct. D’une part, les patients-détenus de l’hôpital psychiatrique de Bridgewater n’étaient pas en mesure, par définition, de donner un consentement libre et informé : leur statut d’incarcérés, leur pathologie et le contexte institutionnel rendaient toute signature difficile. D’autre part, Wiseman lui-même ne pouvait anticiper le contenu final du film ni ses conséquences : la pratique du cinéma direct repose sur un tournage ouvert et un montage inductif, ce qui signifie que l’équipe ne connaît pas à l’avance le résultat final. Enfin, les effets de la diffusion – médiatiques, politiques, personnels – échappent totalement au contrôle des uns et des autres. Titicut Follies cristallise une tension insoluble entre autonomie artistique et responsabilité envers des sujets vulnérables. Le cinéma direct révèle ainsi les limites de l’éthique du consentement, mettant en lumière la nécessité d’une réflexion plus large sur la responsabilité du documentaire face aux personnes vulnérables qu’il met en scène.

Conclusion : filmer le pouvoir, filmer la vulnérabilité

Titicut Follies marque un tournant dans l’histoire du documentaire : il montre que filmer le réel, c’est nécessairement entrer dans une relation de pouvoir. Wiseman transforme cette relation en question morale et politique. Son œuvre ne cherche pas la dénonciation tapageuse, mais la mise à nu des structures de domination à travers la banalité du quotidien, la texture du réel. Le film rappelle, pour paraphraser Goffman, que toute institution totale fabrique ses propres justifications morales. En montrant sans juger, Wiseman en révèle les ressorts profonds : la peur du désordre, la logique du contrôle, la tentation de la dissimulation des pratiques délétères du pouvoir.

Titicut Follies (1967)

Références

MB

La psychiatrie mise en scène : Images asilaires (2024) de Laurent Gilson  

Compte rendu de l’ouvrage de Laurent Gilson, Images asilaires. L’hôpital psychiatrique au cinéma, Bruxelles, Presses universitaires Saint-Louis Bruxelles, 2024.

Dans Images asilaires (2024), Laurent Gilson, doctorant en anthropologie à l’Université catholique de Louvain, propose une réflexion stimulante sur la manière dont le cinéma a façonné la mémoire collective de l’asile et de la psychiatrie. Loin de fournir une représentation fidèle ou vraisemblable de la folie et des soins, le cinéma s’est surtout révélé comme un puissant moteur de l’imaginaire psychiatrique, explique-t-il.

Le livre est structuré en cinq chapitres, précédés d’une introduction et suivis d’une conclusion, qui permettent à Laurent Gilson de déployer progressivement sa réflexion. Le premier chapitre, L’empire du dualisme, interroge les fondements philosophiques de la représentation de la folie, notamment à travers l’opposition entre raison et déraison. Dans le chapitre 2, La scène psychiatrique, l’auteur explore l’asile comme espace scénique, théâtre de confrontations entre savoir et pouvoir. Le non-lieu de la vérité (chapitre 3) analyse les incertitudes narratives et visuelles qui entourent les figures de la folie au cinéma. Le quatrième chapitre, Sur un moment critique, revient sur les années 1960-1970, moment de bascule où l’asile devient un objet de dénonciation sociale. Enfin, Métamorphoses contemporaines aborde les formes actuelles de la représentation psychiatrique, marquées par la gestion néolibérale du risque et la disparition du soin comme horizon. Cette progression donne au livre une cohérence forte, à la fois théorique et historienne.

Le Cabinet du Dr Caligari, R. Wiene, 1920

Le rôle du cinéma dans la constitution de l’imaginaire populaire de l’asile a été décisif, estime Laurent Gilson. « Il se pourrait bien […], que l’image cinématographique, eu égard à son pouvoir inédit de réflexivité, soit en mesure de questionner avec un haut degré d’acuité cette empreinte mnésique de l’asile qui creuse son sillon à la surface de notre mémoire collective, ouvrant une béance, un impensé, dans lequel naît — et aussitôt disparait — l’insaisissable étrangeté de ce que nous appelons “folie”. » Par ses images, le cinéma a perpétué la mémoire de ces lieux, même lorsque celle-ci ne correspondait pas à la réalité vécue par les patient.e.s ou les soignant.e.s. Ce pouvoir d’évocation, de figuration, a contribué à façonner une histoire visuelle de l’asile, à lui donner des formes reconnaissables, percutantes, qui font désormais partie du patrimoine culturel collectif.

Force est de constater que la folie et la psychiatrie ont toujours fasciné le cinéma. Selon Gilson, si l’asile est un espace privilégié de fiction, c’est notamment parce qu’il offre un cadre propice au déploiement de récits ambigus, marqués par l’indécidabilité et l’émergence de réalités alternatives. C’est un lieu où les frontières entre normalité et folie s’effacent, où « l’impossible surgit du possible », où l’ordre des choses vacille. Parallèlement, le cinéma a souvent constitué un espace critique : critique de l’asile lui-même, bien sûr, mais aussi critique sociale plus large, notamment à partir des années 1960, où cette institution cristallise les aspirations contestataires. S’il n’a pas été à l’origine de la crise de la psychiatrie au milieu du XXe siècle, il a accompagné, voire catalysé cette crise sur le plan symbolique, indique l’auteur.

Gilson souligne en outre combien ces représentations sont souvent anachroniques. Le cinéma semble toujours en décalage temporel avec l’évolution des pratiques psychiatriques, au point de rejouer sans cesse la « naissance » de l’asile, tout en prolongeant une iconographie archaïque et surcodée. Shutter Island de 2010, ancre son récit dans les années 1950, convoquant un imaginaire ancien de l’asile comme prison et lieu de torture. Titicut Follies (1967), film censuré jusqu’en 1991, dévoile au public de l’époque des images brutales qui ne correspondent plus à la réalité de l’univers asilaire, du moins en apparence.

Titicut Follies, F. Wiseman, 1967

Malgré ces décalages, le cinéma reste aujourd’hui le principal dépositaire iconographique de l’asile. Il le rend familier, mais au prix d’une transformation constante de son sens. Certaines œuvres ont été particulièrement marquantes à cet égard. Titicut Follies, de Frederick Wiseman, montre la violence institutionnelle dans sa banalité quotidienne, révélant l’asymétrie des rapports entre soignant.e.s et patient.e.s. Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975) de Miloš Forman, met en scène la tyrannie institutionnelle à travers la figure d’une soignante autoritaire, dévoilant comment la violence de l’institution se greffe sur celle des individus. Dans Shutter Island, l’espace lui-même devient ambigu et schizophrène, oscillant entre lieu de soin et de pouvoir, à l’image de l’incertitude psychique du personnage principal.

Shutter Island, M. Scorsese, 2010

Laurent Gilson propose une lecture formelle et esthétique des films en se concentrant, notamment sur la représentation des espaces de l’asile. Dans Le Cabinet du docteur Caligari (1920), l’espace est distordu, déformé, traduisant visuellement la fragmentation psychique du protagoniste. Dans Vol au-dessus d’un nid de coucou, il est structuré par la contrainte physique et symbolique, strié de grilles et de couloirs. Dans Shutter Island, l’espace devient plié, ambigu, double : à la fois lieu d’enfermement et possible scène de soin — ou d’illusion ; ce pli de l’espace cinématographique renvoie à l’indécidabilité du récit : le héros est-il fou ou victime d’un complot ? Le film refuse de trancher.

Vol au-dessus d’un nid de coucou, M. Forman, 1975

Et que dit le cinéma actuel sur la psychiatrie d’aujourd’hui ? Certains films semblent anticiper des évolutions futures de la psychiatrie, souligne Laurent Gilson. 12 jours (2017) de Raymond Depardon, tourné au Centre hospitalier Le Vinatier dans la région lyonnaise, met en scène des audiences sans psychiatres, où seuls les patient.e.s et les juges sont présents. Ce dispositif préfigure une psychiatrie bureaucratisée, centrée sur la gestion du risque plutôt que sur le soin. Le médecin y devient essentiellement un évaluateur administratif, une figure absente de la relation thérapeutique. Cette psychiatrie de l’après, ou post-psychiatrie, repose sur une logique de contrôle social plus que sur l’accompagnement clinique.

Gilson décrit ainsi un glissement vers une gestion de plus en plus administrative de la folie, sous l’influence d’un néolibéralisme qui tend à pathologiser les conduites normales et pousse les individus à devenir les entrepreneurs.euses de leur propre maladie. L’évaluation du risque, la régulation sociale et la responsabilisation individuelle prennent le pas sur le soin. Si l’asile en tant que structure a été largement démantelé, les dispositifs extrahospitaliers qui l’ont remplacé ne sont pas exempts de logiques de surveillance et de normalisation.

12 jours, R. Depardon, 2017

Depuis les années 1990, le paradigme de la « santé mentale » a redéfini les contours de la prise en charge psychiatrique. Une frontière s’est instaurée entre les « bons » patients — ceux qui acceptent leur maladie et les dispositifs thérapeutiques — et les « mauvais » patients, dits « difficiles », de plus en plus soumis à des hospitalisations sous contrainte. Alors même qu’un discours de désinstitutionnalisation est promu, une emprise renforcée s’exerce sur ceux et celles qui résistent aux nouvelles formes de contrôle. À travers toutes ces évolutions, une constante demeure : la folie reste un objet à encadrer, à maîtriser, à dominer.

À travers ce parcours critique, Gilson montre que le cinéma, tout en conservant la mémoire de l’asile, en réinvente sans cesse les contours, oscillant entre témoignage, dénonciation et ratification de mythes associés à l’institution et à la folie.

Cet essai se distingue par la finesse de ses analyses, qui articulent de manière subtile une approche philosophique du cinéma (Deleuze) avec une connaissance solide de l’histoire de la psychiatrie. Sans céder à la tentation de l’exhaustivité, il choisit de se concentrer sur quelques films emblématiques qui ont durablement marqué l’imaginaire collectif et l’histoire du cinéma. Ce parti pris renforce la profondeur de la réflexion, en inscrivant chaque œuvre dans un réseau de significations philosophiques, esthétiques et politiques.

Il se distingue également par son positionnement face à la psychiatrie d’aujourd’hui, rappelant que son caractère coercitif a muté avec le temps. Laurent Gilson écrit :

« Quiconque écrit sur l’asile — y compris lorsqu’il s’agit d’un texte académique à vocation théorique — ne peut se permettre de faire l’impasse sur la violence qui structure historiquement son fonctionnemet. De l’enfermement à la médication à outrance, de la lobotomie aux électrochocs, le dispositif asilaire s’est érigé dès sa naissance à la fois comme source de matériau humain rendu disponible du fait de sa condition subalterne, et comme laboratoire usant de ce même matériau pour réaliser toutes sortes d’expériences in vivo. Malheureusement, contrairement à ce que d’aucuns se plaisent à suggérer, ce temps n’est guère révolu. Aujourd’hui encore, des personnes sont soumises à des traitements contraints et dégradants, au mépris des droits du patient, au cœur de nos hôpitaux psychiatriques. Pour certaines d’entre elles, il n’y aura guère de sortie ; la mort est toujours une réalité dans nos institutions. Quant aux survivants, quelques-uns dédient leur vie à témoigner et à lutter, mettant à disposition leurs savoirs afin qu’un jour, le plus tôt possible, leur expérience ne puisse se reproduire sur d’autres personnes. Ce texte ne saurait prétendre au statut d’hommage, ni à plus forte raison à celui de soutien à tous les psychiatrisés ; il ne comporte rien qui ne leur soit inconnu. Sinon une dette immense à leur égard. »

Images asilaires est ainsi le fruit d’un travail remarquable, à la croisée de la pensée critique, de la cinéphilie et des savoirs psychiatriques, qui éclaire sous un angle inédit les représentations de la folie à l’écran.

Autres informations sur l’ouvrage

Images asilaires. Essai sur les rapports entre l’asile psychiatrique et le cinéma est publié par les Presses universitaires Saint-Louis Bruxelles en mars 2024, dans la collection « Collection générale » (n° 164). L’ouvrage compte 172 pages et est disponible au format papier (ISBN : 978-2-8028-0278-5) ainsi qu’en version numérique (ISBN : 978-2-8028-0280-8) via la plateforme OpenEdition Books.

Un épisode du podcast « Sous Presse » est consacré à cet ouvrage, offrant une discussion approfondie sur ses thématiques.

Sur ce même sujet, voir l’article La folie au cinéma, entre fascination et répulsion.

MB

[Travaux d’étudiant·e·s] Rythme au soleil (Charles-Georges Duvanel, 1938)

Cette fiche a été rédigée par trois étudiant.e.s en Master à la Section d’Histoire et esthétique du cinéma (UNIL), Samuel Damiani, Zoé Loetscher et Lisa Mouquin. Elle est consacrée à un autre film suisse de Charles-Georges Duvanel (1906-1975) réalisé pour promouvoir l’héliothérapie du Dr Auguste Rollier (1874-1954) à Leysin (collections Cinémathèque suisse, Penthaz) On y voit en particulier les activités ludo-thérapeutiques des enfants. Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

Pays de production  : Suisse ; Réalisateur : Charles-Georges Duvanel (1906-1975) ; Référent scientifique  : Dr Auguste Rollier (1874-1954 ); Format  : Parlant, Noir et blanc, 35 mm ; Langue d’origine  : Français; Commanditaire  : Probablement Auguste Rollier au nom de ses établissements à Leysin et à Cergnat ; Archives détentrices  : La Cinémathèque suisse.

Générique principal : Carton introductif : « Les établissements du professeur Rollier à Leysin et à Cergnat (Vallée des Ormonts) ». Générique de fin : « Production Charles-Georges Duvanel ». Musique par Hans Haug (non crédité au générique du film, mais mentionné dans un article : « Un beau film », Courrier de Leysin, 14e année, n° 44, 3 juin 1938, p. 3).

Sujet : Les bienfaits de la gymnastique au soleil (héliothérapie) pour traiter la tuberculose dans les établissements du Dr Auguste Rollier à Leysin.

Résumé : Le film expose les méthodes thérapeutiques du Dr Auguste Rollier pour lutter contre la tuberculose spécifiquement et pour le bien-être physique de manière plus générale, résultats de nombreuses recherches sur les bienfaits de l’héliothérapie. Filmés en extérieur, notamment devant les établissements du Dr Rollier à Leysin, les patient·e·s pratiquent la gymnastique issue de la méthode de Margaret Morris (1891-1980), associée à l’exposition au soleil. Des patient·e·s de tout âge effectuent divers exercices physiques et danses chorégraphiées en plein air pour entretenir leur musculature, afin de prévenir et soigner la tuberculose.

Contexte 

« Avant que le Docteur Rollier ne s’installât à Leysin en 1903, la tuberculose osseuse ne savait être traitée qu’en enfermant le membre malade dans un corset de plâtre pour l’immobiliser » (Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier : ou les adjuvants de l’héliothérapie pratiquée dans les cliniques du professeur Rollier à Leysin. 1903-1953, p. 4).

En 1903, il s’installe à Leysin dans un « chalet » — qui deviendra plus tard une clinique à part entière — et y débute son activité médicale. Ce chalet, bien exposé au soleil, sur le flanc d’une montagne, devient le terrain de ses premières recherches et expériences sur les « radiations solaires et leur influence sur l’organisme », notamment pour le traitement et la prévention de la tuberculose (Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier … , p. 45).

En novembre 1935, il rédige à Leysin la préface de son nouveau manuel sur l’héliothérapie, qui s’inscrit dans les nouveaux travaux consacrés à l’héliothérapie au début des années 1930 : « [J]e me suis demandé si une nouvelle contribution de ma part à l’étude de cette thérapeutique serait encore opportune. La raison principale qui m’a déterminé est que l’héliothérapie — plus que jamais à l’ordre du jour — est souvent pratiquée de la manière la plus fantaisiste. Chacun prétend aujourd’hui faire de la cure solaire, mais rares sont les initiés qui en connaissent bien les principes, même parmi ceux qui la prescrivent ou la dirigent. Ainsi les accidents sont-ils multiples. Ils ne peuvent que discréditer la méthode. » (Rollier 1936, p. 7).

Il rappelle ses précédents travaux sur l’héliothérapie datant de 1914 (« un recul suffisant m’autorise à parler aujourd’hui des résultats éloignés de l’héliothérapie » [Rollier 1936, p. 7]) et insiste notamment sur le fait que celle-ci n’est pas réservée à la guérison, mais sert aussi à la prévention (Rollier 1936, p. 8).

Cette méthode consiste à mettre les patient·e·s en contact avec le soleil et l’air de la montagne (Rollier 1936, p. 16). Elle stimule diverses pratiques exécutées en extérieur par patient·e·s exposé·e·s au soleil, comme des travaux manuels ou de la gymnastique. En effet, la gymnastique est souvent associée à l’héliothérapie pour que celle-ci soit efficace : « Il faut avoir assisté à l’une de ces démonstrations ou avoir vu le film “Rythme au soleil” pour réaliser que le souci de trouver une gymnastique a conduit à la naissance d’un art qui est à la portée de tout enfant malade, art qui lui donnera, par des découvertes successives, des joies nouvelles et une plus grande ferveur. Voilà pourquoi depuis 1932, les années de guerre mises à part, des élèves diplômés de l’École M.M.M. de Londres se sont succédé à Leysin pour enrichir les bienfaits de l’héliothérapie des trésors de leur art merveilleux. » (Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier … , pp. 13-14).

L’héliothérapie, telle que théorisée et mise en pratique par Auguste Rollier dans ses cliniques, est donc reliée à une gymnastique qui doit être praticable depuis un lit. Rollier exploite à cet effet la méthode de Margaret Morris pour accompagner l’ensoleillement des patient·e·s : « Margaret Morris comprit d’emblée la portée que sa méthode pourrait avoir dans les cliniques à Leysin et examina comment adapter les exercices respiratoires et les mouvements de base de ses figures aux positions particulières des enfants mobilisés. » (Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier … , pp. 13-14). L’héliothérapie est ainsi adaptée par Rollier pour qu’elle soit pratiquée selon une posologie précise afin de renforcer la musculature et reconstituer les tissus des personnes atteintes (Rollier 1936, p. 14).

Le Dr Auguste Rollier deviendra Professeur honoraire de l’Université de Lausanne et membre correspondant de l’Académie de Médecine de Paris.

Comment le film dirige-t-il le regard du/de la spectateur·rice ?

Les prises de vues idylliques de Leysin et de ses paysages montagneux ancrent le film dans le village où le Dr Rollier s’est installé au début des années 1930. Légèrement vêtu·e·s pour bénéficier des bienfaits du soleil, les patient·e·s sont filmés devant des paysages majestueux en train d’effectuer des exercices et des mouvements de danse. Le commentaire en voix-over présente les principes généraux de la méthode, les pathologies et souligne les bienfaits thérapeutiques des exercices, le tout à travers un langage technique (quand il s’agit de désigner les affections), et un ton à la fois didactique et lyrique.

Les prises de vues des montagnes, la musique — dont le rythme imite celui des différents exercices —, ainsi que la danse participent à montrer la nature paisible et ludique de la thérapie. En insistant sur les traitements préventifs et sur les cas guéris de la tuberculose, le film brosse un tableau dédramatisé de la maladie, qui encourage tout un chacun·e à pratiquer un mode de vie sain, fait de mouvements et d’activités en plein air. Les modalités de prise de vue (cadrage, emplacement de la caméra, composition visuelle des plans, etc.) mettent en évidence l’idée d’équilibre, de bien-être, d’harmonie des corps en communication avec la nature. Seuls ou en groupe, les patient·e·s réalisent des gestes gracieux où se rejoignent esthétique, expression corporelle et santé.

Le film adopte un régime informatif qui confine au ton publicitaire, tant le commentaire vante les mérites de cette méthode alliant héliothérapie et danse gymnastique. En ce sens, il combine des stratégies rhétoriques qui appartiennent au film de prévention sanitaire à visée prophylactique, au film d’éducation populaire et au film de danse. La rhétorique propagandiste est particulièrement sensible dans la conclusion qui défend des valeurs religieuses et patriotiques.

Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?

Les patient·e·s sont filmé·e·s sur les terrasses des différents établissements alors qu’ils et elles effectuent des mouvements de coordination et de renforcement musculaire, sans que le personnel soignant ne soit jamais montré à l’écran. En extérieur, ce sont des guides de montagne qui les accompagnent. Cela participe à mettre en avant l’autonomie d’une pratique tant solitaire que communautaire, qui ne nécessite aucun médicament ni intervention de personnel soignant.

Socles de la thérapie, l’activité physique et l’exposition au soleil sont dépeintes comme étant bénéfiques à la santé de chacun·e, personnes malades et saines. Elles sont donc présentées dans leur fonction préventive. Les patient·e·s qui servent d’exemples semblent avoir été sélectionnés pour leur agilité et leur forme physique. En effet, aucun cas de tuberculose grave n’est montré et l’accent est mis sur le pouvoir salutaire de la thérapie et des montagnes ensoleillées de Leysin.

Diffusion et réception

Où le film est-il projeté ?

Aucune source concernant les lieux de diffusion prévus par la production n’a été trouvée, mais une recherche sur la réception du film dans la presse nationale a permis d’établir que le film a principalement été montré lors d’événements organisés par des structures médicales. Toutes ces projections semblent être ouvertes au public, ce qui fait sens au vu du ton promotionnel du film qui vise à prévenir plutôt que guérir. Aucune mention du film n’a été trouvée dans la presse française ou internationale.

C’est le Courrier de Leysin qui parle pour la première fois de Rythme au soleil, dans un article daté du 3 juin 1938 publié après une projection (« Un beau film », 1938). Par la suite, il sera régulièrement montré dans différentes villes suisses pendant une année environ. Les articles diminuent ensuite, à raison d’une mention en 1943 (« Chronique locale. Séance cinématographique » 1943), 1945 (« Société coopérative de consommation » 1945) et 1947 (W. J., « Visite d’étudiants » 1947). Ces deux dernières projections ont lieu autour de Leysin. Concernant la prise en charge de la diffusion du film, le Dr Rollier semble en être le principal responsable, comme le suggère la Feuille d’avis de la Vallée-de-Joux en 1943 : le film a été obtenu « de la complaisance du Dr Rollier » (« Chronique locale. Séance cinématographique » 1943).

Communications et événements associés au film

En octobre 1938, dans un auditoire de l’ETH à Zürich, le film est projeté avec un autre film (La Clinique Manufacture), lors d’une conférence du Dr Rollier, dont voici l’intitulé complet : « Prof. Dr. med. Auguste Rollier von Lausanne und Leysin über die Heilkraft der Sonne in der Behandlung und Verhütung des “chirurgischen” Tuberkulose » (« Prof. Dr. méd. Auguste Rollier de Lausanne et Leysin sur le pouvoir curatif du soleil dans le traitement et la prévention de la tuberculose “chirurgicale” ») (« Kulturgesellschaft Zürich » 1938). L’annonce précise que la conférence sera donnée en français, mais les cartons seront en allemand. Rythme au soleil est mentionné avec le sous-titre suivant : « Rôle de la Gymnastique dans le traitement et la prévention de la tuberculose ».

En 1939, le film est à nouveau projeté en accompagnement d’une conférence publique du Dr Rollier, intitulée « Occupation des enfants atteints de tuberculose chirurgicale », à la suite de l’assemblée générale de la section yverdonnoise de la Ligue contre la tuberculose dans le foyer du Casino de la ville. La même année, la Feuille d’avis de Lausanne mentionne la projection du film « devant une nombreuse assistance » (« De villes en villages », 1939), lors de l’assemblée annuelle de la Ligue Vaudoise contre la Tuberculose (L.V.T.).

En 1945, le film est projeté dans la grande salle de la Tour d’Aï (Leysin) lors d’une conférence publique de la Société Coopérative de consommation intitulée « Des vitamines aux sulfamidés et à la pénicilline ». En 1947, le Courrier de Leysin mentionne qu’une projection du film a clos la visite de Leysin d’un groupe de « 45 étudiants de l’Institut de recherches touristiques de l’Université de Berne » (W. J., « Visite d’étudiants » 1947). L’article stipule aussi que la Société des Établissements héliothérapiques (de Leysin) est bel et bien propriétaire du film.

Public : Tout public. Les séances semblent toujours être ouvertes au public, mais rarement montrées dans un contexte non médical, par exemple en avant-programme lors d’une projection commerciale.

Audience locale, nationale, internationale : Audience locale et nationale. Selon les articles de réception, le film a été montré en Suisse romande, mais également en Suisse allemande, lors de conférences tenues par le Dr Rollier.

Descriptif libre

Tout au long du film, une musique légère et rythmique dominée par le piano, ainsi que des bruitages, accompagnent les images et participe de l’atmosphère joyeuse, apaisée et ludique des établissements du Dr Rollier. La musique semble avoir été composée sur la base des images et doit sans doute se rapprocher de la musique jouée lors de leurs séances de gymnastique.

Introduction : Gymnastique en plein air [00:00] Après le générique d’ouverture, le film s’ouvre sur deux plans s’enchaînant rapidement qui montrent un enfant en culotte faisant de la gymnastique sur une terrasse en plein air, avec vue sur les montagnes. Des sons de claquement de mains sont synchronisés aux applaudissements de l’enfant effectuant une chorégraphie précise. Le commentaire précise les bienfaits de « la réflexion musculaire chez les malades atteint de tuberculose ostéo-articulaire ou de scoliose », tels que théorisés par le Dr Rollier. Ensuite, un panoramique latéral aller-retour de droite à gauche dévoile six patient·e·s qui effectuent des exercices couché·e·s sur leurs lits, toujours en plein air et devant les montagnes. Le commentaire explique que ces exercices sont toujours accompagnés de musique et « selon la méthode de Margaret Morris ». La musique extradiégétique est synchronisée au mouvement des patients, effectuant un enchaînement de mouvements chorégraphiés.

[01:26] Plan d’ensemble sur des patient·e·s alité·e·s et un enfant debout au milieu faisant des mouvements synchronisés, que le commentaire décrit ainsi : « Voici une galerie de cure ». Il poursuit : ces exercices couplés à l’héliothérapie « ne nuisent en rien à l’immobilisation et à l’orthopédie ». Avec un raccord dans l’axe, le plan suivant ne cadre plus que les patients sur leurs lits, toujours en mouvement. Le commentaire affirme que « la gymnastique respiratoire est toujours au centre de ces exercices », puis un gros plan montre le ventre d’une patiente se contractant au rythme de ses respirations.

Passage à des cas particuliers [02:11] Le plan montre une patiente allongée sur son lit en plein air devant les montagnes et faisant des exercices. Cette élève de l’école Margaret Morris est atteinte d’une « tuberculose du genou » et effectue des « exercices rationnels développant la musculature tout entière ». Un autre plan plus large montre la patiente continuer les exercices.

[04:00] Un plan moyen montre une patiente sur un balcon, debout et se tenant à une chaise. Le commentaire indique qu’il s’agit d’une « jeune fille convalescente d’une coxalgie grave, effectuant divers mouvements qui développeront les muscles autrefois atrophiés de la jambe et favoriseront le retour de la fonction articulaire ». Après avoir fini son exercice à la jambe gauche, la patiente s’assoit sur la chaise et le commentaire vante ses progrès.

[04:26] Plan frontal et large sur « une autre convalescente de coxalgie » qui fait des exercices plus avancés. Au second plan se trouvent d’autres patient·e·s sur leurs lits.

[04:45] Plan rapproché sur un jeune garçon qui « était atteint d’une tuberculose fistulisée du coude droit ». Le plan coupe sur un cadre plus serré montrant le coude atrophié. Le commentaire indique qu’il est guéri et peut maintenant faire des mouvements de gymnastique lui permettant de fortifier son état général. Coupe sur le garçon en plan large qui se trouve sur le même balcon que la patiente précédente et qui fait des exercices en se déplaçant. La caméra le suit en panoramique.

[05:18] Plan buste sur « une malade [qui souffre] de scoliose très prononcée » ; le cadrage permet de mettre en évidence son dos. Un plan plus large la montre ensuite de profil faisant des étirements sur une chaise pour renforcer son dos et sa colonne vertébrale. Retour au premier cadrage, avant de couper sur un plan en contre-plongée qui montre la patiente de dos, debout sur le même balcon, les montagnes enneigées à l’arrière-plan.

L’héliothérapie associée aux sports de neige [06:13] Plan général sur un groupe de trois patientes faisant du ski de randonnée (le commentaire mentionne des « exercices rationnels de ski ») dans « la splendeur ensoleillée d’un paysage alpestre », guidées par un moniteur, la caméra les suivant selon un mouvement panoramique. Le groupe est ensuite filmé en train de descendre une pente douce, suivant les virages du moniteur. Ce dernier est simplement vêtu d’un pantalon et skie à torse nu. Ses élèves sont également peu vêtues : un short ainsi qu’un débardeur dévoilant leurs épaules nues.

[07:21] Gros plan sur les visages heureux de patientes, puis plan général sur quatre patientes effectuant « de gracieux exercices de gymnastique, pratiqués sur skis. » Derrière elles se dresse un large massif montagneux. Le même groupe est encore filmé de manière plus rapprochée et de dos. Le commentateur précise que cette gymnastique est bonne tant pour les malades tuberculeux que les personnes saines qui souhaitent éviter une telle affection. Les cadrages et les angles de prise de vue soulignent les effets de symétrie produits par les gestes des jeunes femmes.

Les enfants et la prévention (« Classe de l’École au soleil ») [07:56] Une classe de l’École au soleil, « préventorium du Pr Rollier », fait des exercices en ski en culotte et chapeaux. Dans un premier plan fixe, on voit défiler des enfants emmenés par un professeur devant un paysage montagneux enneigé. La marche à ski se poursuit dans le plan suivant, mais cette fois les malades, cadrés de dos, sont guidés par une femme. Après une descente filmée en plan fixe, la classe s’arrête pour effectuer des exercices sur les skis ; debout en file indienne derrière leur professeure, les élèves exécutent des flexions inspirées de la gymnastique de Margaret Morris. Les gestes sont synchronisés et gracieux. Le commentaire mentionne : « Il est de règle d’y associer la gymnastique de Margaret Morris ». Un plan plus rapproché cadre l’autre profil des élèves cambré·e·s en arrière, puis en avant. « On voit à quel point ces exercices développent la cage thoracique, fortifie les poumons et renforce la résistance de l’organisme ». Un dernier plan cadre l’ensemble des élèves, soulignant à nouveau les effets de symétrie, en accord avec les principes de la gymnastique rationnelle qui doit cultiver santé et beauté.

[09:52] Groupe d’élèves de l’École au soleil pendant une leçon. Plan fixe sur une rangée d’élèves couché·e·s sur le ventre, le buste relevé, appuyé·e·s sur leurs coudes, toujours en culotte et chapeau. Ils et elles s’étendent sur des chaises longues au soleil. « [Cette] position ventrale, si rationnelle, contribue […] à élargir le thorax en développant ses muscles. » Un plan large montre les chaises longues disposées sur une surface de pierre, à côté d’un piano. Les enfants quittent leur chaise, se lèvent et défilent devant la caméra (certains sourient) et la voix-over précise que « Les leçons sont suivies d’exercices physiques accompagnés de musique ». Sautillant, les enfants forment une ronde, puis une chenille, et ainsi de suite, tout en faisant des mouvements avec leurs bras : « les mouvements qu’ils exécutent leur permettent d’exprimer la joie de vivre retrouvée ». Le plan suivant, cadrant cette fois la vallée montagneuse à la saison estivale, montre des enfants qui réalisent des pas de danse. La caméra tourne lentement dans le sens de la ronde avec un cadrage plus large pour montrer l’ensemble.

Un plan sur trois élèves exécutant des mouvements en rythme s’accompagne du commentaire suivant : « Ces mouvements, inspirés par des prises de la Grèce antique, aident les enfants à développer le sens du rythme et de l’esthétique. Ils contribuent aussi à leur rendre l’équilibre physique et moral, sans lequel il n’y a pas de santé parfaite. » Retour au cadrage plus large avec les sept enfants exécutant des exercices d’équilibre, les sapins en fond ; le montage alterne entre un plan plus rapproché et un plan large sur eux. De plain-pied, les enfants debout, jambes écartées, réalisent des étirements sur les côtés. « Pratiquée dans le cadre de nos belles montagnes ensoleillées, ils élèvent leur âme dans un élan de reconnaissance envers le Créateur et la patrie ». Plan sur les élèves qui montent les bras au ciel. Coupe avec un plan sur le drapeau suisse flottant dans les airs au milieu des montagnes, accompagné de son de cloches.

Carton de fin : FIN — Production [C. G. Du]vanel GENÈVE

Samuel Damiani, Zoé Loetscher & Lisa Mouquin

Références et documents externes

Sources (articles de presse)

  • W. J., « Visite d’étudiants », Courrier de Leysin, 23e année, n° 50, 1er juillet 1947, p. 3.
  • « Un beau film », Courrier de Leysin, 14e année, n° 44, 3 juin 1938, p. 3.
  • « Kulturgesellschaft Zürich », Neue Zürcher Nachrichten, Vol. 34, n° 250, 27 octobre 1938, p. 4.
  • « Lutte contre la tuberculose », Journal d’Yverdon, 166e année, n° 36, 6 mars 1939, p. 2.
  • Journal d’Yverdon, 166e année, n° 37, 8 mars 1939, p. 6.
  • « De villes en villages », Feuille d’avis de Lausanne, 178e année, n° 114, 17 mai 1939, p. 10.
  • « Chronique locale. Séance cinématographique », Feuille d’avis de la Vallée-de-Joux, 104e année, n° 10, 10 mars 1943, p. 3.
  • « Société coopérative de consommation », 21e année, n° 88, Courrier de Leysin, 6 novembre 1945, p. 3.

Livres (monographies)

  • Rollier, Auguste, La cure de soleil, Paris, J.-B. Baillière, 1936.

Volumes collectifs

  • Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier : ou les adjuvants de l’héliothérapie pratiquée dans les cliniques du professeur Rollier à Leysin. 1903-1953, Leysin, Société des établissements héliothérapiques, ca. 1953.