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[Note de recherche] Filmer Aloïse Corbaz. Le cinéma face à l’art brut

Autour du film Le miroir magique d’Aloïse (1963), projeté à l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes. Projection et discussion : Aloïse Corbaz, une femme artiste dans le champ de l’Art Brut. Collection de l’Art Brut (8 mars 2026).

Aloïse Corbaz (1886-1964) occupe une place centrale dans l’histoire de l’art brut. Internée à l’hôpital psychiatrique de Cery en 1918, puis à l’asile de la Rosière à Gimel en 1920, elle développe pendant plusieurs décennies une œuvre graphique et picturale caractérisée par une iconographie foisonnante et colorée, mêlant des thématiques liées à l’amour, la royauté et un imaginaire lyrique (Lepdor 2021; Porret-Forel 1993 et 2012 ; Porret-Forel et Muzelle 2012).

La reconnaissance de son travail s’opère à partir des années 1940, notamment grâce à l’attention portée par des psychiatres sensibles aux productions artistiques des patient·es, comme Hans Steck (1891-1980), puis par la médiation décisive de Jacqueline Porret-Forel (1916-2014), qui contribue à faire connaître ses dessins à Jean Dubuffet (1901-1985) (Lombardi et al, 2026).

Aloïse (Aloïse Corbaz, dite), La Couronne Impériale de la terre royale. Cahier Pâques 1943, 1943 (MCBA) https://www.mcba.ch/collection/la-couronne-imperiale-de-la-terre-royale-cahier-paques-1943/

Réalisé en 1963 par Florian Campiche (1910-2002), également connu pour son œuvre picturale, Le miroir magique d’Aloïse est conçu à l’occasion de la création du Centre d’étude de l’expression plastique de la Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne. Fondé la même année à l’initiative de son directeur, Christian Müller (1921–2013), le centre est placé sous la responsabilité d’Alfred Bader (1919–2009).

En mai 1963, le film est projeté lors de la soirée inaugurale du centre, aux côtés d’un second film réalisé par des patient·es avec le soutien technique de Nag Ansorge (1925–2003), Le poète et la licorne (1963). Cette double projection célèbre également l’ouverture d’un centre « jumeau », le Centre d’études cinématographiques, qui propose aux patient·es un atelier de réalisation filmique. Entre 1959 et 1981, treize films — en animation ou en prise de vue réelle — seront ainsi produits par le Groupe cinématographique des patients de Cery (Murtas 2021).

Lors de cette soirée de mai 1963, Alfred Bader introduit Le miroir magique d’Aloïse en rappelant que « ce film doit surtout beaucoup au très grand talent de M. Florian Campiche, cinéaste, qui a su tirer le meilleur parti des moyens mis à sa disposition. Peintre et artiste lui-même, M. Campiche a su se mouvoir dans ce monde de formes et de couleurs avec une très grande aisance. Ce film est une réussite tant sur le plan technique que sur le plan artistique. » (La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1).

Le miroir magique d’Aloïse renvoie ainsi à un moment spécifique de l’histoire de Cery, marqué par l’intégration de deux centres de recherche au sein de l’institution. Dans le même temps, il fonctionne comme un film-vitrine destiné au grand public, qui donne à voir la psychopathologie de l’expression à travers le cas emblématique d’Aloïse Corbaz.

Précisons enfin que le film est également projeté le 24 novembre 1963 à l’occasion de l’exposition de la section vaudoise de la Société suisse des femmes peintres, sculpteurs et décorateurs au Musée des Beaux-Arts de Lausanne, qui contient une salle consacrée aux œuvres d’Aloïse (Lepdor 2021). Le carton d’invitation mentionne le film comme une réalisation d’Alfred Bader, indication qui confirme la participation du médecin et l’apport de son expertise dans l’élaboration du projet filmique.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Filmer Aloïse

Le cinéma a joué un rôle important dans la construction de la figure publique d’Aloïse Corbaz. Depuis Images de la folie (1950) jusqu’à Sans Souci, l’art d’Aloïse (2000), plusieurs films ont contribué à façonner des représentations oscillant entre abstraction psychopathologique, politisation de l’artiste internée et réflexivité mémorielle.

Le miroir magique d’Aloïse s’inscrit à la croisée de deux contextes complémentaires. D’une part, celui de la psychopathologie de l’expression qui détermine le regard psychiatrique porté sur l’art des patient·es à cette période. D’autre part, celui d’une histoire du cinéma qui prend Aloïse Corbaz pour objet et permet de situer la portée et les limites de cette réalisation. C’est à partir de cette double inscription que l’on peut interroger le film, pour ce qu’il révèle des approches différenciées qui ont présidé à la mise en scène de cette figure de l’art dit brut.

Psychopathologie de l’expression et cinéma institutionnel

Dans le contexte de la psychopathologie de l’expression, qui s’élabore à partir des années 1940 et s’institutionnalise dans les décennies suivantes, les productions plastiques, graphiques ou écrites des patient·es sont envisagées comme des formes d’expression privilégiées du trouble psychique. L’œuvre n’est pas pensée comme autonome, mais comme trace, indice ou manifestation d’un fonctionnement mental.

Cette orientation s’inscrit dans un héritage plus ancien, celui de la psychiatrie descriptive et de la tradition dégénérationniste du XIXe siècle, pour laquelle le dessin, l’écriture ou la création plastique pouvaient fournir un accès direct à la personnalité morbide. Toutefois, à partir de l’après-guerre, la création en milieu asilaire n’est plus seulement collectée à titre d’illustration clinique : elle devient un objet d’étude spécifique, au croisement de la psychiatrie, de la psychologie et de l’esthétique. La fondation de la Société internationale de psychopathologie de l’expression (SIPE) en 1959 symbolise cette formalisation institutionnelle et favorise la circulation internationale d’articles, d’images et de films, notamment dans des revues comme Confinia Psychiatrica (sur cette revue, voir Duffin et Mikelova 2023).

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Dans ce contexte, Le miroir magique d’Aloïse prolonge les usages du médium cinématographique déjà bien établis dans la neurologie et la psychiatrie depuis le début du XXe siècle, où il servait à enregistrer des symptômes moteurs, des crises, des comportements jugés typiques (voir l’exemple de la collection Waldau étudiée dans ce carnet de recherche). Mais il acquiert ici une fonction supplémentaire : rendre visible le processus expressif lui-même. Le geste graphique, la posture, la temporalité de l’exécution deviennent des données observables, susceptibles d’être archivées.

Le cinéma s’intègre ainsi à un dispositif qui articule observation et interprétation, et dans lequel l’image animée vient renforcer la prétention à l’objectivité, en donnant l’illusion d’un accès au sujet créateur. Il participe ainsi à la construction d’un regard clinique sur l’œuvre, en l’inscrivant dans un discours propre au cinéma institutionnel.

Un document précieux… mais un regard paternaliste

Le miroir magique d’Aloïse constitue un document exceptionnel où l’on voit Aloïse de son vivant, déambuler dans les couloirs de la Rosière, ses dessins sous le bras. Il nous permet également d’entendre sa voix lors d’un court extrait et de découvrir le raffinement de son écriture avec la lecture, par une actrice, de certains de ses textes, notamment ceux consacrés à Guillaume II, empereur allemand avant la Première Guerre mondiale.

L’une des forces du film réside dans les scènes où l’on voit Aloïse dessiner. Ces séquences instaurent un rapport à une pratique : la caméra capte une posture, un rythme, une relation entre le corps, la feuille et le tracé. Dans ces moments, le film donne accès, non pas à une psyché à interpréter, mais à une activité en train de se faire. De ce point de vue, Aloïse cesse d’apparaître uniquement comme une figure pathologique ou exceptionnelle pour se donner à voir comme une praticienne du dessin, avec ses routines et ses contraintes. Ces instants ouvrent alors la possibilité d’un regard moins médicalisant, plus attentif aux formes de faire qu’aux catégories explicatives.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Cependant, malgré l’approche humaniste des psychiatres de Cery et du réalisateur (qui se fait relais de leur discours), cette dimension demeure largement sous-exploitée par le film, en ce qu’elle n’est pas analysée pour elle-même, le commentaire se contenant de souligner qu’elle « s’oublie » à travers le dessin et que son activité picturale représente « la flamme qui la tient vivante ».

Le film est dès lors déterminé par la captation d’une figure déjà interprétée : ce que l’image ouvre est aussitôt refermé par le commentaire. Cette logique s’inscrit dans un dispositif que l’on peut qualifier de paternaliste. Le miroir magique d’Aloïse relève d’un cinéma institutionnel, issu d’une tradition de films médicaux ou para-médicaux où l’image est subordonnée à une fonction illustrative et pédagogique. La caméra confirme une position d’autorité, redoublée par le texte lu qui renforce l’impression d’une parole institutionnelle présentée comme neutre.

À ce titre, le film entre en tension avec le projet défendu par Jean Dubuffet, qui cherchait précisément à soustraire ces œuvres à une lecture psychiatrique pour les faire exister dans un espace critique affranchi des catégories médicales. Cette contradiction est révélatrice d’un moment où coexistent une valorisation esthétique de l’art brut et la persistance de cadres cliniques.

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Cinéma, « vérité » psychique et naturalisation de la folie

Le titre du film condense les présupposés épistémologiques et esthétiques qui organisent le dispositif. Le « miroir » promis par Le miroir magique d’Aloïse ne renvoie pas, semble-t-il, à une réflexivité du regard cinématographique. Il ne s’agit ni d’un miroir critique tendu au public, ni d’un outil permettant à l’institution de s’observer elle-même dans ses modes de représentation. Le miroir est ici conçu comme une surface transparente, censée révéler une intériorité pathologique : il s’agit en l’occurrence de l’art d’Aloïse, lequel « reflète son âme profonde ». Ce présupposé repose sur une conception du cinéma comme instrument de révélation, voire de dévoilement, capable de donner accès à une vérité psychique préexistante. L’image filmique est ainsi investie d’un pouvoir quasi diagnostique, offrant un accès à une réalité intérieure que le commentaire se charge de nommer et d’interpréter.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel en train de visionner le film Le miroir magique d’Aloïse (1963) dans une belle mise en abyme de regards.

Le cinéma est également envisagé comme un instrument de confirmation d’un discours qui tend à essentialiser la maladie et le genre d’Aloïse : « sa force créative … nous étonne agréablement » ; sa « peinture féminine » est désignée de « très délicate » ; « délaissée par les hommes », elle prend sa revanche en les réduisant à des personnages « secondaires » ; elle s’identifie volontiers « aux grandes amoureuses » de l’histoire, son œuvre manifestant « un besoin d’amour » constant – ces derniers éléments associant systématiquement sa vie et son oeuvre.

Le film vient illustrer et appuyer un savoir déjà constitué, celui de la psychopathologie, en donnant à voir ce qui est supposé en être l’expression visible. Cette logique contribue à naturaliser la folie, en la réduisant à une donnée immédiatement lisible dans les œuvres d’Aloïse (plutôt que comme une construction historique, sociale et discursive). Cette lecture gagne encore en épaisseur si l’on prend en compte les conditions matérielles de production du film, notamment le soutien industriel de F. Hoffmann-La Roche. Sans réduire le film à cette dimension, il est néanmoins important de rappeler que ce type de production s’inscrit dans une histoire plus large des alliances entre recherche médicale, industrie pharmaceutique et dispositifs audiovisuels.

Ainsi compris, Le miroir magique d’Aloïse apparaît moins comme un film sur Aloïse Corbaz que comme un symptôme de son propre contexte. Il documente un moment où le cinéma est mobilisé pour rendre visible une vérité psychique, au prix d’une réduction de la complexité de la pratique artistique et de la subjectivité qu’il prétend montrer.

Une histoire du cinéma consacré à Aloïse Corbaz

Si l’on quitte maintenant le seul cadre institutionnel pour replacer Le miroir magique d’Aloïse dans une histoire du cinéma plus large, sa position apparaît plus nettement. Le film occupe une place singulière dans une lignée de réalisations qui ne montrent jamais Aloïse de la même manière, ni pour les mêmes raisons. Rappelons cette filmographie : Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950), Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963), Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975) et Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Trois documentaires et un film de fiction dessinent ainsi des formes de regard distinctes.

Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950),

Dans Images de la folie (1950) les œuvres d’Aloïse sont dissoutes dans une vision globale et poétisée de la folie. Le carton d’ouverture est explicite : il ne s’agit pas d’examiner les tableaux dans leur singularité, mais de proposer un voyage dans un « monde de la folie ». Les œuvres deviennent les indices d’une intériorité collective, archaïsée et fantasmatique. Aloïse n’y existe pas comme artiste singulière, mais comme fragment d’un paysage psychopathologique.

En comparaison, Le miroir magique d’Aloïse filme Aloïse comme une personne et surtout comme sujet en train de produire. Le film introduit la figure de l’artiste, mais sans pour autant lui accorder une véritable autonomie ; il individualise et valorise Aloïse tout en maintenant un cadre interprétatif imprégné par un regard paternaliste.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Le film Aloïse de Liliane de Kermadec opère un déplacement par la fiction : Aloïse devient un personnage au sens cinématographique du terme et échappe habilement aux conventions usuelles du biopic féminin, lequel privilégie le motif de la vie marquée par les épreuves ou les catastrophes personnelles, souvent inscrites dans un registre mélodramatique.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Comme l’explique Tim Palmer (2025), le film ne cherche pas à expliquer l’œuvre par la pathologie, mais à montrer comment une femme internée tente, malgré tout, de préserver une capacité d’auto-représentation. Cette perspective renvoie au contexte de reconfiguration féministe du cinéma français des années 1970, dans un réseau de solidarités féminines – dans le cas de Liliane de Karmadec, un réseau tissé avec Agnès Varda, Delphine Seyrig et Isabelle Huppert.

L’originalité du film tient à la manière dont il politise la figure de l’artiste internée, en la situant dans un système patriarcal qui contraint sa parole et ses gestes. Elle rattache Aloïse à une généalogie de femmes artistes marginalisées, mais elle interroge aussi la place des femmes cinéastes dans l’écosystème post–Nouvelle Vague ; la carrière de Kermadec elle-même a été fragilisée, partiellement effacée. Le film met donc en scène une femme que l’histoire de l’art a longtemps oubliée, tout en témoignant, en creux, des mécanismes d’exclusion qui affectent aussi les femmes derrière la caméra.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

La trajectoire d’Aloïse apparaît comme le destin d’une femme confrontée à des contraintes sociales et institutionnelles. Dans un entretien accordé à la revue Jeune Cinéma en 1975, Liliane de Kermadec explique d’ailleurs ce choix par une forme d’identification : « Je suis une femme et je m’intéresse plus au destin d’une femme », affirmant ainsi son désir de bousculer un récit largement écrit par des hommes. Aloïse devient la victime d’un ordre social qui enferme les individus catalogués « chroniques », rendant pratiquement impensable toute sortie de l’asile.

Le film insiste également sur la tension entre enfermement et création. Pendant des décennies, Aloïse accomplit les tâches domestiques, comme le repassage, au sein de l’hôpital tout en développant une activité artistique intense. Cette coexistence entre travail manuel et production créatrice dessine un équilibre paradoxal : au cœur même de la contrainte institutionnelle, l’artiste parvient à préserver une puissance imaginative.

Sur le plan formel, Kermadec revendique une mise en scène discrète et non intrusive. Les mouvements de caméra naissent, selon elle, du mouvement même de la pensée dramatique, tandis qu’une palette chromatique assourdie restitue l’atmosphère sombre du monde asilaire et fait ressortir, par contraste, l’intensité colorée des dessins d’Aloïse.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Ajoutons que, contrairement au film de 1963, de Kermadec travaille les disjonctions, les silences, les décalages son/image. La parole d’Aloïse est fragmentée, parfois recouverte par d’autres voix, souvent déplacée vers des espaces vides ou des portes closes. Le dispositif formel matérialise la difficulté d’être entendue, le film mettant en scène l’effacement des femmes artistes au sein d’un ordre culturel masculin. Ainsi, le film incorpore formellement l’idée d’une parole empêchée.

Par rapport aux autres films sur Aloïse, celui de Liliane de Kermadec se distingue donc par une interrogation sur les conditions de possibilité de la représentation : qui parle, au nom de qui, dans quel cadre institutionnel, avec quels effets de pouvoir.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

Sans Souci, l’art d’Aloïse introduit une inflexion décisive dans la manière de filmer Aloïse Corbaz. Là où les films antérieurs organisaient la figure de l’artiste autour d’un savoir surplombant ou d’une reconstitution fictionnelle, le documentaire de Muriel Edelstein s’intéresse aux gestes de médiation à la fois entre femmes et à travers l’image.

La présence de Jacqueline Porret-Forel, médecin et actrice déterminante dans la reconnaissance publique de l’œuvre, ne sert pas ici à valider un diagnostic, mais à restituer un parcours de sauvegarde et de transmission. Son témoignage incarné inscrit l’œuvre d’Aloïse dans une histoire relationnelle plutôt que dans une typologie clinique.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel avec Aloïse

Le recours aux photographies, aux documents d’archive, aux traces matérielles de la circulation des dessins contribue à construire une mémoire des regards (celui d’Aloïse, celui de Jacqueline Porret-Forel et celui de Muriel Edelstein). Le film met en scène les conditions de la découverte des œuvres d’Aloïse Corbaz, de leur conservation et de leur légitimation.

Cette approche, fondée sur des regards croisés de femmes sur une œuvre de femme, reconfigure subtilement les hiérarchies traditionnelles du savoir. Le film échappe ainsi au récit biographique linéaire, évite l’appropriation clinique des dessins et se tient à distance de toute posture condescendante. La relation instaurée est moins verticale que dialogique ; elle reconnaît la part d’interprétation, la stratification des regards et la temporalité longue de la reconnaissance.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

On quitte dès lors la logique de l’illustration ou du diagnostic pour entrer dans une histoire des regards. L’œuvre d’Aloïse apparaît comme un objet culturel dont la valeur s’est construite à travers des alliances. Le film devient ainsi un lieu de mémoire, attentif à la manière dont une artiste internée a été progressivement déplacée du statut de cas psychiatrique à celui d’actrice majeure de l’art brut.

Conclusion

Dans cette perspective comparative, Le miroir magique d’Aloïse documente un moment intermédiaire où l’institution psychiatrique tente de montrer l’artiste sans renoncer à son pouvoir d’interprétation. C’est peut-être moins un film sur Aloïse qu’un film sur les conditions, encore très contraintes, de sa visibilité à un moment donné.

Dans cette trajectoire, il rompt avec l’anonymisation poétique d’Images de la folie en donnant un visage, un corps, une temporalité à Aloïse, mais il ne parvient pas à s’affranchir d’une perspective psychopathologique qui la constitue en objet de savoir. Entre l’effacement dans une catégorie générale de la folie et la reconfiguration féministe opérée par Aloïse de Kermadec, puis la réflexivité historiographique de Sans Souci, l’art d’Aloïse, Le miroir magique d’Aloïse occupe une position où l’institution psychiatrique valorise l’artiste, mais sans abandonner la maîtrise du sens.

Jacqueline Porret-Forel sur les traces d’Aloïse dans Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

La comparaison fait apparaître un glissement progressif du centre de gravité : d’un regard surplombant qui subsume l’œuvre sous le symptôme vers des dispositifs qui interrogent les médiations et les conditions mêmes de la représentation. À cet égard, le film de Campiche constitue une archive précieuse du cadre de pensée qui caractérisait, au début des années 1960, la reconnaissance publique d’Aloïse Corbaz. En le relisant à la lumière des films qui lui succèdent, on voit se dessiner non seulement une histoire de la réception d’une artiste dite d’art brut, mais aussi une histoire des transformations du regard cinématographique sur la folie, le genre et l’institution psychiatrique.

Mireille Berton

Filmographie

Images de la folie

Documentaire, France, 1950
Réalisation : Enrico Fulchignoni, Eric Duvivier
Scénario : Enrico Fulchignoni
Production : UNESCO (Service du film)
Durée : env. 20–25 min

Le miroir magique d’Aloïse

Documentaire institutionnel, Suisse, 1963
Réalisation : Florian Campiche
Production : Centre d’études de l’expression plastique, Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne
Soutien : F. Hoffmann–La Roche & Cie SA
Durée : 23 min

Aloïse

Film de fiction biographique, France/Belgique, 1975
Réalisation : Liliane de Kermadec
Scénario : Liliane de Kermadec
Interprètes : Isabelle Huppert, Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Jacques Weber
Production : SND, Artistes Associés
Durée : 115 min

Sans souci, l’art d’Aloïse

Documentaire, Suisse, 2000
Réalisation : Muriel Edelstein
Production : Suisse romande (production indépendante / télévision régionale)
Durée : 54 minutes

Références

  • Anon., La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1.
  • Aloïse Corbaz. La folie papivore, avec des textes de Catherine Lepdor, édition MCBA, Lausanne, Coll. Espace Focus, no. 5, 2021.
  • De Karmadec, Liliane, entretien avec Monique Portal, « Rencontre avec Liliane de Kermadec à propos d’Aloïse », Jeune Cinéma, n°87, mai-juin 1975. https://www.jeunecinema.fr/spip.php?article6141
  • Duffin, Jacalyn et Mikelova, Lynda, « Confina Psychiatrica : Patient Art and the Diagnosis of Mental Illness », Canadian Journal of Health History, vol. 40, n°1. https://doi.org/10.3138/cjhh.577-042022.
  • Lombardi, Sarah (dir.), Art Brut en Suisse. Des origines de la collection à aujourd’hui, catalogue d’exposition des 50 ans de la Collection de l’Art Brut Lausanne, éditions CAB, 2026.
  • Porret-Forel, Jacqueline, assistée de Céline Muzelle, Aloïse Corbaz (1886–1964). Catalogue raisonné électronique, Chigny Fondation Aloïse, Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art, 2012, www.aloise-corbaz.ch, n° 412.01.
  • Porret-Forel, Jacqueline et Muzelle, Céline, Aloïse. Le ricochet solaire, Milan, 5 Continents Editions, 2012.
  • Porret-Forel, Jacqueline Aloïse et le théâtre de l’univers, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1993.
  • Murtas, Elodie (2021). « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : le cas « Cery » », thèse dirigée par le Prof. Vincent Barras et la Prof. Maria Tortaja, Université de Lausanne.
  • Palmer, Tim (2025). « Enraged to Live : Reviving Lilian de Kermadec’s Aloïse », French Screen Studies, vol. 25, n°3, p. 199-219.

[Portrait de médecin] Theodor H. Spoerri (1924-1973)

Theodor H. Spoerri (1924-1973) est une figure centrale de la psychiatrie suisse de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Ancré dans une approche interdisciplinaire (alliant neurologie, psychiatrie, philosophie et psychologie), il a contribué de manière décisive à la psychopathologie de l’expression, en articulant l’observation clinique à un usage original et toujours réflexif des techniques audiovisuelles.

Formation et débuts de carrière

Né à Uster, dans le canton de Zurich, Spoerri se forme à Zurich, Bâle et Tübingen. À l’université de Tübingen, il obtient deux doctorats sous la direction d’Ernst Kretschmer (1888-1964) et de Hans Wenke (1903-1971), respectivement en médecine (1949) et en philosophie (1950). Influencé par Kretschmer (1921), il développe très tôt un intérêt pour les manifestations corporelles du trouble psychique. Après un premier poste d’assistant à la clinique universitaire de Tübingen, il rejoint en 1951 l’hôpital psychiatrique de la Waldau, à Berne, dirigé par Jakob Klaesi. Cette institution est alors un centre de recherche en psychiatrie reconnu grâce au Laboratoire d’anatomie cérébrale dirigé par Ernst Grünthal (1884-1972). Il y construit la plus grande partie de sa carrière et en devient vice-directeur en 1964.

Spoerri dans les années 1950, en train de tester le dispositif de filmage (Musée suisse de la psychiatrie / Cinémathèque suisse)

Développement des recherches et introduction du film dans la psychopathologie

C’est au sein de la Waldau que Spoerri, en collaboration étroite avec Hans Heimann (1922-2006), engage un travail novateur sur l’observation des expressions corporelles dans la schizophrénie. De 1954 à 1957, grâce à un financement du Fonds National Suisse de la recherche scientifique (projet déposé par Ernst Grünthal), ils développent ensemble ce qu’ils nomment la phénoménologie de l’expression (Ausdrucksphänomenologie) (Heimann et Spoerri 1957a, 1957b, 1957c), approche inspirée par la phénoménologie et la Gestalttheorie.

Refusant de réduire les manifestations expressives — gestes, mimiques, postures — à de simples symptômes diagnostiques, Spoerri et Heimann proposent de les comprendre comme des expressions immédiates du vécu et de la « structure d’existence » des patients. Pour observer cette dynamique singulière, ils introduisent l’usage de l’enregistrement filmique et sonore dans la clinique.

Le film permet de capter la continuité temporelle du mouvement expressif, d’en analyser les détails souvent imperceptibles à l’œil nu et d’observer les micro-variations gestuelles qui témoignent des “modes d’être” du.de la patient.e. Grâce à la possibilité de revoir, ralentir et isoler les séquences, ils peuvent décrire la structure vivante de l’expression avec précision. Parallèlement, le magnétophone saisit les modulations de la voix — rythme, intensité, mélodie — révélatrices de la désorganisation ou du maintien de certaines capacités expressives.

Sur la base de centaines d’observations filmées et enregistrées, Spoerri et Heimann identifient plusieurs syndromes expressifs typiques : le masque naturel, la confusion magique, l’extase obscène, l’absorption-contraint, et plus tard, la désintégration mimique. Chaque syndrome est décrit comme un ensemble cohérent de signes corporels, traduisant une modalité particulière de désorganisation du rapport au monde. Cette typologie permet de dépasser la simple description clinique des anomalies comportementales pour accéder à une compréhension phénoménologique des différentes façons dont l’existence schizophrénique se déforme et tente, parfois, de se reconfigurer à travers l’expression corporelle.

Un renouvellement de la psychiatrie par la phénoménologie de l’expression

Captures d’écran d’un film montrant des interactions avec des patient.e.s (années 1950, Musée suisse de la psychiatrie / Cinémathèque suisse)

Spoerri et Heimann dépassent ainsi l’usage purement descriptif de la sémiologie psychiatrique. Ils proposent une véritable clinique phénoménologique de l’expression, attentive à la structure temporelle, rythmique et spatiale de la mimique, de la posture et de la parole. À travers leurs observations filmées, ils montrent que l’expression schizophrénique n’est pas seulement une perte des modes ordinaires de communication, mais aussi, parfois, la mise en place de formes nouvelles — révélatrices d’une tentative de réorganisation subjective — ou, dans les cas chroniques, le signe d’une désintégration fondamentale de l’unité corporelle.

Dans le prolongement de ses recherches sur la mimique et le geste, Spoerri explore également les altérations du langage dans la psychose. Dans Sprachphänomene und Psychose (1964), il mobilise l’enregistrement sonore pour analyser la voix des patients schizophrènes au-delà de la seule signification des mots. Il s’intéresse à la matière même de la voix : son timbre, son rythme, sa mélodie, ses interruptions. Il montre que la voix schizophrénique tend à se désarticuler, non seulement par l’apparition de néologismes ou de discours incohérents, mais aussi par la monotonie, la fragmentation rythmique, la perte de modulation affective et relationnelle (voir aussi « Speaking Voice of the Schizophrenic », 1966).

Captures d’écran d’un film montrant des entretiens avec des patient.e.s (années 1950, Musée suisse de la psychiatre / Cinémathèque suisse)

Loin de voir dans ces altérations un simple déficit linguistique ou cognitif, Spoerri y reconnaît une transformation profonde du mode de présence du sujet au monde et aux autres. Le langage, au lieu de médiatiser la relation à l’environnement, se replie sur lui-même, privé de son élan communicatif naturel. La voix, autrefois ancrée dans une dynamique d’échange, devient l’écho d’une intériorité fermée ou, au contraire, éclatée, incapable de se centrer.

Ainsi, par son approche, Spoerri renouvelle la compréhension du langage schizophrénique : il ne l’interprète pas uniquement comme un signe de maladie, mais comme une expression immédiate d’une altération de l’être-au-monde. Par cette double exploration du corps et du langage, Spoerri construit une clinique de l’expression qui ne sépare jamais forme et fond, mouvement et parole, surface visible et dynamique existentielle.

Psychiatrie, art et expression

Tout au long de sa carrière, Spoerri joue un rôle central dans la diffusion du savoir psychiatrique. En 1958, il cofonde, avec Hans Heimann, la revue Confinia psychiatrica, qui devient une référence pour les psychiatres et neurologues européens. Il devient également, à partir de 1968, éditeur de Psychiatria clinica, renforçant ainsi son influence dans le champ académique.

Parallèlement à ses recherches cliniques et théoriques, Theodor H. Spoerri développe un intérêt croissant pour les formes d’expression artistique des patients psychotiques. Sous l’impulsion de son épouse, historienne de l’art, il explore les ressources créatives de sujets en rupture avec les normes de la communication ordinaire.

En 1964, il publie Le Monde imagé d’Adolf Wölfli, consacré à l’œuvre d’un patient de la Waldau, lequel fait aussi l’objet d’un ouvrage édité par sa femme, Elka. À travers cette étude, Spoerri montre comment, au-delà de la pathologie, l’acte de création peut devenir un espace de recomposition subjective, une tentative de réorganiser un monde intérieur fragmenté en inventant de nouvelles cohérences sensibles et symboliques. Pour lui, l’expression artistique n’est pas simplement une échappatoire, mais une modalité d’être, une manière pour le patient de maintenir un lien avec une forme d’extériorité et de sens.

Devenu professeur ordinaire à l’Université de Berne en 1967, Spoerri continue, jusqu’à son décès prématuré en 1973 suite à une chute en montagne, à articuler pratique clinique, enseignement universitaire et recherche scientifique.

Son travail, situé à la croisée de la psychiatrie, de la phénoménologie et des technologies audiovisuelles, ouvre une voie originale qui anticipe les développements contemporains de l’art-thérapie, de la psychiatrie corporelle et de l’étude de la communication non verbale. Il laisse un héritage majeur : celui d’une psychiatrie qui refuse de réduire l’expression humaine à des symptômes isolés et qui s’efforce au contraire de saisir la complexité et la richesse des formes d’apparition du sujet — dans leur fragilité, leur perte, mais aussi dans leur capacité persistante à produire du sens et du vivant.

MB

Bibliographie

KRETSCHEMER, Ernst (1921), Körperbau und Charakter, Berlin, J. Springer.

SPOERRI, Theodor (1956), « Das Produktive an Ausdruck und Sprache Schizophrener », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 131, n° 1, p. 49-70.

HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor (1957a), « Zur Ausdrucksphänomenologie », Psychiatria Neurologica, vol. 134, n° 3-4, p. 203-214.

HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor (1957b), « Der Ausdruckssyndrom Der Mimische Desintegrierung Bei Chronischen Schizophrenen », Schweizerische Medizinische Wochenschrift, vol. 87, n° 35-36, p. 1126-1128.

SPOERRI, Theodor, HEIMANN, Hans (1957c), « Ausdruckssyndrome Schizophrener », Der Nervenarzt, vol. 28, n° 8, p. 364-366.

SPOERRI, Theodor (1964), Sprachphänomene und Psychose, Bâle, S. Karger.

SPOERRI, Theodor (1964), Le monde imagé d’Adolf Wölfli, Bâle, Sandoz.

SPOERRI, Theodor (1966), « Speaking Voice of the Schizophrenic », Archives of General Psychiatry, vol. 14, no 6, p. 581-585.

SPOERRI, Theodor (1967), « Motorische Schablonen und Stereotypien bei schizophrenen Endzuständen », Psychiatria et Neurologia, vol. 153, n°2, p. 81-127.

[Événement] Médiatiser la psychiatrie en Suisse au XXe siècle. Cultures audiovisuelles et savoirs sur la folie

Journée d’étude, Université de Lausanne, 3 octobre 2024, l’IDHEAP-003. Organisation : Mireille Berton (Section de cinéma, faculté des lettres, UNIL) & Aude Fauvel (Institut des humanités en médecine, CHUV-UNIL). Comité scientifique : Dr Mireille Berton ; Dr Aude Fauvel ; Dr Félix Rietmann (Section de médecine, Université de Fribourg) ; Dr Marianna Scarfone (Faculté des sciences sociales, SAGE, Université de Strasbourg).

Comment la psychiatrie en Suisse a-t-elle médiatisé ses pratiques et ses savoirs (savants ou profanes) ? Quels images et sons a-t-elle fait circuler, dans quels buts et avec quels résultats ? En quoi les spécificités professionnelles, institutionnelles et culturelles de cette branche de la médecine ont-elles infléchi ces productions audiovisuelles ? Et dans quelle mesure la psychiatrie suisse s’est-elle distinguée (ou non) des pays voisins du point de vue de la fabrication d’une archive audiovisuelle ?

La visualité a toujours joué un rôle capital en psychiatrie, comme l’illustre l’exemple bien connu de la photographie, qui a contribué — entre autres — au processus de professionnalisation de cette spécialité. Essentielle dans la formation et la recherche, employée pour véhiculer une image moderne de l’institution, elle a aussi induit la stigmatisation des personnes atteintes de troubles mentaux. Dans le sillage de la photographie, le film, la télévision, la radio et la vidéo ont également participé à construire des savoirs sur la folie, de sorte à les (ré)affirmer, les rationaliser, les promouvoir, les renouveler, etc. Et à chaque fois, selon les époques et contextes de production, de diffusion et de réception, l’audiovisuel a généré différents usages, niveaux de lecture, effets, récits et contre-récits.

Cette journée d’étude vise à explorer comment la psychiatrie en Suisse au XXsiècle s’est emparée des médias audiovisuels pour donner forme à la folie, mais aussi façonner une certaine image d’elle-même, que ces représentations émanent du corps médical et paramédical, des patient·e·s ou de leur entourage. L’objectif de cette rencontre est double : d’une part, rassembler des chercheurs·euses dispersé·e·s s dans différentes régions linguistiques et stimuler les échanges entre eux ; d’autre part, favoriser un dialogue transdisciplinaire entre humanités médicales, histoire de l’art et histoire des médias autour d’objets qui gagnent à être éclairés par leurs regards croisés.

Connue pour avoir laissé quelques figures marquantes à l’histoire de la psychiatrie, de la psychologie et de la psychanalyse, on peut se demander si la Suisse a fait des médias audiovisuels des usages singuliers ou originaux. La question peut en effet se poser au regard de ses particularités. Née au sein des grands centres universitaires, la psychiatrie suisse se définit par la pluralité de ses pratiques, son réseau très dense d’établissements privés et publics, l’émulation entre Suisse romande et Suisse allemande ou encore un intérêt pour la psychanalyse et pour le développement de nouvelles méthodes thérapeutiques (cure par le sommeil, insulinothérapie, thérapie par le travail, art thérapie, etc.). La souveraineté des cantons sur le plan des politiques de soins et la situation géographique de la Suisse au centre de l’Europe (qui font d’elle un lieu ouvert aux courants — centripètes et centrifuges — d’idées, de personnes, de savoir-faire) achèvent de dessiner le profil idiosyncrasique de la psychiatrie suisse.

Si l’implication dans l’étude de la psychopathologie de l’expression (connue aussi sous le nom d’« art brut ») a reçu l’attention soutenue des chercheurs·euses, notamment en histoire de l’art et de la littérature, il reste encore bien des pistes et des corpus à explorer du côté des médias comme la radio, le film, la télévision ou la vidéo. Rattachées encore trop souvent au monde de l’art, critiquées pour être des instruments de pouvoir aux mains des psychiatres, minorées car jugées non scientifiques, les sources audiovisuelles méritent pourtant qu’on s’y attarde afin de recueillir en elles des informations absentes des textes écrits.

De fait, les documents audiovisuels constituent des formes de communication en partie non narratives et non verbales, qui invitent à prêter attention aux corps des patients, médecins, etc., à la manière dont ils interagissent et dont la maladie s’incarne. Dans les cas des films de recherche, les images animées montrent autre chose que le savoir médical, révélant l’éthos des médecins, la résistance des patient·e·s ou les limites d’un projet (scientifique, thérapeutique, institutionnel, etc.). Si ces objets sont emblématiques des normes dictées par les protagonistes de la psychiatrie, ils constituent également des sources plurivoques, éloquentes à plusieurs points de vue, y compris dans leurs silences.

Contexte: cette journée d’étude est organisée dans le cadre de deux recherches financées par le FNS :

  • Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse: autour des collections Waldau, 1920-1990 (2021-2025), dir. Mireille Berton (UNIL). Site : https://waldau.hypotheses.org/.
  • MEDIF (2023-2027), dir. Aude Fauvel (IHM-CHUV-UNIL) et Rémy Amouroux (Institut de psychologie, UNIL). Le projet étudie l’histoire des premières femmes médecins en Suisse romande et en France, des années 1870 à l’entre-deux-guerres, ainsi que leurs contributions aux savoirs médicaux.

Elle s’articule également avec le volet historique du jubilé des 150+1 ans de Cery. Pour plus d’information sur cet événement : https://www.chuv.ch/fr/psychiatrie/dp-home/liste-des-actualites/detail/news/59152-save-the-date-cery-fete-ses-150-ans-les-4-et-5-octobre-2024

Elle s’inscrit également dans le cadre de la Collaboration UNIL + Cinémathèque suisse.

Programme de la journée

8h30-9h00 : Introduction

Panel 1: Promouvoir l’institution psychiatrique

Modération : Dr Mireille Berton

9h00-9h30 : Mikhaël Moreau (IHM-CHUV/UNIL) – Comment faire de la publicité pour la psychiatrie ? L’exemple des campagnes de « propagande » pour l’hôpital de Cery dans les années 1960

9h30-10h00 : Dr Elodie Murtas (UNIL) – De l’Abeitstherapie à l’ergothérapie : quand le film s’empare de la thérapeutique psychiatrique occupationnelle

10h00-10h30 : Discussion

10h30-11h00: Pause

Panel 2: Représenter le monde des patient·e·s

Modération : Dr Félix Rietmann (Université de Fribourg)

11h00-11h30 : Dr Jessica Schüpbach (UNIL) – Au fil et au cœur des films de la collection Waldau… les patient·e·s.

11h30-12h00 : Chiara Sartor (Université Humboldt de Berlin) – Médiatiser l’écriture « brute ». De la critique sociale post-soixante-huitarde à l’esthétisation actuelle (1979-2021)

12h00-12h30 : Discussion

12h30-13h45: Pause de midi

Panel 3: Médiatiser la psychanalyse

Modération : Dr Aude Fauvel (IHM-CHUV)

13h45-14h15 : Dr Camille Jaccard (UNIL) – Inconscient et prophylaxie des troubles mentaux sur les ondes de Radio-Lausanne dans l’après-guerre : Les chroniques du psychanalyste Georges Favez (1901-1981)

14h15-14h45 : David Bucheli (UNIBAS) — “Tell me what you see”. Looking at Rorschach’s Inkblots through the Cinema of Robert Siodmak and Ken Jacobs

14h45-15h15 : Discussion

15h15-15h45: Pause

Panel 4 – Mettre en perspective les archives audiovisuelles aujourd’hui

Modération : Prof. Anne-Katrin Weber (UNIL)

15h45-16h15 : Paola Juan (IHM-CHUV/UNIL) – Éthique et productions audiovisuelles (2019-2024) : regards croisés

16h15-16h45 : Alexandra Tilman (CIRCEC) – Retour sur les archives RTS de la psychiatrie des années 1960. Un travail de recherche-documentaire multimédias réalisé à l’Université de Lausanne

16h45-17h15 : Discussion

17h15-17h35: Conclusion

Compte-rendu de la journée d’étude Médiatiser la psychiatrie en Suisse au XXe siècle

Le 3 octobre 2024 s’est tenue à l’Université de Lausanne la journée d’étude Médiatiser la psychiatrie en Suisse au XXe siècle. Cultures audiovisuelles et savoirs sur la folie, organisée par Mireille Berton (Section de cinéma, UNIL) et Aude Fauvel (Institut des humanités en médecine, CHUV-UNIL). Cet événement s’inscrit dans le cadre des recherches financées par le Fonds national suisse (Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour des collections Waldau, 1920-1990 et MEDIF), ainsi que du programme des 150 ans de l’hôpital de Cery.

L’objectif de cette rencontre était d’interroger comment la psychiatrie suisse a médiatisé ses savoirs et pratiques à travers la photographie, le film, la télévision et la radio. Comment ces médias ont-ils servi à promouvoir certaines représentations de la folie, des institutions psychiatriques et de leurs acteurs ? Quels discours ont-ils véhiculé et quelles résistances ont pu émerger face à ces mises en images ?

Les communications ont offert un panorama riche et varié des usages des médias audiovisuels en psychiatrie, révélant les tensions entre production du savoir, promotion institutionnelle, et enjeux éthiques liés à la représentation des patient·es.

Promouvoir l’institution psychiatrique : un outil de légitimation

Les premières interventions ont mis en lumière l’usage du film comme outil de communication et de légitimation institutionnelle.

  • Mikhaël Moreau (IHM-CHUV/UNIL) a analysé les campagnes de “propagande” pour l’hôpital de Cery dans les années 1960, initiées sous la direction de Christian Müller. Ces films, réalisés notamment par Nag Ansorge, visaient à améliorer l’image de l’institution face aux critiques émergentes des mouvements antipsychiatriques, tout en attirant de nouveaux soignants.
  • Elodie Murtas (UNIL) a exploré la représentation de la thérapeutique occupationnelle en psychiatrie, à travers deux films réalisés à différentes périodes (années 1930 et 1950). Son analyse montre comment le dispositif filmique contribue à façonner une vision du soin, où le travail thérapeutique est à la fois valorisé comme outil de réhabilitation et instrumentalisé dans un discours institutionnel.

Ces interventions soulignent le rôle ambigu des films psychiatriques : à la fois outils de promotion institutionnelle et moyens de normaliser certaines pratiques thérapeutiques.

Représenter le monde des patient·es : entre visibilité et réification

Un des enjeux majeurs soulevés lors de cette journée concerne la manière dont les patient·es apparaissent à l’écran et le type de relation qu’ils entretiennent avec le dispositif filmique.

  • Jessica Schüpbach (UNIL) a proposé une analyse des films de la collection Waldau, s’intéressant à la manière dont les patient·es y sont filmé·es. Ses recherches montrent que ces images, initialement conçues pour documenter des pathologies, permettent aussi d’observer les interactions entre soignants et soigné·es, révélant des moments de résistance ou de réappropriation du corps par les patient·es.
  • Chiara Sartor (Université Humboldt de Berlin) a exploré la médiatisation de l’écriture « brute » dans les institutions psychiatriques suisses et son évolution entre les années 1970 et aujourd’hui. Elle a montré comment, après une phase où ces écrits ont été intégrés à des démarches critiques post-68, ils ont progressivement été esthétisés et mis en lumière dans des expositions d’art brut.

Ces interventions ont permis de souligner les paradoxes de la médiatisation des patients : si l’image donne une visibilité à des individus souvent marginalisés, elle contribue aussi à fixer certains corps dans un rôle purement symptomatique, réduisant leur expérience à une démonstration clinique.

Médiatiser la psychanalyse : la radio et le cinéma au service de la diffusion des savoirs

La médiatisation de la psychiatrie ne se limite pas au film utilitaire : la radio et le cinéma de fiction ont aussi joué un rôle dans la diffusion des savoirs psy.

  • Camille Jaccard (UNIL) a présenté les chroniques radiophoniques du psychanalyste Georges Favez, diffusées sur Radio-Lausanne dans les années 1940-1950. Elle a analysé comment la radio a permis une vulgarisation de la psychanalyse, intégrée dans un discours prophylactique visant à éduquer le public sur les troubles mentaux et la vie familiale.
  • David Bucheli (UNIBAS) s’est intéressé à la représentation du test de Rorschach au cinéma, notamment dans le film The Dark Mirror (Robert Siodmak, 1946). Il a montré que le cinéma a contribué à populariser des outils d’évaluation psychiatrique, participant ainsi à leur ancrage dans l’imaginaire collectif et leur diffusion dans des contextes non médicaux.

Ces présentations ont mis en lumière les interactions entre psychanalyse et médias, révélant comment ces derniers ont contribué à façonner les perceptions populaires des pratiques thérapeutiques et des outils diagnostiques.

Les archives audiovisuelles aujourd’hui : enjeux éthiques et narratifs

Les dernières interventions ont questionné la place des archives psychiatriques aujourd’hui et les dilemmes éthiques qu’elles soulèvent.

  • Paola Juan (IHM-CHUV/UNIL) a comparé trois productions documentaires récentes sur un même hôpital psychiatrique suisse. Son analyse met en évidence les tiraillements entre les impératifs de protection des patient·es et leur volonté de témoigner de leur vécu institutionnel.
  • Alexandra Tilman (CIRCEC) a proposé un retour critique sur les archives RTS de la psychiatrie des années 1960, mettant en avant l’écart entre la représentation idéalisée de la prise en charge et la réalité des rapports de pouvoir dans les institutions psychiatriques.

Ces conférences ont soulevé des questions fondamentales sur la diffusion des archives psychiatriques : comment concilier mémoire et respect de la dignité des patient·es ? Comment exploiter ces documents sans reproduire la logique de surveillance et d’objectivation qui les a initialement produits ?

Conclusion : Regards croisés sur la psychiatrie et ses médias

Cette journée d’étude a permis de décloisonner les approches et d’ouvrir un dialogue interdisciplinaire entre histoire des médias, histoire de la psychiatrie et études filmiques.

Plusieurs axes de réflexion ont émergé :

  • Le rôle des médias dans la légitimation de la psychiatrie : entre promotion institutionnelle et contrôle des représentations.
  • L’ambivalence des archives audiovisuelles : elles sont à la fois des outils de savoir et des dispositifs de pouvoir.
  • Les tensions éthiques dans l’exploitation de ces archives : faut-il anonymiser, contextualiser, rendre visibles ou protéger ces documents ?
  • Les formes de résistance et d’appropriation des patients : certains corpus montrent des patient·es en position d’agentivité, d’autres les réduisent à des corps soumis à l’observation médicale.

À travers ces présentations, on comprend que les médias audiovisuels ont façonné les représentations de la folie et des savoirs en psy en Suisse, et qu’il existe encore une foule de pistes à explorer, notamment en se plongeant dans des archives psychiatriques encore sous-exploitées.

MB