[Trésors d’archives] Humaniser la psychiatrie : entre intentions et réalités

Grand Format : Retour sur archives réalisé conjointement par des chercheurs-euses de l’UNIL, dont Alexandra Tilman, et des journalistes de la RTS. 10 chapitres composés d’entretiens et de documents d’archives pour découvrir l’histoire de la psychiatrie suisse sous un jour inédit.

Descriptif :

“Les années 1960 marquent un tournant dans l’histoire de la psychiatrie. De nouvelles approches dites “modernes” se développent au sein des hôpitaux. On y parle d’ergothérapie, de sociothérapie, de communauté thérapeutique et de psychothérapie institutionnelle. On cherche à déstigmatiser la folie, qui devient une «maladie comme une autre» et les équipes pluridisciplinaires œuvrent pour la guérison rapide et la réintégration du malade mental dans la société. C’est ce que nous racontent les films d’archives de la télévision suisse romande de l’époque.

Pour la première fois, les équipes de journalistes de la RTS sont invitées à entrer dans les hôpitaux et à documenter leurs transformations tout au long des années 1960. Ce dossier propose une réflexion critique sur cette histoire filmée. Il invite à découvrir des extraits des films tournés à l’époque par les journalistes de la RTS et à écouter les paroles de différentes personnalités qui les ont commentées à la lumière de leur expérience et de leur connaissance dans le domaine des troubles psychiques.”

Crédits

Une contribution de l’UNIL pour les archives de la RTS
Avec
Cristina Ferreira
Marie-Christine Roh
Philippe Rey-Bellet
Catherine Fussinger
Alain Riesen
François Valloton
Réalisation : Alexandra Tilman
Avec la collaboration de Sophie Meyer, Les archives de la RTS
Écriture, prise de son et montage : Alexandra Tilman
Mixage audio : Jocelyn Robert

[Note de recherche] Le Dr André Repond, le cinéma et l’hygiène mentale

Quels sont les effets du cinéma sur les personnes en bonne santé ? Comment expliquer le plaisir procurée par la projection filmique ? Quel est l’impact de l’image animée sur les patients souffrant de troubles psychiques ? Existe-t-il une corrélation entre cinéma et criminalité ? C’est à ces questions que le Dr André Repond (1886-1973), psychiatre et figure de proue en Suisse de l’hygiène mentale, s’intéresse dans un article de 1937 publié dans la série Plaisirs modernes et hygiène mentale, tiré à part de la Revue suisse d’hygiène mentale (Repond 1937).

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

Né à Marsens (canton de Fribourg), formé par Eugen Bleuler (1857-1939) au Burghölzli où il rencontre Carl Gustav Jung (1875-1961), adepte de la psychanalyse, Repond renonce à une carrière universitaire pour s’impliquer corps et âme dans la clinique. Il devient directeur de l’hôpital psychiatrique de Malévoz fondé par son père en 1916, et ce, jusqu’à sa retraite en 1961. Il y développe une vision résolument humaniste de la psychiatrie, tout comme il tente de déstigmatiser les troubles psychiques. Sa renommée dépassera nos frontières. Dans une thèse de doctorat consacrée au psychiatre et psychanalyste, Jean-Daniel Zbinden résume ainsi son parcours :

« Le Dr. André Repond a été l’un des pionniers de la psychanalyse et de l’hygiène mentale en Suisse. Après ses études médicales, André Repond s’est formé comme psychiatre au Burgholzli, sous la direction d’Eugène Bleuler. En 1916, succédant à son père, il reprend la direction de l’Hôpital de Malévoz. Par l’entremise de la Société Suisse de Psychiatrie, qu’il a contribué à fonder en 1919, il s’intéresse au mouvement de l’hygiène mentale et se lie avec son fondateur, Clifford Beers. Dès lors il déploie une activité considérable pour la prévention des troubles mentaux. Dans le cadre de la Société Suisse de Psychiatrie, il crée en 1927 le Comité National Suisse d’Hygiène Mentale. En Valais, l’application des concepts de l’hygiène mentale améliore nettement les conditions d’hospitalisation et permet la mise en place de structures extra-hospitalières telles qu’un service social et un service médico-pédagogique, qui est le premier en Europe à se référer à la psychanalyse et à instaurer un travail pluridisciplinaire. Surmontant de nombreuses résistances, André Repond parvient à ce que l’organisation des soins psychiatriques du canton du Valais devienne un modèle de référence à l’étranger. Lui-même acquiert un rayonnement international et se trouve mandaté par l’OMS comme expert-consultant dans plusieurs pays. En Suisse, il intervient dans la vie publique pour obtenir la reconnaissance du droit des malades mentaux aux prestations de l’Assurance Invalidité. Parallèlement à ces tâches, il utilise la psychanalyse dans l’approche des patients psychotiques de façon tout à fait novatrice et devient l’un des premiers analystes romands. Ses écrits visent surtout à propager les idées de l’hygiène mentale mais abordent de nombreux autres domaines où il se montre un précurseur, comme la psychiatrie médico-légale ou la psycho-gériatrie. Homme de terrain, il a marqué ses contemporains par son enthousiasme, son charisme et ses dons d’organisateur. » (Zbinden 1991, 4).

Soucieux du bien-être des malades envisagés comme des personnes qui méritent considération et attention, Repond a à cœur de créer autour d’eux un environnement propice au calme et à la gaieté, en leur offrant notamment la possibilité de se divertir (Zermatten 1966). Avant lui, le fondateur en France de la « Ligue d’hygiène et de prophylaxie mentales », Edouard Toulouse (1865-1947), estime que le cinéma a la capacité de détendre les esprits fatigués et de satisfaire les besoins affectifs de l’être humain. André Repond met également en évidence les propriétés distractives du cinéma :

« Pour le psychologue, c’est là un fait fondamental : le cinéma représente avant tout, un plaisir, une distraction, une jouissance. Le cinéma, avec l’automobile et la radio, représentent les plus grandes jouissances nouvelles que la civilisation actuelle a mises à disposition de l’humanité. Or, comme tous les plaisirs, toutes les jouissances, toutes les distractions, le cinéma agit parce qu’il permet de fuir la réalité et procure, en plus, la volupté inhérente à certaines modifications de la tension psychique. »

Bien qu’on puisse se rendre au cinéma pour s’instruire ou se documenter, estime Repond, le cinéma est avant tout « un instrument de plaisir ». Comment expliquer les ressorts d’un tel plaisir, se demande-t-il ? Le cinéma agit dans le sens d’une catharsis, d’une purgation des émotions générées par un récit fondé sur une tension narrative – bien que ce terme tiré de la narratologie post-classique ne soit pas employé dans l’article. André Repond parle, lui, d’une « tension progressive qui aboutit brusquement à une détente, à une libération » :

« L’art du cinéaste des acteurs tend à créer tout d’abord chez le spectateur une tension psychique par l’excitation des dynamismes émotifs et instinctifs. Il faut même que cette tension en arrive à la limite du supportable sans provoquer de sensations trop pénibles. Certaines émotions douloureuses, notamment toutes celles qui dérivent, plus ou moins, du complexe d’abandon, provoquent même chez la plupart des individus une jouissance assez aigue dans la tristesse. Beaucoup de gens aiment à pleurer au cinéma. Il en est de même de l’angoisse qui est un des sentiments les plus violents que l’on puisse éprouver et qui est le type de sensations ambivalentes, à la fois plaisir et douleur. Et puis, quand la tension psychique en est arrivée à son degré le plus extrême, survient le dénouement, et, avec lui, la détente affective et instinctive, la libération des pulsions préalablement mises en mouvement. […] L’art du cinéaste tend, d’ailleurs, à le raffiner, à l’enrichir, en garnissant l’intrigue principale de petites complications secondaires, de scènes rapides qui provoquent de brusques tensions accessoires mais suivies immédiatement d’une solution qui amène une détente provisoire : bref des artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil et l’augmentent en faisant jouer chez lui toute une gamme d’émotions et de sensations d’intensité diverse, et en faisant vibrer séparément, ou parfois à l’unison [sic], les domaines les plus divers de la sensibilité. »

N’y-a-t il pas, à travers la mention des « artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil », une analyse assez fine des constituants narratifs d’un récit classique (situation initiale, complication, action, résolution et situation finale) et de leurs impacts émotionnels ? Les manuels d’écriture de scénario emploient le même vocabulaire pour décrire la construction d’une bonne histoire : tension, intrigue principale, intrigues secondaires, dénouement, détente provisoire, etc. On ne peut qu’admirer l’attention de Repond portée aux fondements du récit filmique.

Maurice Zermatten, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

Répond s’interroge également sur les conséquences de l’abus du cinéma chez les « intoxiqués », c’est-à-dire les personnes qui se rendent régulièrement au cinéma pour fuir la réalité. Bien que difficile à évaluer en raison de l’absence de statistiques, Repond estime que cela concerne surtout les femmes qui font de la sortie au cinéma l’« équivalent » de la sortie quotidienne au café pour les hommes :

« Il est extrêmement difficile de savoir quelle est la quantité de gens qui abusent ainsi des possibilités d’évasion offertes par le cinéma : c’est, en tout cas, un phénomène qui ne saurait guère exister que dans les grandes villes, puisque les possibilités matérielles de s’y livrer ailleurs n’existent pas. C’est aussi une habitude qui semble atteindre surtout la femme, celle-ci y trouvant l’équivalent de la distraction prise par les hommes qui passent quotidiennement quelques heures au café. Quoiqu’il en soit, si danger il y a, il ne semble pas qu’il soit urgent au point de devoir faire décréter des interdictions de cinéma pour les personnes qui en abusent, comme on décrète, en Suisse, des interdictions d’aller au café pour les ivrognes notoires. Au point de vue de l’hygiène mentale, il faut pourtant dire que l’évasion constante dans la distraction crée un cercle vicieux d’où il est souvent difficile de sortir : plus on a fui la réalité, plus on a de la peine à s’y retrouver et à l’accepter. D’après mon expérience de ceux que je pourrais appeler les “intoxiqués” du cinéma, il s’agit, en général, de personnes instables, inadaptées, souvent de dyssociaux incapables de dominer les circonstances, à leur aise dans le rêve et non dans l’action, et que des conditions parfois difficiles, de l’ennui simplement, de l’oisiveté, chassent dans cette forme commode et efficace de fuite hors du réel. »

L’observation de cette différence genrée fait écho à un discours assez répandu depuis les origines du cinématographe, celui qui consiste à souligner l’importance numérique des publics féminins. La sortie au cinéma représente pour les femmes un loisir sûr et bon marché, qui les dispense d’être escortées par un homme (du moins dans les grandes villes). Elle y goûtent le plaisir de rencontrer d’autres femmes, ainsi que celui d’une évasion hors du quotidien. C’est précisément cet argument que Repond mobilise pour mettre en évidence un glissement possible vers la fréquentation « pathologique » des salles obscures. Celle-ci peut conduire à briser les liens avec la réalité, au point de vivre continuellement dans un « rêve ».

Entrée de l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (VS) en 1937. Collection Vincent Franzen. https://pnr76expertise.hesav.ch/malevoz-lasile-village/

Qu’en est-il alors des malades psychiques ? Le cinéma n’est-il pas un moyen commode d’oublier temporairement ses tourments, de s’arracher au cercle vicieux, cette fois-ci, de la maladie ? André Repond apporte à cette question une réponse détaillée et toute en nuance. Pour beaucoup de patients, l’expérience du film est pénible parce qu’elle constitue une source de stimuli trop importante, un réservoir de « tensions psychiques » qu’il convient d’éviter. D’ailleurs, note Repond, les patients n’ont pas besoin de s’évader puisque leurs troubles les arrachent déjà à la réalité, comme si le film était redondant avec leur condition (« ils n’ont guère besoin d’évasion supplémentaire », écrit-il).

Il dresse ainsi une typologie des effets du cinéma sur les différents sujets atteints dans leur santé mentale :

  • Les grands névrosés et les malades mentaux s’intéressent peu au cinéma ; les projections hebdomadaires qu’il a organisées n’ont eu guère de succès, dit-il ;
  • Les schizophrènes sont très réticents, tournent le dos à l’écran, ferment les yeux, etc., se sentant agressés ;
  • Les maniaques prennent le film comme un prétexte pour s’exalter davantage ;
  • Les dépressifs utilisent le film pour alimenter le récit de leurs malheurs ;
  • Les névrosés angoissés n’aiment pas être rassemblés dans une même pièce (claustrophobie, peur des incendies, etc.) ;
  • Seuls les « cas légers », « convalescents » (en voie de guérison) et « débiles » y prennent véritablement plaisir.

Fondée sur des observations empiriques, cette liste frappe par sa précision. À cette époque, on ne trouve guère de texte qui prend soin de passer en revue le spectre des maladies mentales et leur « compatibilité » avec la projection filmique. Jusque-là, lorsque le cinéma est proposé aux malades dans les établissements psychiatriques (voir l’article Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique), les sources insistent sur le plaisir qu’y prennent les patients, sans entrer dans les détails.

Une approche nuancée prévaut aussi dans son appréciation de la dangerosité du cinéma régulièrement débattue dans les milieux médicaux et par les instances judiciaires. Non seulement le cinéma n’est pas dommageable chez les malades mentaux, car ceux-ci se protègent naturellement en s’en détournant. Mais encore, il n’existe pas de lien de cause à effet entre cinéma et délinquance. Selon Repond, ce loisir n’a pas le pouvoir de désinhiber les instincts criminels (il constitue à la rigueur un argument pour se dédouaner de ses propres méfaits). Si le cinéma n’est jamais la cause essentielle, le psychiatre approuve toutefois l’interdiction de certains films pour les adolescents. Le film est surtout délétère chez les « anormaux » et les « personnalités morbides » qui souffrent d’une inadaptation sociale, chez qui « le rapport affectif avec la réalité est insuffisant ». C’est pourquoi

« il faut […] se garder de juger et de condamner le cinéma, au point de vue de l’hygiène mentale, en s’appuyant sur des préjugés et des observations incomplètes et hâtives. Ceci d’autant plus qu’en matière psychologique les contraires coexistent et sont souvent simultanément vrais dans l’âme du même sujet. C’est pourquoi je reconnais comme évident que le cinéma peut être un agent puissant de suggestion individuelle et collective. »

André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.
André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

Compte tenu de ce pouvoir de suggestion (unanimement reconnu), l’hygiène mentale doit « jouer un rôle dans [l]es commissions de censure », en ce qu’elle est en mesure de prévenir les « dommages que le cinéma peut causer à l’équilibre psychique », déclare Repond. Avec une prescience des débats dédiés aux usages propagandistes de l’image animée, mais aussi à l’impact de la télévision alors encore dans sa phase expérimentale, il juge que le cinéma est amené à avoir une grande influence sur « l’équilibre émotionnel des masses », « surtout lorsqu’il aura été enrichi techniquement par les progrès de la télévision » :

« On peut, par exemple, fort bien se représenter qu’au lieu de calmer aussitôt les tensions émotives et instinctives qui ont été excitées dans un film suivant les mécanismes psychologiques que je décrivais tout à l’heure, les cinéastes travaillent systématiquement à laisser le spectateur en suspens dans un état de tension insatisfaite de plus en plus forte et jusqu’à ce que cette tension en arrive à devoir trouver sa libération par des actes. L’histoire nous enseigne que le commencement d’une révolution a été dû à la représentation d’un opéra. Un film pourrait bien, à l’occasion, jouer le même rôle. »

Le film, agent de trouble social ? Le cinéma criminogène figurera en bonne place des débats sur la délinquance juvénile, lorsqu’en France, dans l’après-guerre, la filmologie se propose d’analyser de manière objective l’influence psychologique du médium (Hamery 2017). Repond anticipe et participe à sa manière à ces questionnements, bien qu’en spécialiste de l’hygiène mentale et non du cinéma.

Cette réflexion amène André Repond aux conclusions suivantes :

  1. Le cinéma est « un facteur important pour la formation de la mentalité collective et du caractère », et donc est susceptible d’avoir une influence sur les comportements.
  2. Le cinéma crée des « tensions émotives et instinctives » et les soulagent en donnant aux événements dépeints une résolution, une clôture.
  3. Le cinéma provoque une identification du public aux personnages, donc permet de tisser des liens affectifs favorables à la consolidation identitaire.
  4. L’abus du cinéma peut favoriser une fuite de la réalité et une passivité.
  5. Le cinéma s’avère nocif uniquement chez des personnes déséquilibrées et inadaptées socialement, mais il n’est pas le facteur prédominant dans un comportement criminel ou délinquant.
  6. Le cinéma peut devenir un moyen de suggestion important sur les masses, surtout dans l’avenir, et par suite, mérite d’être surveillé.
  7. L’abus du cinéma ne représente aucun risque pour la collectivité mais seulement pour certains individus qui ont déjà « tendance à perdre le contact avec la réalité ».
  8. Le cinéma ne peut pas être considéré comme un facteur déterminant dans la délinquance juvénile.

Ce texte est précieux au moins à deux points de vue. Il évoque la pratique de projections hebdomadaires au sein d’une institution psychiatrique dont les traces sont difficiles à trouver dans les archives suisses. Il est extrêmement détaillé en matière de réception du cinéma par les personnes atteintes dans leur santé mentale. Échappant aux extrêmes (si courants) de la cinéphobie et de la cinéphilie, il ouvre une nouvelle perspective pour étudier les rapports entre psychiatrie et cinéma.

Il confirme, finalement, que dans le domaine de la psychiatrie, le cinéma est surtout envisagé sous l’angle de l’hygiène mentale, c’est-à-dire des moyens et des pratiques mis en place dans le domaine médical en vue de prévenir les maladies mentales. Se développant avec force au début du XXe siècle, les mouvements d’hygiène mentale visent le bien-être psychique, en écartant toute conduite inadaptée à l’équilibre mental (mais aussi à la vie sociale) et en encourageant des activités qui renforcent l’estime de soi et les facultés de communication et de socialisation. Dans ce contexte, le cinéma est un complément aux méthodes thérapeutiques « classiques » – une fonction attribuée plus tard aux usages de la vidéo (Bléandonu 1986) et de la télévision et dont nous reparlerons sur ce blog.

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

A Malévoz, c’est bien la télévision qui prend le relais du cinéma, comme on le découvre dans cet entretien d’André Repond avec Alexandre Burger, filmé en 1956 pour la RTS (disponible sur Play RTS). La télévision y est présentée par le psychiatre comme un vecteur de contact avec le monde extérieur, en mesure de tirer les pensionnaires de l’isolement. Les médias audiovisuels semblent ainsi jouer deux rôles en apparence contradictoires, mais qui sont, dans le fond, complémentaires : ils fournissent la possibilité de s’extraire momentanément de l’emprise de la maladie et œuvrent en faveur d’une meilleure connexion avec la réalité sociale.

MB

 

Références

BLÉANDONU, Gérard, La vidéo en thérapie. Le choc de l’image de soi dans les soins psychologiques, Paris, Les Éditions ESF, 1986.

FERREIRA, Cristina, MAUGUÉ, Ludovic & MAULINI, Sandrine, « L’assistance contrainte dans le canton du Valais : le rôle politique de l’hôpital psychiatrique de Malévoz de l’entre-deux-guerres à 1990 », Vallesia, LXIII, 2017, pp. 363-451.

HAMERY, Roxane, Ténèbres empoisonnées ? Cinéma, jeunesse et délinquance de la Libération aux années 1960, Paris, AFRHC, 2017.

REPOND, André, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

ZBINDEN, Jean-Daniel, La vie et l’œuvre du Dr André Repond, pionner la psychanalyse et de l’hygiène mentale, thèse de doctorat de l’Université de Lausanne, Faculté de médecine, 1991.

ZERMATTEN, Maurice, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

 

[Note de recherche] « The Snake Pit » (1948). Réception suisse d’un film jugé « dangereux »

En 1948, le vingt-troisième film de fiction du réalisateur Anatole Litvak, La Fosse aux serpents (The Snake Pit), sort sur les écrans nord-américains. Adapté d’un roman éponyme de l’écrivaine Mary Jane Ward (1946), le long métrage met en scène une jeune femme, Virginia Cunningham (Olivia de Havilland), internée contre son gré à l’Hôpital psychiatrique de Juniper Hill dans l’État de New York.

La collocation de la malade est requise après que celle-ci commence à perdre le contact avec la réalité et, surtout, après qu’elle ne reconnaît plus son mari, Robert Cunningham (Mark Stevens). La psychose est thématisée dès l’ouverture du film avec une séquence où l’héroïne ne parvient pas à déterminer si la personne qui s’adresse à elle existe bel et bien, ou si cette interpellation est fruit d’une hallucination auditive. L’ambivalence vaut également du côté des spectateur·rice·s puisqu’il s’avère difficile de trancher aussitôt, en raison de l’utilisation d’un gros plan limitant la profondeur du champ, s’il s’agit d’une voix off, ou d’une auricularisation interne (François Jost, 1989). Plus tard, le doute sera levé lorsque l’on comprendra que les questions posées à Virginia Cunningham étaient celles de son psychiatre Mark H. Van Kensdelaerik (Leon Genn) – dont le nom rappelle les origines européennes de la psychanalyse. La confusion créée par cette scène inaugurale instaure par conséquent un rapport de proximité et de connivence entre la jeune femme et les spectateur·rice·s, invité·e·s à éprouver le malaise qu’accompagne une crise de délire.

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

Au début du récit, Virginia Cunningham – captive de sa paranoïa – croit être victime d’une injustice et être détenue dans une prison (« Prison ? That’s it, prison ! »). On ne s’étonnera guère du rapprochement opéré ici entre l’hôpital psychiatrique et la maison d’arrêt, étant donné que ce type de comparaison constitue un trope de la littérature antialiéniste depuis le XIXe siècle (Aude Fauvel, 2005). Néanmoins, la nature et la fonction du lieu de réclusion changent aux yeux de la patiente quand elle entame ses premiers traitements (électrochocs, hydrothérapie, narcothérapie, thérapie occupationnelle, cure par la parole). Virginia Cunningham comprend alors qu’elle est hospitalisée pour être soignée et guérie.

Virginia Cunningham s’interroge sur l’endroit où elle est enfermée.
En voyant les barreaux qui la séparent de ses gardiennes, l’héroïne est persuadée d’être en prison.

Cela ne signifie pas pour autant que la jeune femme accepte certaines interventions et certains soins qui lui sont prodigués. C’est par exemple le cas de la camisole de force ou des séances d’électro-convulsivothérapie (ECT), prescrites par Mark H. Van Kensdelaerik. Conformément aux théories en vogue à l’époque, le médecin fait appel à l’ECT pour provoquer chez sa patiente désorientée une perte de conscience, laquelle est suivie d’une phase de réveil où la pensée est provisoirement libérée de ses automatismes et de toute forme de censure – ce qui facilite le travail thérapeutique.

Virginia Cunningham se débat lorsqu’on lui enfile une camisole de force.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

À nouveau, les spectateur·rice·s sont amené·e·s à partager les tourments de Virginia Cunningham. Exclue de la phase de tractations qui a lieu entre son médecin et son mari concernant la stratégie de soins à adopter, la jeune femme découvre, désemparée, le déroulement d’une cure d’électrochocs. Son angoisse la submerge avant même d’entrer dans la salle dédiée au traitement, car dans le couloir où elle attend sa convocation, la malade s’aperçoit qu’elle ne représente qu’un rouage dans une mécanique bien huilée : plus d’une dizaine de femmes patientent auprès d’elle pour leur ECT. Tandis qu’une malade, inconsciente, est transportée par des infirmières sur un lit médicalisé à l’arrière-plan, une autre gémit, hors champ. L’environnement saturé visuellement et acoustiquement plonge donc l’héroïne dans un état d’appréhension qu’elle parvient malgré tout à verbaliser (« I’m afraid. I’m terribly afraid »).

L’atmosphère devient encore plus inquiétante quand la jeune femme pénètre dans la salle d’ECT. Un travelling avant sur l’appareil à électrochocs, accompagné d’une musique extradiégétique grave, redouble l’effet d’épouvante engendré par la scène précédente. Au niveau des mouvements des personnages, on remarque que Virginia Cunningham reste immobile – vu qu’il s’agit de l’unique moyen de protestation à sa disposition à cet instant –, et que ce sont les soignant·e·s qui la contraignent à s’allonger sur la table d’opération.

L’idée d’astreinte est aussi suggérée au travers du soliloque que la patiente se tient à elle-même : les paroles prononcées à la base en voix over deviennent in, puis elles sont interrompues de manière abrupte par l’infirmière qui place dans la bouche de l’héroïne un tampon de tissu. Bien que cette action s’explique d’un point de vue historique et pratique – il s’agit d’éviter une fracture de la mâchoire au moment de la décharge électrique qui, en l’occurrence, est symbolisée par underscoring –, elle apparaît en fin de compte comme une méthode visant à faire taire la jeune femme protestataire.

Le refus de Virginia Cunningham d’obtempérer se manifeste de plus lors d’une séquence où elle enfreint intentionnellement la règle selon laquelle les pensionnaires de Juniper Hill n’ont pas le droit de fouler le tapis de la salle commune, afin de ne pas abîmer celui-ci. En guise de rébellion contre l’arbitraire de ce principe, l’héroïne s’assied sur l’étoffe, entraînant avec elle un mouvement de révolte et de solidarité avec l’ensemble des malades.

Virginia Cunningham provoque le personnel soignant en s’asseyant sur un tapis.
La jeune femme agrège autour d’elle d’autres malades.

Un film “anti-psychiatrique “avant l’heure ?

Cela étant dit, le long métrage d’Anatole Litvak ne cherche pas à dénoncer naïvement l’institution asilaire en tant que dispositif « total » ou « totalitaire » (Erving Goffman, 1968). Comme l’ont montré plusieurs historien·ne·s (Sharon Packer, 2012 ; Peter Roffman et Jim Purdy, 1981), The Snake Pit déplore plutôt le délitement de l’hôpital psychiatrique au sortir de la Seconde Guerre mondiale, du fait du manque de politiques et de programmes de soutien financier sérieux et efficaces aux États-Unis. Ce désappointement est d’ailleurs formulé à cette période, comme en atteste la publication de plusieurs articles et ouvrages du journaliste et historien Albert Deutsch (1948 ; 1937).

C’est pourquoi les médecins de Juniper Hill ne sont pas dépeints comme des professionnels cruels ou sadiques, ni comme des charlatans, tels qu’on les trouve dans Le Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, République de Weimar, 1920), Cat People (Jacques Tourneur, États-Unis, 1942), Hantise (Gaslight, George Cukor, USA, 1944) ou Bedlam (Mark Robson, États-Unis, 1946).

Dans The Snake Pit, Mark H. Van Kensdelaerik se révèle être un psychiatre bienveillant et dévoué à ses patientes. C’est en revanche à l’infirmière Davis (Helen Craig) qu’il revient d’endosser le rôle de la « méchante », indispensable à tout récit hollywoodien qui se respecte. Or si Davis est malfaisante ce n’est pas en raison de son métier ou de l’univers dans lequel elle travaille, mais à cause de son caractère propre et de sa jalousie intrinsèque  : elle ne supporte pas la sollicitude de Mark H. Van Kensdelaerik à l’endroit de Virginia Cunningham.

L’infirmière Davis harcèle quotidiennement Virginia Cunningham.
La patiente fait preuve de perspicacité en remarquant que la soignante aigrie est en fait secrètement amoureuse du docteur Mark H. Van Kensdelaerik.

Partant, la construction misogyne du personnage de Davis s’appuie sur l’archétype de la femme frustrée et froide. Un stigmate équivalent tend à discréditer Virginia Cunningham au début du film, attendu que son indépendance et son ambition se trouvent être dépréciées. Exerçant une activité professionnelle, l’héroïne rêve de devenir écrivaine. Persévérante, elle se rend de maison d’édition en en maison d’édition pour soumettre ses manuscrits. Elle n’hésite pas non plus à apparaître, cigarette à la main, dans des diners pour manger seule, tout en prenant le risque qu’on l’importune. De cette façon, elle donne l’image d’une jeune femme présomptueuse et distante, sinon arrogante.

Robert Cunningham s’installe en face de sa future femme dans un restaurant de Chicago.

Ce sont donc la motivation et l’autonomie de Virginia Cunningham qui sont condamnées puis pathologisées dans le film. En témoignent plusieurs séquences où la jeune femme est représentée ou décrite par son médecin comme « folle » parce qu’elle refuse d’être aimée ou d’appartenir à un homme. Réciproquement, elle est considérée, dès la seconde moitié du film, comme étant sur la voie de guérison, car elle commence à ce moment-là à accepter son destin d’épouse et de future mère au foyer.

Amnésique, Virginia Cunningham s’adresse sans ambages à son mari.
Mark H. Van Kensdelaerik jette l’anathème sur sa patiente.

À ce titre, la scène finale s’avère emblématique puisqu’elle fait coïncider la sortie de l’hôpital psychiatrique (la guérison) avec l’entrée dans la conjugalité (la vie matrimoniale garante de l’épanouissement physique et mental). Après avoir recouvert la mémoire – c’est-à-dire son statut d’épouse –, Virginia Cunningham s’empresse de réclamer son alliance à son mari, sans jamais évoquer ses ambitions littéraires d’antan.

Le fait que, au terme de The Snake Pit, la prise en charge de Virginia Cunningham à Juniper Hill ait consisté en une sorte de mise en conformité aux exigences du patriarcat a fait l’objet de plusieurs analyses critiques féministes. Des théoriciennes et des historiennes du cinéma ont mis en évidence à quel point l’effacement du masculin est lié, dans l’économie du récit, au surgissement du trouble de la jeune femme (Janet Walker, 1993 ; Mary Ann Doane, 1987 : 38-69). De fait, c’est parce que les hommes autour d’elle meurent les uns après les autres – d’abord son fiancé Gordon (Leif Erickson), puis son père M. Stuart – que l’héroïne développe un sentiment de culpabilité qui ne cesse de la ronger. Elle en devient « folle » et ses symptômes s’aggravent sans tarder (perte de mémoire, délire de persécution, hallucination visuelle), ce qui conduit à son internement.

Virginia Cunningham souffre de délires paranoïaques persécuteurs.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).
Au cours d’une séquence aux accents expressionnistes, l’hallucination visuelle est thématiquement raccordée à l’hydrothérapie.

Après quoi, le retour à la raison s’opère en trois temps décomposés de manière assez simpliste (Marc Vernet, 1975) : la sortie de l’état catatonique, où tous les moyens sont permis (thérapies de choc) ; la cure par la parole, qui vise à faire revivre le trauma passé pour lui donner sens ; et, enfin, la normalisation du désir, c’est-à-dire la (ré)inscription de l’héroïne dans la matrice d’une romance hétérosexuelle, monogame et reproductrice. Le rétablissement s’apparente ainsi à un « ajustement » (Janet Walker, 2004) psychologique et comportemental, conforme aux normes de genre et à la différence des sexes.

Comment s’opère ce processus sur le plan formel ? Par le biais d’un discours psychiatrique prescriptif cadrant la parole de Virginia Cunningham (Maureen Cheryn Turim, 1989). En effet, Mark H. Van Kensdelaerik se fait à plusieurs reprises l’embrayeur de flashbacks subjectifs émanant de la psyché de sa patiente. C’est lui qui provoque et commente en voix over les souvenirs de la jeune femme, et la prive de sa capacité de raisonner par elle-même et pour elle-même.

Cette confiscation masculine du discours introspectif se dessine, en outre, au niveau des dialogues in. À la faveur de préceptes psychanalytiques rudimentaires, le psychiatre déculpabilise l’héroïne du film en échangeant çà et là quelques mots avec elle, sans pour autant l’autoriser à réfléchir de manière indépendante.

La thérapie par le sommeil offre l’occasion à Mark H. Van Kensdelaerik d’énoncer à sa patiente des vérités simples et sans répliques.
Sous le regard de Sigmund Freud dont une photographie est accrochée au mur, Mark H. Van Kensdelaerik fait référence au complexe d’Œdipe.
Le transfert de l’énergie sexuelle vers un « bon » objet passe du père à Gordon, puis de Gordon à Robert.
Sans l’aide du psychiatre, Virginia Cunningham est incapable de mettre des mots sur son passé.

Interprétations académiques et réception critique du film

Eu égard à ce qui précède, on ne peut que souscrire à la mise en parallèle que certain·ne·s historien·ne·s ont effectué entre le long métrage d’Anatole Litvak et le contexte socio-historique dans lequel il s’insère ; dans la mesure où le motif de la femme qui ne reconnaît plus son mari et qui convoite, contre vents et marées, d’exercer une activité professionnelle lucrative correspond au vécu de nombreuses femmes étatsuniennes après 1945 (Cynthia Erb, 2006).

Appelées à participer à l’effort de guerre, une grande part des citoyennes ont effectivement occuper, pendant plusieurs années, des postes dans des secteurs d’activité variés, lesquels ont été laissés vacants par les hommes partis combattre sur le front (Andrea Walsh, 1984 ; Maureen Honey, 1984). Mais la fin du conflit mondial a sonné le glas de cette période d’émancipation puisque l’État a dès lors exigé que les « gardiennes de la Nation » (Gerda Lerner, 1986) regagnent la sphère domestique, sans un mot.

À cela s’ajoute le fait qu’au même moment les soldats revenus d’Europe ont souvent été perçus par les femmes étatsuniennes comme des « inconnus ». D’abord, parce qu’elles ont dû apprendre à vivre avec hommes qu’elles ne connaissaient pas, étant donné qu’elles s’étaient fréquemment mariées avec ceux-ci de façon expéditive avant leur départ pour la bataille – par amour ou pour bénéficier d’allocations versées aux épouses de militaires et aux veuves de guerre. Ensuite, parce que les combattants de retour au pays souffraient de troubles mentaux qui les rendaient méconnaissables.

Cependant, ce ne sont pas ces éléments qui ont retenu l’attention des spectateur·rice·s de l’époque. La majorité des réactions se sont polarisées autour d’une lecture à la fois documentarisante et alarmiste du film. Aux États-Unis, le public était convaincu que The Snake Pit ne « représentait » pas mais « présentait » fidèlement la réalité atroce des institutions psychiatriques. À tel point qu’après la sortie du long métrage sur les écrans, plusieurs états ont entrepris de réformer leur système de prise en charge des malades mentaux (Shortland, 1987).

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

En Suisse, l’accueil du film est tout aussi enthousiaste et contrasté, bien qu’il ne soit distribué qu’à partir de 1949. Si la presse généraliste se fait l’écho du tournage avant même sa projection outre-Atlantique (Le Radio Actualités, 24 janvier 1948), c’est toutefois un événement connexe qui, cette année-là, suscite le plus de remarques de la part des journalistes, fixant un horizon d’attente chez les futur·e·s spectateur·rice·s. Il s’agit de la création d’une pièce radiophonique lausannoise, tirée du roman de Mary Jane Ward et diffusée en avant-première le 12 juin 1948 à 21h15 depuis le Studio de Lausanne.

(Anonyme, Le Radio Actualités, 11 juin 1948)

Les commentateur·rice·s s’attardent de prime abord sur la qualité de la traduction française assurée par l’interprète Marie-Christine Blanchet. Grâce à sa « sensibilité féminine », la traductrice aurait su saisir les « intentions les plus subtiles » du roman original qui compte parmi « les plus gros succès de librairie » jamais enregistrés aux États-Unis (idem).

Le journalistes saluent ce faisant l’« authenticité » du livre de Mary Jane Ward qui « n’a pas inventé à proprement parler l’action […] [car] elle l’a vécue [en personne] » en tant qu’ancienne patiente psychiatrique (idem). C’est donc la dimension « réaliste » du récit qui est ici célébrée et qui conditionne la réception du livre et du spectacle radiophonique (« On n’a, Dieu merci, pas versé dans le genre du “Grand Guignol” ; « [La Fosse aux serpents”] est une [œuvre] marquante et […] réaliste » (Pierre Ramon, La Nouvelle Revue de Lausanne, 17 juillet 1948).

D’autre part, dans les discours émaillant la diffusion de la pièce, on se réjouit de son caractère local. Bien qu’adaptée par le directeur de la Radio française Pierre Sabatier, la création radiophonique inclut la participation du compositeur suisse Jean Daetwyler, et elle demeure estampillé « création suisse » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948).

Enfin, le déploiement multimédia de The Snake Pit donne lieu, parfois, à un affrontement houleux entre littérature, radio et cinéma dans les colonnes des journaux :

« Ah ! certees [sic], on peut faire à cet ouvrage, fort prisé aux U.S.A. patrie du sensationnel, un procès de tendance. On peut lui reprocher son caractère très spécial plongeant résolument dans la morbidité. […] Je comprends en outre – jusqu’à un certain point – que le corps médical n’ait pas apprécié le rôle inhumain donné par l’auteur à ses personnages de docteurs et infirmières. Il faut admettre les faits. Les cinéastes américains ont découvert la psychanalyse dont ils font un usage immodéré dans leurs films » (Pierre Ramon, op. cit).

Teintés d’antiaméricanisme et peut-être d’un peu de cinéphobie, ces propos accordent davantage de crédit au monde artistique suisse et au médium radiophonique. La création lausannoise est malgré tout « déconseillé[e] […] aux personnes “émotionnables” » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948), comme le sera le long métrage d’Anatole Litvak l’année suivante (La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949).

(Anonyme [b] , 16 septembre 1949)

Comme le rappelle l’historienne du cinéma Mireille Berton, les enquêtes sur les méfaits du film se multiplient autour des années 1910 au sein de divers groupes d’éducateur·rice·s, psychologues et criminologues « qui associent étroitement l’accroissement des maladies nerveuses (et des comportements déviants) avec les manifestations propres à l’urbanité. On s’interroge notamment sur les réactions physiologiques induites par la vision d’un film projeté sur un écran lumineux, le dispositif exposant le spectateur à l’emprise (physique et psychologique) de la représentation. La vulgarisation des thèses médicales sur l’hypnotisme et l’hystérie contribue alors à répandre la peur d’une épidémie névropathique dont le cinéma serait responsable » (Mireille Berton, 2015 : 413).

Avec The Snake Pit, on s’aperçoit que l’idée d’une suggestibilité « dangereuse » des spectateur·rice·s persiste donc au moins jusqu’au tournant des années 1950. On découvre également que les mêmes acteurs se mobilisent. Nous en voulons pour preuve le fait que plusieurs psychiatres ont essayé de faire interdire le film en Suisse. C’est le cas du psychiatre Georges Schneider de l’Hôpital de Cery (Canton de Vaud) et du psychiatre Otto Riggenbach de l’Hôpital de Préfargier (Canton de Neuchâtel) (Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949 et 2 juillet 1949). Du côté de ce dernier établissement, on note que son aumônier prêche lui aussi la bonne parole dans les journaux quand il affirme :

« Les malades mentaux dont bon nombre d’ailleurs se guérissent et dont quelques-uns seulement tombent dans la démence ne doivent être des objets ni de crainte ni de curiosité. Ce sont non seulement des êtres humains mais ce sont des personnes qui sont frappées d’une lourde épreuve et qu’il faut secourir et respecter. Et il est fort regrettable pour ne pas dire plus que l’on cherche à se distraire au spectacle de leurs souffrances. N’est-ce pas un retour au paganisme hélas si vivace dans le monde actuel ? […] [I]l ne faut pas montrer [The Snake Pit] indifféremment à tous les adultes […]. Le danger […] est que certains spectateurs sensibles peuvent s’identifier avec l’héroïne […] et tomber eux-mêmes malades » (Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949).

Pour lutter contre l’impact « dévastateur » du film, les psychiatres intègrent des commissions de censure cinématographique. Ils évoquent, dans leurs interventions, l’existence de cas fameux, à l’instar d’« [u]ne habitante de Luton [au Nord du Londres], âgée de 52 ans, [qui] vient d’être hospitalisée dans un asile d’aliénés à l’issue d’une représentation […] [de] La fosse aux serpents. […] Son mari, un conducteur d’autobus, déclare qu’elle commença à donner des signes de dérangement cérébral sitôt après avoir vu le film […]. Elle était persuadée qu’il tentait de l’empoisonner et poussait des hurlements, tout comme […] l’héroïne du film » ( Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949).

L’argument sera encore asséné l’année suivante quand on rapportera le cas du docteur Luigi Canderina, un psychiatre italien qui « dû quitter la salle [où était projeté le film] en toute hâte. “Mes nerfs ne peuvent supporter cela”, a […] déclaré [le] spécialiste des maladies nerveuses » (Journal du Jura, 28 février 1950).

Terminons ce billet par indiquer qu’une dernière solution fut adoptée par le psychiatre André Repond, afin de combattre The Snake Pit. Le directeur de l’Hôpital de Malévoz décida de jouer la carte de la transparence, en ouvrant les portes de son établissement à la journaliste Suzanne Delacoste. Cette dernière se chargea d’écrire un article complaisant sur l’institution valaisanne, en rien comparable à « “La Fosse aux serpents“ […] [qui] est une bien pauvre production, avec sa psychanalyse de bazar et ses études psychologiques pour les lecteurs de Reader’s digest de troisième cuvée » (Suzanne Delacoste, 1949). Dans sa chronique, la journaliste brossa donc un portrait bucolique de Malévoz, opposé en tout point à Juniper Hill :

« [Pour accéder à l’Hôpital psychiatrique du Valais, il] faut suivre des allées bordées de fleurs éclatantes, passer sous des châtaigniers, pour découvrir […] de[s] pavillons modernes ou modernisés. […] [L]es fenêtres [sont] ornées de géraniums. Sur la table s’épanouit une gerbe de zinnias qu’on retrouve d’ailleurs dans toutes les salles. […] [Les] chambres […] sont arrangées avec un goût qui nous a confondue : cretonnes à grosses fleurs, divans assortis, etc. Il paraît que l’ameublement exerce un effet important sur l’esprit des pensionnaires. […] Rarement visite d’un lieu où l’on souffre nous a laissé pareille impression de charme et de grâce. On irait faire là un séjour par pur plaisir. Et pourquoi pas ? Avec, comme compagnie, l’ombre de tous les grands hommes qui auraient eu moins de génie s’ils n’avaient pas été un peu… étranges » (idem).

Bibliographie

Anonyme, « Quand les nerfs flanchent… », Journal du Jura, 28 février 1950, page 8.

Anonyme [a], « Sur les écrans lausannois », La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949, page 9.

Anonyme [b], « La Fosse aux serpents. Le film le plus audacieux de l’année », Feuille d’avis de Lausanne, 16 septembre 1949, page 5.

Anonyme, « “La fosse aux serpents“ et “Manon“ sont autorisés dans le canton de Neuchâtel », Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949, page 6.

Anonyme, « Nouvelles de l’écran », Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949, page 6.

Anonyme, « Du cinéma à l’asile », Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949, page 12.

Anonyme, « À l’écoute », Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948, page 4.

Anonyme, « L’adaptation au micro d’un sensationnel roman américain. La Fosse aux Serpents », Le Radio Actualités, 11 juin 1948, page 797.

Anonyme, La Nouvelle Revue de Lausanne, 24 janvier 1948, page 3.

Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, Éditions de L’Âge d’Homme, 2015.

Delacoste, Suzanne, « De la fosse aux serpents à une maison de santé », La Nouvelle Revue de Lausanne, 26 septembre 1949, page 1.

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[Note de recherche] Édouard Toulouse et la Suisse

Depuis quelques années, les travaux du psychiatre Édouard Toulouse (1865-1947) ont retenu l’attention de plusieurs historien·ne·s du cinéma (Ana Hedberg Olenina, 2020 ; Silvio Alovisio, 2019 ; Mireille Berton, 2015 ; Rae Beth Gordon, 2013 & 2001 ; Jean-Paul Morel, 2010 ; Lee Grieveson & Haidee Wasson, 2008). Car le médecin compte parmi les pionniers ayant étudié les effets psycho-physiologiques du médium filmique.

Édouard Toulouse, juin 1924. Photographie négative sur verre ; 18 x 13 cm. © Bibliothèque nationale de France, Département Estampes et photographie, El-13 (1114). Référence : Rolf, 92544.

Édouard Toulouse n’est effectivement pas le seul scientifique à s’intéresser à l’impact du cinéma sur le corps et l’esprit des spectateur·rice·s dans l’Europe de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Citons à titre d’exemple les travaux du psychologue Hugo Münsterberg (1863-1916) ou des psychiatres Ernst Grünthal (1894-1972) et Gustav E. Störring (1903-2000) en Allemagne, de même que les travaux du psychologue Mario Ponzo (1882-1960) en Italie.

En France, c’est donc sein du Laboratoire de psychologie expérimentale de l’École pratique des hautes études (EPHE) de Villejuif qu’Édouard Toulouse observe, avec son collègue Raoul Mourgue (1886-1950), les mouvements respiratoires de spectatrices auxquelles sont projetés trois types de films différents (documentaire, drame, comédie).

Résultat d’un pneumographe réalisé par Édouard Toulouse et Raoul Mourgue sur une spectatrice à la vue d’un documentaire où la mise en scène d’un « bras artificiel pour blessé de guerre » crée un « [p]hénomène émotif par modification brusque de l’attitude psychique ». Après quoi, le saut d’un chien au ralenti entraîne « un phénomène d’attention intense ». D’après Léon Moussinac, Naissance du Cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983 [1921] et dans La Revue de Filmologie, n° 5, 1949, pp. 77-83.
Résultat d’un pneumographe réalisé par Édouard Toulouse et Raoul Mourgue sur une spectatrice lors de la projection d’un drame (Mater Dolorosa, Abel Gance, France 1917), où la « scène de la mère avec les habits de l’enfant » suscite « des plateaux qui traduisent un état d’apnée transitoire ». D’après Léon Moussinac, Naissance du Cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983 [1921] et dans La Revue de Filmologie, n° 5, 1949, pp. 77-83.

En s’adossant aux découvertes issues du champ de la « Kunstphysiologie », les deux hommes poursuivent les recherches des psychologues Ernst Meumann (1862-1916) et Petko Zoneff (1875-?) de l’Université de Zurich, qu’ils citent dans leurs articles. Ils montrent, entre autres, que le visionnement d’un film permet de reposer le système nerveux, dans la mesure où la tension créée au cours d’une projection s’accompagne systématiquement d’un ralentissement bénéfique du pouls.

Toutefois, les liens qui unissent Édouard Toulouse-Raoul Mourgue et la Suisse ne se limitent pas à cet emprunt bibliographique. D’abord, parce que Raoul Mourgue séjourne, en 1925, deux mois à l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (Monthey, Canton du Valais) pour mener une enquête sur les établissements helvétiques engagés dans la défense de l’« hygiène mentale » – or c’est le cas du psychiatre André Repond (1886-1973) qui dirige, à l’époque, cette institution.

Ensuite, parce qu’Édouard Toulouse expose sa vision du cinéma dans la presse généraliste suisse. Dans une rubrique dédiée à la description des effets physiques du théâtre et du film, le psychiatre affirme que ces spectacles peuvent constituer des instruments efficaces pour lutter contre la « folie » et ses « états maniaques » (Édouard Toulouse, 1932). En répondant doublement au « besoin de détente » et au « besoin d’esthétique » des individus sains ou malades, le théâtre et le cinéma sont ainsi intégrés à l’arsenal thérapeutique des pourfendeurs de l’hygiène mentale.

Voici le texte d’Édouard Toulouse qui, jusqu’à ce jour, n’a jamais été reproduit dans les anthologies et les études critiques consacrées aux travaux du psychiatre :

Bibliographie

Alovisio, Silvio, L’occhio sensibile. Cinema e scienze della mente nell’Italia, Turin, Kaplan, 2019 [2013].

Anonyme, « Malévoz vu de France », Le Nouvelliste, 10 juin 1926, page 1.

Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

Gordon, Rae Beth, Why the French Love Jerry Lewis. From Cabaret to Early Cinema, Stanford, Stanford University Press, 2001.

Gordon, Rae Beth, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 [2001].

Grieveson, Lee et Wasson, Haidee, Inventing Film Studies, Durham, Duke University Press, 2008.

Hedberg Olenina, Ana, Psychomotor Aesthetics. Movement and Affect in Modern Literature and Film, Oxford, Oxford University Press, 2020.

Morel, Jean-Paul, « Le Docteur Toulouse ou le Cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, vol. 1, n° 60, 2010, pp. 122-155.

Toulouse, Édouard, « Les spectacles sont nécessaires à l’hygiène de l’esprit », Journal du Jura, 2 août 1932, page 3.

[Note de recherche] Analphabétisme et hygiène mentale : le cinéma au service de luttes sociales et sanitaires dans la Suisse des années 1950

Au cours de sa carrière, le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) fait appel à plusieurs reprises au cinéma. Dans les années 1920, il mobilise le médium afin de former le personnel infirmier de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne (Raphaël Tinguely, 2021). Et, dans les années 1950, il se tourne à nouveau vers le dispositif cinématographique pour mener à bien un autre projet qui lui tient à cœur : essaimer en Suisse romande et en Suisse italienne les thèses d’hygiène mentale qui, d’après lui, demeurent trop souvent limitées aux cantons alémaniques.

Il faut en effet rappeler que le mouvement d’hygiène mentale se formalise d’abord aux États-Unis dans les années 1920-1930 (John Ward, 2011 ; Benoît Majerus, 2013 : 263-265) ; et ne pénètre qu’après coup le territoire helvétique en fonction de ses diverses régions linguistiques.

Toujours est-il que, de chaque côté de l’Atlantique, on caractérise très tôt sous cette étiquette l’ensemble des discours et des actions, réelles ou imaginées, qui visent tout à la fois à prévenir, à détecter et à traiter les maladies mentales en dehors de l’institution psychiatrique classique. En sorte que, grâce à la création de dispensaires ou de centres médico-psychologiques dits « ouverts » entre les années 1920-1930 et les années 1940-1950, le mouvement d’hygiène mentale cible des populations qui, en marge des espaces « fermés » de l’asile ou de l’hôpital psychiatrique, mettent en péril leur intégrité psychique et – plus grave encore – mettent en péril le corps social.

C’est dans ces conditions qu’Oscar L. Forel s’empare notamment du médium cinématographique et propose, le 2 décembre 1953 à 20h15 à Yverdon, une conférence avec projection pour la Société vaudoise d’hygiène mentale (SVHM) (Fig. 1).

Fig. 1. Archives cantonales vaudoises PP 1035/7 I

La séance, qui devait s’intituler : « La lutte contre l’analphabétisme en Italie méridionale », est rebaptisée au dernier moment : « Isolement mental et solidarité dans une région montagneuse. Projection d’un film documentaire sur la vie d’un centre de culture populaire en Italie méridionale » (Oscar L. Forel, 25 juin 1951). Ce changement de nom permet au psychiatre d’introduire au moins deux précisions supplémentaires et de fixer un horizon d’attente spécifique chez son public : d’une part la santé mentale sera au cœur de la discussion, et d’autre part le cinéma y occupera une place non négligeable.

Mais on ne parle pas ici de n’importe quel type de cinéma, car Oscar L. Forel insiste auprès de la SVHM pour que figure, sur le carton d’invitation annonçant la rencontre, le mot « documentaire » qu’il oppose à celui de « film » (Oscar L. Forel, 16 octobre 1953) – jugé trop esthétisant à ses yeux. Sa prière n’est toutefois pas exaucée ou, plutôt, elle ne l’est qu’à moitié : la nature « documentaire » du film n’est évoquée au final qu’à travers une épithète sur le tract publicitaire.

De plus, la SVHM n’estime pas nécessaire de mentionner, sur le prospectus, le titre du film projeté ce jour-là ; ni aucune information concernant sa conception, bien qu’Oscar L. Forel en ait communiqué quelques éléments en amont à l’association.

En fait, il s’avère que le documentaire diffusé à cette occasion est un court métrage réalisé en 1952 par le metteur en scène Michele Gandin (1914-1994), Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli). Celui-ci fait explicitement référence au récit autobiographique du médecin et écrivain communiste Carlo Levi (1902-1975) qui, en 1945, publie Le Christ s’est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli) (Fig. 2).

Fig. 2. Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945

Dans cet ouvrage devenu célèbre, l’auteur revient de manière rétrospective sur son expérience de proscrit, confiné en 1935 par les autorités fascistes italiennes au sein du petit village d’Aliano. Il y décrit, avec forces détails, la dureté du quotidien des paysans de la région de la Basilicate (anciennement : Lucanie) – c’est-à-dire la pauvreté, la sécheresse, le paludisme. Il s’attarde en outre à restituer le sentiment d’abandon éprouvé par les classes populaires du Sud de l’Italie depuis l’Antiquité (abandon des dieux) et depuis l’unification du pays en 1929 (abandon de l’État).

Ainsi le livre de Carlo Levi sert-il de matrice narrative à Michele Gandin pour relater, quelques années plus tard, l’histoire « vraie » d’un instituteur, déterminé à éradiquer l’analphabétisme qui règne dans les campagnes et les montagnes de l’Italie méridionale.

Le documentaire de 1952 se penche effectivement sur l’épopée d’un maître d’école qui, aidé d’un prêtre, d’un maire et d’un médecin, vient à la rescousse de nécessiteux isolés et analphabètes en leur donnant des cours particuliers. Cette entreprise salvatrice s’inscrit dans le cadre des activités de l’Unione Nazionale per la Lotta Contro l’Analfabetismo (UNLA), fondée en 1947 par la pédagogue Anna Lorenzetto (1914-2001) et rattachée à l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO).

Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952). Version anglophone où le commentaire en italien du maître d’école est traduit © Unione Nationale per la Lotta Contro l’Analfabetismo et UNESCO

Le film s’ouvre en faisant un bref état des lieux : en Lucanie, 46% de la population ne sait pas lire et écrire. Pour solutionner le problème, un enseignant décide donc, à son échelle, de revenir dans son village natal, Savoia, situé dans la province de Potenza. Là, il dispense des cours gratuits de lecture et d’écriture pour toutes les générations. S’il est d’abord accueilli avec circonspection par les habitants du modeste hameau, il est en définitive adopté et loué comme le Christ, à l’instar de Carlo Levi dans la province de Matera en 1935 – la source littéraire participant de façon sous-jacente à la dramatisation du récit filmique chez Michele Gandin.

On peut malgré tout constater que le retour au bercail du maître d’école ne se fait pas sans réserve : son voyage à visée éducative est foncièrement conditionné par sa trajectoire géographique et sociale. À ce titre, le film insiste à plusieurs reprises sur l’extranéité du professeur vis-à-vis de sa commune d’origine. D’abord, on nous montre, par le biais d’une animation, le chemin qu’il a dû parcourir depuis la ville la plus proche pour rejoindre Savoia (Fig. 3). Si cette séquence instaure une frontière nette entre un espace urbain lettré et un espace rural illettré, elle mobilise surtout, via la monstration d’une carte topographique, un imaginaire lié à la conquête d’un territoire « étranger » à (ré)intégrer dans le giron de la République italienne.

Fig. 3

Ensuite, Michele Gandin orchestre étape par étape l’entrée du maître d’école dans Savoia. Pour commencer, un bus dépose aux aurores le héros du court métrage sur une route de campagne (Fig. 4). Après quoi, l’homme se voit contraint de gravir les pentes escarpées et rocailleuses d’une montagne pour atteindre la bourgade aux âmes esseulées. Cette ascension, renforcée par l’usage de prises de vue en contre-plongée et en plongée (Fig. 5-6), fait de nouveau de l’instituteur une figure à part, et même, une figure christique dont l’élévation, physique et spirituelle, lui permet par la suite de veiller légitimement sur ses ouailles analphabètes.

Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6

Enfin, le réalisateur accorde à son personnage de « guide » une position de surplomb en lui confiant un commentaire en voix over. De ce fait, toutes les images du film semblent émaner de l’esprit du professeur-narrateur qui, sur le modèle de Carlo Levi, nous raconte au passé ses souvenirs.

Une séquence finale échappe cependant à ce régime discursif : il s’agit d’une succession de portraits où les villageois, désormais capables de lire et d’écrire, répondent spontanément et face caméra à une série de questions (Fig. 7). La musique italianisante, présente depuis l’ouverture, cesse d’un seul coup et l’enseignant-bonimenteur arrête de parler au nom des paysans de Savoia. Ces derniers peuvent par conséquent s’exprimer librement, et restituer leur propre « vérité » – sans même être doublés dans la version anglophone. Aussi ce segment rompt-il avec le registre fictionnalisant du court métrage, et apparaît-il en quelque sorte au carrefour du cinéma néo-réaliste italien et du « cinéma direct » du réalisateur romain Mario Ruspoli (1925-1986) (sur le primat accordé aux technologies d’enregistrement du son et, surtout, de la parole au sein du mouvement du « cinéma-vérité », voir Séverine Graff, 2014 : 233-238).

Fig. 7. Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952)

Revenons maintenant à la séance organisée par Oscar L. Forel en décembre 1953. Le psychiatre se rend personnellement en Italie au mois d’octobre pour obtenir une copie 16 mm du documentaire de Michele Gandin, car il n’est pas disponible en Suisse (Oscar L. Forel, 28 septembre 1953 ; 16 octobre 1953).

Oscar L. Forel possède de nombreux contacts sur place grâce à la SVHM qui coopère avec l’Aide suisse à l’Europe (ASE). Cette association de secours en faveur de l’étranger est alliée à l’UNLA, et coordonne depuis 1944 des Semaines internationales d’études pour l’enfance victime de la guerre (SEPEG) qui s’axent autour de problématiques en lien avec la justice, l’école, la famille ou la santé. C’est la raison pour laquelle y interviennent, entre autres, des pédagogues et des psychologues comme Pierre Bovet (1878-1965) ou des psychiatres comme Lucien Bovet (1907-1951), André Repond (1886-1973) ou Oscar L. Forel. Ce dernier chapeaute du reste lui-même les SEPEG dans les années 1944-1950, ce qui lui offre la possibilité de donner de nombreuses conférences à l’étranger, et notamment en Italie.

Par ailleurs, l’ASE bâtit partout sur le continent des Centres médico-psychologiques, administrés par des précepteurs triés sur le volet. En Italie, ils se situent à Naples, à Cosenza en Calabre ou à Cagliari en Sardaigne. Dans ces offices, les spécialistes suisses en santé mentale interviennent ponctuellement pour partager leurs connaissances avec les médecins locaux, ou pour aider les populations dans le besoin (Oscar L. Forel, sine die 1953).

C’est par exemple le cas de Pierre Bovet qui, au nom de la SVHM, visite au début des années 1950 le Centre de Savoia, qui n’est pas directement soutenu par l’ASE. Il en fait, dans un second temps, un compte-rendu à Oscar L. Forel (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953). Le psychiatre se montre alors intéressé par le cas lucanien et traverse les Alpes afin d’acquérir le court métrage du réalisateur italien. Néanmoins, pour son exposé du 2 décembre 1953, il ne dispose d’aucun équipement ad hoc. Il s’en remet donc à la société Paillard-Bolex de Sainte-Croix pour louer un appareil de projection (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

À ce moment, Oscar L. Forel prend le parti de diviser sa communication en trois temps. Premièrement, il introduit son sujet en dépeignant à grands traits « l’exode des populations rurales vers les villes » du Sud de l’Italie. Il s’attriste de la « désertion des campagnes », qui conduit à leur appauvrissement matériel et moral. Il salue en parallèle les décrets du Gouvernement italien et de l’UNLA qui, bon an mal an, cherchent à briser l’autarcie écrasante des bourgs méridionaux. Deuxièmement, il diffuse Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli. Et, troisièmement, il s’attache, à partir du documentaire, à tirer des leçons générales, et applicables au territoire helvétique. Il rappelle à cet égard que l’Italie et la Suisse – en particulier « notre Ticino » et le Valais – sont des régions confrontées aux mêmes difficultés : sécheresse et inondations, érosions des sols, déboisement croissant, etc.

Les Centres médico-psychologiques et de culture populaire s’érigent dès lors, selon lui, comme des lieux d’échange névralgiques, dans la mesure où ils permettent d’éduquer et de sensibiliser les paysans et les montagnards aux progrès de l’agriculture (géologie, botanique, chimie, physiologie animale et végétale, mécanique). Ces formations se montrent tout de même, aujourd’hui, très genrées (aux hommes les travaux de menuiserie et aux femmes les travaux de couture).

Reste que deux domaines méritent une attention plus soutenue encore : la médecine et l’hygiène mentale. Pour Oscar L. Forel, les Centres doivent effectivement renseigner les soignants provinciaux et leurs patients sur les innovations en chirurgie (cancer), sur les maladies infectieuses et virales (tuberculose, malaria, syphilis), ou sur la préparation et l’administration de médicaments, attendu que les Centres servent également de pharmacies. Il ajoute :

« La grande difficulté commence à propos de l’hygiène mentale :  Comment on traite, par exemple, les nourrissons dans les régions où l’instinct maternel et le sens de la famille, de la solidarité sont partout admirablement développés. Hygiène mentale des parents à l’égard des petits. Tenter de rompre le cercle vicieux que nous connaissons tous : nous enfants adoptent automatiquement nos manières de voir, nos préjugés ; ils les transmettront à leur tour à leurs enfants même s’ils ont eu à en souffrir. Hygiène mentale à l’école. Surtout dépistage et traitement des enfants névrosés, des enfants difficiles, des enfants vraiment déficients ou, au contraire, pseudo-arriérés. Ouverture de classe spéciales » (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

Voilà énoncé de façon succincte l’objectif ultime d’Oscar L. Forel : propager les thèses d’hygiène mentale dans chacune des sphères de la vie quotidienne. Ce faisant, lutter contre les maladies mentales revient, chez le médecin comme chez Michele Gandin, à déplacer des montagnes : il s’agit pour les psychiatres de profession d’accéder au même rang que l’Église, la Famille ou l’École pour combattre l’« isolement mental » et toute forme de ségrégation sociale ou communautaire. Il s’agit de surcroît de donner naissance à des citoyens lettrés et responsables, sains de corps et d’esprit. De ce point de vue, ce n’est pas un hasard si Oscar L. Forel est, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l’auteur de plusieurs articles politiques sur la « dégénérescence » de la race humaine, qui menace l’équilibre de la Nation. Et c’est pourquoi son projet d’« évangélisation » médico-psychologique capitalise volontiers, ici, sur le médium cinématographique, puisqu’il lui permet de s’adresser à un large public d’experts et de profanes. En somme, le film lui sert avant tout d’outil didactique « universel » : ce qui vaut pour Eboli ou Savoia vaut aussi pour la Suisse italienne ou la Suisse romande, et le savoir psychiatrique, comme le cinéma, ne connaît pas de frontière.

Archives

Archives cantonales vaudoises (ACV), Fonds Oscar Louis Forel, PP 1035 (1880-1982).

Bibliographie

GRAFF, Séverine, Le cinéma-vérité. Films et controverses, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

LEVI, Carlo, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945.

MAJERUS, Benoît, Parmi les fous. Une histoire sociale de la psychiatrie au XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

TINGUELY, Raphaël, « Des films pédagogiques pour le personnel infirmier en psychiatrie de la Waldau dans les années 1920-1930 ? », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe. Autour de la collection Waldau – Un projet FNS 2021-2025 [En ligne], 9 mai 2021, Adresse URL : https://waldau.hypotheses.org/397.

WARD, John, Le Mouvement américain pour l’hygiène mentale (1900-1930), ou Comment améliorer la race humaine ?, Paris, L’Harmattan, 2011.

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