CFP – Useful Film in (Neuro) Psychiatry Europe, 1900–1950. Update on Current Research

Workshop – University of Lausanne 3-4 March 2022

Since its inception, the cinematograph had many applications in the medical field, and particularly in the fields of psychiatry, neurology and neuropsychiatry (Lorusso & Venturini 2019). With surgeons, neurologists and psychiatrists are at the forefront of using film as a tool for analyzing, storing, archiving, and transmitting knowledge. For a long time, the (neuro) psychiatric films made by doctors as part of their teaching and research have been overshadowed by educational and health films. But since 2000, and especially 2010, scholars from different disciplines are increasingly interested in these practices. Several interdisciplinary teams have conducted research, with the aim of rehabilitating film as a privileged source for both the history of medicine and the history of cinema.

This interest stems partly from discoveries of films thought to be lost, such as the Magnus-Rademaker collection (1909–1940) (Koehler, Lameris & Hielscher 2015; Koehler & Lameris 2016). We can also mention the research in Italy on the Vincenzo Neri collection (Lorusso, Vanone & Venturini 2012; Vanone, Lorusso & Venturini 2015; Venturini & Lorusso 2013); in Germany on the Arthur Simmons and Max Nonne collections (Holdorff 2010, 2012, 2016); in Belgium on the Van Gehuchten collection (Aubert 2002a, 2002b, 2009, 2016); or in Rumania on the G. Marinescu collection (Buda et al. 2009). All these studies, and many others, show the dynamism of a field of research in continuous expansion.

Scholars face several challenges in front of films made by mental health professionals. How to locate objects that are poorly (or not at all) identified? How to understand them in the absence of sufficient information about their production and distribution context? How to work on films that are in poor condition? How to solve problems of access to sensitive data? How to establish productive transdisciplinary collaborations? Indeed, there is still much to be done to build on these documents defying traditional classifications (e.g. the distinction between documentary and fiction) and even escape knowledge altogether, as they “sleep” at the bottom of a closet, in a hospital, a bunker or the cellar of private owners.

Such investigations involve observing the contexts in which the film medium is used. But also, how scientific practices, observation protocols and discursive logics discipline-specific shape the medium and the uses of film. If the film is embedded in a preexisting framework that it modifies, it is itself also transformed in return by its environment of use. For this reason, it would be essential to question the consensus on the epistemic value of the “medical gaze” as mediated by film.

Focusing on the study of films shown in medical institutions, in lecture halls and at scientific conferences, this workshop has several goals: to map the state of research on works devoted to useful films in the field of neurology, psychiatry and neuropsychiatry, in Europe between 1900 and 1950; to highlight investigations on poorly known or unknown film collections; to serve as a starting point for one to two publications (journal issues). The main purpose is thus to increase our knowledge on practices that have long been considered “marginal” both in the medical humanities and in the history of cinema (and the media

We seek papers that may provide some answers to one or other of these questions:

  • In which context (historical, institutional, scientific, etc.) do doctors appropriated the filmic medium?
  • What are their needs and expectations regarding film?
  • What are their explicit and implicit goals?
  • What conception(s) of cinema underlie(s) the use of the moving image?
  • What formal elements of the technology are considered productive or counterproductive?
  • Which criteria lead doctors to emphasize certain technical properties of the medium to the expense of others?
  • Which issues are raised by the films in the medical community?
  • How are the films distributed and watched?
Film reel, Waldau collections, Cinémathèque suisse (picture by MB)

Contributions can include but are not limited to the following topics:

  • Study of specific film collections, or other related media as film operates in conjunction with other visual media (Lorusso, Venturini 2019)
  • Methodological issues raised by the examination of such sources, including issues related to their preservation and storage
  • Theoretical questions, as long as they are supported by a case study
  • Investigation of institutional or personal synergies on a European scale (Switzerland, France, Italy, Belgium, the Netherlands, Great Britain, etc.), given the intense circulation of medical expertise during the twentieth century

Organization committee: Mireille Berton, Elodie Murtas, Raphaël Tinguely

Scientific committee: Mireille Berton, Christian Bonah, Peter Koehler, Lorenzo Lorusso, Simone Venturini

Proposals submission

  • Abstract submission deadline: November 15, 2021
  • Ideally, each abstract should articulate: 1) an issue or research question to be discussed, 2) a source-based case study 3) a methodological or critical framework used, and 4) expected findings or conclusions
  • Decisions will be communicated to the authors by November 30, 2021
  • Title and abstract (400 words max.), and a short bio (200 words max.) should be submitted in Word format to 

Practical info

  • Language: English
  • Location: University of Lausanne, Dorigny campus, Switzerland
  • Expenses covered: one night’s accommodation, meals, travel within Europe
  • No payment from the participants will be required
  • Contact: or


  • November 15, 2021: application deadline
  • November 30, 2021: notification of acceptance
  • February 1, 2022: submission of a long abstract (500-600 words)
  • March 3-4, 2022: workshop
  • September 1, 2022: submission of the articles for publication


AUBERT, Geneviève (2016), “Cinema and Neuroscience: Development and Application of Cinematography in the Field of Neurosciences”, Journal of History of Neurosciences, Vol. 25, Nr. 1, 1–2.

AUBERT, Geneviève (2009), “Neurological Illustration: From Photography to Cinematography”, Handbook of Clinical Neurology, Nr. 95, 289–302.

AUBERT, Geneviève (2002a), “Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies”, Neurology, Vol. 59, Nr. 10 (November 26), 1612–1618.

AUBERT, Geneviève (2002b), “From Photography to Cinematography: Recording Movement and Gait in a Neurological Context”, Journal of the History of Neuroscences, Nr. 11, 248–257.

Buda O., Arsene D., Ceausu M., Dermengiu D. & Curca G. C. (2009), “Georges Marinesco and the Early Research in Neuropathology”, Neurology, Vol. 72, Nr. 1 (January 6), 88–91.

CURTIS, Scott (2016), “Dissecting the Medical Training Film”, in Marta Braun, Charlie Keil, Rob King, Paul Moore & Louis Pelletier (ed.), Beyond the Screen. Institutions, Networks and Publics of Early Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 161–167.

CURTIS, Scott (2015), The Shape of Spectatorship. Art, Science, and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University Press.

HOLDORFF, Bernd (2016), “Arthur Simons (1877-1942) and Tonic Neck Reflexes With Hemiplegic ‘Mitbewegungen’ (Associated Reactions): Cinematography From 1916-1919”, Journal of History of Neurosciences, Vol. 25, Nr. 1, 63–71.

HOLDORFF, Bernd (2012), “Arthur Simons (1877-1942) über tonische Halsreflexe beim Hemiplegiker mit Demonstration seines Film (mit Fällen aus den Jahren 1916-1919)”, Der Nervenartz, Nr. 83, 514–520.

HOLDORFF, Bernd (2010), “Max Nonne und die Kriegsneurose: Mit Filmdarstellung der Kriegszitterer vor und nach Hypnose von Max Nonne/Hamburg (1918). Zur Erinnerung an Max Nonnes 50. Todestag”, Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Geschichte der Nervenheilkunde, Nr. 16, 197–208.

LORUSSO, Lorenzo & VENTURINI, Simone (2020), “Cinema and Neurology: From History to Therapy”, dans Bruno Colombo (ed.), Brain and Art. From Æsthetics to Therapeutics, Cham/CH, Springer, 95–120.

LORUSSO, Lorenzo, VANONE, Federico & VENTURINI, Simone (2012), “L’arrivo e le sue tracce: la collezione Vincenzo Neri”, Immagine. Note di storia del cinema, Nr. 6 (July-August), 32–54.

KOEHLER, Peter J., LAMERIS, Bregt & HIELSCHER, Eva (2016), “Neurocinematography in Pre-World War II Netherlands: The Magnus-Rademaker Collection”, Journal of the History of the Neurosciences, Vol. 25, Nr. 1, 84–101.

KOEHLER, Peter, J. & LAMERIS, Bregt (2016), “The Magnus-Rademaker Scientific Film Collection: Ethical Issues on Animal Experimentation (1908-1940)”, Journal of History of Neurosciences, Vol. 25, Nr. 1, 102–121.

VENTURINI, Simone & LORUSSO, Lorenzo (2013), “Vincenzo Neri: Anatomy of a Finding”, Tijdschrift voor Mediageschiedenis, Vol. 16, Nr. 1, 112–116.

Neuropatologia (Camillo Negro) 1915 – Museo del cinema

Alcool, psychiatrie et cinéma dans la Suisse des années 1930

Il revient à l’historien du cinéma Pierre-Emmanuel Jaques d’avoir examiné attentivement comment le cinéma, dès ses origines, est utilisé en Suisse pour lutter contre l’alcoolisme. En sorte que l’on sait maintenant qu’il existe de nombreux films helvétiques de fiction, documentaires ou « utilitaires » (Gebrauchsfilme) qui, au niveau diégétique, « s’attachent à montrer les conséquences inéluctables de la boisson : dettes, ruine, destruction de la famille, voire la maladie et la mort [et où, au contraire], le vœu d’abstention et la promesse tenue trouvent leur récompense. […] Tournés dans des lieux certainement reconnaissables par les spectateurs, [ces films] s’appuient […] sur la représentation d’un monde familier, rural, avec ses activités propres (le travail aux champs, le culte, le bal) » (Pierre-Emmanuel Jaques, 2007 : 196).

Mais le cinéma, ce n’est pas seulement des histoires racontées à l’écran, c’est, en même temps, des séances faites de discussions et de débats qui se tiennent en amont ou après – voire pendant – la projection. Ce qui explique que « [t]outes sortes d’associations ont […] recour[s] au cinéma pour des assemblées ou pour promouvoir leurs activités. […] [Celles-ci] usent de “l’arme cinématographique” dans un but de prosélytisme et de conviction. […] [Par le biais de films éducatifs et de discours ad hoc,] [l]es organisations à visée prophylactique se servent abondamment du cinéma pour convaincre les spectateurs d’adopter des comportements appropriés. Les ligues antialcooliques s’en saisissent extrêmement tôt : en 1898 on trouve déjà la trace de projections organisées sous l’égide de la Croix-Bleue de Genève. Plus tard, la Fédération antialcoolique fait [quant à elle] appel au cinéaste Jean Brocher [(1899-1979)] pour alimenter son fonds de films » (Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques, 2003 : 43 ; en ce qui concerne Jean Brocher, voir Pierre-Emmanuel Jaques, 2011).

Afin d’illustrer cette conjoncture, j’aimerais pour ma part revenir sur l’une des controverses des années 1930 où, en Suisse, il est question d’alcool, de psychiatrie et de cinéma. À l’origine de cette polémique ont lieu, en août 1935 à Lausanne, deux manifestations : la première est le IVe Congrès international de la vigne et du vin, qui réunit des professionnels concernés par « “la situation viti-vinicole mondiale, et les effets de la surproduction comme de la sous-consommation” » d’alcool (Anonyme, Le Journal de Genève, 28 août 1935). À cette occasion, il s’agit pour les vignerons et les distributeurs de boissons de réfléchir, ensemble, sur l’avenir du marché et sur la possibilité d’accroître leurs bénéfices respectifs. Car, chez les producteurs et les exportateurs suisses, on regrette que la crise boursière de 1929, les croisades antialcooliques et le développement du sport aient diminué la consommation de vin et de liqueurs sur le territoire national et dans d’autres pays.

S’adjoint à cet événement commercial une seconde assemblée où l’on se préoccupe plutôt des effets sanitaires de l’alcool, soit le Ier Congrès international des médecins amis du vin, qui se déroule du 26 au 31 août 1935 à l’Université de Lausanne (UNIL). Les praticiens qui y siègent n’ont cependant qu’un seul objectif en tête, peu éloigné des intérêts des milieux économiques : « prôner le vin au point de vue hygiénique et thérapeutique » (Anonyme, L’Information, juillet 1935). Aux yeux de ces soignants, l’alcool n’a rien de « toxique » ; il possède au contraire des vertus curatives puisque, nous dit-on, comme l’affirme un « vieux refrain militaire : Le vin est salutaire / Dieu ne le défend pas. / Il n’eût pas mis la vigne en terre, / S’il eût voulu qu’on n’en bût pas.” » (Henry Wuilloud, Le Confédéré, 28 août 1935, p. 3).

En raison de leur position libérale vis-à-vis de l’alcool, ces « médecins amis du vin » s’attirent les foudres de la Société vaudoise de médecine (SVM) et de la Société suisse de psychiatrie (SSP). Le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) se révèle le plus virulent d’entre eux : « avec un entrain communicatif, [le directeur de l’Hôpital Les Rives de Prangins] flétrit [dans la presse] les médecins qui se sont mis au service du grand commerce vinicole [à savoir les organisations faîtières suisses, l’Office international du Vin de Paris et l’Institut agricole de Rome] et qui se font les défenseurs de suggestions aussi irresponsables que la réintroduction du vin dans les [asiles et les] hôpitaux, les casernes, […] l’alimentation de l’enfant, etc. » (Anonyme, « Au 2me Congrès national des Médecins-amis des vins de France » [sic], L’Abstinence, 3 août 1935, p. 3).

De gauche à droite : Auguste Forel (1848-1931), Armand Forel (1920-2005) et Oscar L. Forel (environ 1930). D’après Oscar L. Forel, La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980

Reste qu’Oscar L. Forel ne se contente pas de simples déclarations dans des journaux. Il met également sur pied, le 12 juillet 1935, une rencontre à la Maison du Peuple de Lausanne pour dissuader la population de se déplacer en masse au Congrès international de la vigne et du vin, et au Congrès international des médecins amis du vin. Son argumentaire consiste alors à « [d]isséquer » les habituelles assertions fallacieuses et « hypocrite[s] » des viticulteurs et des scientifiques, amenés à se rassembler bientôt à proximité des rives du lac Léman (ACV SB 283, Oscar L. Forel, 12 juillet 1935). Il précise à ce sujet : « [J]e veux le dire bien haut ici ce soir : […] nous ne voulons pas être des dupes d’une habile propagande [pro-alcool] qui se fait à nos dépens et que le Conseil fédéral soutient de son autorité et avec notre argent de contribuables ».

Empreinte de démagogie, la rhétorique pseudo-démystificatrice et populiste d’Oscar L. Forel, qui s’exprime – faut-il le répéter – dans le cadre d’un espace dédié aux classes ouvrières, exploite l’idée d’un abus de pouvoir des élites économiques et politiques, qui chercheraient à tirer profit de la vulnérabilité d’hommes et de femmes asservis à l’alcool (« Alcool = esclavage = dégradation »).

Son accusation de compromission de l’État en regard des lobbies du vin s’adosse ensuite à un argument d’autorité : « Il me paraît intéressant de vous communiquer la résolution de la S.S.P., c’est-à-dire de la Société qui réunit la majeure partie des spécialistes s’occupant des affections nerveuses et mentales. […] “La S.S.P., dans sa séance du 12 mai 1935 à Wil (St. Gall) […] proteste à l’unanimité contre le fait que le vin puisse être considéré comme médicament ou comme aliment. Elle proteste aussi contre le fait de vouloir donner une allure scientifique à un congrès qui ne pourra avoir qu’un but purement économique […]. J’ai une trop haute opinion de la profession médicale pour ne pas considérer comme un honneur le privilège de vous résumer comme suit le point de vue médical : Le médecin voit les ravages de l’alcoolisme – nous psychiatres […] [nous]devons prévenir, et pas seulement guérir. Nous ne pouvons pas nous associer à une campagne en faveur du vin ».

Ce message, Oscar L. Forel souhaite de plus le faire passer à la radio (ACV, Oscar L. Forel, 13 juin 1935). Or le directeur de Radio-Lausanne, Édouard Muller, refuse de lui accorder du temps d’antenne. Qu’à cela ne tienne, le psychiatre s’oriente vers un autre média : le cinéma. Il panifie ainsi une conférence avec projection, quelques mois plus tard, au Temple de Nyon (ACV, Oscar L. Forel, 15 juillet 1935 ; sur les cinémas de la commune de La Côte, voir Robert Cerruti, 2015). La « leçon » a lieu en octobre 1935, et s’axe autour du film Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929).

Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929) © Archives de l’Histoire rurale

Oscar L. Forel commence son exposé en rappelant que la consommation excessive d’alcool « contribue à l’affaiblissement de la race et à l’appauvrissement du peuple » (ACV, Oscar L. Fore, sine die, octobre 1935). Il s’efforce d’autre part de conclure un pacte de lecture avec les spectateurs présents, en les enjoignant à ne pas uniquement « diriger [leur] attention vers les beaux vergers de notre canton » qu’ils verront à l’écran, mais également à garder à l’esprit, pendant toute la projection, l’importance que revêt le combat d’hygiène mentale contre l’alcool. En bref, le psychiatre encourage le public à ne pas adopter une posture (trop) contemplative, c’est-à-dire passive et indocile.

Par ailleurs, son préambule vise à mettre en relief les alertes intrinsèques du court métrage, qui apparaissent par le truchement de cartons. Grâce à ces éléments de ponctuation, on apprend effectivement que de nombreux fruits de table, qui ne trouvent pas de place sur les étals des marchés suisses, sont transformés en eaux-de-vie des plus nocives (Fig. 1-3).

Fig. 1-3. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

Tant et si bien que ces boissons se « répand[ent] comme un flot » (Fig. 4) dans les commerces de vins et de spiritueux. La métaphore de la submersion est renforcée au demeurant par un insert qui nous montre un violent torrent d’eau (Fig. 5) – le texte et l’image entrant en relation syntagmatique (« montage parallèle » selon le vocabulaire metzien) (Christian Metz, 1968).

Fig. 4-5. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

Sur ces entrefaites, les mots se font plus durs : on compare l’alcool à un véritable « poison », qui représente un « danger public » (Fig. 6). À l’aide d’un texte scripturé hautement stylisé qui envahit tout l’écran (Fig. 7-14), le film se poursuit en indiquant que l’eau-de-vie (« schnaps ») met en « péril » « les santés et les foyers ».

Fig. 6. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 7-10 (gauche) Fig. 11-14 (droite). Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

L’intempérance est donc à la fois un problème d’ordre médical et un problème d’ordre socio-politique. Ce dernier aspect constitue un facteur central, étant donné qu’il permet de mieux comprendre la raison d’être du court métrage.

Il s’avère que celui-ci est en fait un film de commande, exécuté selon la volonté du Conseiller fédéral Jean-Marie Musy (1876-1952) dans le cadre de sa campagne de 1929 sur la taxation des eaux-de-vie et la limitation du nombre de distilleries domestiques (Roland Cosandey, 2015 et 1994). Rien d’étonnant à cela, si l’on se souvient que l’homme politique de droite radicale envisage à plusieurs reprises, au cours de sa carrière, le cinéma comme un outil d’influence majeur – comme en témoigne son film de 1938 aux accents (ultra)nationalistes et pronazi, La Peste rouge (Daniel Sebastiani, 2004 ; Roland Cosandey, 1997).

Un discours traditionnaliste imprègne d’ailleurs aussi Quand mûrissent nos fruits : on y vante la compétitivité et l’excellence de l’industrie suisse inégalée à l’échelle planétaire (fromageries, chocolateries, horlogeries, bijouteries, broderies, soieries) (Fig. 15-19) et, surtout, on y glorifie le modèle « militaro-viril » (Mathieu Marly, 2019) du corps en mouvement (plongeurs, gymnastes, footballeurs, lanceurs de poids) (Fig. 20-22). Le culte de l’homme masculin, athlétique, jeune et patriote est exalté, encore davantage, via la figure du lanceur de drapeau (Fahnenschwinger), qui incarne un idéal de force physique et morale, de discipline et de maîtrise de soi. Cette association entre virilité et Nation figure du reste à l’écran par le biais de la surimpression d’un drapeau suisse avec lequel se confond littéralement son lanceur (Fig. 21).

Fig. 15-19. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 20-22. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 21. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

On l’aura compris, la mise en scène de ce jeu d’adresse, caractéristique de l’imaginaire folklorique et militaire suisse, oppose implicitement au corps « sportif » et « sain » un corps « non-sportif » et « malade » : celui de l’homme alcoolique.

C’est pourquoi Oscar L. Forel adhère si aisément au récit du court métrage et s’en empare pour sa conférence. En tant qu’homme de droite (ACV PP 1035) et en tant que psychiatre, le directeur de l’Hôpital Les Rives de Prangins n’hésite pas une seconde à étayer ses propos sur les « buveurs de vin », l’explosion des rentes d’invalidité et la « dégénérescence de la race » à Quand mûrissent nos fruits (ACV SB 283, sine die, octobre 1935).

La figure négative de l’« ivrogne » dessinée en creux par le film l’autorise même à s’aventurer sur un terrain politique, en proposant des : « Remède[s] : I. Suppression de la distillation à domicile par rachat des alambics. II. Imposition des boissons distillées et suppression de l’impôt sur les boissons non distillées ». À cela s’ajoute des recommandations nutritionnelles : pour le psychiatre, il faut inciter les Suisses à manger plus de « [f]ruits de table […] [qui possèdent] des vitamines, des sels minéraux, et du sucre. Ce dernier est supérieur au sucre raffiné. […] [L]es fruits [sont importants] dans les régimes [car ils permettent de soigner] : diabète, maladies du foie, […] tuberculose, maladies des reins (préférable aux cures de lait), […] désintoxications alcooliques ». En un mot, le raisin doit être mangé, d’après Oscar L. Forel, en grappes, et non sous ses formes transformées et alcoolisées, comme le réclament les conférenciers du Congrès international de la vigne et du vin, et du Congrès international des médecins amis du vin.


Archives Cantonales Vaudoises (ACV), Rue de la Mouline 32, 1022 Chavannes-près-Renens, Fonds : Hôpital psychiatrique de Prangins (SB 283) et Fonds : Forel (Oscar), 1880-1982 (PP 1035).

Archives de l’Histoire rurale, Villettemattstrasse 7, 3007 Berne.


Anonyme, Le Journal de Genève, 28 août 1935.

Anonyme, « Au 2me Congrès national des Médecins-amis des vins de France » [sic], L’Abstinence, 3 août 1935, pp. 1-3.

Anonyme, L’Information, juillet 1935.

FOREL, Oscar L., La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980.

WUILLOUD, Henry, Le Confédéré, 28 août 1935, p. 3.


CERRUTI, Robert, Les Cinémas de Nyon : des origines à nos jours, Nyon, s.l., 2015.

COSANDEY, Roland, « Les cinémas de Nyon : questions d’échelle », Cinémathèque suisse [En ligne], juillet 2015, Adresse URL :

COSANDEY, Roland, « Du bon usage du patrimoine cinématographique en Suisse : La Peste rouge (Suisse, 1938), Vous avez la mémoire courte (France, 1942), Guglielmo Tell (Italie, 1911) », Études et Sources, n° 23, 1997, pp. 255-290.

COSANDEY, Roland, « Cinéma politique suisse 1930-1938 : un coin du puzzle, à droite », Études et Sources, n° 20, 1994, pp. 184-185.

HAVER, Gianni et JAQUES, Pierre-Emmanuel, Le Spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945), Lausanne, Éditions Antipodes & Société d’Histoire de la Suisse romande, 2003.

JAQUES, Pierre-Emmanuel, « Le cinéma au service des convictions : Jean Brocher », Cinémathèque suisse[En ligne], avril 2011, Adresse URL :

JAQUES, Pierre-Emmanuel, « Cinéma et combat antialcoolique. De quelques films de la Croix-Bleue », Revue historique vaudoise, n° 115, 2007, pp. 189-197.

MARLY, Mathieu, Distinguer et soumettre. Une histoire sociale de l’armée française (1872-1914), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019.

METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 1968. 

SEBASTIANI, Daniel, « Jean-Marie Musy (1867-1952), un ancien conseiller fédéral entre rénovation nationale et régimes autoritaires », Thèse de Doctorat, Université de Fribourg, 2004.

Analphabétisme et hygiène mentale : le cinéma au service de luttes sociales et sanitaires dans la Suisse des années 1950

Au cours de sa carrière, le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) fait appel à plusieurs reprises au cinéma. Dans les années 1920, il mobilise le médium afin de former le personnel infirmier de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne (Raphaël Tinguely, 2021). Et, dans les années 1950, il se tourne à nouveau vers le dispositif cinématographique pour mener à bien un autre projet qui lui tient à cœur : essaimer en Suisse romande et en Suisse italienne les thèses d’hygiène mentale qui, d’après lui, demeurent trop souvent limitées aux cantons alémaniques.

Il faut en effet rappeler que le mouvement d’hygiène mentale se formalise d’abord aux États-Unis dans les années 1920-1930 (John Ward, 2011 ; Benoît Majerus, 2013 : 263-265) ; et ne pénètre qu’après coup le territoire helvétique en fonction de ses diverses régions linguistiques.

Toujours est-il que, de chaque côté de l’Atlantique, on caractérise très tôt sous cette étiquette l’ensemble des discours et des actions, réelles ou imaginées, qui visent tout à la fois à prévenir, à détecter et à traiter les maladies mentales en dehors de l’institution psychiatrique classique. En sorte que, grâce à la création de dispensaires ou de centres médico-psychologiques dits « ouverts » entre les années 1920-1930 et les années 1940-1950, le mouvement d’hygiène mentale cible des populations qui, en marge des espaces « fermés » de l’asile ou de l’hôpital psychiatrique, mettent en péril leur intégrité psychique et – plus grave encore – mettent en péril le corps social.

C’est dans ces conditions qu’Oscar L. Forel s’empare notamment du médium cinématographique et propose, le 2 décembre 1953 à 20h15 à Yverdon, une conférence avec projection pour la Société vaudoise d’hygiène mentale (SVHM) (Fig. 1).

Fig. 1. Archives cantonales vaudoises PP 1035/7 I

La séance, qui devait s’intituler : « La lutte contre l’analphabétisme en Italie méridionale », est rebaptisée au dernier moment : « Isolement mental et solidarité dans une région montagneuse. Projection d’un film documentaire sur la vie d’un centre de culture populaire en Italie méridionale » (Oscar L. Forel, 25 juin 1951). Ce changement de nom permet au psychiatre d’introduire au moins deux précisions supplémentaires et de fixer un horizon d’attente spécifique chez son public : d’une part la santé mentale sera au cœur de la discussion, et d’autre part le cinéma y occupera une place non négligeable.

Mais on ne parle pas ici de n’importe quel type de cinéma, car Oscar L. Forel insiste auprès de la SVHM pour que figure, sur le carton d’invitation annonçant la rencontre, le mot « documentaire » qu’il oppose à celui de « film » (Oscar L. Forel, 16 octobre 1953) – jugé trop esthétisant à ses yeux. Sa prière n’est toutefois pas exaucée ou, plutôt, elle ne l’est qu’à moitié : la nature « documentaire » du film n’est évoquée au final qu’à travers une épithète sur le tract publicitaire.

De plus, la SVHM n’estime pas nécessaire de mentionner, sur le prospectus, le titre du film projeté ce jour-là ; ni aucune information concernant sa conception, bien qu’Oscar L. Forel en ait communiqué quelques éléments en amont à l’association.

En fait, il s’avère que le documentaire diffusé à cette occasion est un court métrage réalisé en 1952 par le metteur en scène Michele Gandin (1914-1994), Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli). Celui-ci fait explicitement référence au récit autobiographique du médecin et écrivain communiste Carlo Levi (1902-1975) qui, en 1945, publie Le Christ s’est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli) (Fig. 2).

Fig. 2. Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945

Dans cet ouvrage devenu célèbre, l’auteur revient de manière rétrospective sur son expérience de proscrit, confiné en 1935 par les autorités fascistes italiennes au sein du petit village d’Aliano. Il y décrit, avec forces détails, la dureté du quotidien des paysans de la région de la Basilicate (anciennement : Lucanie) – c’est-à-dire la pauvreté, la sécheresse, le paludisme. Il s’attarde en outre à restituer le sentiment d’abandon éprouvé par les classes populaires du Sud de l’Italie depuis l’Antiquité (abandon des dieux) et depuis l’unification du pays en 1929 (abandon de l’État).

Ainsi le livre de Carlo Levi sert-il de matrice narrative à Michele Gandin pour relater, quelques années plus tard, l’histoire « vraie » d’un instituteur, déterminé à éradiquer l’analphabétisme qui règne dans les campagnes et les montagnes de l’Italie méridionale.

Le documentaire de 1952 se penche effectivement sur l’épopée d’un maître d’école qui, aidé d’un prêtre, d’un maire et d’un médecin, vient à la rescousse de nécessiteux isolés et analphabètes en leur donnant des cours particuliers. Cette entreprise salvatrice s’inscrit dans le cadre des activités de l’Unione Nazionale per la Lotta Contro l’Analfabetismo (UNLA), fondée en 1947 par la pédagogue Anna Lorenzetto (1914-2001) et rattachée à l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO).

Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952). Version anglophone où le commentaire en italien du maître d’école est traduit © Unione Nationale per la Lotta Contro l’Analfabetismo et UNESCO

Le film s’ouvre en faisant un bref état des lieux : en Lucanie, 46% de la population ne sait pas lire et écrire. Pour solutionner le problème, un enseignant décide donc, à son échelle, de revenir dans son village natal, Savoia, situé dans la province de Potenza. Là, il dispense des cours gratuits de lecture et d’écriture pour toutes les générations. S’il est d’abord accueilli avec circonspection par les habitants du modeste hameau, il est en définitive adopté et loué comme le Christ, à l’instar de Carlo Levi dans la province de Matera en 1935 – la source littéraire participant de façon sous-jacente à la dramatisation du récit filmique chez Michele Gandin.

On peut malgré tout constater que le retour au bercail du maître d’école ne se fait pas sans réserve : son voyage à visée éducative est foncièrement conditionné par sa trajectoire géographique et sociale. À ce titre, le film insiste à plusieurs reprises sur l’extranéité du professeur vis-à-vis de sa commune d’origine. D’abord, on nous montre, par le biais d’une animation, le chemin qu’il a dû parcourir depuis la ville la plus proche pour rejoindre Savoia (Fig. 3). Si cette séquence instaure une frontière nette entre un espace urbain lettré et un espace rural illettré, elle mobilise surtout, via la monstration d’une carte topographique, un imaginaire lié à la conquête d’un territoire « étranger » à (ré)intégrer dans le giron de la République italienne.

Fig. 3

Ensuite, Michele Gandin orchestre étape par étape l’entrée du maître d’école dans Savoia. Pour commencer, un bus dépose aux aurores le héros du court métrage sur une route de campagne (Fig. 4). Après quoi, l’homme se voit contraint de gravir les pentes escarpées et rocailleuses d’une montagne pour atteindre la bourgade aux âmes esseulées. Cette ascension, renforcée par l’usage de prises de vue en contre-plongée et en plongée (Fig. 5-6), fait de nouveau de l’instituteur une figure à part, et même, une figure christique dont l’élévation, physique et spirituelle, lui permet par la suite de veiller légitimement sur ses ouailles analphabètes.

Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6

Enfin, le réalisateur accorde à son personnage de « guide » une position de surplomb en lui confiant un commentaire en voix over. De ce fait, toutes les images du film semblent émaner de l’esprit du professeur-narrateur qui, sur le modèle de Carlo Levi, nous raconte au passé ses souvenirs.

Une séquence finale échappe cependant à ce régime discursif : il s’agit d’une succession de portraits où les villageois, désormais capables de lire et d’écrire, répondent spontanément et face caméra à une série de questions (Fig. 7). La musique italianisante, présente depuis l’ouverture, cesse d’un seul coup et l’enseignant-bonimenteur arrête de parler au nom des paysans de Savoia. Ces derniers peuvent par conséquent s’exprimer librement, et restituer leur propre « vérité » – sans même être doublés dans la version anglophone. Aussi ce segment rompt-il avec le registre fictionnalisant du court métrage, et apparaît-il en quelque sorte au carrefour du cinéma néo-réaliste italien et du « cinéma direct » du réalisateur romain Mario Ruspoli (1925-1986) (sur le primat accordé aux technologies d’enregistrement du son et, surtout, de la parole au sein du mouvement du « cinéma-vérité », voir Séverine Graff, 2014 : 233-238).

Fig. 7. Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952)

Revenons maintenant à la séance organisée par Oscar L. Forel en décembre 1953. Le psychiatre se rend personnellement en Italie au mois d’octobre pour obtenir une copie 16 mm du documentaire de Michele Gandin, car il n’est pas disponible en Suisse (Oscar L. Forel, 28 septembre 1953 ; 16 octobre 1953).

Oscar L. Forel possède de nombreux contacts sur place grâce à la SVHM qui coopère avec l’Aide suisse à l’Europe (ASE). Cette association de secours en faveur de l’étranger est alliée à l’UNLA, et coordonne depuis 1944 des Semaines internationales d’études pour l’enfance victime de la guerre (SEPEG) qui s’axent autour de problématiques en lien avec la justice, l’école, la famille ou la santé. C’est la raison pour laquelle y interviennent, entre autres, des pédagogues et des psychologues comme Pierre Bovet (1878-1965) ou des psychiatres comme Lucien Bovet (1907-1951), André Repond (1886-1973) ou Oscar L. Forel. Ce dernier chapeaute du reste lui-même les SEPEG dans les années 1944-1950, ce qui lui offre la possibilité de donner de nombreuses conférences à l’étranger, et notamment en Italie.

Par ailleurs, l’ASE bâtit partout sur le continent des Centres médico-psychologiques, administrés par des précepteurs triés sur le volet. En Italie, ils se situent à Naples, à Cosenza en Calabre ou à Cagliari en Sardaigne. Dans ces offices, les spécialistes suisses en santé mentale interviennent ponctuellement pour partager leurs connaissances avec les médecins locaux, ou pour aider les populations dans le besoin (Oscar L. Forel, sine die 1953).

C’est par exemple le cas de Pierre Bovet qui, au nom de la SVHM, visite au début des années 1950 le Centre de Savoia, qui n’est pas directement soutenu par l’ASE. Il en fait, dans un second temps, un compte-rendu à Oscar L. Forel (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953). Le psychiatre se montre alors intéressé par le cas lucanien et traverse les Alpes afin d’acquérir le court métrage du réalisateur italien. Néanmoins, pour son exposé du 2 décembre 1953, il ne dispose d’aucun équipement ad hoc. Il s’en remet donc à la société Paillard-Bolex de Sainte-Croix pour louer un appareil de projection (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

À ce moment, Oscar L. Forel prend le parti de diviser sa communication en trois temps. Premièrement, il introduit son sujet en dépeignant à grands traits « l’exode des populations rurales vers les villes » du Sud de l’Italie. Il s’attriste de la « désertion des campagnes », qui conduit à leur appauvrissement matériel et moral. Il salue en parallèle les décrets du Gouvernement italien et de l’UNLA qui, bon an mal an, cherchent à briser l’autarcie écrasante des bourgs méridionaux. Deuxièmement, il diffuse Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli. Et, troisièmement, il s’attache, à partir du documentaire, à tirer des leçons générales, et applicables au territoire helvétique. Il rappelle à cet égard que l’Italie et la Suisse – en particulier « notre Ticino » et le Valais – sont des régions confrontées aux mêmes difficultés : sécheresse et inondations, érosions des sols, déboisement croissant, etc.

Les Centres médico-psychologiques et de culture populaire s’érigent dès lors, selon lui, comme des lieux d’échange névralgiques, dans la mesure où ils permettent d’éduquer et de sensibiliser les paysans et les montagnards aux progrès de l’agriculture (géologie, botanique, chimie, physiologie animale et végétale, mécanique). Ces formations se montrent tout de même, aujourd’hui, très genrées (aux hommes les travaux de menuiserie et aux femmes les travaux de couture).

Reste que deux domaines méritent une attention plus soutenue encore : la médecine et l’hygiène mentale. Pour Oscar L. Forel, les Centres doivent effectivement renseigner les soignants provinciaux et leurs patients sur les innovations en chirurgie (cancer), sur les maladies infectieuses et virales (tuberculose, malaria, syphilis), ou sur la préparation et l’administration de médicaments, attendu que les Centres servent également de pharmacies. Il ajoute :

« La grande difficulté commence à propos de l’hygiène mentale :  Comment on traite, par exemple, les nourrissons dans les régions où l’instinct maternel et le sens de la famille, de la solidarité sont partout admirablement développés. Hygiène mentale des parents à l’égard des petits. Tenter de rompre le cercle vicieux que nous connaissons tous : nous enfants adoptent automatiquement nos manières de voir, nos préjugés ; ils les transmettront à leur tour à leurs enfants même s’ils ont eu à en souffrir. Hygiène mentale à l’école. Surtout dépistage et traitement des enfants névrosés, des enfants difficiles, des enfants vraiment déficients ou, au contraire, pseudo-arriérés. Ouverture de classe spéciales » (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

Voilà énoncé de façon succincte l’objectif ultime d’Oscar L. Forel : propager les thèses d’hygiène mentale dans chacune des sphères de la vie quotidienne. Ce faisant, lutter contre les maladies mentales revient, chez le médecin comme chez Michele Gandin, à déplacer des montagnes : il s’agit pour les psychiatres de profession d’accéder au même rang que l’Église, la Famille ou l’École pour combattre l’« isolement mental » et toute forme de ségrégation sociale ou communautaire. Il s’agit de surcroît de donner naissance à des citoyens lettrés et responsables, sains de corps et d’esprit. De ce point de vue, ce n’est pas un hasard si Oscar L. Forel est, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l’auteur de plusieurs articles politiques sur la « dégénérescence » de la race humaine, qui menace l’équilibre de la Nation. Et c’est pourquoi son projet d’« évangélisation » médico-psychologique capitalise volontiers, ici, sur le médium cinématographique, puisqu’il lui permet de s’adresser à un large public d’experts et de profanes. En somme, le film lui sert avant tout d’outil didactique « universel » : ce qui vaut pour Eboli ou Savoia vaut aussi pour la Suisse italienne ou la Suisse romande, et le savoir psychiatrique, comme le cinéma, ne connaît pas de frontière.


Archives cantonales vaudoises (ACV), Fonds Oscar Louis Forel, PP 1035 (1880-1982).


GRAFF, Séverine, Le cinéma-vérité. Films et controverses, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

LEVI, Carlo, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945.

MAJERUS, Benoît, Parmi les fous. Une histoire sociale de la psychiatrie au XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

TINGUELY, Raphaël, « Des films pédagogiques pour le personnel infirmier en psychiatrie de la Waldau dans les années 1920-1930 ? », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe. Autour de la collection Waldau – Un projet FNS 2021-2025 [En ligne], 9 mai 2021, Adresse URL :

WARD, John, Le Mouvement américain pour l’hygiène mentale (1900-1930), ou Comment améliorer la race humaine ?, Paris, L’Harmattan, 2011.

Le Musée suisse de la psychiatrie à Berne

Dans un livre paru il y a quelques mois, plusieurs historiens et historiennes de la psychiatrie nous invitent avec force à (re)considérer la « culture matérielle » qui, dans l’espace et dans le temps, a entretenu de manière extensive un rapport avec la santé mentale (Ankele et Majerus (dir.), 2020). Leur approche stimulante et leur travail convaincant nous incitent dès lors non seulement à prendre quelque distance avec l’historiographie traditionnelle, qui privilégie l’analyse des « écrits de psychiatres » (par exemple : les manuels scientifiques, les articles de revue, les mémoires autobiographiques, les correspondances professionnelles et privées), mais aussi à refuser de « fétichiser », encore et toujours, les mêmes artéfacts (par exemple : les camisoles de force, les instruments psychochirurgicaux, les appareils à électrochocs, les substances psycho-actives et, dans un autre registre, les créations symboliques des malades ou les œuvres d’Art Brut).

Ainsi, comme le suggèrent ces auteur·rice·s, élargir la focale d’observation à des productions matérielles du quotidien nous oblige à nous intéresser davantage à la « vie sociale » d’objets tels que les lits, les chaises, les portes et les clés, les baignoires, les sources artificielles de lumière, les systèmes d’alarme, les parcs et les jardins, les bâtiments, etc. ; c’est-à-dire à des « choses » qui, au sein de l’institution psychiatrique, « “font” quelque chose de l’espace et des gens » (Ankele et Majerus, 2020 : 11). Car c’est bien au travers de tous ces éléments que les malades et les soignant·e·s vivent et font vivre, jour après jour, la psychiatrie.

Cet appel à porter l’attention à la « physicalité » des objets de la discipline s’appuie en réalité, apprend-on dans l’ouvrage en question, sur les acquis pratiques et méthodologiques de trois moments-clés : d’abord, le développement du « tourisme noir » (dark tourism) qui date des années 1970. Grâce à l’exploration urbaine (urban exploration, ou urbex), on a de fait (re)découvert, petit à petit, des centaines d’asiles d’aliénés abandonnés – surtout aux États-Unis et en Italie –, où de nombreux objets prenaient la poussière.

Le deuxième moment-clé correspond ensuite au tournant matériel (material turn) des années 1980-1990, qui a émergé dans le champ de l’anthropologie et des sciences humaines et sociales (SHS). C’est effectivement à partir de cette époque que l’on s’est donné pour tâche, dans l’espace académique, non plus de comprendre à quoi sert tel ou tel objet, mais plutôt de saisir quel rôle actif il joue de façon dialogique dans les processus sociaux.

Pour finir, le troisième facteur contribuant à valoriser les artéfacts issus du domaine de la santé mentale coïncide avec l’institutionnalisation, dans les années 1990, de musées consacrés à l’histoire de la folie. C’est le cas du Musée suisse de la psychiatrie (Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern), dont j’aimerais ici retracer brièvement les origines et les transformations successives.

Les prémices

Tout commence en 1914 quand le psychiatre Walter Morgenthaler (1882-1965) participe à la 4e Exposition nationale suisse organisée à Berne. À l’occasion de cet événement, le médecin tient, au cœur du Pavillon dédié à la Santé, un stand célébrant en grande pompe la fin de l’« aliénisme » et la naissance de la « psychiatrie » moderne jugée alors plus « humaniste ». Pour attester de ce changement, Walter Morgenthaler réunit de multiples objets ayant appartenu à des soignant·e·s et à des malades interné·e·s dans divers établissements alémaniques.

Walter Morgenthaler (1882-1965). D’après Rolf Röthlisberger, « Die “Sammlung Morgenthaler” : einst-heute ! – morgen ? », Schweizerische Ärztezeitung, n° 25, 2001, p. 1358.

Une fois la manifestation terminée, le psychiatre décide de conserver sa « Collection » (« Sammlung ») dans un « petit musée » (« kleines Museum ») au deuxième étage du Neubau de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau (Walter Morgenthaler, 1915). Une politique d’archivage rigoureuse est tout de suite mise en place. Celle-ci gravite autour de quatre catégories distinctes : les documents présentés pendant l’Exposition nationale suisse ; les supports de cours pour le personnel infirmier ; les archives de la Société suisse de psychiatrie ; et les productions symboliques des patient·e·s de la Waldau et d’ailleurs.

En comparaison des trois autres, la quatrième catégorie est davantage enrichie au fil du temps, compte tenu que Walter Morgenthaler voue son travail d’habilitation (venia legendi) à l’étude des dessins et des écrits des malades mentaux (Walter Morgenthaler, 1918). C’est à cet égard qu’il accumule de nombreuses pièces supplémentaires qu’il verse dans sa galerie et qu’il fait parfois visiter à des collègues venus de toute la Suisse. Quand il quitte la Waldau en 1920 pour diriger la clinique psychiatrique privée de Münchenbuchsee, le médecin continue, bon gré mal gré, à alimenter sa Collection, mais, au tournant des années 1930, le « petit musée » sombre peu à peu dans l’oubli.

Cartes rédigées par Walter Morgenthaler dans le but de classer les objets de sa Collection. D’après Rolf Röthlisberger, « Geschichte der Sammlung des Psychiatrie-Museums Bern », dans Michel Beretti et Armin Heusser (dir.), Der letzte Kontinent. Bericht einer Reise zwischen Kunst und Wahn. Ein Bilder- und Lesebuch mit Materialen aus dem Waldau-Archiv, Zurich, Limmat Verlag, 1997, p. 81.

La redécouverte

Il faut attendre 1963 pour que le nouveau chef du service technique de l’Hôpital psychiatrique Heinz Feldmann – serrurier de formation – redécouvre presque par hasard l’abondance des archives de Walter Morgenthaler, et les complète d’objets inédits reposant par-ci par-là à la Waldau. Rappelons à ce titre qu’avant 1963 le travail de maintenance et d’entretien des locaux de l’établissement relève exclusivement de la responsabilité des infirmiers-chefs, et non des concierges.

Heinz Feldmann dans les locaux des archives de la Waldau. D’après le film d’Hervé Nisic et Michel Beretti, La Beauté crue, RTS, Suisse, 2009.

Grâce à Heinz Feldmann, un patrimoine exceptionnel échappe à la destruction puisque, entre les années 1960 et les années 1990, la majorité des édifices du site bernois sont rénovés et désencombrés (Rolf Röthlisberger et Gurli Jensen, 2000).

C’est également à Heinz Feldmann que l’on doit, en mars 1987, la réalisation d’un inventaire – calqué sur le modèle des cartes de Walter Morgenthaler –, afin de répertorier les objets stockés dans les différents bâtiments de l’Hôpital et dans ses annexes.

En 1990, on se résout à accorder davantage de temps et davantage d’argent à ce projet de recensement et de conservation, en créant la Fondation du Musée de la psychiatrie (Stiftung Psychiatrie-Museum Bern). Les portes de l’institution n’ouvriront toutefois qu’en 1993, sous la direction du psychiatre Rolf Röthlisberger.

Musée suisse de la psychiatrie (Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern) sur le site de la Waldau.

Qu’en est-il du cinéma ?

C’est au gré de son travail de gestion des archives de l’Hôpital psychiatrique qu’Heinz Feldmann déniche dans plusieurs recoins de la Waldau, au mois de mars 1995, une centaine de pellicules 35 mm et 16 mm, qu’il ajoute au catalogue de la Collection du Musée. Après quoi il suit, le 6 novembre 1998 à Berne, un séminaire de sensibilisation à la préservation des archives cinématographiques, lequel est mis sur pied par le restaurateur de film Hermann Wetter (1935-2012) et l’historien du cinéma Roland Cosandey.

Par la suite, Heinz Feldmann fait un bref rapport de cette journée de formation à son employeur, Rolf Röthlisberger. Ce dernier mandate aussitôt Roland Cosandey pour estimer plus précisément les coûts d’une action de sauvegarde des bobines de la Waldau, rangées avec nonchalance dans des boîtes à cigares et dans des boîtes de film en carton ou en métal. Sur les conseils avisés de l’historien du cinéma, l’administrateur du Musée opte en fin de compte pour confier ces pellicules, sans leurs caméras, à la Cinémathèque suisse (CS) (Lausanne/Penthaz) – le dépôt étant parachevé au mois de novembre 2000.


Les pérégrinations et les trouvailles inouïes d’Heinz Feldmann dans les années 1990 témoignent donc d’un moment-clé de réflexion sur le statut et la fonction des films en tant qu’objets à part entière, c’est-à-dire en tant qu’objets dignes d’être inclus dans l’histoire officielle de la psychiatrie ainsi que dans l’histoire officielle du cinéma qui, « avec le tournevis en main » (Yves Citton, 2017 : 205), se confronte enfin à la réalité technique du médium. C’est en effet pendant cette période décisive que l’on prend au sérieux, pour la première fois au Musée de la Waldau, la « matérialité » du dispositif cinématographique. En sorte que, loin de se réduire à des projections éphémères appartenant à un passé révolu, les films deviennent aux yeux du concierge-curateur et du psychiatre-directeur un important matériau à sauvegarder ; un matériau qui, aujourd’hui, nous renseigne avantageusement sur l’exercice de la psychiatrie au quotidien, et la manière dont on image et dont on imagine la « folie » au XXe siècle.


ANKELE, Monika et MAJERUS, Benoît (dir.), Material Cultures of Psychiatry, Bielefeld, Transcript, 2020.

CITTON, Yves, Médiarchie, Paris, Éditions du Seuil, 2017.

MORGENTHALER, Walter, « Übergänge zwischen Zeichnen und Schreiben bei Gesteskranken », Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, vol. 2, n° 2, 1918, pp. 255-305.

MORGENTHALER, Walter, Bernisches Irrenwesen von den Anfängen bis zur Eröffnung des Tollhauses 1749, Berne, G. Grunau Verlag, 1915.

RÖTHLISBERGER, Rolf, « Die “Sammlung Morgenthaler” : einst-heute ! – morgen ? », Schweizerische Ärztezeitung, n° 25, 2001, pp. 1358-1361.

RÖTHLISBERGER, Rolf et GURLI, Jensen, Bernische Psychiatrie vor und nach dem Bau der Waldau. Ein Museumsführer, Berne, Stiftung Psychiatrie-Museum Bern, 2000.

RÖTHLISBERGER, Rolf, « Geschichte der Sammlung des Psychiatrie-Museums Bern », dans Michel Beretti et Armin Heusser (dir.), Der letzte Kontinent. Bericht einer Reise zwischen Kund und Wahn. Ein Bilder- und Lesebuch mit Materialien aus dem Waldau-Archiv, Zurich, Limmat Verla, 1997, pp. 78-85.

Des films pédagogiques pour le personnel infirmier en psychiatrie de la Waldau dans les années 1920-1930 ?

À partir du début du XXᵉ siècle, le métier d’infirmière en psychiatrie devient indissociable de celui de médecin-psychiatre. Car sans infirmières, pas de soins aux malades, et pas de surveillance au jour le jour pour celles et ceux qui représentent un danger pour eux-mêmes ou pour autrui. Pas de réformes thérapeutiques et institutionnelles, non plus.

Pourtant, peu de place a été accordée à ce métier dans les narrations classiques des historiennes et des historiens de la médecine ou de la psychiatrie. Pourquoi ce déni ?

C’est d’abord parce que cette profession dite « féminine » ne perpétue pas les récits hagiographiques des chroniqueuses et des chroniqueurs des temps jadis, centrés sur de grandes figures médico-scientifiques masculines qui, par bonté de cœur ou par génie thérapeutique, auraient « libéré » les « folles » et les « fous » de leurs « chaînes » — je pense notamment à l’aura dont bénéficiait et dont bénéficie encore l’aliéniste Philippe Pinel (1745-1826) dans l’histoire de la discipline.

C’est ensuite parce que le personnel infirmier en psychiatrie s’est constitué à partir d’une main-d’œuvre socialement déterminée et méprisée : celle des classes populaires. En effet, l’activité de « gardiennage » a longtemps été assurée par des femmes et des hommes issus de milieux défavorisés. Et la plupart du temps, dans ces espaces démunis et marginalisés, on se racontait peu, pour ne pas dire que l’on ne se racontait pas du tout. Sans journaux intimes et sans biographies permettant de faire résonner leurs voix, les infirmières et les infirmiers en psychiatrie ont, par conséquent, été privés d’un passé collectif et d’une mémoire commune.

Les choses ont malgré tout changé peu à peu au sortir de la Première Guerre mondiale quand le métier d’infirmière et d’infirmier en psychiatrie s’est professionnalisé, comme en témoigne, en Suisse, la création en 1922 de la revue Kranken- und Irrenpflege. Ce journal réunit tout de suite des infirmières et des infirmiers en psychiatrie, qui se sont syndicalisés après la Grève générale de 1918 (Landesstreik), ainsi que des médecins-psychiatres. Tous œuvrent alors ensemble dans le but d’améliorer la formation et les conditions de travail du personnel des asiles, des cliniques privées et des hôpitaux psychiatriques à l’échelle du pays. Au demeurant, leurs efforts se concrétisent en 1927 avec l’instauration des premiers examens nationaux dont la réussite octroie aux candidates et aux candidats un diplôme délivré par la Société suisse de psychiatrie (SSP).

On peut donc se réjouir que, depuis quelques années, des chercheuses et des chercheurs tentent de rendre visibles ces luttes et ces mobilisations (Sabine Braunschweig, 2013 ; Jérôme Pedroletti, 2004 ; Claude Cantini et al., 2000 ; Claude Cantini, 1999 ; Geneviève Heller, 2000 et 1996).

À la lecture de ces analyses, on constate toutefois que bon nombre d’exégètes se sont souvent intéressés qu’à certaines revendications et qu’à certains aspects de la vie quotidienne des infirmières et des infirmiers en psychiatrie, à l’instar des suivants : quelles étaient les doléances des premières associations défendant les intérêts des infirmières et des infirmiers en psychiatrie ?, Comment les différentes formations pédagogiques ont-elles été élaborées au niveau local puis harmonisées au niveau national ?, Quels étaient les rapports des infirmières et des infirmiers avec les malades ou avec les médecins ?, Quels traitements ces soignants pouvaient-ils administrer de manière autonome et en accord avec leurs supérieurs hiérarchiques ?, Comment étaient organisées concrètement leurs journées de travail ?, etc.

Mais, dans ces recherches, rien (ou presque) n’a été dit sur la place et le rôle des images (fixes ou animées), réalisés pour ou par des infirmières et des infirmiers en psychiatrie. Aucune analyse iconographique sérieuse n’a par exemple été faite sur les photographies illustrant les différentes versions du manuel en soins infirmiers du psychiatre Walter Morgenthaler (1882-1965), Die Pflege der Gemüts- und Geisteskranken (1930) (l’ouvrage est traduit en plusieurs langues — français, italien, espagnol — et connaît six révisions jusqu’en 1962).

Walter Morgenthaler et Oscar L. Forel, Manuel de psychiatrie à l’usage du personnel infirmier, Berne, Huber Verlag, 1940, p. 120.
Walter Morgenthaler et Oscar L. Forel, Manuel de psychiatrie à l’usage du personnel infirmier, Berne, Huber Verlag, 1940, p. 120.
Walter Morgenthaler et Oscar L. Forel, Manuel de psychiatrie à l’usage du personnel infirmier, Berne, Huber Verlag, 1940, p. 156.
Walter Morgenthaler et Oscar L. Forel, Manuel de psychiatrie à l’usage du personnel infirmier, Berne, Huber Verlag, 1940, p. 120.

Et quid du cinéma ? La question se pose, car il est vraisemblable que le médium, en tant qu’outil pédagogique (Audrey Hostettler, thèse en cours), ait été utilisé en Suisse par des psychiatres afin d’instruire le personnel infirmier. C’est en tout cas l’hypothèse que je souhaite ici mettre en crise à partir des archives de la Collection Waldau, déposées à la Cinémathèque suisse (CS).

Parmi les documents conservés au sein de l’institution, se trouvent effectivement, à côté des centaines de pellicules 16 mm du psychiatre Ernst Grünthal (1894-1972), cinq bobines 35 mm nitrate, datant des années 1920-1930.

Si ces pellicules ne comportent aucune indication tangible sur leur concepteur ou sur leur conceptrice, un faisceau d’éléments concordants me permet néanmoins d’avancer qu’il s’agit de séquences réalisées par Walter Morgenthaler en collaboration avec le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982).

Pellicules 35 mm nitrate, env. 1920-1930, Collection Waldau

Le lieu

Contrairement aux films d’Ernst Grünthal retrouvés au LAC (en jaune ci-dessous), les pellicules 35 mm nitrate sans nom ont été découvertes dans le Neubau de la Waldau — aujourd’hui rebaptisé Alte Klinik (en rose ci-dessous). Le bâtiment avait été construit en 1913 pour accueillir davantage de patientes et de patients sur le site de l’Hôpital psychiatrique bernois (soit 180 lits supplémentaires). Or c’est au troisième étage de cet édifice que se situaient les appartements de Walter Morgenthaler ; et donc une partie de ses archives personnelles.

En jaune : le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC). En rose : le Neubau/Alte Klinik.

Il faut ajouter qu’avant son emménagement dans le Neubau en juin 1913, Walter Morgenthaler avait déjà effectué, entre 1906 et 1907, un stage à la Waldau dans le cadre de ses études. Une fois diplômé, il y avait été engagé en tant que médecin-assistant (1909-1910), et après coup en tant que 5ᵉ médecin de l’Hôpital (1913). Pendant cette période, il avait régulièrement donné des cours de perfectionnement, facultatifs puis obligatoires, au personnel infirmier (cours d’anatomie, cours de physiologie, ou cours sur l’histoire de la folie à travers les âges).

En outre, il s’agissait pour le psychiatre de sensibiliser les infirmières et les infirmiers aux progrès de sa spécialité médicale, sachant que les traitements dits « modernes » (la cure de sommeil, la malariathérapie, ou l’insulinothérapie) exigeaient un savoir-faire rigoureux.

Grâce à ces sessions didactiques, Walter Morgenthaler projetait également d’apprendre à ses étudiantes et à ses étudiants à identifier les symptômes de malades souffrant d’idiotie, d’hystérie, de schizophrénie, de kleptomanie ou encore de troubles des mouvements de la face, comme en témoignent à la fois la table des matières de son manuel en soins infirmiers et l’étiquette de la bobine d’un film 16 mm plus tardif retrouvé parmi les archives de l’Alte Klinik.

Walter Morgenthaler, Die Pflege der Gemüts- und Geisteskranken, Berne, Huber Verlag, 1930, p. XIII.
Walter Morgenthaler, Die Pflege der Gemüts- und Geisteskranken, Berne, Huber Verlag, 1930, p. XIV.
© Raphaël Tinguely, Film 16 mm, env. 1930, Cinémathèque suisse, Collection Waldau

La thématique

Les séances de formation organisées par Walter Morgenthaler avaient enfin pour objectif de permettre aux infirmières et aux infirmiers en psychiatrie d’accomplir des exercices pratiques en soins généraux : comment habiller et déshabiller un malade ?, Comment effectuer des tests d’équilibre ?, Comment faire un pansement ?, Ou comment positionner un patient ou une patiente sur une chaise percée ?

Sans surprise, toutes ces tâches apparaissent illustrées dans les différentes séquences des bobines 35 mm nitrate de la CS. Autour des patientes et des patients occupant toujours une position centrale dans le champ, on y voit de fait des infirmières en tablier, des infirmiers en veste de costume, et des médecins en blouse blanche qui s’affairent, en bordure de cadre, pour garantir la lisibilité des scènes tournées tantôt en extérieur, tantôt en intérieur : il s’agit à chaque fois de mettre en scène le « bon » mouvement des soignants face au mouvement « incontrôlé » et « incontrôlable » des malades. Autrement dit, le cinéma vise, ici, à faire œuvre d’exemplum pour le personnel soignant, en modelant avec application les gestes à adopter au quotidien.

Test d’équilibre, film 35 mm nitrate, env. 1920-1930, Cinémathèque suisse, Collection Waldau
Pose d’un corset, film 35 mm nitrate, env. 1920-1930, Cinémathèque suisse, Collection Waldau
Siège d’aisance, film 35 mm nitrate, env. 1920-1930, Cinémathèque suisse, Collection Waldau

Des projections

Un dernier élément m’autorise à penser que les pellicules 35 mm nitrate ont été conçues par Walter Morgenthaler et son collègue de la Waldau Oscar L. Forel, le second traduisant en français à l’automne 1930 le manuel de soins infirmiers du premier : ce sont des conférences avec projection, organisées par les deux psychiatres à la demande de l’Alliance suisse des samaritains (ASS).

Dans les années 1920, l’association de secouristes attachée à la Croix-Rouge met en effet sur pied quelques « séances éducatives » à propos d’enjeux liés à la santé mentale. C’est dans ces conditions qu’Oscar L. Forel présente, devant un parterre de samaritains à la salle Grenette à Fribourg le vendredi 13 octobre 1922 à 20h30, une communication payante sur les « maladies mentales et leur traitement », laquelle est accompagnée d’une projection de film.

Freiburger Nachrichten, 11 octobre 1922, p. 4.
Oscar L. Forel et les infirmières de la Waldau en 1920. Oscar L. Forel, La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980.

Si l’ASS est concernée par cette problématique, c’est parce que c’est à cette période que l’on décide de confier à la Croix-Rouge la responsabilité de former des secouristes et le personnel infirmier en Suisse. Car, à ce moment-là, il n’existe aucune réglementation sur la formation professionnelle pour un tel type d’activité, qui serait valable à l’ensemble du territoire helvétique. Ce n’est d’ailleurs qu’à partir du 26 juin 1930 qu’une loi fédérale définit les conditions-cadres de la plupart des apprentissages. Néanmoins, celle-ci exclut les professions tenues pour « féminines » (social, éducation, santé) ; et donc le métier d’infirmière en soins généraux ou en psychiatrie. C’est la raison pour laquelle la Croix-Rouge régit et régira la profession jusqu’à la révision de la loi en question en 1965.


Au terme de ces quelques considérations, on aura compris, je l’espère, que les archives de la Collection Waldau ont le mérite de ne pas se limiter à nous informer exclusivement sur l’histoire du film médical et psychiatrique, étant donné qu’elles éclairent aussi, de manière indiciaire, les liens qui unissent les réformes socio-professionnelles en Suisse au début du XXᵉ siècle et les usages du film dans le champ des soins infirmiers. Cela signifie que ces documents peuvent être appréhendés — et c’est là une très grande richesse — à l’aune de plusieurs branches de l’histoire : l’histoire des femmes, l’histoire des classes populaires, l’histoire de la pédagogie et, bien sûr, l’histoire des dispositifs de vision et d’audition.


BRAUNSCHWEIG, Sabine, Zwischen Aufsicht und Betreuung. Berufsbildung und Arbeitsalltag der Psychiatriepflege am Beispiel der Basler Heil- und Pflegeanstalt Friedmatt, 1886-1960, Zurich, Chronos Verlag, 2013.

CANTINI, Claude, PEDROLETTI, Jérôme et HELLER, Geneviève, Histoires infirmières. Hôpital psychiatrique de Cery sur Lausanne, 1940-1990, Lausanne, Éditions d’En Bas, 2000.

CANTINI, Claude, Pour une histoire sociale et antifasciste. Contributions d’un autodidacte, Lausanne, Éditions d’En Bas, 1999.

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HELLER, Geneviève, « Gardiens ou infirmiers ? La Société suisse de psychiatrie s’interroge dès 1920 », Archives suisses de neurologie et de psychiatrie, n° 151, 2000, pp. 34-43.

HELLER, Geneviève, « “L’œil et l’oreille du médecin”, les infirmiers psychiatries vers 1930 », Revue médicale de la Suisse romande, n° 116, 1996, pp. 893-900.

HOSTETTLER, Audrey, « Réformes scolaires et usages du film dans les écoles en Suisse durant l’entre-deux-guerres », Thèse en préparation, Université de Lausanne.

MORGENTHALER, Walter Morgenthaler et FOREL, Oscar L., Manuel de psychiatrie à l’usage du personnel infirmier, Berne, Huber Verlag, 1940.

MORGENTHALER, Walter, Die Pflege der Gemüts- und Geisteskranken, Berne, Huber Verlag, 1930.

PEDROLETTI, Jérôme, La Formation des infirmiers en psychiatrie. Histoire de l’école cantonale vaudoise d’infirmières et d’infirmiers en psychiatrie, 1961-1996, Genève, Georg Éditeur, 2004.

« Un matériel clinique vivant » : Neuropatologia (Camillo Negro et Roberto Omegna, 1908-1915)

Dans le domaine des maladies mentales et nerveuses où les troubles sont souvent énigmatiques, les images animées participent à de nouveaux protocoles d’observation[1]. Au début du XXe siècle, l’opacité du corps nerveux conduit les médecins les plus progressistes à employer les images animées à des fins de recherche, d’enseignement et de documentation[2]. L’article du médecin allemand Hans Hennes analyse en détail, à l’aide de plusieurs études de cas, les ressources offertes par le cinématographe dans la compréhension des troubles psycho-neurologiques du mouvement[3]. Ces « cinématogrammes pathologiques »[4] comme les nomme Hennes, montrent une gamme variée de pathologies du mouvement corporel induites par des maux neurologiques ou psychiques, allant du tic nerveux à la crise hystérique.

Le cinématographe est ici présenté comme un auxiliaire précieux pour l’enseignement et la recherche dans des secteurs (la psychiatrie et la neurologie) qui dépendent fortement de l’observation visuelle et claire des phénomènes étudiés, et ce d’autant plus que les films sont en mesure de remplacer avantageusement la perception directe[5]. Une forte isotopie de la clarté ancre l’emploi du cinématographe dans le registre du constat visuel : les termes « net », « clair », « distinct », « ostensible », « évocateur » reviennent sans cesse dans un article qui insiste sur le statut de preuve implacable des documents filmiques.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Par le truchement de ses « images vivantes » de cas cliniques, le cinématographe bénéficie de qualités indéniables, estime Hennes : il permet d’étudier des symptômes rares et difficilement observables à l’œil nu ; il complète avantageusement les démonstrations de patients lorsque ceux-ci ne performent pas les gestes attendus durant la leçon (ou s’ils sont trop agressifs) ; il remplace les mots face à des mouvements malaisés à décrire ; il permet d’établir des comparaisons en vue de processus diagnostics ; il permet de construire l’évolution diachronique de la maladie d’un patient grâce à la mise en série d’images ; il illustre les effets de la thérapie choisie ; il permet de ralentir un mouvement dans le cas de gestes trop rapides à saisir ; et surtout il offre un matériel stable et disponible en toutes circonstances.

Pour toutes ces raisons, Hennes en appelle à la constitution d’une archive qui conserverait les films réalisés dans différentes institutions cliniques, et qui pourrait servir de base à des échanges entre celles-ci. Aussi, la « belle clarté »[6] des images filmiques met à disposition de la neurologie et à la psychiatrie un « matériel très riche et instructif »[7] qui permet d’élargir très sensiblement le champ du savoir.

Cette source fait du cinématographe un outil efficace pour l’observation du corps pathologique, laquelle fournit un matériau de premier choix pour la neuropsychiatrie en voie de constitution. Face à un ensemble de signes à décrypter, l’appareil cinématographique autorise alors une multiplicité d’opérations, lesquelles, au-delà de leurs fonctions purement positivistes, visent à domestiquer le corps capricieux des malades mentaux.

« Un matériel clinique vivant »

On le vérifie avec la pratique du professeur Camillo Negro du Département de Neuropathologie de l’Université de Turin se fonde sur le filmage de troubles nerveux et neurologiques à des fins didactiques et démonstratives[8]. Les films tournés par l’opérateur de prise de vues spécialisé dans les documentaires scientifiques Roberto Omegna pour le professeur Camillo Negro représentent une ressource exceptionnelle pour l’analyse des liens entre cinéma et neuropsychiatrie au début du XXe siècle[9]. Restauré et réédité en 2011 par le Musée du Cinéma de Turin en collaboration avec le département de Neurosciences de l’Université de Turin[10], le film de Omegna/Negro d’une durée d’environ une heure comprend plusieurs segments présentant vingt-quatre patients choisis en fonction de l’exemplarité de leurs maux et de leur manifestation visuelle[11].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Relativement autonomes, ces séquences disparates qui peuvent être agencées différemment en fonction du type de présentation (Camillo Negro ayant animé des conférences-projection en Italie et en Europe, en plus d’employer ces vues pour son enseignement), datent de 1906 à 1915 environ – les dernières bobines, non datées, ont été tournées pendant la Première Guerre mondiale. Les témoignages des élèves de Camillo Negro, Giuseppe Roasenda et Carlo Angelo, ainsi que les articles de presse ayant rendu compte des conférences illustrées de Negro, indiquent que ces images étaient destinées à la fois à l’enseignement universitaire, à la communauté scientifique et plus largement à la vulgarisation auprès d’un public mal informé des troubles psychiatriques. Dotées d’une fonction didactique et sociale, ces images d’une qualité remarquable fourniront à plusieurs générations d’étudiants, « un matériel clinique “vivant” »[12] extrêmement riche.

Ce film montre des troubles des mouvements oculaires, des exemples d’ataxie, d’hémiplégie, de sclérose en plaque, de Parkinson, d’hystérie, d’idiotie, d’hydrocéphalie, ainsi que des névroses de guerre chez des soldats victimes de ce que l’on appelle aujourd’hui un choc post-traumatique[13]. Le point commun entre ces cas extrêmement variés réside dans la représentation de corps entravés dans leurs mouvements : tics, tremblements, spasmes, convulsions, paralysies, etc. empêchent les patients d’exécuter les gestes les plus simples de la vie quotidienne : marcher, s’asseoir, se coucher, mettre un bonnet, boire un verre d’eau. Car contrairement à la photographie déjà utilisée pour illustrer les signes de pathologie nerveuse, l’image animée permet de visualiser les maux dans leur déploiement temporel, et pas seulement dans un instant figé.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À la suite d’une « leçon par le cinématographe » donnée par Camillo Negro dans le pavillon Charcot de l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, un témoin écrit dans Phono-Cinéma Revue :

« Les vues choisies […] passent, illustrant avec une netteté pleine d’horreur (pour les profanes) les cas les plus curieux des affections nerveuses. Tour à tour, nous pouvons étudier, dans leurs mouvements spécifiques, les formes de quelques paralysies oculaires, de nystagmus (étranges secousses latérales du globe de l’œil), et de complexes hémiplégies. Voici, en proie à des tics et des convulsions qui révulsent leurs visages, de pauvres êtres déambulant avec peine, à la démarche spasmodique, des ataxiques de toute nature et – ce que chacun salue comme un cas de premier ordre – un vieillard atteint du mal de Parkinson. Ces admirables sujets sont dévorés de sclérose profonde, sclérose en plaques qui altère la substance même de leur moelle épinière : ils obéissent à des réflexes nécessaires et ne sont plus que des automates étranges qui semblent jouer on ne sait quelle macabre pitrerie[14]. »

Les images donnent à voir des corps assujettis au déséquilibre neurologique et, pour les patients souffrant de névroses graves, à l’inconscient cérébral. Or, si ces images apparaissent comme étranges aux profanes, elles le sont à peine moins pour les médecins de l’époque.

Contrôler l’incontrôlable

Comme le rappelle Lisa Cartwright à propos de l’étiologie du regard neurologique[15], le cinématographe confronte les médecins à une forme d’impuissance révélée par les désordres de corps impossibles à comprendre, et souvent même à guérir. De fait, au lieu de clarifier les phénomènes intrigants de l’épilepsie ou de l’hystérie, les vues animées exposent leur opacité et leur mystère, ainsi que les difficultés des experts à établir une étiologie, un diagnostic, un pronostic et une thérapie. Pour Scott Curtis :

« Moving images in medical diagnosis and research enact important dilemmas of representation and interpretation at the very heart of medicine. Just as medicine must contend with an ephemeral, moving, vital object – the human body – so must physicians who integrate moving images in their research (for precisely its ersatz vitality) come to grips with an elusive, temporal object. The human body is oppugnantly alive, frustratingly resistant to contemplation, study, and interpretation: the history of medicine could be written as history to tame – to hold still – the unruly body through such technique as autopsy and illustration[16]. »

En effet, les neurologues vont élaborer plusieurs stratégies permettant de gérer le caractère insaisissable du corps nerveux en mouvement, en particulier au niveau de sa « mise en scène ». Dans le cas du travail de Negro/Omegna, on remarque que les patients filmés sont rarement seuls face à la caméra, étant entourés de Negro lui-même, ainsi que de ses collaborateurs, infirmiers et nonnes. Le personnel hospitalier intervient pour encadrer le malade, le soutenir dans certaines postures et faire en sorte que la situation s’organise en respectant l’angle de prise de vue. On voit Camillo Negro donner des instructions nécessaires au patient afin qu’il fasse la démonstration de ses troubles, s’adressant parfois à l’opérateur derrière la caméra. Dans ces interactions, le professeur veille à garantir le bon déroulement de la prise de vue et surtout la lisibilité de la scène.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

La mise en scène frontale rappelle l’esthétique des plans-tableaux du cinéma des premiers temps caractérisée par la fixité et la frontalité de l’objectif, les regards caméra, la faible profondeur de champ, l’utilisation de toiles de fond peintes et les mouvements latéraux des « acteurs » qui entrent et sortent par les bords droite et gauche du cadre : les sujets filmés sont placés (debout ou assis) face à la caméra ; les médecins entourent les patients et communiquent avec lui en respectant l’angle de prise de vue ; certaines vues se déroulent devant des décors peints destinés à créer un cadre intimiste autour d’une situation donnée ; d’autres scènes sont étagées sur une très faible profondeur de champ avec, à l’avant-plan, le patient qui fait la démonstration d’un mouvement particulier et juste derrière lui, assis sur un banc, d’autres patients qui attendent leur tour pour passer devant la caméra. Dans un film qui met en scène le défilé des idiots, on note même l’influence de la Sortie des usines Lumière et plus généralement des codes esthétiques propres aux vues en plein air.

Mettre en scène l’hystérie

Se déroulant sur un fond peint muni d’une large fenêtre, une scène orchestrée par Camillo Negro et Giuseppe Roasenda montre une patiente qui présente une crise d’hystérie porte un masque afin de préserver son anonymat[17]. Si, comme le signale Giuliana Bruno[18], cette séquence frappe par son caractère érotique (le masque étant parfois un attribut féminin dans les premiers films pornographiques), elle met également en exergue les efforts effectués par les médecins pour contenir le corps spasmodique de la femme.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À tout moment, en effet, elle manque de tomber du lit placé perpendiculairement à la caméra et sur lequel les deux hommes l’ont couchée une fois la crise déclenchée. L’enjeu consiste pour eux à canaliser autant que possible les mouvements tumultueux de l’hystérique afin que ceux-ci restent intégralement visibles et n’excèdent pas les limites du cadre. Même chose pour le filmage d’autres patients : leurs mouvements doivent être contenus à l’intérieur du cadre physique et mental du protocole médical, notamment par le truchement de personnes saines qui guident leurs mouvements et surtout manipulent leur corps pour les besoins du filmage.

À ces stratégies de mise en scène du mouvement pathologique s’ajoutent les procédures de diffusion des images animées qui mettent l’accent sur le caractère fixe de la représentation. En effet, la malléabilité du matériau filmique autorise les médecins à déconstruire le mouvement enregistré afin de mieux le circonscrire (et le maîtriser) : qu’il s’agisse d’isoler des plans pour une observation détaillée[19], de revoir inlassablement les mêmes images, de ralentir ou d’accélérer le défilement[20], de réorganiser des images en séries[21], l’objectif consiste en quelque sorte à figer le mouvement pathologique. L’iconographie de la Salpêtrière est particulièrement symptomatique de ce besoin de stopper le corps désordonné dans ses poses/pauses éloquentes ou de mettre en série des images fixes qui facilitent l’observation des différentes phases du mouvement et leurs comparaisons[22].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Aussi, le film de Negro/Omegna révèle combien le cinématographe, une fois dans des mains expertes, devient à la fois un outil didactique précieux et un instrument destiné à réguler le corps pathologique en mouvement. En vertu, des possibilités qu’il offre à l’observation médicale de fixer l’image animée, le dispositif cinématographique s’impose comme une technologie qui peut satisfaire différents besoins dictés par l’analyse et la synthèse du mouvement. Parallèlement, il atteste d’une tension au cœur de pratiques médicales qui tentent de maîtriser un corps confus, opaque, évasif, quand bien même on le met à nu.


Car les sciences médicales homologuent implicitement le mouvement (du cinéma et du corps nerveux) à condition qu’il soit contenu et orienté, voire arrêté par les instances autorisées, préférant l’image fixe pour les pleins pouvoirs qu’elle leur accorde en matière d’investigation. Si l’image animée ne s’oppose pas à l’image fixe avec laquelle elle forme un complément propice, sa puissance rhétorique est surtout mise au service d’opérations où prime l’éloquence du mouvement synthétisé et « vivant ».

C’est pourquoi, l’un des enjeux des films psychiatriques réside non seulement dans la possibilité de cerner et saisir la complexité des corps pathologiques en mouvement, mais aussi de contrôler un médium riche en applications : alors que les élites bénéficient des outils pour mettre l’image animée à distance, la critiquer, la figer, la contempler et l’assimiler, le spectateur ordinaire issu des classes laborieuses n’a pas l’éducation suffisante pour résister au flux des images[23].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

On peut donc comprendre la diversité des pratiques, des dispositifs et des conceptions du cinéma en partie en termes de hiérarchie sociale, de classe et d’éducation. L’image animée sera valorisée lorsqu’elle sera aux mains des savants, mais considérées avec méfiance si elle est exploitée dans le contexte du divertissement et de la culture de masse.


[1] Silvio Alovisio, Simone Venturini, “Cinema e scienze nel primo Novecento: discorsi, film, sperimentazioni”, Immagine. Note di storai del cinema, n°6, 2012, pp. 7-10.

[2] Les premiers films neuropsychiatriques apparaissent dans différents contextes : Gheorge Marinesco entreprend de filmer des patients souffrant d’hémiplégie et d’ataxie à Bucarest (1899) (voir O. Buda, D. Arsene, M. Ceausu, D. Dermengiu, G. C. Curca, « Georges Marinesco and the Early Research in Neuropathology », Neurology, vol. 72, n°1, 6 janvier 2009, pp. 88-91); à Boston, le neurologue Walter G. Chase élabore des documents filmés de patients atteints d’épilepsie (1905) (voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit., pp. 56-71) ; professeur d’anatomie et de neurologie à l’Université catholique de Louvain, Arthur Van Gehuchten met sur pied une collection de films destinée à l’enseignement des maladies nerveuses (1905) (voir Geneviève Aubert, « Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies », Neurology, vol. 59, n°10, 26 novembre 2002, pp. 1612-1618).

[3] Hans Hennes, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n°51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014. Cette étude est présentée en octobre 1910 lors du Congrès international de l’Assistance aux malades mentaux qui a lieu à Berlin et lors duquel dix-neuf films sont projetés, ayant été réalisés dans des établissements de soins provinciaux avec de petites caméras amateurs de la firme H. Ernemann A.-G.

[4] Ibid., p. 2010.

[5] Ibid., p. 2014.

[6] Ibid., p. 2013.

[7] Ibid., p. 2014.

[8] Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », Immagine. Note si storia del cinema [Cinema e scienze nel primo Novecento : discorsi, film, sperimentazioni, Silvio Alovisio et Simone Venturini (dir.)], n°6, 2012, pp. 11-15.

[9] Claudia Gianetto, Stella Dagna, « Volti senza maschera. Una nuova edizione dei filmato di Camillo Negro », Immagine. Note si storia del cinema, n°6, 2012, pp. 16-31.

[10] Si une première restauration a été entreprise en 1993, l’édition critique de 2001 vise à donner une version fidèle aux descriptions de la presse de l’époque et à compléter le film de nouveaux fragments qui ont été retrouvés dans les locaux du Musée du cinéma de Turin, comme par exemple celui où l’on voit Negro auprès d’un patient entouré de ses élèves dans la cour de l’hôpital.

[11] Le film est produit avec le soutien d’Arturo Ambrosio, fondateur de la société de production cinématographique Ambrosio & C., qui deviendra ensuite la Società Anonima Ambrosio.

[12] « La nevropatologia nella cinematografia », Gazetta del Popolo, 17 février 1908 (cité par Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », op. cit., p. 11).

[13] Pour un exemple de films consacrés aux névroses de guerre, voir Julia B. Köhne, « Das Abgedrehte Symptom. Psychiatrisch-Kinematographische Repräsentationen von Kriegshysterikern 1917-1918 », dans Marcus Krause, Nicolas Peithes (dir.), Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld, Transcript Verlag, 2007, pp. 57-75.

[14] « La Salpêtrière et le cinéma », Phono-Cinéma Revue, mars 1908, p. 10.

[15] Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, pp. 47-80.

[16] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », dans Lauren Rabinovitz, Abraham Geil (dir.), Memory Bytes. History, Technology, and Digital Culture, Durham/London, Duke University Press, 2004, pp. 221-222.

[17] Ce fragment du film est le plus connu puisqu’il a été en partie intégré par Virgilio Tosi dans son documentaire sur Roberto Omegna : Roberto Omegna 1876-1948 (Istituto Luce, 2000).

[18] Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pp. 263-267.

[19] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », op. cit., p. 227.

[20] Sur la manipulation des images filmiques par les médecins qui prendraient plaisir, selon Lisa Cartwright, à voir de manière répétée les mouvements pathologiques de leurs patients, voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, p. 48.

[21] Voir Scott Curtis, « Science Lessons », Film History, vol. 25, n°1-2, 2013, pp. 45-54. Voir aussi du même auteur : « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », Annemone Ligensa, Klaus Kreimeier (dir.), Film 1900 : Technology, Perception, Culture, New Barnett, John Libbey, 2009, pp. 87-98.

[22] Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, Paris, Macula scènes, 1982.

[23] Cf. Scott Curtis, « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », op. cit., p. 89, pp. 95-96. Sur ce plan, mes analyses convergent avec les conclusions de Curtis qui a bien mis en évidence les enjeux sociaux du contrôle sur l’image animée en Allemagne. Voir : The Shape of Spectatorship: Art. Science, and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University Press, 2015.


Billet sous licence CC BY SA

Le cas Franz Breundl

Avant de quitter l’Allemagne nazie en raison de ses origines juives et de trouver refuge en Suisse, le psychiatre Ernst Grünthal exerce son métier à la clinique psychiatrique universitaire de Würzburg. C’est dans cet établissement qu’il rencontre Franz Breundl, un jeune homme de vingt-quatre ans qui souffre d’un grave problème de la mémoire. Celui-ci est effectivement incapable de retenir toute nouvelle information plus de 3 à 5 secondes. En sorte qu’il est plongé dans un état permanent de confusion.

Très vite, tout porte à croire que le symptôme atypique du patient est la conséquence d’un accident de travail : on apprend qu’avant son admission à la clinique psychiatrique bavaroise, Franz Breundl a été retrouvé inconscient devant le haut fourneau de l’aciérie dans laquelle il est employé comme ouvrier. Et ce n’est qu’après son réveil qu’il s’est montré inattentif et confus.

Selon Ernst Grünthal, le jeune homme aurait donc été intoxiqué au monoxyde de carbone – un gaz inodore résultant de la combustion du charbon de bois et pouvant s’échapper d’installations sidérurgiques. La formulation de ce diagnostic indique que le psychiatre est au courant qu’une importante exposition au monoxyde de carbone peut provoquer des dommages irréversibles au niveau du système nerveux central et, par suite, des fonctions intellectuelles et de la mémoire.

Dès le mois de décembre 1927, Ernst Grünthal prend en outre l’initiative de filmer le malade sur une période de six ans. Il s’agit non seulement d’enregistrer l’évolution de l’amnésie de Franz Breundl (attendu que le dispositif cinématographique permet de restituer et de comparer des temps successifs sur une longue une durée), mais aussi de « faire connaître » ce cas hors norme à des collègues de même qu’à des étudiants et des étudiantes en médecine de l’Université de Würzburg (attendu que le dispositif cinématographique permet de s’adresser à un large public à des fins scientifiques et pédagogiques, notamment).

Quand il quitte l’Allemagne à la hâte en 1934, Ernst Grünthal emporte avec lui son unique film sur Franz Breundl (« Merkunfähigkeit », 1927-1932). À quelques rares exceptions près, le psychiatre ne le projette plus en territoire helvétique. Le film tombe alors dans l’oubli.

Le cas Breundl
(Ernst Grünthal, Allemagne, 1927-1932, muet)
Le psychiatre demande à Franz Breundl d’écrire son nom sur un tableau noir. Or à peine l’ordre donné, le malade oublie ce qu’il doit faire et s’interrompt, perplexe.

Bien des années plus tard, plusieurs chercheurs et chercheuses se sont intéressés à la pathologie et à la vie de Franz Breundl, tant d’un point de vue psychiatrique qu’historique (Craver et al., 2014 ; Schoefert, 2015).

Mais, pour mener à bien leurs travaux, la plupart d’entre eux se sont exclusivement focalisés sur le moyen métrage du psychiatre Gustav E. Störring – un collègue d’Ernst Grünthal qui, en juillet 1935, réalise un second film sur le patient amnésique dans les studios berlinois de l’UFA.

Gedächtnisverlust durch Gasvergiftung. Ein Mensch ohne Zeitgedächtnis
(Gustav E. Störring, Allemagne, 1935, sonore)

La majorité de ces commentateurs et commentatrices ont ainsi supposé, à tort, que le film d’Ernst Grünthal de 1927-1932 avait été perdu ou détruit.

C’est pourquoi l’on peut se réjouir du prochain travail de valorisation de la Collection Waldau, soutenu par le FNS et la Cinémathèque suisse : la restauration et la digitalisation des films d’Ernst Grünthal permettront en effet de révéler une page oubliée de l’histoire sur l’« affaire Franz Breundl » (Tinguely, 2020), en rappelant la préséance et la spécificité du projet cinématographique d’Ernst Grünthal sur celui de Gustav E. Störring.

Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau

(Résumé du projet de thèse sous la direction de Mireille Berton)

Les archives d’Ernst Grünthal (1894-1972) conservées par le Musée de la Psychiatrie de Berne constituent un patrimoine tout à fait exceptionnel puisqu’elles permettent de retracer l’histoire des films du psychiatre réalisés au sein du Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau entre 1934 et 1965.

C’est en effet au cours de ces années-là qu’Ernst Grünthal supervise et tourne, sur le site de l’hôpital psychiatrique de Berne, plus d’une centaine de courts et moyens métrages 16 mm mettant en scène des patientes et des patients qui souffrent de troubles psychiatriques ou neurologiques (dépression, alcoolisme, schizophrénie, démence sénile, troubles mnésiques, troubles du langage, maladie de Parkinson, chorée de Huntington, etc.).

La recherche a donc pour but de reconstituer la nature, le contexte et le rôle de ces films. Il s’agira de montrer de quelle manière le cinéma est intégré, au quotidien, dans les activités de recherches du LAC : comment Ernst Grünthal se familiarise-t-il avec le dispositif cinématographique ? Quel type de matériel mobilise-t-il ? Dans quel(s) but(s) fait-il appel au cinéma ? Quelle place occupent concrètement les patientes et les patients au moment des tournages ? Quels sont les principaux interlocuteurs et interlocutrices d’Ernst Grünthal à la Waldau et hors les murs de l’institution ? Quelles sont les conditions de diffusion et de circulation de l’ensemble des films du psychiatre à l’échelle de la Suisse ?

À partir de ces analyses, il faudra ensuite mener une réflexion théorique plus critique sur l’emploi du « film utilitaire » (film qui vise à faire passer un message) et du « film éphémère » (film qui possède une durée de vie très courte) dans le champ de la neuropsychiatrie. Trop souvent négligées dans l’historiographie classique, ces catégories offrent de fait la possibilité de saisir les enjeux pratiques, discursifs et épistémologiques, caractéristiques du cinéma de non-fiction et du cinéma non-commercial auxquels on peut aisément rattacher les films du LAC.

Enfin, il s’avérera utile de se pencher plus avant sur les politiques d’archivage de l’hôpital psychiatrique bernois qui ont permis de sauvegarder de nombreuses pellicules très fragiles des assauts du temps. Cette volonté de préservation se trouve notamment incarnée par le célèbre psychiatre de la Waldau Walter Morgenthaler qui, dès le tournant des années 1900, en appelle à la création d’un centre d’archives national réunissant les artéfacts de divers asiles, hôpitaux et cliniques psychiatriques.

Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau (env. 1950)

Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe : un projet sur la collection Waldau (2021-2025)

Ce carnet de recherche entend relayer des informations concernant le projet de recherche financé par le Fonds national de la recherche scientifique suisse (FNS/SNF) intitulé Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour de la collection Waldau (1920-1990)

L’objectif d’un tel projet est double : d’une part, mettre en évidence le rôle majeur joué, tant au niveau national que transnational, par l’hôpital psychiatrique de la Waldau (Berne) dans l’usage du médium filmique à des fins de recherche, d’enseignement et de vulgarisation scientifique ; d’autre part, contribuer à la mise sur pied d’un réseau européen de chercheuses et chercheurs travaillant sur des collections similaires, de sorte à valoriser un champ de recherche en plein développement.

Ce blog s’adresse à toutes celles et tous ceux qui s’intéressent aux rapports entre cinéma, psychiatrie et neuropsychiatrie, et plus largement à l’histoire européenne des sciences médicales étayées sur le médium filmique.

Photographie aérienne du site de la Waldau (1955). Source : Anna Kathryn Schoefert, The View from the psychiatric laboratory : The Research of Ernst Grünthal and his mid-twentieth-century peers”, University of Cambridge, 2015, p. 38
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