Fiches analytiques – Le film médical (automne 2021)

• Fiche 1  – Gedächtnisverlust durch Gasvergiftung. Ein Mensch ohne Zeitgedächtnis (Gustav E. Störring, 1935) (Universum Film AG, UFA) – Raphaël Tinguely
• Fiche 2 – Why We Fight (John Huston, 1947) (U.S. Army Pictorial Services) – Audrey Beeler
• Fiche 3 – Friern Barnet Hospital Treats Schizophrenic Patients (années 1940) (Huntley Archives) – Alana Guarino Giner
• Fiche 4 – Answering the Child’s Why (Milan Herzog, 1951) (Encyclopaedia Britannica Films Inc.) – Séverine Gigante

Fiche 1 – Gedächtnisverlust durch Gasvergiftung. Ein Mensch ohne Zeitgedächtnis / Amnésie par intoxication au gaz. Un homme sans mémoire (Gustav E. Störring, 1935), par Raphaël Tinguely

Série : Psychiatrie – Psychologie
Année de production : 1935
Pays de production : Allemagne
Réalisateur(s)/opérateur(s) : Inconnu
Référent(s) scientifique(s) : Gustav E. Störring
Durée : 39:05 minutes
Format : Parlant – Noir et blanc – 35 mm
Langue(s) d’origine : Allemand
Société(s) de production : Universum Film AG (UFA)
Source  : Archives fédérales d’Allemagne (Bundesarchiv) (B-112446)

Gedächtnisverlus durch Gasvergiftung. Ein Mensch ohne Zeitgedächtnis (Gustav E. Störring, Allemagne, 1935). Minutage : 11:11

Générique d’ouverture

Le film s’ouvre par l’intermédiaire de cinq cartons. Le premier et le deuxième indiquent respectivement le titre (Gedächtnisverlust durch Gasvergiftung) et le sous-titre (Ein Mensch ohne Zeitgedächtnis) du moyen métrage. Suivent deux autres cartons mentionnant le patronyme et le statut socio-professionnel du présentateur (le D^r Gustav E. Störring, 1903-2000), ainsi que les noms des partenaires et producteurs (la Fondation allemande pour la recherche et la compagnie pharmaceutique Bayer). Le générique se clôt avec le logotype de l’UFA.

Contenu

Sujet : Le film expose le cas d’un jeune homme, Franz Breundl (1902-1986), souffrant d’amnésie sévère, à la suite d’une intoxication aiguë au monoxyde de carbone (CO).

Genre(s) : Documentaire ; cinéma utilitaire

Résumé : Empoisonné au monoxyde de carbone en mai 1926, Franz Breundl se montre incapable de se souvenir d’événements survenus sur une période de seulement quelques secondes. Au mois de décembre de cette même année, il est admis dans le service du psychiatre Martin Reichardt (1874-1966) à l’Hôpital psychiatrique de l’Université de Würzburg. La singularité des symptômes du malade amène les médecins de l’établissement bavarois à tester sa mémoire à l’aide d’une batterie d’examens et d’entretiens échelonnés sur une période de plusieurs années. Le moyen métrage, tourné en 1935 sous la houlette de Gustav E. Störring, vise à récapituler les principaux résultats obtenus, tout en dressant le portrait du patient dont le psychisme est comparé à une tablette de cire (« Wachstafel ») rigide où rien – ou presque – ne s’imprime.

Contexte : Le film est réalisé le 24 juillet 1935 dans les studios berlinois de la Babelsberg Film GmbH de l’UFA, grâce au soutien financier de la Deutschen Forschungsgemeinschaft et de l’Interessengemeinschaft Farben.

Il s’agit d’une adaptation imaginée à partir d’un court métrage muet sur le cas Franz Breundl, dont l’ensemble des prises de vues ont été effectuées entre 1927 et 1932 par un collègue de Gustav E. Störring, à savoir le psychiatre Ernst Grünthal (1894-1972). Dans ce court métrage d’une dizaine de minutes, intitulé Défaut de mémoire (Merkunfähigkeit), Ernst Grünthal documente au long cours l’état du patient qui, depuis son accident, vit dans un perpétuel présent sans cohérence (« ohne Zusammenhalt »). Il le soumet principalement à des tests expérimentaux dans l’optique de mesurer ses capacités mnésiques.

Or en raison de ses origines juives, Ernst Grünthal est contraint de quitter l’Allemagne nazie en 1934. À compter de ce départ précipité, c’est Gustav E. Störring qui s’occupe de Franz Breundl à Würzburg, et décide, sur la base du film de son confrère, de construire le récit de son propre moyen métrage.

Éléments structurants

• Images de reportage : Non
• Images en plateau : Oui
• Images d’archives : Non
• Séquences d’animation : Non
• Cartons : Oui
• Voix over : Oui
• Interview : Non
• Musique et bruitages : Non
• Images communes avec d’autres films : Non

Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?

Le moyen métrage invite les spectateurs et les spectatrices à adopter le point de vue du médecin-psychiatre. C’est à ce titre que Gustav E. Störring prend la parole, dans l’incipit du film, pour fixer les termes d’un contrat de lecture : il interpelle son public en regardant l’objectif de la caméra et emploie le présent de l’indicatif pour ancrer son discours dans un hic et nunc. L’épilogue est représentatif de cette tendance, car on y voit le médecin face caméra camper devant le jeune homme amnésique – relégué au second plan –, et apostropher une dernière fois son auditoire en exprimant le souhait d’avoir su se montrer pédagogue au gré des diverses « situations » mises en scène (« Ich hoffe, dass Sie aus diesen wenigen Situationen erkannt haben, wie das menschliche Seelenleben bei völligem und isoliertem Verlust der Merkfähigkeit aussieht »). Là comme ailleurs, on constate que c’est toujours le psychiatre qui parle au nom du patient.

Comment le(s) soignant(s), le(s) malade(s) et la maladie sont-ils présentés ?

En ouverture du film, Gustav E. Störring se présente lui-même aux spectateurs, vêtu d’une blouse blanche qu’il abandonne par la suite. En tant que marqueur identitaire, l’habit sert à ratifier le texte scripturé des cartons, en situant in medias res le psychiatre dans une hiérarchie qui fait de lui le dépositaire d’un savoir (dont on s’attend à ce qu’il soit partagé).

Franz Breundl est quant à lui comparé à un prodige « tragique » de la nature (« Wir haben es hier also zu tun mit einem ganz reien bisher noch nie beobachteten tragischen Experiment der Natur »). La dramatisation de sa pathologie est renforcée par le commentaire de Gustav E. Störring qui s’émeut du fait que son patient oublie la présence de son épouse sitôt qu’on le détourne d’elle (Fig. 1). Dans un même mouvement, l’emphase du texte des cartons contribue à exagérer les effets de la maladie du jeune homme.

En ce qui concerne l’amnésie elle-même, elle est dépeinte comme « étrangement inquiétante » (« unheimlich »). Cette qualification entre en résonance avec le concept d’Unheimlichkeit de la théorie freudienne qui désigne à la fois ce qui est étrangement inquiétant, et ce qui est familier (Heimlich) mais rendu étrange par le refoulement (« Verdrängung »). Le jugement de valeur prononcé par Gustav E. Störring parasite par conséquent son ton professoral et témoigne de sa fascination pour le cas Franz Breundl qu’il se plaît à mettre en scène. Cette inclination esthétique – voire esthétisante – se révèle enfin au niveau du montage (insert en caméra subjective sur l’en-tête d’un journal).

Diffusion et réception

Où le film est-il projeté ? Le moyen métrage est diffusé à l’occasion du II^e Congrès international de neurologie, qui se tient entre le 29 juillet et le 2 août 1935 à Londres.

Communications et événement associés au film : Amnésie par intoxication au gaz accompagne la conférence de Gustav E. Störring, en présence de Franz Breundl. L’attitude du patient sur place interfère cependant avec le message du film et les commentaires ad hoc formulés par le psychiatre. Ce dernier regrette que la pathologie de Franz Breundl soit apparue, à l’écran et dans la salle, « confuse » et « inconcevable » aux yeux de certains confrères. C’est pourquoi il opte pour accompagner son moyen métrage d’un article supplétif l’année suivante (Gustav E. Störring, 1936) – l’écrit demeurant in fine un support préférable au cinématographe pourtant loué pour ses qualités didactiques.

Public : Les spectateurs sont principalement des chercheurs en neurologie et en psychiatrie, réunis sciemment par les organisateurs de la manifestation puisque dans plusieurs pays européens – notamment la France – les deux disciplines se confondent à ce moment-là.

Audience : Internationale

Descriptif libre

La séquence précédant l’épilogue s’avère particulièrement instructive. Intitulée « La conservation du sens du devoir » (« Das erhaltene Pflichtbewusstsein »), elle fait apparaître Gustav E. Störring, qui demande l’heure à Franz Breundl. Après un coup-d’œil rapide à sa montre, le jeune homme panique, car il pense être en retard au travail et craint la réaction à venir de son employeur – sans passé, le patient peut donc quand même se projeter dans le futur.

Si ce segment exalte l’idéal managérial (le respect de la ponctualité comme facteur de rendement) de la société IG Farben qui figure parmi les producteurs du film, elle célèbre surtout l’idéal managérial du Parti national-socialiste de l’époque (« Le travail rend libre », ou « Arbeit macht frei »). Il faut rappeler à cet égard que Gustav E. Störring nourrit effectivement des accointances avec le régime hitlérien : proche du psychiatre Matthias Heinrich Göring (1879-1945), il sert de fait cinq ans dans la Luftwaffe, puis occupe un poste de médecin dans un asile d’aliénés parisien pendant l’Occupation de la France par l’Allemagne.

De cette manière, on comprend mieux pourquoi le psychiatre s’ingénie à faire de Franz Breundl, dans son film, un travailleur et un camarade de production (Betriebsgenosse) irrépréhensible – l’idéologie nazie faisant très tôt de la rentabilité (Leistung) un concept cardinal (Johann Chapoutot, 2020). Dans l’article accompagnant le moyen métrage, Gustav E. Störring prend donc la peine de signaler à plusieurs reprises que le jeune homme amnésique est ouvrier remarquable ainsi qu’un mari et un chrétien admirable, qui refuse d’avoir des relations sexuelles avec sa femme, Anna Breundl, puisqu’il a oublié leur mariage et considère encore celle-ci comme étant sa fiancée (« Verlobte »). L’absence de rapports conjugaux intimes (et de descendance) signifie pour le psychiatre que son patient ne met pas en péril l’avenir de la race aryenne, selon le schème de la dégénérescence qu’emprunte le Parti national-socialiste à l’Antiquité grecque.

Deux séquences du film de 1935 attestent de plus de la non-dangerosité politique et sociale de Franz Breundl. La première met en scène Franz Breundl disant ne pas se rappeler l’existence de la croix gammée nazie (« Hakenkreuz »). Et la deuxième scène concerne le moment où le jeune homme prend un repas avec son épouse et Gustav E. Störring : il s’agit ici de rappeler aux spectateurs que le patient ne requiert nulle aide – c’est-à-dire qu’il n’occasionne aucun coût à la charge des contribuables – pour se vêtir, pour satisfaire ses besoins instinctuels, pour s’orienter dans l’espace et, en l’occurrence, pour se nourrir. On apprend ainsi que si Franz Breundl ne sait jamais quand il a mangé pour la dernière fois, il est malgré tout capable de réclamer sa pitance lorsqu’il ressent la faim (« wenn der Hunger in triebt. […] Dieses Gefühl kann er nicht vergessen »). C’est la raison pour laquelle le psychiatre rejoue dans son film le cérémonial d’un déjeuner où il trinque avec son patient, un verre de jus de pomme à la main, consomme quelques légumes frais et fume une cigarette.

Notes complémentaires : Il existe des copies du film de Gustav E. Störring (1935) et du film d’Ernst Grüntahl (1927-1932) à la Cinémathèque suisse. Ces bobines ont été déposées par le Musée de la psychiatrie suisse à Berne, détenteur des droits.

Sources

• ARCHIVES DU MUSÉE DE LA PSYCHIATRIE SUISSE, Bolligenstrasse 111, Berne, Suisse.
• STÖRRING, Gustav E., « Gedächtnisverlust durch Gasvergiftung. Ein Mensch ohne Zeitgedächtnis », Archiv für gesamte Psychologie, n° 96, 1936, pp. 436-511.

Références

• CHAPOUTOT, Johann, Libres d’obéir. Le management, du nazisme à aujourd’hui, Paris, Éditions Gallimard, 2020.
• TINGUELY Raphaël, « Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965 », Mémoire de Maîtrise, Université de Lausanne, 2020.

Contributeur : Raphaël Tinguely

Fiche 2 – Why We Fight (John Huston, 1947), par Audrey Beeler

Que la lumière soit / Let There Be Light Série : psychiatrie – psychanalyse Année de production : 1946 Année de sortie : 1980 (États-Unis) 1981 (Europe) Pays de production : États-Unis Réalisateur : John Huston Scénariste(s) : John Huston, Charles Kaufman Intervenant scientifique : Hôpital militaire Mason General, Long Island (New York) Durée : 58 minutes Format : Parlant – noir et blanc – 35 mm Langues(s) d’origine : Anglais américain Sous-titrage et transcription : Anglais Société de production : U.S. Army Pictorial Services Archives détentrices : United States National Library of Medicine

Générique d’ouverture

Le film débute avec deux cartons : le premier superpose son titre (« Let There Be Light ») sur un plan fixe de l’entrée de l’hôpital militaire Mason General. Le deuxième résume son contexte sur un lent enchainement de deux plans qui nous montrent des bateaux militaires en mer. Le complément textuel défile comme suit : « Environ 20% de tous les blessés au combat dans l’armée américaine pendant la Seconde Guerre mondiale étaient de nature neuropsychiatrique. Les méthodes de traitement spéciales présentées dans ce film, telles que l’hypnose et la narco-synthèse, ont été particulièrement efficaces dans les cas aigus comme la névrose de combat. Le même succès n’est pas à attendre lorsqu’il s’agit de névroses de paix qui sont généralement de nature chronique. Il n’y a aucune mise en scène. Les caméras ont simplement enregistré ce qui se passait dans un hôpital militaire ». Le générique d’ouverture se clôt avec une voix over qui commente le retour des soldats américains sur le continent après la fin de la Seconde Guerre Mondiale.

Contenu

Sujet : Le film vise à montrer comment des soldats atteints de névroses de guerre (« war neuroses » [1] ou « shellshock ») peuvent réintégrer la vie civile en suivant des traitements psychothérapeutiques adaptés, dans le cadre de l’hôpital militaire Mason General situé sur l’île de Long Island dans l’état de New-York. Il s’agit de déstigmatiser des troubles nerveux encore tabous à l’époque, de sorte à encourager les potentiels employeurs à engager ces hommes une fois revenus à la vie civile.

Genre(s) : Film documentaire : film utilitaire éducatif ; film de propagande

Résumé : Ce film documentaire suit le quotidien d’un groupe de soldats atteints de troubles névrotiques sur deux parties relativement distinctes : la première décrit les diverses étapes du traitement des malades, de leur diagnostic jusqu’à l’usage de méthodes psychothérapeutiques représentatives de la psychiatrie moderne [2]. La seconde suit les thérapies de groupe et les discussions entre le thérapeute et les patients en rémission, lesquelles ont pour enjeu d’amorcer leur réintégration dans la vie civile. Le spectateur est alors témoin de la guérison progressive des soldats, de leur admission à l’hôpital jusqu’à leur sortie (« discharge ») [3].

Contexte : Ce film fait partie d’un corpus filmiques traitant des troubles psychologiques et psychiatriques des soldats mandatés par la Navy ou d’autres divisions de l’armée américaine dans les années 1940 et 1950. En effet, après les bombardements de Pearl Harbour en 1941, les forces armées prennent la décision de commissionner des professionnels de l’industrie cinématographique pour produire plusieurs types de documentaires destinés à la fois, à l’éducation de leurs enrôlés et du grand public, mais aussi à entretenir le soutien civil pour « l’effort de guerre » [4]. Deux sections au sein de l’armée seront créées dans ce but : la First Motion Picture Unit, qui appartient à l’armée de l’air, ainsi que le Signal Corps Army Pictorial Service. Le réalisateur John Huston, appelé à faire partie de la sélection des cinéastes militaires, produira alors trois films documentaires pour l’armée : Report from the Aleutians en 1943, The Battle of San Pietro en 1945, ainsi que Let There Be Light en 1946.

Éléments structurants

• Images de reportage : Oui
• Images en plateau : Non
• Images d’archives : Non
• Séquences d’animation : Non
• Cartons : Oui
• Animateur : Non
• Voix over : Oui
• Interview : Non
• Musique et bruitages : Oui
• Images communes avec d’autres films : Non

Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?

Le film invite le spectateur à avoir de l’empathie pour le patient par l’intermédiaire d’un discours combinant approche documentaire et dramatisation. Il alterne des séquences de « cinéma direct » avant la lettre où le vécu intime des soldats surgit avec des effets criants de vérité et des séquences plus construites dignes des films classiques hollywoodiens (emploi d’une musique orchestrale, jeux d’ombres et de lumières, prises de vue à plusieurs caméras permettant de réaliser des champs-contrechamps, etc.). Le récit adopte une logique de causalité linéaire : nous avons la mise en situation (les soldats revenant d’outre-mer), la perturbation (les névroses), la réparation (les traitements psychothérapeutiques) et finalement la résolution (la sortie de l’hôpital).

Résolument optimiste, cette dynamique narrative s’attache à décrire l’évolution psychologique des soldats en filmant au plus près leurs visages, leurs paroles, leurs mouvements : lorsqu’ils racontent leur vécu au thérapeute, ils sont filmés de sorte à ce qu’ils occupent le centre de la composition visuelle du plan, souvent en gros plan. La caméra prend toujours soin d’articuler le son et l’image à la thématique abordée dans la conversation. Durant la première séance de narco-synthèse, le soignant demande au soldat « qui ne peut plus marcher » [5] de se lever après le traitement : la caméra se focalise alors sur ses jambes, tandis qu’il effectue quelques pas sans l’aide du personnel (« alright, now walk out here, walk over the nurse all by yourself »). Enfin, lorsque le patient souffrant d’aphasie se met à parler normalement après l’injection d’amytal de sodium, la caméra se focalise longuement sur son visage en pleurs, puis maintient ce cadrage en gros plan lorsqu’il confie son vécu au soignant (« I can talk ! I can talk ! Ho god listen, I can talk ! »).

Nous remarquons que ce synchronisme est particulièrement sensible dans les moments forts du traitement des névroses, comme lorsque nous sont montrés les efforts de guérison des soldats [6], renforçant du même coup l’adhésion et l’empathie du spectateur. Il est intéressant aussi de noter comment la voix over invite à l’empathie en usant d’une forte dramatisation dans la description des patients (« These are the casualties of the spirit ») et de leurs troubles. Cette approche humaniste n’empêche pas le film de donner une image « objective » des névroses de guerre présentées comme une réalité dont il faut prendre acte, au même titre que les maladies somatiques (« physically ills often have psychic causes, just as emotional ills may have a heavy physical basis »).

Comment le(s) soignant(s), le(s) malade(s) ainsi que la maladie sont-ils représentés ?

Le personnel soignant est présenté comme une entité compétente qui maîtrise les outils de la psychiatrie moderne : la caméra filme le thérapeute dans une perspective de valorisation de son savoir-faire, mettant l’accent sur sa parole, ses gestes, ses interactions avec les patients, ainsi que sur l’emploi de diverses méthodes (test de Rorschach, hypnose, thérapie de groupe, ergothérapie, etc.). Ses compétences et leur mise en pratique supplantent dès lors son individualité et son identité, lesquelles ne jouent pas un rôle essentiel dans le cadre du film (la voix over ne donne d’ailleurs pas les noms du personnel soignant). La maladie et le récit des malades sont alors privilégiés, le soignant ayant comme mission de guider ces soldats sur le chemin de la guérison.

Le psychiatre (le colonel Benjamin Simon, directeur de l’hôpital) est désigné comme un médecin de l’esprit pratiquant la psychothérapie à travers la cure par la parole, mais qui administre aussi à ses patients des médicaments pour les calmer ou les faire parler, le choc nerveux induisant des amnésies passagères que la narcothérapie permet de débloquer. Découvert au début des années 1930, le sodium amytal ou sodium penthotal permet de provoquer un état dans lequel le patient est plus relaxé et communicatif. Appelée aussi l’ivresse au pentothal ou l’hypnose chimique, cette substance agit comme une sorte de sérum de vérité induisant une relaxation du système nerveux central (mise en veille du cerveau), une hypotonie musculaire (ralentissements de mouvements) et une dépression respiratoire (ralentissements des mouvements respiratoires). Utilisé dans le contexte de conflits militaires pour obtenir des informations d’un sujet non consentant, comme les prisonniers des armées ennemies, la narcosynthèse est créditée dans le cinéma d’une efficacité magique puisqu’elle offre la possibilité de faire dire la vérité à des sujets qui la dissimulent ou qui l’ont oubliée suite à un choc nerveux. Dans la réalité, les études montrent que l’information obtenue sous l’effet de cette drogue chimique n’est pas fiable puisque le sujet interrogé mélange souvent faits réels et imaginaires, sans compter que chaque individu réagit différemment au produit selon sa sensibilité.

Les patients sont présentés comme des hommes meurtris par les horreurs de la guerre (« the names and the places are different, the circumstances are different. But through all the stories runs one thread – death and the fear of death »). Leur vie personnelle est placée au cœur du récit, renforçant l’identification du spectateur grâce à un ensemble d’éléments familiers comme la visite de parents. Let There Be Light, dans sa dimension profondément humaine, accorde une place significative à la famille : les patients admis à l’hôpital Mason General ont le droit, avant leur première nuit, à de longs appels téléphoniques sans frais avec leurs proches (« after months and years of silence, familiar voices are heard once again »), tandis que la journée des visiteurs montre les soldats passant du temps avec leurs proches dans les jardins de l’hôpital.

Quant à la névrose de guerre, elle est présentée comme une maladie concrète, ayant des causes explicables et dont les symptômes peuvent être traités comme n’importe quelle autre maladie.  On soulignera notamment la volonté du film de décrire les psychonévroses de guerre à travers un langage clair et accessible – par exemple pour la narco-synthèse : « the use of this drug serves a twofold purpose : like hypnosis, it is a shortcut to the unconscious, as a surgeon probes for a bullet. The psychiatrist explores a submerging regions of the mind attempting to locate and bring to the surface the emotional conflict which is the cause of the patients emotional distress »). Le recours aux analogies permet à la fois d’assurer la bonne transmission de l’information et de sensibiliser le public aux conséquences psychiques de la guerre [7].

 

Diffusion/réception

Où le film est-il projeté ? La première projection de Let There Be Light a lieu dans le cadre privé de l’armée au Pentagone, séance à laquelle John Huston n’assiste pas. S’ensuivent de nombreuses controverses au sein des autorités militaires, certains dignitaires accusant le long métrage de faire de la propagande pacifiste, en cherchant, entre autres, à décourager de potentielles nouvelles recrues. L’armée choisit d’annuler l’avant-première publique initialement planifiée au Musée d’Art Moderne de New York et interdit ensuite toute exploitation publique du film de John Huston [8]. Malgré les protestations pour lever l’interdiction de diffusion du film, la censure durera trente-cinq ans, durant lesquelles quelques rares projections privées seront données devant des associations de santé mentale [9], toujours dans le cadre strictement privé de l’armée.

Les raisons d’une telle censure restent encore aujourd’hui sujet à discussion, d’autant plus que John Huston répond parfaitement à la commande qui consistait à faire un film de propagande au bénéfice de l’armée. Si l’effet potentiellement démoralisateur sur les futures recrues est un argument récurrent dans la littérature critique et académique, à celui-ci s’en ajoute d’autres : l’armée aurait voulu préserver l’identité des personnes filmées, alors que Huston avait obtenu d’elles leur accord signé (mais ces documents semblent avoir mystérieusement disparus au moment où le cinéaste se défend d’avoir commis une faute éthique) (voir Edgerton 1999) ; le film mettrait trop frontalement en question le mythe du soldat américain, fort et viril ; il développerait un discours contradictoire, partagé entre célébration de la psychiatrie moderne et mise en évidence de la fragilité des soldats, entre efficacité d’une cure-éclair de huit semaines et insistance sur la longévité nécessaire du processus de guérison (voir Köhne 2017). Selon Richard Ledes (Ledes 1998), les choses sont encore plus complexes : la conception essentiellement psychique du trauma défendue par le film – qui se réfère à la théorie freudienne selon laquelle, derrière une névrose de guerre se cache un trauma personnel plus profond, lié à la vie affective et sexuelle – ne correspond pas au modèle de trauma que la nouvelle psychiatrie psychanalytique souhaite promouvoir après la guerre. Soucieux d’acclimater les préceptes psychanalytiques à la culture américaine d’après-guerre, les psychiatres américains défendent une conception sociale et environnementale des troubles psychiques. Leur pragmatisme les pousse à mettre l’accent davantage sur les causes extérieures du trauma que sur les conflits psychiques internes à l’individu, l’enjeu consistant à maintenir le paradigme de l’intégration, de la réconciliation et de l’adaptation sociale qui sera au cœur de la psychologie du moi des années 1950.

Communications/événements liés au film : Peu avant la censure, l’armée américaine autorise l’utilisation des plans du film en guise d’illustrations pour un article traitant du syndrome « d’épuisement au combat » [10] paru dans la revue Life Magazine, le 29 septembre 1945.

Début 1947, compte tenu les controverses suscitées par la décision de censure, l’armée américaine passe commande, auprès du cinéaste Joseph Henabery, d’un remake de Let There Be Light basé en grande partie sur les dialogues et les situations du documentaire original, mais entièrement joué par des acteurs. Sorti en 1948, le long métrage intitulé Shades of Grey traite toujours du sujet des psychonévroses, mais selon une perspective idéaliste qui sauvegarde l’intégrité du mythe du « guerrier »[11].

En 1962, l’anthologie du film de guerre et de paix de Robert Hugues obtient également la permission de publier des images du film, malgré l’interdiction de toute diffusion publique.

Sous l’impulsion de plusieurs personnalités d’Hollywood [12], la censure est levée en 1980 et la toute première projection publique du film a lieu le 16 janvier 1981, au théâtre Talia à New-York. La même année, Let There Be Light est présenté au Festival de Cannes dans la section spéciale Un certain regard. Cette dernière permet de mettre en lumière un cinéma moins conventionnel que celui sélectionné dans la section officielle.

Public : Le ministère des affaires militaires aspire à éduquer le grand public américain vis-à-vis de la réalité des psychonévroses de guerre, en ciblant tout particulièrement les industries : l’armée souhaitait en effet démontrer aux employeurs que les soldats blessés psychiquement peuvent réintégrer la vie civile en ayant suivi un traitement psychothérapeutique adapté et rendu possible par la psychiatrie moderne [13]. L’inquiétude remonte à la Première Guerre mondiale, lorsque l’on constate que de nombreux combattants marqués psychiquement par les combats, sont très difficilement engagés, et ce en raison d’une méconnaissance de la névrose réduite souvent à un état dépressif ou à une instabilité [14].

Audience : Nationale

Descriptif libre

Dès les premières minutes du film, John Huston ne fait aucun éloge de l’art de la guerre et des forces armées malgré la victoire des alliés, concentrant son regard sur des hommes meurtris par des horreurs contre lesquelles personne n’est naturellement préparé. Le discours de la voix over qui commente la séance d’accueil est éloquent sur ce point : la guerre est la vectrice des troubles qui paralysent le psychisme des survivants, la caméra montrant des vétérans la tête baissée, le visage sans expression et le regard perdu (« born and bred in peace, educated to hate war, they were overnight plunged into sudden and terrible situations. Every man has his breaking point »). Ce regard empathique permet non seulement une identification au soldat, mais aussi une remise en question de l’image traditionnelle du guerrier vaillant et victorieux.

De ce fait, l’existence de Shades of Grey réalisé en 1947 est sans doute l’explication la plus éloquente de la censure : entièrement fictionnalisé [15], le remake de Let There Be Light révèle, moins une volonté de l’armée de corriger les controverses, que d’orienter l’opinion publique vers une image plus flatteuse du soldat fragilisé par la guerre. Il s’agit donc de défendre des valeurs patriotiques, des intérêts politiques [16], ainsi que la réputation de l’armée dont l’héroïsme doit rester intact aux yeux des civils [17]. Shade Of Grey s’emploie en effet à alimenter le mythe du guerrier à l’esprit indestructible, en présentant le champ de bataille comme un simple stimulus réveillant des peurs inhérentes à chaque homme. Le soldat traumatisé n’a plus alors qu’à s’en remettre au psychiatre qui bénéficie d’un pouvoir magique de guérison, ce qui permet au passage de mettre en exergue le caractère passager et remédiable de la névrose de guerre.

L’adaptation de Let There Be Light montre finalement comment le médium du cinéma devient le véhicule idéal pour promouvoir l’idéologie de la psychiatrie américaine, laquelle se préoccupe davantage de diffuser par ce biais les intérêts politiques et institutionnels de la branche de diffuser, que de livrer un savoir médical [18].

On peut regretter que l’intention initiale de John Huston n’ait pas toujours été comprise pusqu’il ne s’agissait pas pour lui de montrer la psychiatrie sous l’angle d’une science magique qui guérit chaque patient atteint de shell-shock. Il a cherché surtout à indiquer la possibilité « d’ouvrir le chemin » vers un diagnostic et un traitement adaptés, et ce grâce au développement de méthodes psychothérapeutiques à même de traiter les blessures mentales. Le ton du film est d’ailleurs à la prudence (la guérison est progressive, dit-il), même si l’aspect « miraculeux » des thérapies a fini par occulter cette importante nuance : « the fact that he walks now does not mean that his neurosis has been cured – That will require time but the way has been opened for the therapy to follow ».

Dans tous les cas, John Huston donne admirablement à voir ce qui sont les névroses de guerre, dont les premières études remontent aux nombreux cas cliniques entraînés par la Première Guerre mondiale et dont la psychiatrie moderne se saisit pour mettre au point de nouveaux traitements.

Notes complémentaires. En 2006, La National Film Preservation Foundation procède à une importante restauration visuelle et sonore de Let There Be Light. En 2012, le film est entièrement remasterisé.

Musique : Dimitri Tiomkins

Photo : Stanley Cortez

Voix over : Walter Huston (père de John Huston)

Références

• C. A. Morgan III, From Let there be light to Shades of Grey: the construction of authoritative knowledge about combat fatigue (1945-1948), in Signs of life, Cinema and Medicine, edited by Graeme Harper and Andrew Moor, Wallflower Press, London and New York, 2005.
• CROCQ, Louis, « La culpabilité du soldat occidental », Revue des Deux Mondes, mars 2011, pp. 129-148 [en ligne].
• EDGERTON, Gary, « Revisiting the Recordings of Wars Past: Remembering the Documentary Trilogy of John Huston », in Gaylyn Studlar & David Desser (dir.), Reflections in a Male Eye. John Huston and the American Experience,
• Washington-Londres, Smithsonian, 1999, pp. 33-61.
• HAMMEN, Scott, “At war with the army : John Huston made a great war trilogy. Now if we could just see it », Film Comment, vol. 16, no2, mars-avril 1980, pp. 19-23.
• KÖHNE, Julia Barbara, « Gegenläufige Erzählungen. Filmische Verfertigung individualer und kollektiver Heilung und ihre Subversion – LET THERE BE LIGHT (1945/6) von John Huston », Medizinhistorisches Journal, vol. 52, n°2/3, 2017, pp. 180-218.
• LEDES, « Let There Be Light: John Huston’s Film and the concept of trauma in the United Sates after WWII », conférence donnée. Le 13 novembre 1998 dans le cadre de l’association psychanalytique Après-coup [pdf en ligne].
• MCBRIDE, Joseph, « Casualties of the Spirit: Liberating John Huston’s Let There Be Light (1946)  », Brightlightfilms, 11 juin 2017 [en ligne].
• SIMMON, Scott, « Let There Be Light (1946) et its Restoration », Filmpreservation, 2012 [en ligne], URL : https://www.filmpreservation.org/.

Notes

[1] Nommés Obusites (« shellshock ») durant la Première Guerre mondiale, les névroses de guerre sont maintenant diagnostiquées comme des troubles psychonévrotiques ou PTSD (« post-traumatic stress disorder ») depuis le début des années 1980 in Joseph Mcbride, « Casualties of the Spirit: Liberating John Huston’s Let There Be Light (1946), Brightlightfilms, 11 juin 2017 [en ligne].

[2] L’usage de l’hypnose et de la narco-synthèse sont parmi les outils psychothérapeutiques présents dans le documentaire et renvoient au développement de nouveaux traitements contre les névroses dès 1943 (Louis Crocq, « La culpabilité du soldat occidental », Revue des Deux Mondes, mars 2011, p. 136).

[3] Le film évoque d’ailleurs explicitement ce fil narratif, lors de la séance d’accueil des patients à l’hôpital : « there’s no need to be alarmed at the presence of these cameras, as they are making a photographic record, of your progress at this hospital from the date of admission to the date of discharge ». 

[4] Bryce Lowe, Let There Be Light, Library of Congress, 2012.

[5] C’est un procédé récurrent du film lorsqu’il s’agit de rendre compte des émotions des soldats : le soldat souffrant d’amnésie est « l’homme qui ne se souvient plus » et le soldat qui souffre d’aphasie est « l’homme qui ne peut pas parler ».  

[6] « Houston’s treatment of the later film’s entire story can be seen as an analogue of the efforts of the patients at Mason General to recover and persevere » (Scott Hammen, « At war with the army : John Huston made a great war trilogy. Now if we could just see it », Film Comment, vol. 16, n^o2, mars-avril 1980, p. 23).

[7] Dans une moindre mesure, il s’agissait de la première fois que l’armée « assumait » d’aborder le sujet de ses « pertes nerveuses et émotionnelles » dans les projets de films de son département cinématographique in Scott Hammen, « At war with the army : John Huston made a great war trilogy. Now if we could just see it », op. cit. p. 22.

[8] Scott Hammen, « At war with the army : John Huston made a great war trilogy. Now if we could just see it », ibid.

[9] Joseph McBride « Casualties of the Spirit: Liberating John Huston’s Let There Be Light (1946) », op. cit.

[10] Dès 1943, le terme « exhaustion » est préféré à celui de « war neuroses », mais il contribue aussi à abolir « les nuances cliniques propres à instaurer des thérapeutiques différenciées et à établir des statistiques exactes » (Louis Crocq, « La culpabilité du soldat occidental, ibid, p. 135).

[11] Scott Simmon, « Let there be light (1946) et its Restoration », Filmpreservation, 2012, p. 6.

[12] On compte parmi eux le producteur américain Ray Starke, notamment assistant de John Houston, ainsi que Jack Valenti, président de la Motion Picture Association of America (Bryce Lowe, op. cit., p. 2).

[13] Scott Simmon, « Let there be light (1946) et its Restoration », op. cit., p. 2.

[14] Louis Crocq, « La culpabilité du soldat occidental », op. cit., p. 130.

[15] Certaines scènes comme la séance d’hypnose sont entièrement recopiées sur Let There Be Light mais rejouées par des acteurs pour préserver l’identité des patients qui faisait d’ailleurs partie des objections principales émises à l’encontre du film (Scott Simmon, op. cit., p. 5).

[16] Il faut noter, du côté de l’armée, l’importance de l’acte de l’institut de Neuropsychiatrie promulgué par les professionnels américains de santé mental dans les années 1940 : en effet, les autorités militaires étaient dégagées de toute responsabilité sur les cas de névroses de guerre qui survenaient dans les rangs des enrôlés, tant que ceux-ci étaient rapportés à la recherche psychiatrique dont l’armée recevait un financement en échange (Morgan c. a. III, op. cit. p. 140).

[17] John Huston résumait lui-même la décision de censure « au fait qu’ils voulaient maintenir le mythe du Guerrier disant que nos soldats américains sont allés à la guerre et sont revenus plus forts de cette expérience […] ils pourraient mourir ou être blessés, mais leur esprit est resté entier » (Scott Simmon, op. cit., p. 6).

[18] Morgan c. a. III, op. cit. p. 143.

Contributrice : Audrey Beeler

 

Fiche 3 – Friern Barnet Hospital Treats Schizophrenic Patients (années 1940) (Huntley Archives), par Alana Guarino Giner

• Série : Psychiatrie – Psychologie
• Année de production : Années 1940
• Pays de production : Angleterre
• Réalisateur(s)/opérateur(s) : –
• Référent(s) scientifique(s) : –
• Durée : 11:56 minutes
• Format : Muet – noir et blanc – pellicule
• Langue(s) d’origine : Anglais
• Société(s) de production : –
• Archives détentrices : Huntley Film Archives

Générique d’ouverture

Générique composé de cartons explicatifs défilant de haut en bas. Il introduit le type de thérapie utilisée, à savoir l’insulinothérapie connue aussi sous le nom de cure de Sakel (du psychiatre Manfred Sakel), administrée à des patient·e·s souffrant de troubles psychiatriques. Aucune indication n’est donnée sur la société et l’année de production, le·la réalisateur·trice, ni même le titre du film. On peut s’interroger sur le caractère complet du film puisqu’il se termine au milieu d’une scène, de manière abrupte et ne contient aucun  carton introductif mentionnant les instances de production ou les experts médicaux.

Contenu

Message principal : L’insulinothérapie nécessite un accompagnement éclairé du corps médical et un nombre conséquent de membres du personnel soignant. Cette thérapie de choc est présentée comme ayant été testée et fait ses preuves pour améliorer le bien-être des patient·e·s.

Sujet : Présentation de la procédure de l’insulinothérapie pour les patient·e·s atteint·e·s de schizophrénie, ainsi que du suivi nécessaire par le corps médical et infirmier.

Genre(s) : Documentaire ; cinéma utilitaire.

Résumé : Le film présente le traitement des patient·e·s atteint·e·s de troubles schizophréniques par la cure de Sakel en ces différentes phases (injection d’insuline, pré-coma, coma, réveil). Pour chaque phase, on montre les réactions des malades dont les réflexes et les signes vitaux sont régulièrement testés. Cette thérapie de choc se voit complétée, si besoin, par des sessions d’électroconvulsivothérapie (ECT) dont un exemple nous est montré. L’ergothérapie est l’avant-dernière étape du traitement – (ré)éducation, (ré)habilitation et (ré)adaptation. On observe que les femmes sont cantonnées à des tâches domestiques comme la couture, alors que les hommes sont mobilisés pour des activités sportives en extérieur. Enfin, le suivi se termine par une psychothérapie afin de comprendre l’origine de la schizophrénie.

 Contexte : La thérapie par coma insulinique est présentée aux États-Unis en 1935 par le praticien autrichien Manfred Sakel (1900-1957). Cette nouvelle approche pour soigner la schizophrénie met peu de temps à se répandre dans les autres pays et notamment en Angleterre.

Toutefois, dès ses débuts, elle ne fait pas consensus dans le champ de la psychiatrie. De nombreux échanges entre spécialistes dans The British Medical Journal témoignent d’une méfiance certaine à l’égard de ce traitement par insuline et, plus particulièrement, à propos de ses qualités curatives. Cette méfiance est également liée au contexte de la Seconde Guerre mondiale, puisque à l’époque les ressources glycémiques sont très précieuses, nécessitant une carte de rationnement. De fait, pour mettre fin au coma insulinique, les infirmier·e·s font ingérer aux patient·e·s une solution glycémique qui dépasse le rationnement autorisé par individu. Ce traitement est également critiqué à maintes reprises pour sa dimension expérimentale, le coma insulinique n’ayant pas encore fourni de preuves tangibles quant à son efficacité. Les cas de rémissions partielles ou totales sont non seulement qualifiés d’aléatoires, mais sont potentiellement imputables à des facteurs externes. Par extension, le travail des psychiatres est perçu comme une expérience de laboratoire sur la durée, comme une forme de test empirique qui conduit à entretenir avec les patient·e·s. une relation de proximité ambigüe. Le praticien n’agissant pas seul, il est assisté par divers membres du corps infirmier, lequel procure l’accompagnement nécessaire aux malades. Cependant, le psychiatre reste l’unique détenteur du pouvoir décisionnel sur le déroulement du traitement.

Malgré ces critiques, la cure insulinique fournit aussi une « lueur d’espoir » pour traiter la schizophrénie. S’il s’agit d’une maladie bien connue des psychiatres, ceux-ci sont néanmoins désemparés face à un trouble mental déroutant, difficile, voire impossible à guérir. Dans un tel contexte, la cure insulinique se distingue des thérapies telles que la lobotomie. La cure de Sakel est perçue comme rassurante, offrant un suivi des malades sur la durée – à raison de 40 à 80 sessions de coma insulinique. C’est pourquoi le traitement est administré dans une unité qui lui est spécialement consacrée – dès 1936, Isabel Grace Hood Wilson déclare par écrit la nécessité de séparer les patient·e·s traité·e·s par insuline dans une aile ou un bâtiment distinct. Ainsi, les patient·e·s y sont suivi·e·s par des infirmier·e·s formé·e·s à cette tâche et bénéficiant des bons outils en cas de problèmes durant la cure.

Éléments structurants

• Images de reportage : Oui
• Images en plateau : Non
• Images d’archives : Non
• Séquences d’animation : Non
• Cartons : Oui
• Voix over : Non
• Interview : Non
• Musique et bruitages : Non
• Images communes avec d’autres films : Non

Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ? Dans ce court-métrage, le regard est d’abord structuré par les intertitres qui fournissent les explications à chaque étape de la procédure thérapeutique. Ils accompagnent à la fois les séquences de traitements des patients et patientes, et donnent les informations clés à la compréhension du bon déroulement de la cure. Propre au champ médical et pharmacologique, le vocabulaire mobilisé indique le type de public visé : des expert·e·s de la santé. L’usage de gros plans et des plans détails sont également révélateurs des destinataires supposés par le film : ils dirigent le regard sur le comportement et les gestes à adopter à l’égard des patient·e·s. Par ailleurs, les réactions physiques et neurologiques des corps lors du traitement livrent des informations sur la posture médicale et les tests à adopter dans une telle situation. La caméra met en évidence les exercices et les tests a effectuer avant et après la thérapie, avec de légers mouvements de caméra qui suivent les médecins, ainsi que quelques raccords dans l’axe.   

Comment le(s) soignant(s), le(s) malade(s) et la maladie sont-ils présentés ? On note une dichotomie entre le corps médical et les malades dont témoignent par exemple les vêtements. Alors que les médecins sont vêtus de blouses blanches et les infirmières en robe noire avec tablier blanc, les patient·e·s sont en pyjamas rayés et/ou dénudé·e·s. Mais plus important, les médecins sont montrés comme actifs, manipulant le corps des malades réduits à un état d’impuissance.

Si la mise en valeur des gestes des soignants et soignantes par la composition visuelle permet de souligner leur professionnalisme ainsi que leur rigueur, ils sont aussi révélateurs de leur pouvoir physique sur les malades (corps secoués, manipulés, giflés). Les symptômes (sudations, salivations, etc.) et les tests physiques (réflexe de préhension, succion, signe de Babinski) sont provoqués sur les patient·e·s alors inconscient·e·s. Ces corps apparaissent comme des marionnettes dont le but est d’illustrer les effets de la thérapie insulinique. Néanmoins, si le « corps malade semble assujetti au regard et au pouvoir médical » (Lisa Cartwright), il est aussi le centre de l’attention des spécialistes et bénéficie de soins particuliers par le « maternage psychothérapeutique ».

La distinction entre médecins et patient·e·s nous est aussi montrée à travers le cadrage. Les patient·e·s sont généralement filmés en gros plans ou plans moyens pour mettre l’emphase sur leurs réactions corporelles. La caméra surplombe et domine leur corps, tous présentés de trois quarts face, couchés sur les lits. L’éclairage artificiel, parfois esthétisant, couplé à la faible profondeur de champ dirigent l’attention du public sur les visages et les corps des malades les isolant et détachant du reste par un fond neutre. Quant aux spécialistes, ce sont leurs gestes qui sont privilégiés par le filmage, leurs visages sont fréquemment laissés hors champ, bien qu’occasionnellement leurs actions soient filmées de face ; par exemple lors des procédures de tests scientifiques en prévision du traitement.

Enfin, les séquences où se succèdent les plans des malades illustrent un traitement répétitif, administré à la « chaîne » sur divers individus qui se confondent par leur cadrage analogue. Les réactions corporelles similaires et le traitement identique de toutes et tous effacent leur individualité : privés de leur identité et réduit à leur corps, les patient·e·s sont montré·e·s comme interchangeables. Cet effet participe à renforcer l’idée que ce traitement est fructueux à l’égard des troubles psychologiques.

Diffusion et réception

Où le film est-il projeté ? : –

 Public : Corps médical et infirmier

Audience : Nationale (?)

Descriptif libre

Ce court film sur l’insuline d’un récit en trois parties : introduction du traitement, présentation du coma insulinique par phase (symptômes et réflexes corporels) et compléments aux traitements (ECT, thérapie d’occupation, psychothérapie). Ensemble, elles offrent à la fois une vue générale de la cure de Sakel et une preuve indéniable de la rémission des patient·e·s sur le long terme par leur transformation radicale.

En guise d’introduction, un générique composé d’un carton explicatif défile de haut en bas. Il fait office de mise en contexte de la maladie en commentant les doses d’insulines à administrer aux malades. Pour parachever cette mise en contexte, des plans moyens fixes (de face et en plongée) et des panoramiques latéraux exposent les instruments et les outils nécessaires à la cure de Sakel, ainsi que ceux à manipuler en cas d’urgence. Mettant en image un outillage précis à manipuler, le film participe à construire la crédibilité scientifique de la cure et du savoir-faire médical.

Le coma insulinique constitue le corps central de ce court-métrage. Composé de différents temps, il exige un suivi précautionneux par de multiples spécialistes. À la suite de l’administration de l’insuline par voie intramusculaire, le patient sombre progressivement dans un sommeil initialement paisible, mais qui rapidement laisse place à la sudation, la salivation et à maints réflexes neurologiques. Cette transition est traduite par une légère accélération du montage dans lequel se succèdent alternativement des gros plans des visages des infirmes et des cartons explicatifs. Cette étape plus mouvementée exige une surveillance renforcée et régulière pour qu’aucun ne soit en danger ou ne se blesse – prise et annotation de leurs constantes dans un registre. Le filmage insiste sur l’accompagnement étroit des malades par les infirmières et les réflexes neurologiques similaires à ceux d’un nourrisson (ex. : réflexe de Babinski), exacerbant ainsi l’impression de maternage des malades dans état de régression psychologique et physique. Finalement, la mise à terme du coma est provoquée par l’ingestion nasale d’une solution glycémique ou, dans des situations de complications, par voie intraveineuse. Chacune de ces étapes est mise en image de façon détaillée, à travers un discours où se combinent professionnalisme et pédagogie.

Dans le cas d’une stagnation de l’état du malade après les sessions multiples de coma insulinique, les ECT peuvent occasionnellement être ajoutés à la cure. Les séances d’ECT débutent par une monstration du dispositif d’électrochocs avec un balayage latéral par la caméra, qui suggère la rhétorique publicitaire employée pour promouvoir une nouvelle technologie. Les intertitres explicitent l’usage de l’appareil de convulsivothérapie (modèle Ediswan Electric Convulsion Apparatus) et comment la patiente doit être préparée et assistée. Dans un premier temps, le corps de trois quarts face, allongé sur le lit, est morcelé en focalisant l’attention sur la tête et plus particulièrement les tempes où les chocs vont être administrés. Puis, dans un deuxième temps, il est cadré dans sa quasi-entièreté avec un léger pivotement de la caméra de droite à gauche, puis de gauche à droite pour enregistrer son état convulsif. La session est écourtée au montage par une brève ellipse filmant le corps désormais figé.

La fin du film montre les patient·e·s traités dans des activités ergothérapeutiques, donnant ainsi l’impression d’un retour à la vie normale. Attestant de l’efficacité du traitement, mais aussi d’un partage genré des tâches, les images révèlent non pas des malades, mais des femmes occupées à des travaux de couture et des hommes faisant de l’exercice en plein air. Cette transformation spectaculaire des patient.e.s indique l’univocité du message : il s’agit de mettre en évidence les vertus d’une technique thérapeutique infaillible. Le film s’achève avec une brève séquence de psychothérapie présentée comme un complément à l’insulinothérapie. Cette séquence semble toutefois incomplète par sa rupture abrupte.

Notes complémentaires : Un extrait de ce film apparaît en introduction d’un documentaire de la BBC Mental : A History of the Madhouse (Chris Boulding, 2010), lorsqu’il est question d’electroconvulsivothérapie. À noter que l’usage de cette courte séquence dans le documentaire a pour but de décrédibiliser le milieu psychiatrique des années 1940-1950 et de mettre l’accent sur la cruauté du traitement des patient·e·s.  Pourtant, la séquence sélectionnée constitue une partie du traitement qui n’est pas nécessairement administrée en complément de la cure insulinique. Elle reste néanmoins l’un des moments forts du film puisqu’on y voit la convulsion et la crispation du corps d’une patiente à la suite des chocs reçus.

Ce court métrage peut également être rapproché de Metrazol, Electric, and Insulin Treatment of the Functional Psychoses de David Corcoran et Alexander Gralnick (New York State Department of Mental Hygiene, Central Islip State Hospital, 1934), Treatment in Mental Disorders de James D. Page (New York, University of Rochester, 1939), ainsi que celui supervisé par
Abram Elting Bennett A Nurse’s Day with the Mentally Ill (Psychological Cinema Register of the Pennsylvania State College, 1943). Tous présentent la procédure de la cure insulinique, les gestes à adopter tout du long du traitement et l’efficacité de celui-ci.

Sources

• ACKNER, Brian, « Insulin Treatment of schizophrenia, A controlled Study », The British Medical Journal, 23 mars 1957, pp. 607-611.
• ANONYME, « Prognosis of Schizophrenia », The British Medical Journal, 19 octobre 1940, pp. 526-527.
• BOURNE, Harold, « The Insulin Myth », The British Medical Journal, 7 novembre 1953, pp. 964-968.
• MCCGREGOR, James S. et SANDISON, R.A., « Insulin Treatment of Schizophrenia in wartime », The British Medical Journal, 9 septembre 1940, pp. 310-312.
• SANDS, Salton E., « Treatment of psychiatric patients in general hospitals », The British Medical Journal, 22 mai 1943, pp. 628-630.

Références (littérature secondaire)

•  CARTWRIGHT, Lisa, « An Etiology of the Neurological Gaze », dans Screening the Body. Tracing Medicine’s Visual Culture, Minneapolis & Londres, University of Minnesota Press, 1995, pp. 47-80.
• DOROSHOW, Deborah Blyth, « Performing a Cure for Schizophrenia : Insulin Coma Therapy on the Wards », Journal of the History of Medicine and Allied Sciences, Avril 2007, Vol. 62. n^o 2, pp. 213-243.
• KINGSLEY, Jones, « Insulin coma therapy in schizophrenia », Journal of the Royal Society of Medicine, vol. 93, mars 2000, pp. 147-149.
• SHORTER, Edward & HEAKY, David, « Manfred Sakel and Insulin Therapy », dans Shock Therapy. A History of Electroconvulsive Treatment in Mental Illness, Toronto, University of Toronto Press, 2007, pp. 11-21.

Contributrice : Alana Guarino Giner

 

Fiche 4 – Answering the Child’s Why (Milan Herzog, 1951) (Encyclopaedia Britannica Films Inc.), par Séverine Gigante

• Titre : Answering the Child’s Why
• Année de production : 1951
• Pays de production : États-Unis
• Réalisateur(s)/opérateur(s) : Milan Herzog
• Durée : 13 minutes
• Format : Parlant – Noir et blanc – 35 mm
• Langue(s) d’origine : Anglais
• Sous-titrage et transcription : Français, Anglais
• Société(s) de production : Encyclopaedia Britannica Films Inc.

Générique d’ouverture

Le film s’ouvre sur un livre dont la couverture présente le titre du métrage, Answering the Child’s why, dévoilant les crédits de production à mesure que les pages tournent. La première page contient le nom de la société de production, Encyclopaedia Britannica Films Inc., ainsi que le nom du sociologue Lawrence K. Frank ayant collaboré en tant qu’expert scientifique. La deuxième page révèle l’enjeu du film par le biais d’un paragraphe soulignant l’ « importance vitale » d’apporter des réponses aux questions des enfants.

Contenus

Sujet : Le film sensibilise les parents à l’importance de répondre aux questions posées par leurs enfants, et ce afin d’assurer leur bon développement psychologique et, à plus long terme, leur insertion dans la vie sociale.

Genre(s) : Cinéma utilitaire, film éducatif.

Résumé : Le développement dépend de l’éducation assurée par leurs parents, dont l’interprétation du monde qui les entoure influe sur la compréhension du monde par l’enfant. Différentes situations illustrent la problématique en représentant les interrogations de deux filles, Judy et Molly, et un garçon, Jimmy. La petite Judy demande à ses parents des précisions sur la maladie, la mort, les liens de parenté ou encore la maternité. Jimmy s’interroge sur les fonctions de la police, alors qu’un autre enfant semble apeuré par un policier à cause des dires de sa grand-mère. Quant à Molly, ses mauvaises notes alertent son institutrice. Il s’avère que les difficultés rencontrées en classe s’expliquent par la réticence de ses parents à répondre aux questions qu’elle s’est posée depuis son plus jeune âge.

Contexte : Le court métrage fait partie d’un ensemble de films produits par la société de distribution Encyclopaedia Britannica Films et destinés à être diffusés dans les écoles américaines. Spécialisée dans la création de films à caractère éducatif, la société prend soin de s’entourer de professionnels pour discuter de problèmes de santé publique, de sorte à sensibiliser le public visé. Ce film fait partie d’une série de métrages produits entre 1948 et 1951 intitulée « Personality Development Series » et réalisée en collaboration avec le sociologue Lawrence K. Frank, directeur de la Caroline Zachry Institute of Human Development située à Washington D.C. Pour signer cette réalisation, la société de distribution fait appel à Milan Herzog, collaborateur de la firme depuis 1946.

Éléments structurants du film

• Images de reportage : Non
• Images en plateau : Non
• Images d’archives : Non
• Séquences d’animation : Non
• Cartons : Oui
• Voix over : Oui
• Interview : Non
• Musique et bruitages : Oui
• Images communes avec d’autres films : Non

Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?

Dès son générique, le film interpelle le spectateur en soulignant « l’importance vitale » de la question abordée : un enfant ne doit jamais être laissé sans réponse par ses parents. Cette injonction contraste avec le ton léger adopté au fil des séquences. Bien que traitant de sujets graves, comme la mort et la naissance, les images sont accompagnées d’une musique extra-diégétique joyeuse. Le choix de représenter des situations typiques de la vie de famille et du quotidien vient également rassurer les spectateurs car cela permet au public visé d’identifier les mauvais comportements à éviter. Comme le suggèrent les premières mentions écrites, veiller au bon développement des enfants est la meilleure garantie pour qu’ils deviennent, une fois adultes, les futurs citoyens d’une nation démocratique, elle aussi, en bonne santé. Le film insiste sur la responsabilité des parents qui doivent s’assurer de transmettre les valeurs morales et éducatives propres à la société américaine des années 1950 (Fig. 1). Ces mêmes valeurs sont évoquées tout au long du film, notamment en lien au modèle familial d’après-guerre encourageant les femmes à s’occuper de leur foyer (filmées en intérieur) et les hommes à travailler (filmés en extérieur).

Comment la santé et la médecine sont-elles représentées ?

La problématique est discutée par le biais de mises en situation d’enfants questionnant leurs parents sur leur environnement ou encore les relations sociales. Aucun membre du corps médical n’apparaît dans le film. Cependant, on peut considérer que la voix over joue un rôle analogue, renvoyant à la figure du sociologue chargée d’expliquer les différentes situations aux spectateurs, ainsi que leurs conséquences sur le développement de l’enfant. Cette voix représente donc une instance d’autorité dotée d’un savoir sur la psychologie de l’enfant. L’expert assume aussi le rôle d’intermédiaire entre enfants et adultes, car il est formé à reconnaître et à traiter les cas délicats et en informer les parents.

Les questions que posent les enfants sont révélatrices de la qualité de l’éducation parentale dont ils bénéficient. En effet, le discours du film postule qu’un enfant curieux, à qui l’on offre des réponses satisfaisantes sera mentalement plus épanoui qu’un enfant à qui l’on refuse de répondre. Pour transmettre un tel message, le film indique quels sont les comportements à adopter et ceux à éviter, à travers la mise en contraste de deux enfants ; l’un heureux, curieux et n’ayant pas peur de s’exprimer et l’autre, triste, timide, n’osant pas prendre la parole. Le cas de Molly, dont les parents refusent d’apporter des précisions sur le monde qui l’entoure, illustre les conséquences néfastes d’une telle négligence sur le développement de l’enfant, ainsi que sur ses résultats scolaires. Suite aux réactions de sa mère qui lui demande de la laisser tranquille, Molly n’ose plus poser la moindre question à son institutrice, même lorsqu’elle rencontre des difficultés à comprendre les questions posées dans le cadre d’un devoir.

Diffusion et réception

Où le film est-il projeté ? Tout comme l’ensemble du catalogue de l’Encyclopaedia Britannica Films, ce court métrage a été projeté dans les écoles des États-Unis, afin d’éduquer enfants, enseignants et parents.

 Public : Les publics visés sont d’une part les enfants américains en situation scolaire, et d’autre part les enseignants, car le métrage aborde, entre autres, le comportement qu’ils devraient employer s’ils rencontrent des situations similaires. Même chose pour les parents qui sont les destinataires indirects du film, ceux-ci étant probablement invités à assister aux projections.

Audience : Nationale

Descriptif libre

Outre le message médical véhiculé par le court métrage, il est intéressant de noter qu’il contient aussi un message patriotique. Veiller à la bonne santé des enfants sert au bien être psychologique de l’enfant, mais également au bon fonctionnement de la nation et au respect des valeurs démocratiques. En effet, bien éduquer les enfants relève du devoir de chaque parent, car de cette éducation dépend l’équilibre du pays. En accordant du crédit aux interrogations de leur progéniture, les parents américains contribuent aussi à assurer la santé publique et le bon fonctionnement de la démocratie. Ainsi, discours médical et propagande s’entremêlent au sein d’un film qui emploie des situations simples de la vie quotidienne afin de toucher le plus grand nombre de spectateurs possible.  

Pour orienter les comportements, le film médical emprunte volontiers ses codes à différents genres ou modes de filmage, à commencer par le cinéma de fiction et sa tendance à la dramatisation : « Il s’agit très souvent de mises en scène véristes et dramatiques de comportements néfastes à la santé qui produisent des effets de vérité, de réalité et de conviction qui participent à l’intériorisation de codes, de normes et de représentations »[1], précise Francesco Panese. Ce principe sous-tend la comparaison entre deux situations impliquant un agent de police : alors que Jimmy va être en mesure de percevoir l’officier comme le garant de l’ordre public grâce à la réponse satisfaisante donnée par son père, un autre petit garçon va éprouver de la peur après que sa grand-mère le menace s’il ne lui donne pas la main dans la rue (« Tu vois ce policier là-bas ? Il va venir te chercher si tu continues. », lui dit-elle sur un ton autoritaire)[2]. Cette comparaison permet alors de souligner l’importance d’informer les enfants sur les rôles des institutions (ici spécifiquement le rôle des institutions policières).

Le cas de Molly se révèle particulièrement intéressant sur le plan de la structure narrative car il emprunte aux codes du cinéma narratif. Il « reproduit les trois moments de la structure dramatique classique : la situation initiale et l’incident déclencheur, le développement du nœud dramatique et le dénouement, selon une opposition entre le bien et le mal »[3]. Occupant une place plus importante dans le film, cette situation nous est montrée dans ses différentes étapes, depuis la plus tendre enfance de Molly à sa préadolescence. À chaque fois, les refus essuyés lorsqu’elle sollicite ses parents toujours trop occupés pour lui accorder de l’attention la conduisent à se refermer sur elle-même. Au point d’entraîner des difficultés d’apprentissage et de mauvais résultats scolaires. Le film insiste alors sur la transformation de Molly : d’abord ouverte au monde et curieuse, elle devient de plus en plus timide et morose. Le point de non-retour survient lorsque son père, agacé par ses questions, lui ordonne de se taire. Dès cet instant, convaincue du caractère néfaste de son comportement, elle refuse de s’exprimer en classe. La situation se dénoue grâce à l’intervention d’une enseignante qui, correctement formée, est capable de déterminer la source du problème et de le résoudre en encourageant Molly à poser des questions lorsqu’elle ne comprend pas quelque chose (Fig.2).

Références et documents externes

• PANESE, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, n° 66, 2009, pp. 40-66.
• FRANK, Lawrence K., « Personalities for Social Progress », The Journal of Educational Sociology, vol. 19, n° 1, septembre 1945, pp. 31-35.
• MASSON, Eef, Watch and Learn: Rhetorical Devices in Classroom Films after 1940, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2012.

Notes

[1] Francesco Panese, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, n° 66, 2009, p. 61.

[2] Answering the Child’s why (Milan Herzog, Etats-Unis, 1951). Minutage : 5:00 – 5:04.

[3] Francesco Panese, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, n° 66, 2009, p. 63.

Contributrice : Séverine Gigante