Peu de personnes, probablement, connaissent Valentine de Kerven (1901-1991) et son investissement dans le cinéma médical. Infirmière suisse, elle a pu capter, à travers trois films, l’évolution de la médecine au cours des premières décennies du XXe siècle. Réalisés entre 1920 et 1938 et provenant de l’Institut d’histoire de la médecine de Berne, ils témoignent d’une double ambition : documenter les avancées technologiques de son époque et humaniser le monde médical.
Note aux lecteurs·rices : Les films évoqués dans cet article relèvent d’un contexte médical et scientifique propre au début du XXe siècle. Ils comportent des images de patient·es atteints de pathologies sévères susceptibles de heurter certaines sensibilités. L’un de ces films traite de ce que la médecine de l’époque désigne comme « crétinisme endémique », terme aujourd’hui obsolète et chargé de connotations stigmatisantes. Leur présentation répond à une visée historique, attentive aux conditions de production et aux usages de ces images dans le cadre des savoirs médicaux. Le choix de les mobiliser procède d’une position réflexive : ne pas montrer ces images ne fait pas disparaître les manières dont les corps pathologiques ont été vus et classés au XXe siècle. L’ analyse de ces images vise ainsi à en restituer la complexité dans un contexte marqué notamment par une médecine paternaliste et par des modes de représentation qui ignorent tout du droit à l’image et du consentement des patient·es.
Valentine de Kerven naît en 1901 dans une famille respectable ancrée dans le milieu médical. Son père, Fritz de Quervain (1868-1940), figure emblématique de la chirurgie moderne, dirige depuis 1918 l’Hôpital de l’Île à Berne (Steinke 2020). Formée comme infirmière, résidant longtemps à Paris où elle suit des cours de peinture, elle s’intéresse très tôt au cinéma, son travail reflétant une vision éclairée des potentialités pédagogiques du film.

Une lettre de la Légation de Suisse en France (basée à Paris) datant du 28 avril 1936, et conservée par les archives fédérales, indique qu’elle « s’est consacrée à l’étude des types humains atteints de dégénérescences congénitales » et qu’elle « aurait réalisé pour la Clinique chirurgicale de Berne trois films sur “Troubles moteurs”, “Crétins” et “Dégénérescence maligne” ». Cette source permet notamment de penser ces films comme formant un ensemble cohérent, réunis autour de la thématique des corps pathologiques.
Notre article propose de découvrir ce corpus de films utilitaires, mais aussi de rendre visible l’œuvre d’une femme à la trajectoire insolite pour son époque.
Crétinisme endémique (1920)
Réalisé au début des années 1920, probablement à la demande de son père, ce film relève du documentaire traditionnel, tout en étant empreint d’une certaine douceur dans la représentation des patient·es.

Au tournant des années 1920, le « crétinisme endémique » constitue encore une réalité observable dans plusieurs régions suisses, notamment dans les zones rurales et montagneuses du canton de Berne (De Baecque 2018). La maladie, liée à une carence iodée affectant la fonction thyroïdienne, se manifeste par un ensemble de troubles du développement physique et mental, associant notamment nanisme, déficience cognitive et goitre. Elle est alors au cœur de débats médicaux qui aboutissent à la mise en place de politiques prophylactiques, en particulier l’introduction du sel iodé recommandée par la Commission suisse du goitre et du crétinisme en 1922, à laquelle Fritz de Quervain participe activement.
Dans ce cadre, le film apparaît comme un instrument de visualisation et de persuasion. Sa circulation attestée dans les archives – projection à l’Inselspital en 1927, diffusion aux États-Unis en 1928, présentation au Congrès international de neurologie en 1931 (Tinguely 2020) – indique son insertion dans des réseaux scientifiques transnationaux, contribuant à la constitution d’un problème de santé publique à l’échelle internationale.

Sur le plan formel, le film se distingue par son attention aux conditions de vie des patient·es. Plusieurs séquences les montrent dans leur environnement quotidien, notamment au travail dans les champs. Ces images, tournées en extérieur, rompent avec le cadre clinique strict et introduisent une dimension ethnographique. Les corps ne sont plus seulement présentés comme « supports » de signes pathologiques, mais comme engagés dans des activités ordinaires, inscrits dans un milieu social et économique. Le travail agricole notamment atteste d’une capacité d’adaptation et d’une forme de participation au monde.

Cette tonalité visuelle rejoint, de manière frappante, certaines descriptions médicales contemporaines qui insistent sur la « bonhomie », la « satisfaction » ou la capacité de ces individus à accomplir des tâches simples avec régularité. Le film semble traduire ces observations dans un registre iconographique qui atténue la dimension spectaculaire de la maladie. Les visages sont filmés avec une proximité qui évite la dramatisation, les interactions apparaissent apaisées, parfois même empreintes d’une forme de familiarité entre filmeuse et filmé·es. Cette douceur n’exclut toutefois pas une visée démonstrative. Le film documente également les signes corporels caractéristiques du crétinisme (disproportion des membres, lenteur des mouvements, présence du goitre), ainsi que les préparations anatomiques des goitres.

De manière générale, le film s’inscrit dans une conjoncture où le crétinisme, encore visible, est en voie de disparition grâce aux mesures de prophylaxie iodée, ce qui lui confère rétrospectivement la dimension d’une archive d’un monde en train de s’effacer.
Troubles moteurs (1929)
Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs), réalisé en 1929 par Valentine de Kerven découle également d’une collaboration avec son père ; il est tourné à la clinique chirurgicale universitaire de Berne, et plus précisément au sein des services de médecine interne et de la clinique infantile. Combinant prises de vue réelles et dessins, il se rattache à la tradition des Lehrfilme médicaux de l’entre-deux-guerres, en ce qu’il fonctionne principalement comme un outil d’enseignement. Il articule ainsi exposition théorique et démonstration clinique, en mobilisant à la fois des schémas explicatifs et des observations filmées de patient·es.

La première partie propose une introduction didactique à l’appareil moteur, et ce grâce à des schémas explicatifs conçus par le professeur Robert Bing (1878-1956), neurologue et figure centrale de l’institutionnalisation de la discipline en Suisse (Bassetti et Valko 2009). Originaire de Strasbourg, il développe sa carrière à Bâle, où il fonde une consultation de neurologie et contribue à la création d’une société savante dédiée, la Société suisse de neurologie (SSN). Bing participe activement aux débats sur la formation médicale, plaidant notamment pour l’intégration de la neurologie dans le cursus universitaire. Dans ce contexte, son implication dans l’élaboration de schémas didactiques s’inscrit dans un moment de formalisation et de diffusion des savoirs neurologiques, où la mise en image des circuits moteurs constitue un enjeu important.

Ces schémas animés détaillent la structure du système locomoteur – squelette, musculature, éléments nerveux – et les circuits de transmission de l’influx nerveux, en distinguant notamment les voies pyramidales et extrapyramidales. Le film expose ensuite des exemples, tels que le réflexe rotulien ou l’extension volontaire du genou, afin de rendre perceptibles les mécanismes neurophysiologiques. Ces séquences fonctionnent comme une grille d’intelligibilité destinée à orienter le regard dans les séquences cliniques qui suivent.
À partir de ce socle « théorique », le film introduit les troubles moteurs d’origine neurologique. Les images montrent des patient·es présentant différentes pathologies affectant les voies pyramidales : hémiplégie spastique consécutive à un traumatisme cérébral, paraplégie après lésion médullaire, troubles de la marche liés à la sclérose en plaques ou à la maladie de Little. Le film inclut également des cas d’atrophies musculaires progressives (types Leyden-Moebius et Charcot-Marie) et de paralysies périphériques, mettant en évidence la diversité des atteintes neurologiques.

Les corps filmés sont saisis dans des dispositifs de présentation – marche face caméra, déplacements latéraux, gestes simples – qui permettent de comparer visuellement les anomalies motrices. Les patient·es apparaissent devant différents types de fond : noirs ou blancs qui rappellent la tradition physiologique d’Etienne-Jules Marey ; décors naturels lorsque la prise de vue s’effectue à l’extérieur de l’institution. Ils et elles sont parfois soutenu·es ou accompagné·es par des membres du corps soignant. Cette “mise en scène” est parfaitement conforme aux usages du film neuro-psychiatrique qui se développe dès les débuts du cinéma (Berton et Köhne, Cinematic explorations of the mind. European film cultures in neurology and psychiatry, 1900‒1970s, Manchester University Press, à paraître).
La deuxième partie porte l’analyse vers les troubles moteurs d’origine orthopédique, en se concentrant sur les altérations du squelette et des articulations. Organisée par régions anatomiques (hanche, genou, pied), elle présente une série de cas illustrant des malformations congénitales, des déformations rachitiques, des inflammations articulaires ou des séquelles pathologiques. Les patient·es, souvent des enfants ou des sujets jeunes, sont filmés en mouvement, ce qui permet d’observer les adaptations corporelles et les stratégies compensatoires. Certaines séquences introduisent une dimension comparative ou sérielle, comme le cas d’un pied bot familial filmé à travers plusieurs membres d’une même famille.

Le film s’achève par une section hétérogène regroupant des situations limites ou exemplaires : marche avec prothèses après double amputation, ostéopsathyrose caractérisée par une fragilité osseuse extrême, ou encore déplacement sur les mains dans le cas d’ankylose sévère des membres inférieurs. Ces images élargissent le spectre des troubles moteurs au-delà des classifications précédentes et soulignent la plasticité des comportements locomoteurs face à des contraintes corporelles majeures.
L’ensemble du film combine abstraction schématique et visibilité empirique. Les dessins en particulier configurent un cadre interprétatif qui conditionne la lecture des corps filmés. Inversement, les images de patient·es confèrent aux modèles théoriques une forme de preuve visuelle. Ce va-et-vient entre diagrammes et observation souligne que la démonstration passe par la mise en forme conjointe du visible et du lisible, au service d’une pédagogie médicale fondée sur la classification, la comparaison et la reconnaissance des signes.

Précisons encore que si le film est “exécuté” par Valentine de Kerven, les prises de vues sont assurées par P. Schmid et K. Freckmann, comme indiqué dans un carton. Il s’agit très probablement de Paul Schmid (1886-1970), producteur et distributeur de films à Berne, dont l’expérience du cinéma remonte « au moins aux années 1920, puisqu’il est considéré comme l’un des premiers opérateurs de prise de vue en Suisse », explique André Amsler (2004, 116 ; voir aussi Michael Gautier 2010). Fondée en 1921, Paul Schmid-Film est une firme connue pour avoir mis en place un petit réseau bernois de films publicitaires pour les cinémas, bien avant l’essor de la grande Central-film (Cefi). Au sein de cette entreprise fort modeste, et avec l’aide de son épouse, Schmid cumule toutes les fonctions : producteur, réalisateur, caméraman et monteur. Dans le contexte du film, le recours à Paul Schmid-Film peut s’expliquer par la disponibilité, à l’échelle locale, de compétences techniques encore rares, sans que l’on puisse, pour le moment, documenter précisément les conditions de cette collaboration avec de Kerven et l’hôpital de l’Île.
La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui (1938)
Le film Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute constitue sans doute la part la plus aboutie de la collaboration entre la réalisatrice et son père Fritz de Quervain. Réalisé vraisemblablement à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de ce dernier, il se présente comme une synthèse visuelle des transformations de la médecine moderne, tout en assumant une fonction commémorative et institutionnelle. Ce court métrage d’une dizaine de minutes adopte ainsi une forme hybride, à la croisée du documentaire scientifique, du film promotionnel et du portrait implicite.

Le film s’ouvre sur une séquence d’animation qui inscrit la chirurgie dans une longue trajectoire historique, organisée selon une logique téléologique (Tinguely 2020). Par le jeu des oppositions – obscurité et lumière, empirisme et savoir fondé sur des preuves –, Valentine de Kerven construit un récit du progrès où la médecine occidentale apparaît comme le résultat d’une lente accumulation de savoirs et de techniques. Cette entrée en matière prépare une série de contrastes visuels qui déterminent l’ensemble du film. Une nature morte, composée d’un livre ancien, évoque un passé artisanal de la chirurgie, marqué par des pratiques rudimentaires. À cette iconographie du passé succèdent des images de la modernité hospitalière : vues en plongée de la ville de Berne, façades épurées de l’Hôpital de l’Île, espaces intérieurs ordonnés et technologiquement équipés.

Le principe de contraste s’étend aux pratiques elles-mêmes. Là où l’on pratiquait autrefois des amputations dans des conditions domestiques, sans anesthésie ni asepsie, le film montre désormais un ensemble coordonné de dispositifs techniques : radiographie, microscopie, radiothérapie, électrocardiogramme. Ces instruments ils deviennent les signes d’un nouveau paradigme scientifique, fondé sur la mesure et l’enregistrement des phénomènes corporels. Le film propose ainsi une véritable scénographie de la modernité médicale, dans laquelle chaque plan contribue à affirmer le caractère avant-gardiste de l’institution bernoise dirigée par de Quervain.

Cette dimension institutionnelle est renforcée par l’attention portée aux différentes fonctions de l’hôpital. Le film met en scène un ensemble d’activités – soins, recherche, enseignement, administration – qui définissent l’hôpital comme un lieu de production et de transmission du savoir. La présence d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants, ainsi que celle d’un opérateur manipulant un projecteur, introduit une réflexion explicite sur le rôle du cinéma dans la formation médicale. Le dispositif filmique se donne à voir comme tel, inscrivant le médium dans l’économie générale des technologies dernier cri.

À la différence des autres instruments représentés, le cinématographe apparaît toutefois comme un médium capable d’intégrer et de reconfigurer l’ensemble des dispositifs visuels et électroniques mis en œuvre dans l’hôpital. L’animation didactique consacrée à l’électrocardiogramme en offre un exemple particulièrement éclairant. En traduisant un signal technique en une forme visuelle intelligible, le film met en évidence un processus de remédiatisation par lequel le cinéma se présente comme un support englobant, apte à articuler différents systèmes d’images et de savoirs.
Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute se distingue par la pluralité de ses enjeux. Il documente un état de la médecine, célèbre une institution et rend hommage à une figure centrale de la chirurgie suisse. Mais il relève également d’un registre plus intime, liée à la position de Valentine de Kerven comme fille du protagoniste principal. Cette configuration particulière complexifie la lecture du film, en brouillant les frontières entre document scientifique, film de commande et geste filial. Par cette combinaison de registres et par l’attention portée aux formes visuelles du savoir, le film témoigne d’un moment où le cinéma médical devient un instrument réflexif, capable de mettre en scène les conditions mêmes de production et de diffusion du savoir scientifique.
Reconstituer une trajectoire marginale : apports des archives fédérales
Les documents issus des Archives fédérales permettent d’éclairer la trajectoire de Valentine de Kerven, tout en révélant la perception institutionnelle de son activité dans les années 1930. Leur intérêt tient à la fois aux informations factuelles qu’ils livrent et aux silences ou incertitudes qu’ils laissent apparaître.

Outre l’identification explicite de son activité filmique, ces documents apportent des indications sur l’orientation intellectuelle de de Kerven. La même lettre souligne ses activités de terrain en Europe orientale (Transylvanie, Hongrie) puis au Sahara, dans une perspective explicitement ethnographique. Le projet d’expédition en Afrique centrale, pour lequel elle sollicite le patronage de la Société de géographie de Paris, confirme ce rattachement à des réseaux savants qui dépassent le cadre strictement médical. Son travail apparaît ainsi à l’intersection de plusieurs domaines – médecine, anthropologie, ethnographie –, ce qui peut éclairer rétrospectivement la dimension à la fois scientifique et descriptive de ses films.
Un autre aspect réside dans la manière dont les autorités suisses peinent à évaluer la portée scientifique de son travail. La réponse du Département fédéral de l’Intérieur (juin 1936) indique que plusieurs experts consultés – géographes, anthropologues, médecins – « n’ont pu […] fournir de précisions sur la nature et la valeur scientifique des travaux de Mme de Kerven ». Cette absence de reconnaissance institutionnelle suggère une position marginale, voire difficile à situer, dans les hiérarchies académiques de l’époque.
Les documents livrent en revanche des informations plus assurées sur sa situation sociale. Elle est décrite comme issue « d’une famille riche et considérée », fille du professeur Fritz de Quervain, et son « honorabilité paraît au-dessus de tout soupçon ». Elle réside à Paris depuis une dizaine d’années et y a d’abord suivi des études de peinture – cette formation permettant peut-être de comprendre l’attention formelle portée aux images, notamment dans Chirurgie.

Les échanges administratifs eux-mêmes révèlent les logiques de légitimation à l’œuvre. La demande de la Société de géographie porte explicitement sur la « situation sociale et morale » de de Kerven et de son collaborateur – en l’occurrence Vladimir Schwab, son futur mari –, davantage que sur leurs compétences scientifiques. Cette focalisation témoigne d’un mode d’évaluation où la respectabilité sociale conditionne l’accès aux réseaux savants et aux formes de patronage. Elle met également en évidence les obstacles spécifiques rencontrés par une femme évoluant dans des espaces scientifiques encore largement masculins.
Un document plus tardif (1956) confirme par ailleurs la persistance de cette image d’une figure difficile à déterminer institutionnellement. Il est encore demandé aux autorités suisses de fournir des renseignements sur Valentine de Kerven, toujours définie avant tout par sa filiation et par des projets d’expédition scientifique.

Une fin de vie marquée par la quête spirituelle
Après son divorce, dans les années 1950, Valentine de Kerven rencontre en 1964 U.G. Krishnamurti (1918-2007) au consulat indien de Genève où elle est alors employée. U.G. est un philosophe indien iconoclaste connu pour sa critique des enseignements spirituels traditionnels. Séduite par sa vision radicale, elle abandonne peu à peu ses attaches matérielles pour le suivre dans ses voyages à travers le monde. Elle devient alors un soutien indéfectible pour U.G., le finançant grâce à son patrimoine et l’accompagnant dans ses réflexions philosophiques. Bien que leur relation ait souvent été mal interprétée, elle repose sur un respect mutuel et une quête commune d’une vie simple, débarrassée des conventions sociales (Smit, s.d.).
Dans les années 1980, Valentine s’installe avec U.G. à Bangalore, en Inde. Elle y mène une existence paisible, marquée par des interactions chaleureuses avec les habitants et un attachement aux animaux et à la nature, disent les témoins (Smit, s.d.). Cependant, ses dernières années sont assombries par l’apparition de la maladie d’Alzheimer. Elle s’éteint en 1991, entourée de celles et ceux qui l’avaient accompagnée dans cette dernière phase de sa vie.

Conclusion
Valentine de Kerven a réalisé d’autres films qui demanderaient des recherches plus approfondies. On en trouve quelques traces dans la presse francophone, comme dans Comoedia : « Au Studio Tobis d’Epinay, les films de Kerven ont tourné dernièrement la partie synchrone du Cabaret des Cœurs Pendus (sic), avec Loulou Hegoburu et Habib Benglia, entourés d’artistes de Montparnasse » (7 mars 1930). Une notice dans L’Intransigeant, indique que Valentine de Kerven et Vladimir Schwab, qui réalisèrent récemment, à Epinay, un petit film parlant, Cœurs perdus, sont partis pour la Hongrie afin de recueillir dans ce pays une documentation suffisante pour leur prochaine production ; celle-ci sera parlante et chantante. L’action de ce film se déroulera dans les milieux tziganes » (12 avril 1930). Il s’agit en réalité du Cabaret des cœurs perdus, un court métrage parlant et chantant avec l’artiste de musical-hall Marie-Louise Hégoburu (1898-1947). Ce film est-il une exception dans une filmographie principalement composée de films documentaires et utilitaires ?
Si les films de Valentine de Kerven étaient initialement conçus pour un public spécialisé, ils constituent aujourd’hui des objets d’archive qui documentent des savoirs médicaux, ainsi que les modalités mêmes de leur élaboration. Ces films donnent accès à une configuration historique où l’image animée s’inscrit au cœur des pratiques savantes comme opérateur de connaissance. Le recours conjoint à la schématisation, à l’observation clinique et à la mise en série des corps engage une véritable économie visuelle du savoir, fondée sur la comparaison, la typologie et la lisibilité des signes. En ce sens, ils témoignent d’un moment où le cinéma contribue à reconfigurer les conditions d’intelligibilité du pathologique.
Ils invitent également à reconsidérer la place de figures restées en retrait des récits canoniques. Le parcours de Valentine de Kerven met au jour des modalités d’engagement dans la production des savoirs qui ne se laissent pas aisément assigner à des cadres disciplinaires établis, mais se déploient à leur croisement, dans des espaces de pratique où se redéfinissent à la fois les statuts, les compétences et les formes d’autorité.
Références
Archives fédérales
- Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre du Département fédéral de l’Intérieur au Département politique fédéral concernant Valentine de Kerven », B 21/35/79, Berne.
- Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre de la Légation de Suisse à Paris sur Valentine de Kerven », IV. G. 6/36, Paris.
- Archives fédérales suisses (AFS) (1956), « Correspondance relative à Valentine de Kerven et à un projet d’expédition africaine », B 21/35/79, Berne.
Autres sources et littérature secondaire
- AMSLER, André, Rückblende. Vom Schwarzweissfilm zum Digitalvideo. Fünzing Jahre Produktionstechnik, Zürich, Chronos, 2004.
- Anon., L’Intransigeant, 12 avril 1930, p. 6.
- Anon., Comoedia, 7 mars 1930, p. 6.
- BASETTI, C. L., et VALKO, P. O., « Histoire de la Société suisse de neurologie dans le contexte de l’évolution nationale et internationale de la neurologie », Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, vol. 160, n°4, 2009, p. 137–147.
- « Das Kropfproblem », Der Bund, vol. 78, n° 350, 17 août 1927, p. 1.
- DE BAECQUE, Antoine, Histoire des crétins des Alpes, Paris, Librairie Vuibert, 2018.
- DE QUERVAIN, Fritz, WEGELIN, Carl, Der Endemische Kretinismus, Berlin, Springer, 1936.
- GAUTIER, Michael, “Paul Schmid”, Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 2010, remanié en 2012. Adresse URL: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/009236/2012-11-21/
- SMIT, Robert C. « Remembrance – UG and Valentine. Illustrated with photographs » (s.d.). Adresse URL: https://bijouti-tech.com/yes/inspiration.html
- STEINKE, Hubert, « Fritz de Quervain », Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 27 juillet 2010. Adresse URL : https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/014584/2010-07-22 /
- TINGUELY, Raphaël, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, Mémoire de Maîtrise, Université de Lausanne, 2020.
- TRÖHLER, Ulrich, « F. de Quervain, chirurgien pratique à La Chaux-de-Fonds (1895-1910) : un esprit physiopathologique à la conquête d’un terrain nouveau », Gesnerus, vol. 32, 1975, p. 200-214.
- « Vorführung wissenschaftlicher filme », Der Bund, vol. 75, n° 285, 8 juillet 1924, p. 2.
- « Wissenschafftliche Kinematographie », Der Bund, vol. 72, n° 386, 11 septembre 1921, p. 3-4.
MB
Pour en savoir plus
=> Sur le travail filmique d’une autre femme présenté dans ce blog, Anne Dastrée, lire : https://waldau.hypotheses.org/1351
=> Sur les rapports entre médecine et cinéma, lire https://waldau.hypotheses.org/2668













