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[Note de recherche] Valentine de Kerven (1901-1991) : Une praticienne méconnue du cinéma médical

Peu de personnes, probablement, connaissent Valentine de Kerven (1901-1991) et son investissement dans le cinéma médical. Infirmière suisse, elle a pu capter, à travers trois films, l’évolution de la médecine au cours des premières décennies du XXe siècle. Réalisés entre 1920 et 1938 et provenant de l’Institut d’histoire de la médecine de Berne, ils témoignent d’une double ambition : documenter les avancées technologiques de son époque et humaniser le monde médical.

Note aux lecteurs·rices : Les films évoqués dans cet article relèvent d’un contexte médical et scientifique propre au début du XXe siècle. Ils comportent des images de patient·es atteints de pathologies sévères susceptibles de heurter certaines sensibilités. L’un de ces films traite de ce que la médecine de l’époque désigne comme « crétinisme endémique », terme aujourd’hui obsolète et chargé de connotations stigmatisantes. Leur présentation répond à une visée historique, attentive aux conditions de production et aux usages de ces images dans le cadre des savoirs médicaux. Le choix de les mobiliser procède d’une position réflexive : ne pas montrer ces images ne fait pas disparaître les manières dont les corps pathologiques ont été vus et classés au XXe siècle. L’ analyse de ces images vise ainsi à en restituer la complexité dans un contexte marqué notamment par une médecine paternaliste et par des modes de représentation qui ignorent tout du droit à l’image et du consentement des patient·es.

Valentine de Kerven naît en 1901 dans une famille respectable ancrée dans le milieu médical. Son père, Fritz de Quervain (1868-1940), figure emblématique de la chirurgie moderne, dirige depuis 1918 l’Hôpital de l’Île à Berne (Steinke 2020). Formée comme infirmière, résidant longtemps à Paris où elle suit des cours de peinture, elle s’intéresse très tôt au cinéma, son travail reflétant une vision éclairée des potentialités pédagogiques du film.

Portrait de Valentine de Kerven jeune. Source : https://people.well.com/user/jct/bphotos/ph1.htm

Une lettre de la Légation de Suisse en France (basée à Paris) datant du 28 avril 1936, et conservée par les archives fédérales, indique qu’elle « s’est consacrée à l’étude des types humains atteints de dégénérescences congénitales » et qu’elle « aurait réalisé pour la Clinique chirurgicale de Berne trois films sur “Troubles moteurs”, “Crétins” et “Dégénérescence maligne” ». Cette source permet notamment de penser ces films comme formant un ensemble cohérent, réunis autour de la thématique des corps pathologiques.

Notre article propose de découvrir ce corpus de films utilitaires, mais aussi de rendre visible l’œuvre d’une femme à la trajectoire insolite pour son époque.

Crétinisme endémique (1920)

Réalisé au début des années 1920, probablement à la demande de son père, ce film relève du documentaire traditionnel, tout en étant empreint d’une certaine douceur dans la représentation des patient·es.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Au tournant des années 1920, le « crétinisme endémique » constitue encore une réalité observable dans plusieurs régions suisses, notamment dans les zones rurales et montagneuses du canton de Berne (De Baecque 2018). La maladie, liée à une carence iodée affectant la fonction thyroïdienne, se manifeste par un ensemble de troubles du développement physique et mental, associant notamment nanisme, déficience cognitive et goitre. Elle est alors au cœur de débats médicaux qui aboutissent à la mise en place de politiques prophylactiques, en particulier l’introduction du sel iodé recommandée par la Commission suisse du goitre et du crétinisme en 1922, à laquelle Fritz de Quervain participe activement.

Dans ce cadre, le film apparaît comme un instrument de visualisation et de persuasion. Sa circulation attestée dans les archives – projection à l’Inselspital en 1927, diffusion aux États-Unis en 1928, présentation au Congrès international de neurologie en 1931 (Tinguely 2020) – indique son insertion dans des réseaux scientifiques transnationaux, contribuant à la constitution d’un problème de santé publique à l’échelle internationale.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Sur le plan formel, le film se distingue par son attention aux conditions de vie des patient·es. Plusieurs séquences les montrent dans leur environnement quotidien, notamment au travail dans les champs. Ces images, tournées en extérieur, rompent avec le cadre clinique strict et introduisent une dimension ethnographique. Les corps ne sont plus seulement présentés comme « supports » de signes pathologiques, mais comme engagés dans des activités ordinaires, inscrits dans un milieu social et économique. Le travail agricole notamment atteste d’une capacité d’adaptation et d’une forme de participation au monde.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Cette tonalité visuelle rejoint, de manière frappante, certaines descriptions médicales contemporaines qui insistent sur la « bonhomie », la « satisfaction » ou la capacité de ces individus à accomplir des tâches simples avec régularité. Le film semble traduire ces observations dans un registre iconographique qui atténue la dimension spectaculaire de la maladie. Les visages sont filmés avec une proximité qui évite la dramatisation, les interactions apparaissent apaisées, parfois même empreintes d’une forme de familiarité entre filmeuse et filmé·es. Cette douceur n’exclut toutefois pas une visée démonstrative. Le film documente également les signes corporels caractéristiques du crétinisme (disproportion des membres, lenteur des mouvements, présence du goitre), ainsi que les préparations anatomiques des goitres.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

De manière générale, le film s’inscrit dans une conjoncture où le crétinisme, encore visible, est en voie de disparition grâce aux mesures de prophylaxie iodée, ce qui lui confère rétrospectivement la dimension d’une archive d’un monde en train de s’effacer.

Troubles moteurs (1929)

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs), réalisé en 1929 par Valentine de Kerven découle également d’une collaboration avec son père ; il est tourné à la clinique chirurgicale universitaire de Berne, et plus précisément au sein des services de médecine interne et de la clinique infantile. Combinant prises de vue réelles et dessins, il se rattache à la tradition des Lehrfilme médicaux de l’entre-deux-guerres, en ce qu’il fonctionne principalement comme un outil d’enseignement. Il articule ainsi exposition théorique et démonstration clinique, en mobilisant à la fois des schémas explicatifs et des observations filmées de patient·es.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

La première partie propose une introduction didactique à l’appareil moteur, et ce grâce à des schémas explicatifs conçus par le professeur Robert Bing (1878-1956), neurologue et figure centrale de l’institutionnalisation de la discipline en Suisse (Bassetti et Valko 2009). Originaire de Strasbourg, il développe sa carrière à Bâle, où il fonde une consultation de neurologie et contribue à la création d’une société savante dédiée, la Société suisse de neurologie (SSN). Bing participe activement aux débats sur la formation médicale, plaidant notamment pour l’intégration de la neurologie dans le cursus universitaire. Dans ce contexte, son implication dans l’élaboration de schémas didactiques s’inscrit dans un moment de formalisation et de diffusion des savoirs neurologiques, où la mise en image des circuits moteurs constitue un enjeu important.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Ces schémas animés détaillent la structure du système locomoteur – squelette, musculature, éléments nerveux – et les circuits de transmission de l’influx nerveux, en distinguant notamment les voies pyramidales et extrapyramidales. Le film expose ensuite des exemples, tels que le réflexe rotulien ou l’extension volontaire du genou, afin de rendre perceptibles les mécanismes neurophysiologiques. Ces séquences fonctionnent comme une grille d’intelligibilité destinée à orienter le regard dans les séquences cliniques qui suivent.

À partir de ce socle « théorique », le film introduit les troubles moteurs d’origine neurologique. Les images montrent des patient·es présentant différentes pathologies affectant les voies pyramidales : hémiplégie spastique consécutive à un traumatisme cérébral, paraplégie après lésion médullaire, troubles de la marche liés à la sclérose en plaques ou à la maladie de Little. Le film inclut également des cas d’atrophies musculaires progressives (types Leyden-Moebius et Charcot-Marie) et de paralysies périphériques, mettant en évidence la diversité des atteintes neurologiques.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Les corps filmés sont saisis dans des dispositifs de présentation – marche face caméra, déplacements latéraux, gestes simples – qui permettent de comparer visuellement les anomalies motrices. Les patient·es apparaissent devant différents types de fond : noirs ou blancs qui rappellent la tradition physiologique d’Etienne-Jules Marey ; décors naturels lorsque la prise de vue s’effectue à l’extérieur de l’institution. Ils et elles sont parfois soutenu·es ou accompagné·es par des membres du corps soignant. Cette “mise en scène” est parfaitement conforme aux usages du film neuro-psychiatrique qui se développe dès les débuts du cinéma (Berton et Köhne, Cinematic explorations of the mind. European film cultures in neurology and psychiatry, 1900‒1970s, Manchester University Press, à paraître).

La deuxième partie porte l’analyse vers les troubles moteurs d’origine orthopédique, en se concentrant sur les altérations du squelette et des articulations. Organisée par régions anatomiques (hanche, genou, pied), elle présente une série de cas illustrant des malformations congénitales, des déformations rachitiques, des inflammations articulaires ou des séquelles pathologiques. Les patient·es, souvent des enfants ou des sujets jeunes, sont filmés en mouvement, ce qui permet d’observer les adaptations corporelles et les stratégies compensatoires. Certaines séquences introduisent une dimension comparative ou sérielle, comme le cas d’un pied bot familial filmé à travers plusieurs membres d’une même famille.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Photographies de la pellicule, Cinémathèque suisse. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le film s’achève par une section hétérogène regroupant des situations limites ou exemplaires : marche avec prothèses après double amputation, ostéopsathyrose caractérisée par une fragilité osseuse extrême, ou encore déplacement sur les mains dans le cas d’ankylose sévère des membres inférieurs. Ces images élargissent le spectre des troubles moteurs au-delà des classifications précédentes et soulignent la plasticité des comportements locomoteurs face à des contraintes corporelles majeures.

L’ensemble du film combine abstraction schématique et visibilité empirique. Les dessins en particulier configurent un cadre interprétatif qui conditionne la lecture des corps filmés. Inversement, les images de patient·es confèrent aux modèles théoriques une forme de preuve visuelle. Ce va-et-vient entre diagrammes et observation souligne que la démonstration passe par la mise en forme conjointe du visible et du lisible, au service d’une pédagogie médicale fondée sur la classification, la comparaison et la reconnaissance des signes.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Précisons encore que si le film est “exécuté” par Valentine de Kerven, les prises de vues sont assurées par P. Schmid et K. Freckmann, comme indiqué dans un carton. Il s’agit très probablement de Paul Schmid (1886-1970), producteur et distributeur de films à Berne, dont l’expérience du cinéma remonte « au moins aux années 1920, puisqu’il est considéré comme l’un des premiers opérateurs de prise de vue en Suisse », explique André Amsler (2004, 116 ; voir aussi Michael Gautier 2010). Fondée en 1921, Paul Schmid-Film est une firme connue pour avoir mis en place un petit réseau bernois de films publicitaires pour les cinémas, bien avant l’essor de la grande Central-film (Cefi). Au sein de cette entreprise fort modeste, et avec l’aide de son épouse, Schmid cumule toutes les fonctions : producteur, réalisateur, caméraman et monteur. Dans le contexte du film, le recours à Paul Schmid-Film peut s’expliquer par la disponibilité, à l’échelle locale, de compétences techniques encore rares, sans que l’on puisse, pour le moment, documenter précisément les conditions de cette collaboration avec de Kerven et l’hôpital de l’Île.

La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui (1938)

Le film Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute constitue sans doute la part la plus aboutie de la collaboration entre la réalisatrice et son père Fritz de Quervain. Réalisé vraisemblablement à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de ce dernier, il se présente comme une synthèse visuelle des transformations de la médecine moderne, tout en assumant une fonction commémorative et institutionnelle. Ce court métrage d’une dizaine de minutes adopte ainsi une forme hybride, à la croisée du documentaire scientifique, du film promotionnel et du portrait implicite.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le film s’ouvre sur une séquence d’animation qui inscrit la chirurgie dans une longue trajectoire historique, organisée selon une logique téléologique (Tinguely 2020). Par le jeu des oppositions – obscurité et lumière, empirisme et savoir fondé sur des preuves –, Valentine de Kerven construit un récit du progrès où la médecine occidentale apparaît comme le résultat d’une lente accumulation de savoirs et de techniques. Cette entrée en matière prépare une série de contrastes visuels qui déterminent l’ensemble du film. Une nature morte, composée d’un livre ancien, évoque un passé artisanal de la chirurgie, marqué par des pratiques rudimentaires. À cette iconographie du passé succèdent des images de la modernité hospitalière : vues en plongée de la ville de Berne, façades épurées de l’Hôpital de l’Île, espaces intérieurs ordonnés et technologiquement équipés.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le principe de contraste s’étend aux pratiques elles-mêmes. Là où l’on pratiquait autrefois des amputations dans des conditions domestiques, sans anesthésie ni asepsie, le film montre désormais un ensemble coordonné de dispositifs techniques : radiographie, microscopie, radiothérapie, électrocardiogramme. Ces instruments ils deviennent les signes d’un nouveau paradigme scientifique, fondé sur la mesure et l’enregistrement des phénomènes corporels. Le film propose ainsi une véritable scénographie de la modernité médicale, dans laquelle chaque plan contribue à affirmer le caractère avant-gardiste de l’institution bernoise dirigée par de Quervain.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Cette dimension institutionnelle est renforcée par l’attention portée aux différentes fonctions de l’hôpital. Le film met en scène un ensemble d’activités – soins, recherche, enseignement, administration – qui définissent l’hôpital comme un lieu de production et de transmission du savoir. La présence d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants, ainsi que celle d’un opérateur manipulant un projecteur, introduit une réflexion explicite sur le rôle du cinéma dans la formation médicale. Le dispositif filmique se donne à voir comme tel, inscrivant le médium dans l’économie générale des technologies dernier cri.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

À la différence des autres instruments représentés, le cinématographe apparaît toutefois comme un médium capable d’intégrer et de reconfigurer l’ensemble des dispositifs visuels et électroniques mis en œuvre dans l’hôpital. L’animation didactique consacrée à l’électrocardiogramme en offre un exemple particulièrement éclairant. En traduisant un signal technique en une forme visuelle intelligible, le film met en évidence un processus de remédiatisation par lequel le cinéma se présente comme un support englobant, apte à articuler différents systèmes d’images et de savoirs.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute se distingue par la pluralité de ses enjeux. Il documente un état de la médecine, célèbre une institution et rend hommage à une figure centrale de la chirurgie suisse. Mais il relève également d’un registre plus intime, liée à la position de Valentine de Kerven comme fille du protagoniste principal. Cette configuration particulière complexifie la lecture du film, en brouillant les frontières entre document scientifique, film de commande et geste filial. Par cette combinaison de registres et par l’attention portée aux formes visuelles du savoir, le film témoigne d’un moment où le cinéma médical devient un instrument réflexif, capable de mettre en scène les conditions mêmes de production et de diffusion du savoir scientifique.

Reconstituer une trajectoire marginale : apports des archives fédérales

Les documents issus des Archives fédérales permettent d’éclairer la trajectoire de Valentine de Kerven, tout en révélant la perception institutionnelle de son activité dans les années 1930. Leur intérêt tient à la fois aux informations factuelles qu’ils livrent et aux silences ou incertitudes qu’ils laissent apparaître.

Entête d’une lettre officielle conservées aux archives fédérales.

Outre l’identification explicite de son activité filmique, ces documents apportent des indications sur l’orientation intellectuelle de de Kerven. La même lettre souligne ses activités de terrain en Europe orientale (Transylvanie, Hongrie) puis au Sahara, dans une perspective explicitement ethnographique. Le projet d’expédition en Afrique centrale, pour lequel elle sollicite le patronage de la Société de géographie de Paris, confirme ce rattachement à des réseaux savants qui dépassent le cadre strictement médical. Son travail apparaît ainsi à l’intersection de plusieurs domaines – médecine, anthropologie, ethnographie –, ce qui peut éclairer rétrospectivement la dimension à la fois scientifique et descriptive de ses films.

Un autre aspect réside dans la manière dont les autorités suisses peinent à évaluer la portée scientifique de son travail. La réponse du Département fédéral de l’Intérieur (juin 1936) indique que plusieurs experts consultés – géographes, anthropologues, médecins – « n’ont pu […] fournir de précisions sur la nature et la valeur scientifique des travaux de Mme de Kerven ». Cette absence de reconnaissance institutionnelle suggère une position marginale, voire difficile à situer, dans les hiérarchies académiques de l’époque.

Les documents livrent en revanche des informations plus assurées sur sa situation sociale. Elle est décrite comme issue « d’une famille riche et considérée », fille du professeur Fritz de Quervain, et son « honorabilité paraît au-dessus de tout soupçon ». Elle réside à Paris depuis une dizaine d’années et y a d’abord suivi des études de peinture – cette formation permettant peut-être de comprendre l’attention formelle portée aux images, notamment dans Chirurgie.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Les échanges administratifs eux-mêmes révèlent les logiques de légitimation à l’œuvre. La demande de la Société de géographie porte explicitement sur la « situation sociale et morale » de de Kerven et de son collaborateur – en l’occurrence Vladimir Schwab, son futur mari –, davantage que sur leurs compétences scientifiques. Cette focalisation témoigne d’un mode d’évaluation où la respectabilité sociale conditionne l’accès aux réseaux savants et aux formes de patronage. Elle met également en évidence les obstacles spécifiques rencontrés par une femme évoluant dans des espaces scientifiques encore largement masculins.

Un document plus tardif (1956) confirme par ailleurs la persistance de cette image d’une figure difficile à déterminer institutionnellement. Il est encore demandé aux autorités suisses de fournir des renseignements sur Valentine de Kerven, toujours définie avant tout par sa filiation et par des projets d’expédition scientifique.

Photographie de Valentine de Kerven. Source : https://bijouti-tech.com/REMEMBRANCE.pdf

Une fin de vie marquée par la quête spirituelle

Après son divorce, dans les années 1950, Valentine de Kerven rencontre en 1964 U.G. Krishnamurti (1918-2007) au consulat indien de Genève où elle est alors employée. U.G. est un philosophe indien iconoclaste connu pour sa critique des enseignements spirituels traditionnels. Séduite par sa vision radicale, elle abandonne peu à peu ses attaches matérielles pour le suivre dans ses voyages à travers le monde. Elle devient alors un soutien indéfectible pour U.G., le finançant grâce à son patrimoine et l’accompagnant dans ses réflexions philosophiques. Bien que leur relation ait souvent été mal interprétée, elle repose sur un respect mutuel et une quête commune d’une vie simple, débarrassée des conventions sociales (Smit, s.d.).

Dans les années 1980, Valentine s’installe avec U.G. à Bangalore, en Inde. Elle y mène une existence paisible, marquée par des interactions chaleureuses avec les habitants et un attachement aux animaux et à la nature, disent les témoins (Smit, s.d.). Cependant, ses dernières années sont assombries par l’apparition de la maladie d’Alzheimer. Elle s’éteint en 1991, entourée de celles et ceux qui l’avaient accompagnée dans cette dernière phase de sa vie.

Valentine de Kerven et U.G. en 1985 à Amsterdam. Source : https://people.well.com/user/jct/bphotos/ugval.htm

Conclusion

Valentine de Kerven a réalisé d’autres films qui demanderaient des recherches plus approfondies. On en trouve quelques traces dans la presse francophone, comme dans Comoedia : « Au Studio Tobis d’Epinay, les films de Kerven ont tourné dernièrement la partie synchrone du Cabaret des Cœurs Pendus (sic), avec Loulou Hegoburu et Habib Benglia, entourés d’artistes de Montparnasse » (7 mars 1930). Une notice dans L’Intransigeant, indique que Valentine de Kerven et Vladimir Schwab, qui réalisèrent récemment, à Epinay, un petit film parlant, Cœurs perdus, sont partis pour la Hongrie afin de recueillir dans ce pays une documentation suffisante pour leur prochaine production ; celle-ci sera parlante et chantante. L’action de ce film se déroulera dans les milieux tziganes » (12 avril 1930). Il s’agit en réalité du Cabaret des cœurs perdus, un court métrage parlant et chantant avec l’artiste de musical-hall Marie-Louise Hégoburu (1898-1947). Ce film est-il une exception dans une filmographie principalement composée de films documentaires et utilitaires ?

Si les films de Valentine de Kerven étaient initialement conçus pour un public spécialisé, ils constituent aujourd’hui des objets d’archive qui documentent des savoirs médicaux, ainsi que les modalités mêmes de leur élaboration. Ces films donnent accès à une configuration historique où l’image animée s’inscrit au cœur des pratiques savantes comme opérateur de connaissance. Le recours conjoint à la schématisation, à l’observation clinique et à la mise en série des corps engage une véritable économie visuelle du savoir, fondée sur la comparaison, la typologie et la lisibilité des signes. En ce sens, ils témoignent d’un moment où le cinéma contribue à reconfigurer les conditions d’intelligibilité du pathologique.

Ils invitent également à reconsidérer la place de figures restées en retrait des récits canoniques. Le parcours de Valentine de Kerven met au jour des modalités d’engagement dans la production des savoirs qui ne se laissent pas aisément assigner à des cadres disciplinaires établis, mais se déploient à leur croisement, dans des espaces de pratique où se redéfinissent à la fois les statuts, les compétences et les formes d’autorité.

Références

Archives fédérales

  • Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre du Département fédéral de l’Intérieur au Département politique fédéral concernant Valentine de Kerven », B 21/35/79, Berne.
  • Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre de la Légation de Suisse à Paris sur Valentine de Kerven », IV. G. 6/36, Paris.
  • Archives fédérales suisses (AFS) (1956), « Correspondance relative à Valentine de Kerven et à un projet d’expédition africaine », B 21/35/79, Berne.

Autres sources et littérature secondaire

  • AMSLER, André, Rückblende. Vom Schwarzweissfilm zum Digitalvideo. Fünzing Jahre Produktionstechnik, Zürich, Chronos, 2004.
  • Anon., L’Intransigeant, 12 avril 1930, p. 6.
  • Anon., Comoedia, 7 mars 1930, p. 6.
  • BASETTI, C. L., et VALKO, P. O., « Histoire de la Société suisse de neurologie dans le contexte de l’évolution nationale et internationale de la neurologie », Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, vol. 160, n°4, 2009, p. 137–147.
  • « Das Kropfproblem », Der Bund, vol. 78, n° 350, 17 août 1927, p. 1.
  • DE BAECQUE, Antoine, Histoire des crétins des Alpes, Paris, Librairie Vuibert, 2018.
  • DE QUERVAIN, Fritz, WEGELIN, Carl, Der Endemische Kretinismus, Berlin, Springer, 1936.
  • GAUTIER, Michael, “Paul Schmid”, Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 2010, remanié en 2012. Adresse URL: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/009236/2012-11-21/
  • SMIT, Robert C. « Remembrance – UG and Valentine. Illustrated with photographs » (s.d.). Adresse URL: https://bijouti-tech.com/yes/inspiration.html
  • STEINKE, Hubert, « Fritz de Quervain », Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 27 juillet 2010. Adresse URL : https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/014584/2010-07-22 /
  • TINGUELY, Raphaël, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, Mémoire de Maîtrise, Université de Lausanne, 2020.
  • TRÖHLER, Ulrich, « F. de Quervain, chirurgien pratique à La Chaux-de-Fonds (1895-1910) : un esprit physiopathologique à la conquête d’un terrain nouveau », Gesnerus, vol. 32, 1975, p. 200-214.
  • « Vorführung wissenschaftlicher filme », Der Bund, vol. 75, n° 285, 8 juillet 1924, p. 2.
  • « Wissenschafftliche Kinematographie », Der Bund, vol. 72, n° 386, 11 septembre 1921, p. 3-4.

MB

Pour en savoir plus

=> Sur le travail filmique d’une autre femme présenté dans ce blog, Anne Dastrée, lire : https://waldau.hypotheses.org/1351

=> Sur les rapports entre médecine et cinéma, lire https://waldau.hypotheses.org/2668

[Portrait de médecin] : Hans Heimann (1922-2006)

Né à Bienne en 1922, formé à Genève et à Berne, travaillant à la Waldau et à Cery, achevant sa carrière en Allemagne, Hans Heimann appartient à cette génération de psychiatres pour lesquels l’image animée fonctionne comme un outil décisif de connaissance.

Il se familiarise probablement avec le médium filmique lorsqu’Ernst Grünthal lui confie, ainsi qu’à sa femme Annemarie Heimann, médecin elle aussi, l’évaluation du cas Franz Breundl (Heimann et Heimann 1952), pour évaluer et compléter les études menées sur lui, notamment par l’intermédiaire de films. Cette première expérience inaugure une trajectoire marquée par une attention à la dynamique expressive des visages, des corps et des voix, observées notamment grâce à l’enregistrement de l’image et de la parole.

C’est à l’hôpital psychiatrique universitaire de la Waldau, entre 1953 et 1957, que se déploie ce qui deviendra un programme scientifique fondé sur l’usage du film et du magnétophone. Aux côtés de Theodor H. Spoerri, dans le cadre du projet du Fonds national suisse dirigé par Ernst Grünthal, Heimann élabore une réflexion autour de l’expression schizophrénique en définissant, avec Spoerri, l’Ausdrucksphänomenologie. Cette méthode vise à décrire les phénomènes expressifs non comme des symptômes porteurs d’une signification cachée à décoder, mais comme des configurations globales de l’être dont la temporalité constitue l’unité fondamentale.

Dans « Das Ausdruckssyndrom der mimischen Desintegrierung bei chronischen Schizophrenen », « Zur Ausdrucksphänomenologie » et « Ausdruckssyndrome Schizophrener » publiés en 1957, les deux auteurs proposent une typologie de syndromes expressifs, qu’ils saisissent par le film et le son, seuls capables d’enregistrer la durée, les transitions, les ruptures et les micro-modulations du visage, de la voix et du corps. Le dispositif mis en place – pièce épurée, éclairage contrôlé, cadrage frontal, enregistrement de la voix sur bande magnétique – permet de fixer des phénomènes fugaces et de revoir les séquences autant de fois que nécessaire. La caméra prolonge ainsi le regard du psychiatre et permet une analyse qui s’émancipe des biais de la perception immédiate (voir un extrait de l’un de ces articles plus bas).

Film de Heimann et Spoerri, Waldau, 1953-1957. Collection Waldau et Cinémathèque suisse.

L’usage du film, dès cette période, fonde une méthode. Visionnages répétés, extraction de photogrammes, repérage de points focaux, comparaison séquentielle forment une démarche d’observation minutieuse. Le film acquiert un statut épistémique singulier : il constitue un matériau de recherche. Cette finalité opérationnelle pourrait expliquer en partie la disparition ultérieure de nombreux films réalisés par Heimann, notamment à Cery entre 1964 et 1974, où seuls deux photogrammes de 1966 subsistent, parus dans des publications scientifiques.

L’étape lausannoise marque une inflexion méthodologique. Toujours attentif à la phénoménologie de l’expression et du mouvement, Heimann cherche à objectiver ce qu’il observe. Lorsqu’il prend la direction du Centre de recherche psychopathologique à Cery en 1964, il inscrit cette structure dans la continuité de ses travaux menés à la Waldau, tout en leur donnant une orientation plus expérimentale et quantitative.

Portraits de Hans Heimann

En 1964, La Feuille d’avis de Lausanne, qui consacre un article aux « nouveaux services à Cery pour soigner les malades selon des bases plus scientifiques », présente Heimann comme un homme de terrain soucieux d’innover la psychiatrie :

« Il nous fit comprendre toute l’importance de ces moyens modernes, tels que le cinéma, permettant de filmer les patients, afin de pouvoir poser des diagnostics de plus en plus précis et de plus en plus objectifs : l’enregistrement et les appareils à réaction (on entend par là des appareils qui permettent d’enregistrer les réactions du patient, la vitesse à laquelle il répond en pressant sur l’un ou l’autre bouton au moment où une lampe s’allume, par exemple) » (W., Feuille d’avis de Lausanne, vendredi 3 juillet 1964, p. 15).

Heimann équipe le Centre de recherche psychopathologique d’un appareillage élaboré : caméra 16 mm dissimulée dans une pièce adjacente, microphones séparés pour le clinicien et le patient, éclairage contrôlé, protocole strict de prise de vue frontale. Cette configuration vise à capter la dynamique expressive des malades avec une précision à des fins descriptives et de mesure. La projection agrandie des films sur une trame quadrillée, suivie du relevé systématique des points de repère du visage photogramme par photogramme, façonne une méthode de quantification des mouvements mimétiques qui entend dépasser les limites interprétatives de l’Ausdrucksphänomenologie.

Ce goût de l’analyse quantitative manifeste une défiance croissante envers la subjectivité du regard clinique et annonce ses recherches ultérieures sur les psychoses expérimentales, dans lesquelles psilocybine ou LSD servent à observer de manière contrôlée la dynamique expressive sous influence pharmacologique (Murtas 2021 ; Heimann 1961 et 1963).

S’il est frappant que la quasi-totalité des films tournés à Cery ait disparu, leur absence est peut-être la conséquence de la place centrale accordée progressivement aux graphiques, schémas et équations dans les articles produits au sein du Centre. Cery représente ainsi un espace de transformation de l’image en instrument de mesure, où le film devient un maillon d’un dispositif clinique élargi, au service d’une psychiatrie qui cherche à conjuguer rigueur expérimentale et attention à la singularité expressive du sujet.

À Tübingen, où Hans Heimann dirige, à partir de 1974, la clinique psychiatrique universitaire, les recherches menées auparavant avec des médias analogiques s’adossent à présent à des techniques vidéo et des systèmes d’analyse informatique du mouvement (Schneider, Heimann et al. 1990). Ces dispositifs – capteurs fixés sur le visage, enregistrement vidéo direct, traitement algorithmique des actions faciales – prolongent les principes inaugurés à la Waldau : objectiver les phénomènes expressifs, réduire les biais perceptifs, rendre mesurable et comparable les mouvements corporels.

À travers ces multiples dispositifs, Heimann conçoit le film comme un instrument doté d’une polyvalence remarquable : capturer, rendre visible, permettre de revoir, mesurer, objectiver. De la phénoménologie à la psychopharmacologie, puis à l’analyse informatisée, son parcours illustre la manière dont le film peut être intégré à une épistémologie du geste et du visage, orientée vers la compréhension de l’être-au-monde des patients. En faisant du cinéma un laboratoire clinique, Heimann a forgé une recherche où l’image animée devient un moyen privilégié pour saisir les processus expressifs dans leur temporalité, leur subtilité et leur profondeur.

Mireille Berton et Elodie Murtas


Extrait de l’article de Hans Heimann et Theodor Spoerri, « Ausdruckssyndrome Schizophrener », Der Nervenarzt, vol. 28, 1957c, pp. 364-366 (traduction française via DeepL).

Nos recherches reposent sur la méthode phénoménologique de l’expression. Comme nous l’avons exposé en détail ailleurs, il ne s’agit pas ici d’interpréter les phénomènes expressifs en termes de symptômes ni de s’intéresser à leur utilité diagnostique. Il s’agit plutôt de tenter de comprendre leur valeur propre, en les abordant de manière intuitive, indépendamment d’autres perspectives explicatives, en particulier de nature génétique.

Partant de la prémisse que la vie psychique ne se réduit pas à l’expérience consciente, et qu’il est possible de saisir dans l’expression une dimension du psychisme qui n’apparaît pas nécessairement dans l’expérience vécue, les phénomènes expressifs sont donc étudiés, pour des raisons méthodologiques, indépendamment de leur relation au vécu subjectif.

Une telle compréhension pré-scientifique de l’expression, pour laquelle le dualisme psychophysique est sans pertinence, se concentre exclusivement sur les phénomènes du corps animé comme une unité réelle. Ce type d’approche ne dépend ni de l’utilité diagnostique, ni des tentatives théoriques d’explication de la genèse des phénomènes, ni de leur relation directe au vécu.

Le point de départ de cette méthode est l’observation de configurations expressives globales dans leur dynamique temporelle, sur une certaine durée et en lien avec une situation donnée. Lorsqu’une forme expressive caractéristique peut être reconnue, l’« analyse de l’impression » consiste à identifier a posteriori les signes individuels qui constituent l’ensemble de cette configuration, en distinguant les traits fondamentaux des symptômes accidentels.

À partir de cette forme expressive globale, il est alors possible, par une démarche phénoménologique, d’esquisser une compréhension de son essence. Ce travail vise à révéler une modalité particulière d’être du sujet humain, ce que nous appelons sa « disposition fondamentale », laquelle semble s’exprimer directement à travers les phénomènes d’expression.

Comme moyens techniques, nous utilisons des enregistrements filmés et des enregistrements sonores. Cela permet de fixer les phénomènes expressifs fugaces, de les reproduire aussi souvent que nécessaire, et de les observer isolément, détachés de l’enregistrement sonore ainsi que d’autres éléments extérieurs à la sphère de l’expression mimique. Alors que notre questionnement porte exclusivement sur les phénomènes expressifs et que les énoncés verbaux ne sont pris en compte que comme éléments du contexte général, il est possible, pour de futures recherches, de combiner l’observation filmique et l’enregistrement sonore afin d’étudier la relation entre les phénomènes expressifs et l’expérience vécue.

[…]

Nous formulons, à titre de programme pour des recherches futures, les questions suivantes :

  1. Dans quelle forme clinique et à quel stade de la schizophrénie les phénomènes expressifs caractéristiques se manifestent-ils au premier plan ?
  2. Au cours de l’évolution de la maladie ou sous l’effet de la thérapie, ces syndromes expressifs typiques disparaissent-ils ou se déplacent-ils simplement vers l’autre pôle, ou bien l’apparition de nouveaux syndromes expressifs chez un même patient est-elle également possible ?
  3. Les phénomènes expressifs des schizophrènes représentent-ils, par rapport à l’échelle normale d’expressions, une restriction à un nombre limité de possibilités expressives, qui seraient alors des formes nouvelles ? Et cette restriction créative est-elle elle-même une caractéristique fondamentale de la schizophrénie ?

Références

GIEDKE, Henner, BUCHKREMER, Gerhard, “Hans Heimann (1922-2006)”, Der Nervenarzt, vol. 78, n° 5, mai 2007, pp. 594-596.

HEIMANN, Annemarie, HEIMANN, Hans, « Nachuntersuchung des Falles B. mit “umschriebener, völliger Merkunfähigkeit” », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 124, n° 4-6, 1952, pp. 271-303.

HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Das Ausdrucksyndrom der mimischen Desintegrierung bei chronischen Schizophrenen”, Schweizerische Medizinische Wochenshrift, n° 35-36, 12 janvier 1957a, pp. 1126-1128.

HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Zur Ausdrucksphänomenologie”, Psychiatria Neurologica, vol. 134, n°3-4, 1957b, pp. 203-214.

HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Ausdruckssyndrome Schizophrener”, Der Nervenarzt, vol. 28, 1957c, pp. 364-366.

HEIMANN, Hans, “Ausdrucksphänomenologie Der Modellpsychosen (Psilocybin)”, Psychiatria et Neurologia, vol. 141, n°1, 1961, pp. 69-100.

HEIMANN, Hans, « Der Ausdruck Beim Halluzinieren in Experimentellen Und Andern Psychosen, Mit Tonfilm », Schweizer Archiv Für Neurologie, Neurochirugie Und Psychiatrie, 1963, pp. 226-231.

HEIMANN, Hans, LUKÀCS, G., “Eine Methode zur quantitativen Analyse der mimischen Bewegungen”, Archiv für die Gesamte Psychologie, vol.118, n°1-2, 1966a, pp. 1–17.

HEIMANN, Hans, “Die quantitative Analyse mimischer Bewegungen und ihre Anwendung in der Pharmako-Psychologie”, Arzneimittel Forschung, n°16, 1966b, pp. 294-297.

MURTAS, Elodie, L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : le cas Cery, thèse de doctorat, dir. Maria Tortajada et Vincent Barras, Université de Lausanne, 2021.

SCHNEIDER, Frank, HEIMANN, Hans, et al., « Computer-Based Analysis of Facial Action in Schizophrenic and Depressed Patients », European Archives of Psychiatry and Clinical Neuroscience, vol. 240, n° 2, nov. 1990, pp. 67-76.

W., “Nouveaux services à Cery pour soigner les malades selon des bases plus scientifiques”, Feuille d’avis de Lausanne, 3 juillet 1964, p. 16.

[Note de recherche] L’armoire aux cerveaux: Albert Londres chez le docteur Dide, à la rencontre de la folie sacrée

Albert Londres, pionnier du reportage social

En 1925, le journaliste Albert Londres (1884-1932) publie Chez les fous, alors qu’il est déjà reconnu pour ses enquêtes sociales. Bien avant de franchir les portes des asiles français, Albert Londres s’est imposé comme une figure emblématique du reportage d’investigation, façonnant un style engagé et une méthode directe au fil de ses aventures. Dès la Première Guerre mondiale, il se distingue par ses récits du front, dévoilant non seulement la violence des combats, mais aussi la détresse des civils.

Dans la foulée, ses reportages en Russie révolutionnaire, en Asie ou dans les bagnes de la Guyane – notamment les enquêtes « Au bagne », publiées dès 1923 – témoignent d’un regard toujours attentif aux drames et aux injustices rencontrés sur son chemin. Cette écriture, qui n’a de cesse de « porter la plume dans la plaie » (selon sa devise), trouve dans l’exploration de la folie une nouvelle matière à réflexion, prolongeant son engagement à donner la parole aux oublié-e-s et à questionner les systèmes de pouvoir qui les enferment.

Albert Londres. Source, France Info : https://www.franceinfo.fr/monde/europe/albert-londres-une-vie-de-reporter_3072301.html

Plongée dans l’asile : une enquête de l’intérieur

Si l’asile au sens noble du terme a pu remplir sa fonction auprès de certain-e-s patient-e-s, les témoignages d’anciens malades et les récits de journalistes infiltrés rappellent à l’opinion publique et aux gouvernements l’existence de conditions d’accueil souvent indignes. Nellie Bly (Ten Days in a Mad-House, 1887), Albert Londres (Chez les fous, 1925) ou Louis Roubaud (Démons et déments, 1933) décrivent promiscuité, maltraitance et absence de soins. Avant eux, Dorothea Dix, surnommée « Dix le dragon », militante américaine, avait vigoureusement fait campagne auprès du Congrès pour créer les premiers asiles mentaux publics aux États-Unis.

Albert Londres reçoit en 1925 la mission de son rédacteur en chef, Élie-Joseph Bois, d’enquêter pour Le Petit Parisien sur les conditions de traitement des personnes internées dans les asiles français. Rapidement confronté à l’hostilité et à la méfiance des responsables, il se heurte à des portes closes et voit toute enquête officielle compromise.

Plutôt que de renoncer, il déploie alors une stratégie : se faire passer lui-même pour fou afin d’être admis dans l’environnement asilaire. Cette immersion volontaire lui permet de franchir les barrières institutionnelles, d’observer au plus près le quotidien des patient-e-s, de surprendre les gestes des soignant-e-s, et d’assister aux scènes de la vie ordinaire et extraordinaire de l’asile.

Armé de sa plume acérée et d’un humour mordant, Londres esquisse des portraits truculents de médecins et de malades, rapporte des anecdotes cocasses et met en lumière les absurdités, la violence symbolique et les paradoxes qui traversent l’institution psychiatrique. À travers son récit, il donne voix à celles et ceux que l’on n’entend jamais, considérant la folie comme une expérience humaine singulière plutôt que comme un simple objet de pouvoir médical.

La page de garde de l’ouvrage d’Albert Londres (BnF Gallica).

Le docteur Dide et l’asile comme sanctuaire de la folie

Les chapitres consacrés à la maison de Braqueville, en Haute-Garonne, offrent une illustration de cette approche. Ils présentent le docteur Maurice Dide (1873-1944), maître des lieux, comme « un aliéniste qui tient du merveilleux », tant il parvient à faire des miracles avec ses patient-e-s (79). Son secret ? Laisser les fous à leur folie. Avec conviction, Dide défend l’idée que « la folie est un état qui en vaut un autre » et que « les fous doivent pouvoir, dans ces maisons, vivre tranquillement leur vie de fou. Et ce savant a raison. C’est assez que l’on ne puisse les guérir » (80), commente Londres.

Dans son établissement, la folie prend une dimension sacrée : elle est vécue comme « un talent que l’on respecte, une chute d’eau que l’on ne cherche pas à canaliser pour faire de la houille blanche. Les neiges ont fondu, qu’elles s’écoulent suivant les fantaisies de la nature » (82).

Plus loin, Londres écrit : « Dide va aux fous, et n’attend pas que les fous aillent à lui. Celui-ci a la manie d’être joyeux. Dide éclaire sa figure d’un franc sourire, trempe sa voix dans un bain de gaieté. – Allô ! Dario ! fait-il, bourrant amicalement l’épaule de l’homme heureux, tout est encore très beau, ce matin, n’est-ce pas, mon ami ? – Tout roule sur des roulettes idéales, patron. – Si ça roule ? Mais à merveille, vieux frère ! – Vieux frère ! Va ! dit le malade, qui éclate de contentement. » (82-83).

Cette approche singulière, centrée sur la liberté d’être et de ressentir, amène Londres à s’interroger : « Les malades guérissent-ils moins rapidement qu’ailleurs dans la maison du docteur Dide ? Ils retrouvent plus vite la lumière. Ce n’est pas en exaspérant ces malheureux qu’on les ramène à la raison. Pour soigner les fous, il faut d’abord prendre la peine de comprendre leur folie » (86).

Maurice Dide (1873-1944), médecin, neurologue et penseur de la psychiatrie du XXe siècle, résistant, est mort en déportation au camp de Buchenwald en mars 1944, après avoir participé activement à la lutte contre l’occupant nazi au sein des réseaux toulousains et du Noyautage des Administrations Publiques. Source : https://francoisverdier-liberationsud.fr/maurice-dide/

« L’armoire aux cerveaux »

Le docteur Dide apparaît également comme un homme de son époque : médecin et scientifique engagé, il cherche à percer les mystères de la folie jusque dans la matière même du cerveau, entraînant Londres à la découverte de son laboratoire et de ses étonnantes collections. Voici le chapitre intitulé « L’armoire aux cerveaux » (89-90) :

« Un après-midi, le docteur Dide me dit : – Venez voir mon laboratoire. Les travaux de ce savant sont célèbres par le monde. Au moyen d’une machine perfectionnée, il coupe les cerveaux en tranches minces comme l’on fait du jambon de Parme dans les boutiques italiennes d’alimentation. Il examine ensuite la chose au microscope. De là sortira peut-être la clé de la maladie mystérieuse. Du moins espérons-le.

Je me promenais donc, respectueusement, dans ce temple de l’avenir, quand, soudain, je tombai en arrêt devant un réduit imprévu. Cent vingt pots de chambre, chacun dans un joli petit casier, ornaient seuls les murs de ce lieu. Aux anses pendaient des étiquettes portant noms d’hommes et de femmes et, en dessous : D. P. (démence précoce). Délire progressif. Confusion mentale, psychoses symptomatiques, lésions circonscrites ; P. G. marche rapide. Épilepsie. Idiotie.

Ces pots de chambre aussi correctement présentés avaient dans leur air quelque chose de fascinateur. – C’est mon armoire à cerveaux, fit Dide. Il tira un pot par l’anse : un cerveau nageait dans un liquide serein. Regardant l’étiquette, le savant me dit : – C’est Mme Boivin. – Enchanté ! – Je demeurais en extase devant l’armoire. – Parfait ! fis-je, vous avez là de beaux cerveaux, mais pourquoi dans des pots de chambre ? Le maître me regarda bien en face et me répondit : – Parce que le pot de chambre, monsieur, est la forme idéale du cerveau ! »

Les tissus humains récoltés à la Waldau au XXe siècle. Musée de la psychiatrie, Berne. Photographie de Mireille Berton (2025).

Et si Albert Londres avait rencontré Ernst Grünthal ?

En lisant ces pages, on se surprend à imaginer Albert Londres franchissant, dans les années 1950, le seuil du laboratoire d’anatomie cérébrale de l’hôpital psychiatrique de la Waldau (Berne), engageant une conversation avec Ernst Grünthal (1894-1972) – à la seule condition que le premier ait échappé à la mort en 1932 et que le second ait, durant son exil suisse, maîtrisé la langue française. Quel échange aurait pu naître de cette rencontre rêvée ?

Il aurait sans doute été marqué par la confrontation des méthodes et une interrogation mutuelle sur le sens de la folie. D’un côté, l’œil aigu du reporter, farouche défenseur de la subjectivité des malades et critique des institutions, aurait interrogé Grünthal sur sa volonté de localiser les troubles mentaux dans les replis du cerveau, sur la rigueur froide de la collecte anatomique et sur l’usage du film pour saisir « l’invisible » des pathologies.

Photographie de Ernst Grünthal dans son Laboratoire, 1957. Musée de la psychiatrie de Berne.

Face à lui, Grünthal aurait exposé son credo : la nécessité d’explorer le substrat organique des troubles pour mieux comprendre – mais non abolir – la dimension humaine de la souffrance psychique. Leur conversation aurait balayé la frontière entre corps et esprit, doute et certitudes scientifiques.

Londres aurait insisté sur la nécessité de donner la parole aux malades, de ne pas les réduire à des objets de laboratoire ; Grünthal, de son côté, aurait rappelé que les recherches conduites à la Waldau, loin d’exclure la souffrance, cherche à la relier à ses traces dans la matière cérébrale, en mobilisant différents outils, dont le film.

De ce dialogue naîtrait une série de questions : où se situe la limite entre observation scientifique et respect de l’expérience humaine ? Comment le recours à la technique – du scalpel à la caméra – peut-il servir une psychiatrie attentive à la fois à la singularité du malade et à l’objectivation rigoureuse de ses symptômes ? Finalement, cette rencontre fictive aurait rassemblé deux artisans du témoignage, deux chercheurs attachés à décrypter les énigmes de la folie.

Les tissus humains de la Waldau. Musée de la psychiatrie, Berne. Photographie de Mireille Berton (2025).

Essayons donc d’imaginer ce dialogue…

Albert Londres (en observant les rayons de prélèvements cérébraux) :
« Docteur, je vois ici autant de cerveaux que de vies fracassées. Croyez-vous vraiment que l’on puisse saisir la folie à travers une coupe, une lame, un diagnostic ? La souffrance de vos malades ne réside-t-elle pas aussi dans leurs histoires perdues, leurs rêves, leurs failles — invisibles au microscope ? »

Ernst Grünthal (souriant, posant un bocal) :
« Vous posez la question essentielle, Monsieur Londres. Mais n’est-ce pas aussi notre devoir d’explorer, de comprendre la matière même dont naît la souffrance ? Si je traque les lésions du cerveau, c’est pour approcher ce que les mots et les confessions parfois nous dérobent : la part d’énigme biologique dans l’épreuve de la folie. »

Albert Londres (s’adossant à la porte du laboratoire) :
« Je crains que cette traque ne transforme les fous en objets d’étude. Le récit que je rapporte cherche leur voix, leur singularité, l’éclair d’humanité derrière les murs de l’hôpital. Permettez cette question directe: votre caméra, vos films, vos machines : servent-ils plus la vérité des vivants, ou celle de la science ? »

Ernst Grünthal (réglant un appareil d’EEG) :
« Le film, Monsieur Londres, n’est pas pas là pou réduire le malade à une anomalie. Ils prolongent la clinique. Il permet de capter l’évolution d’un geste, d’observer des signes que la parole masque ou déforme. Mais je conviens que la caméra, comme la plume, n’est jamais neutre. Peut-être sommes-nous tous deux piégés entre exigence de rigueur et tentation du récit. »

Albert Londres (prenant des notes) :
« À chacun son arme : la vôtre est la lumière blanche du laboratoire, la mienne, l’observation engagée. L’essentiel n’est-il pas, pour nous deux, d’éviter que la folie ne soit jamais réduite au silence ? Il faudrait à la fois ouvrir les cerveaux… et ouvrir les oreilles et nos yeux. »

Ernst Grünthal (pensif) :
« Vous touchez juste. Nous avançons sur des lignes parallèles : vous cherchez la liberté des subjectivités, j’explore la vulnérabilité biologisée. Il y a dans nos démarches une complémentarité nécessaire : documenter, conserver, raconter, écouter. »

Ce dialogue imaginaire mettrait ainsi en lumière la tension entre science et expérience vécue, entre objectivation et humanisme, illustrant la nécessité de penser la psychiatrie comme un espace de dialogue entre plusieurs savoirs et plusieurs formes de témoignage.

Une leçon de respect et d’humilité

L’immersion d’Albert Londres dans l’univers du docteur Dide révèle à la fois la singularité d’une pratique psychiatrique respectueuse de la folie et l’ironie mordante du reporter face aux tentatives médicales de percer ses mystères. L’« armoire aux cerveaux », laboratoire et étrange musée, incarne cette volonté de combiner quête scientifique et acceptation d’une altérité irréductible : en observant ces cerveaux soigneusement conservés « dans des pots de chambre », Londres souligne aussi la part d’absurdité et d’humanité qui traverse la médecine face à l’énigme de l’esprit humain.

Mais derrière l’humour et la satire, affleure une vraie leçon : soigner, ce n’est pas seulement disséquer ou diagnostiquer, mais aussi reconnaître la singularité de chaque trajectoire mentale. En donnant la parole aux patient-e-s, en interrogeant la légitimité de leur enfermement et en saluant l’approche non violente du docteur Dide, Albert Londres invite à ne jamais réduire la folie à un objet d’étude ou à une anomalie à corriger.

Cent ans plus tard, le regard de Londres continue d’interroger nos pratiques, suggérant qu’il n’y a ni solution miracle, ni « forme idéale du cerveau », mais un effort constant pour « comprendre la folie » là où la société préfère la réduire à des statistiques. Ainsi, l’armoire docteur Dide apparaît, avant tout, comme une invitation à placer l’écoute, le respect et l’éthique au centre de toute approche de la différence.

Un siècle de bouleversements

L’actualité d’Albert Londres n’a pas échappé à Emmanuel Venet, psychiatre et écrivain qui vient de publier chez Verdier Retour chez les fous, Cent ans après Albert Londres :

« Cent ans plus tard, le paysage a bien changé. Des progrès considérables ont été accomplis et ont permis à la psychiatrie de devenir une discipline authentiquement thérapeutique. Hélas, après une période faste allant des années cinquante à la fin du XXe siècle, la psychiatrie publique aujourd’hui désargentée et sursollicitée se replie sur une logique sécuritaire et une désolante vision biomédicale des troubles mentaux. Face à elle, les établissements privés prospèrent, mais la logique financière y concurrence la mission sanitaire d’une façon préoccupante. Ce dispositif laisse à l’abandon de nombreux malades, pas assez solvables pour être soignés en clinique privée, pas assez dangereux pour relever de l’hôpital public. Un tel scandale n’a pourtant rien d’inéluctable. » (Emmanuel Venet).

En rendant hommage à Albert Londres, Venet inscrit son propos dans une longue durée qui relie la dénonciation des conditions asilaire du début du XXe siècle aux paradoxes contemporains : la psychiatrie est aujourd’hui en crise, fragmentée entre un secteur public précarisé, recentré sur la gestion des « urgences » et des situations présentées comme menaçantes, et un secteur privé où la prise en charge devient l’apanage des plus fortunés.

Mais le « scandale » que dénonce Venet n’est pas seulement l’héritage d’une histoire ancienne ; il s’agit d’un problème actuel, fruit de choix de société et de politiques publiques : défiance envers la psychiatrie, montée de la logique sécuritaire, emprise du modèle biomédical et financiarisation du soin (des choix aussi dénoncés par Matthieu Bellhasen dans différents travaux).

Destins croisés

Albert Londres, après avoir dénoncé les errances asilaires et souligné avec respect la particularité de la démarche du docteur Dide, connaîtra lui-même un destin tragique : il meurt en 1932 dans l’incendie d’un paquebot au large de la mer Rouge, alors qu’il revenait d’un reportage. Quant à Georges Dide, fidèle à son engagement humaniste, il devient résistant sous l’Occupation ; arrêté par les nazis, il meurt en déportation dans un camp de concentration.

Leurs trajectoires s’achèvent dans la violence de l’histoire, mais leur héritage demeure : l’un par sa plume incisive, l’autre par sa pratique respectueuse de la folie, ils sont unis par une même exigence d’humanité. Leur destinée illustre la leçon centrale du reportage de Londres : l’humilité devant la souffrance mentale, le devoir d’écoute, et le courage de ne jamais réduire l’autre à une énigme à disséquer ou à enfermer. À travers le temps, le respect singulier de Dide et l’ironie lucide de Londres résonnent comme un appel à soigner, à comprendre, et à résister à toute forme de déshumanisation.

En écho aux destins de Maurice Dide et d’Albert Londres, celui d’Ernst Grünthal rappelle combien la trajectoire d’un chercheur peut se trouver bouleversée par les tragédies de l’Histoire. Contraint de quitter l’Allemagne nazie en 1934 en raison de ses origines juives, Grünthal doit son salut à l’exil en Suisse et à l’accueil de la Waldau, tandis que sa mère mourra déportée à Theresienstadt.

À travers ces vies traversées par l’épreuve, la dignité du soin et de l’enquête se donne comme une modeste forme de résistance au naufrage des époques…

Mireille Berton (8 septembre 2025)

Références

  • BLY, Nellie, Dix jours dans un asile : Un reportage, trad. de l’anglais pas Hélène Cohen, Paris, Éditions du sous-sol, 2015.
  • LONDRES, Albert, Chez les fous, Paris, Arléa, 2020 [1925].
  • ROUBAUD, Louis, Démons & déments, Paris, L’Éveilleur, 2017 [1933].

Autour d’Albert Londres

  • CAHIER, Bernard, Albert Londres, Terminus Gardafui, Paris, Arléa, 2012.
  • DEBRAY, Régis, Sur la mort d’Albert Londres, Paris, Arléa, 2008.
  • FOLLÉAS, Didier, Albert Londres en Terre d’ébène, Paris, “Arléa-Poche”, 2009.
  • VENET, Emmanuel, Retour chez les fous. Cent ans après Albert Londres, Verdier, 2025.

[Portrait de médecin] Michele Risso (1927-1981) : un pionnier de l’ethnopsychiatrie en Italie

Michele Risso (1927-1981) est un psychiatre italien dont la trajectoire professionnelle et intellectuelle s’inscrit dans une dynamique européenne, entre l’Italie et la Suisse.

Né à Boves, dans le Piémont, il obtient son diplôme de médecine à l’université de Turin en 1953. Dès l’année suivante, il s’installe à Berne, en Suisse, où il travaille à l’hôpital psychiatrique de la Waldau jusqu’en 1963. Durant cette période, il approfondit ses compétences cliniques en obtenant deux habilitations en psychothérapie.

Il est probable que Michele Risso soit engagé à la Waldau afin d’interagir avec des patient·e·s italophones issu·e·s de l’émigration, une communauté étrangère très présente en Suisse depuis les années 1950. En effet, à cette époque, les personnes d’origine italienne représentent environ 54 % de la population étrangère du pays, avec un nombre croissant de travailleur·euse·s saisonnier·ère·s confronté·e·s à des conditions de vie précaires et à des restrictions sociales importantes. Dans ce contexte, la présence d’un psychiatre italophone à la Waldau permet non seulement de surmonter les barrières linguistiques, mais aussi de mieux comprendre les troubles psychiques liés à l’exil, à la nostalgie et aux tensions culturelles vécues par ces migrant·e·s. Cette approche s’inscrit dans une perspective de psychiatrie transculturelle, attentive aux dimensions sociales et culturelles de la santé mentale.

Parallèlement à sa pratique clinique et à son engagement sur le terrain et auprès des patient.e.s, Risso s’engage dans des projets de recherche novateurs. Il réalise plusieurs films dans le cadre d’un projet du Fonds National suisse dirigé par Ernst Grünthal (1954-1957), en collaboration avec Giorgio Pilleri et une femme nommée la Drsse Nicolet. Il apparaît dans quelques films qui visent à documenter et analyser les comportements psychopathologiques, dans une approche attentive aux interactions humaines.

En 1963, Risso retourne en Italie pour rejoindre la clinique des maladies nerveuses et mentales de l’université de Rome, où il exerce en tant que psychanalyste. Son intérêt pour la psychiatrie transculturelle le conduit à étudier les troubles mentaux chez les travailleurs immigrés italiens en Suisse alémanique. Il s’intéresse particulièrement aux délires de sortilège, des croyances en des influences magiques ou maléfiques. Cette recherche aboutit à la publication de l’ouvrage Verhexungswahn en 1964, coécrit avec Wolfgang Böker, qui constitue une contribution significative à la compréhension des troubles psychotiques dans un contexte migratoire.

Risso participe également à des projets de recherche sur les effets de la leucotomie frontale, collaborant avec des chercheurs tels que Klaus Poeck, Otto Creutzfeldt et Giorgio Pilleri. Leur étude, « Katamnestische Untersuchungen frontaler Leukotomie », publiée en 1962, apporte des contributions importantes à la compréhension des conséquences de cette intervention neurochirurgicale.

En 1973, aux côtés de Franco Basaglia, Risso est membre fondateur du groupe « Psichiatria Democratica » à Bologne. Ce mouvement vise à réformer la psychiatrie italienne en promouvant la désinstitutionnalisation et en dénonçant les conditions des patients dans les hôpitaux psychiatriques. Risso apporte une perspective psychanalytique au mouvement, contribuant à une approche plus humaniste de la prise en charge des patients.

Michele Risso, Leo Nahon, Franco Basaglia

Parmi ses autres publications notables, on compte l’article « Institution psychiatrique, idéologie médicale et chronicisation (1980) », où il analyse la manière dont les institutions psychiatriques peuvent contribuer à la chronicité des maladies mentales, et A mezza parete : Emigrazione, nostalgia, malattia mentale (1982), coécrit avec Delia Castelnuovo Frigessi, qui explore les liens entre migration, nostalgie et santé mentale. Il pose ainsi les bases de l’ethnopsychiatrie en Italie.

Michele Risso décède le 3 juin 1981, laissant derrière lui un héritage important dans le domaine de la psychiatrie, notamment par ses contributions à la compréhension des interactions entre culture et santé mentale, ainsi que par son engagement en faveur de réformes psychiatriques progressistes.

Sur les rapports entre migration et santé mentale, il convient de renvoyer au projet de recherche de nos collègues Marianna Scarfone (Université de Strasbourg) et Benoît Majerus (Université du Luxembourg) : Migra-Psy. La santé mentale des migrants : acteurs, pratiques, réseaux (1950-1980, France, Suisse, Allemagne) (ANR-FNR, avril 2023-avril 2026).

Références

  • DALMASSO, Sergio (dir.), « Per ricordare Michele Risso, Atti del convegno, Boves, 1 marzo 1996 », Quaderno CIPEC, n° 7, 1997.
  • DALMASSO, Sergio (dir.), « Ristampa Quaderno n° 7 Per Ricordare Michele Risso, Atti Del Convegno, Boves, 1 Marzo 1996 », Quaderno CIPEC, n° 30, 2005.
  • DALMASSO, Sergio (dir.), « Michele Risso: scritti e bibliografia », Quaderno CIPEC, n° 36, 2007.
  • PAOLELLA, Francesco, « Il delirio di sortilegio e la ricerca di Michele Risso », Rivista sperimentale di freniatria : la rivista dei servizi di salute mentale, vol. CXLI, n° 3, 2017, pp. 93-108.
  • RISSO, Michele, POECK, Klaus, CREUTZFELDT, Otto, PILLERI, Giorgio, Katamnestische Untersuchungen nach frontaler Leukotomie, Bâle, New York, Karger, 1962.
  • RISSO, Michele, BÖKER, Wolfgang, Verhexungswahn: Aus der Psychiatrischen Universitäts-Klinik, Bern. Ein Beitrag zum Verständnis von Wahnerkrankungen süditalienischer Arbeiter in der Schweiz, Bâle, New York, Karger, 1964.
  • RISSO, Michele, « Institution psychiatrique, idéologie médicale et chronicisation (1980)  », Schweizer Archiv für Neurologie Neurochirurgie und Psychiatrie, 1980, pp. 327–335.
  • RISSO, Michele, CASTELNUOVO FRIGESSI, Delia, A mezza parete : Emigrazione, nostalgia, malattia mentale, Turin, Einaudi, 1982.

MB