[Trésors d’archives] Humaniser la psychiatrie : entre intentions et réalités

Grand Format : Retour sur archives réalisé conjointement par des chercheurs-euses de l’UNIL, dont Alexandra Tilman, et des journalistes de la RTS. 10 chapitres composés d’entretiens et de documents d’archives pour découvrir l’histoire de la psychiatrie suisse sous un jour inédit.

Descriptif :

“Les années 1960 marquent un tournant dans l’histoire de la psychiatrie. De nouvelles approches dites “modernes” se développent au sein des hôpitaux. On y parle d’ergothérapie, de sociothérapie, de communauté thérapeutique et de psychothérapie institutionnelle. On cherche à déstigmatiser la folie, qui devient une «maladie comme une autre» et les équipes pluridisciplinaires œuvrent pour la guérison rapide et la réintégration du malade mental dans la société. C’est ce que nous racontent les films d’archives de la télévision suisse romande de l’époque.

Pour la première fois, les équipes de journalistes de la RTS sont invitées à entrer dans les hôpitaux et à documenter leurs transformations tout au long des années 1960. Ce dossier propose une réflexion critique sur cette histoire filmée. Il invite à découvrir des extraits des films tournés à l’époque par les journalistes de la RTS et à écouter les paroles de différentes personnalités qui les ont commentées à la lumière de leur expérience et de leur connaissance dans le domaine des troubles psychiques.”

Crédits

Une contribution de l’UNIL pour les archives de la RTS
Avec
Cristina Ferreira
Marie-Christine Roh
Philippe Rey-Bellet
Catherine Fussinger
Alain Riesen
François Valloton
Réalisation : Alexandra Tilman
Avec la collaboration de Sophie Meyer, Les archives de la RTS
Écriture, prise de son et montage : Alexandra Tilman
Mixage audio : Jocelyn Robert

[Note de recherche] Le Dr André Repond, le cinéma et l’hygiène mentale

Quels sont les effets du cinéma sur les personnes en bonne santé ? Comment expliquer le plaisir procurée par la projection filmique ? Quel est l’impact de l’image animée sur les patients souffrant de troubles psychiques ? Existe-t-il une corrélation entre cinéma et criminalité ? C’est à ces questions que le Dr André Repond (1886-1973), psychiatre et figure de proue en Suisse de l’hygiène mentale, s’intéresse dans un article de 1937 publié dans la série Plaisirs modernes et hygiène mentale, tiré à part de la Revue suisse d’hygiène mentale (Repond 1937).

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

Né à Marsens (canton de Fribourg), formé par Eugen Bleuler (1857-1939) au Burghölzli où il rencontre Carl Gustav Jung (1875-1961), adepte de la psychanalyse, Repond renonce à une carrière universitaire pour s’impliquer corps et âme dans la clinique. Il devient directeur de l’hôpital psychiatrique de Malévoz fondé par son père en 1916, et ce, jusqu’à sa retraite en 1961. Il y développe une vision résolument humaniste de la psychiatrie, tout comme il tente de déstigmatiser les troubles psychiques. Sa renommée dépassera nos frontières. Dans une thèse de doctorat consacrée au psychiatre et psychanalyste, Jean-Daniel Zbinden résume ainsi son parcours :

« Le Dr. André Repond a été l’un des pionniers de la psychanalyse et de l’hygiène mentale en Suisse. Après ses études médicales, André Repond s’est formé comme psychiatre au Burgholzli, sous la direction d’Eugène Bleuler. En 1916, succédant à son père, il reprend la direction de l’Hôpital de Malévoz. Par l’entremise de la Société Suisse de Psychiatrie, qu’il a contribué à fonder en 1919, il s’intéresse au mouvement de l’hygiène mentale et se lie avec son fondateur, Clifford Beers. Dès lors il déploie une activité considérable pour la prévention des troubles mentaux. Dans le cadre de la Société Suisse de Psychiatrie, il crée en 1927 le Comité National Suisse d’Hygiène Mentale. En Valais, l’application des concepts de l’hygiène mentale améliore nettement les conditions d’hospitalisation et permet la mise en place de structures extra-hospitalières telles qu’un service social et un service médico-pédagogique, qui est le premier en Europe à se référer à la psychanalyse et à instaurer un travail pluridisciplinaire. Surmontant de nombreuses résistances, André Repond parvient à ce que l’organisation des soins psychiatriques du canton du Valais devienne un modèle de référence à l’étranger. Lui-même acquiert un rayonnement international et se trouve mandaté par l’OMS comme expert-consultant dans plusieurs pays. En Suisse, il intervient dans la vie publique pour obtenir la reconnaissance du droit des malades mentaux aux prestations de l’Assurance Invalidité. Parallèlement à ces tâches, il utilise la psychanalyse dans l’approche des patients psychotiques de façon tout à fait novatrice et devient l’un des premiers analystes romands. Ses écrits visent surtout à propager les idées de l’hygiène mentale mais abordent de nombreux autres domaines où il se montre un précurseur, comme la psychiatrie médico-légale ou la psycho-gériatrie. Homme de terrain, il a marqué ses contemporains par son enthousiasme, son charisme et ses dons d’organisateur. » (Zbinden 1991, 4).

Soucieux du bien-être des malades envisagés comme des personnes qui méritent considération et attention, Repond a à cœur de créer autour d’eux un environnement propice au calme et à la gaieté, en leur offrant notamment la possibilité de se divertir (Zermatten 1966). Avant lui, le fondateur en France de la « Ligue d’hygiène et de prophylaxie mentales », Edouard Toulouse (1865-1947), estime que le cinéma a la capacité de détendre les esprits fatigués et de satisfaire les besoins affectifs de l’être humain. André Repond met également en évidence les propriétés distractives du cinéma :

« Pour le psychologue, c’est là un fait fondamental : le cinéma représente avant tout, un plaisir, une distraction, une jouissance. Le cinéma, avec l’automobile et la radio, représentent les plus grandes jouissances nouvelles que la civilisation actuelle a mises à disposition de l’humanité. Or, comme tous les plaisirs, toutes les jouissances, toutes les distractions, le cinéma agit parce qu’il permet de fuir la réalité et procure, en plus, la volupté inhérente à certaines modifications de la tension psychique. »

Bien qu’on puisse se rendre au cinéma pour s’instruire ou se documenter, estime Repond, le cinéma est avant tout « un instrument de plaisir ». Comment expliquer les ressorts d’un tel plaisir, se demande-t-il ? Le cinéma agit dans le sens d’une catharsis, d’une purgation des émotions générées par un récit fondé sur une tension narrative – bien que ce terme tiré de la narratologie post-classique ne soit pas employé dans l’article. André Repond parle, lui, d’une « tension progressive qui aboutit brusquement à une détente, à une libération » :

« L’art du cinéaste des acteurs tend à créer tout d’abord chez le spectateur une tension psychique par l’excitation des dynamismes émotifs et instinctifs. Il faut même que cette tension en arrive à la limite du supportable sans provoquer de sensations trop pénibles. Certaines émotions douloureuses, notamment toutes celles qui dérivent, plus ou moins, du complexe d’abandon, provoquent même chez la plupart des individus une jouissance assez aigue dans la tristesse. Beaucoup de gens aiment à pleurer au cinéma. Il en est de même de l’angoisse qui est un des sentiments les plus violents que l’on puisse éprouver et qui est le type de sensations ambivalentes, à la fois plaisir et douleur. Et puis, quand la tension psychique en est arrivée à son degré le plus extrême, survient le dénouement, et, avec lui, la détente affective et instinctive, la libération des pulsions préalablement mises en mouvement. […] L’art du cinéaste tend, d’ailleurs, à le raffiner, à l’enrichir, en garnissant l’intrigue principale de petites complications secondaires, de scènes rapides qui provoquent de brusques tensions accessoires mais suivies immédiatement d’une solution qui amène une détente provisoire : bref des artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil et l’augmentent en faisant jouer chez lui toute une gamme d’émotions et de sensations d’intensité diverse, et en faisant vibrer séparément, ou parfois à l’unison [sic], les domaines les plus divers de la sensibilité. »

N’y-a-t il pas, à travers la mention des « artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil », une analyse assez fine des constituants narratifs d’un récit classique (situation initiale, complication, action, résolution et situation finale) et de leurs impacts émotionnels ? Les manuels d’écriture de scénario emploient le même vocabulaire pour décrire la construction d’une bonne histoire : tension, intrigue principale, intrigues secondaires, dénouement, détente provisoire, etc. On ne peut qu’admirer l’attention de Repond portée aux fondements du récit filmique.

Maurice Zermatten, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

Répond s’interroge également sur les conséquences de l’abus du cinéma chez les « intoxiqués », c’est-à-dire les personnes qui se rendent régulièrement au cinéma pour fuir la réalité. Bien que difficile à évaluer en raison de l’absence de statistiques, Repond estime que cela concerne surtout les femmes qui font de la sortie au cinéma l’« équivalent » de la sortie quotidienne au café pour les hommes :

« Il est extrêmement difficile de savoir quelle est la quantité de gens qui abusent ainsi des possibilités d’évasion offertes par le cinéma : c’est, en tout cas, un phénomène qui ne saurait guère exister que dans les grandes villes, puisque les possibilités matérielles de s’y livrer ailleurs n’existent pas. C’est aussi une habitude qui semble atteindre surtout la femme, celle-ci y trouvant l’équivalent de la distraction prise par les hommes qui passent quotidiennement quelques heures au café. Quoiqu’il en soit, si danger il y a, il ne semble pas qu’il soit urgent au point de devoir faire décréter des interdictions de cinéma pour les personnes qui en abusent, comme on décrète, en Suisse, des interdictions d’aller au café pour les ivrognes notoires. Au point de vue de l’hygiène mentale, il faut pourtant dire que l’évasion constante dans la distraction crée un cercle vicieux d’où il est souvent difficile de sortir : plus on a fui la réalité, plus on a de la peine à s’y retrouver et à l’accepter. D’après mon expérience de ceux que je pourrais appeler les “intoxiqués” du cinéma, il s’agit, en général, de personnes instables, inadaptées, souvent de dyssociaux incapables de dominer les circonstances, à leur aise dans le rêve et non dans l’action, et que des conditions parfois difficiles, de l’ennui simplement, de l’oisiveté, chassent dans cette forme commode et efficace de fuite hors du réel. »

L’observation de cette différence genrée fait écho à un discours assez répandu depuis les origines du cinématographe, celui qui consiste à souligner l’importance numérique des publics féminins. La sortie au cinéma représente pour les femmes un loisir sûr et bon marché, qui les dispense d’être escortées par un homme (du moins dans les grandes villes). Elle y goûtent le plaisir de rencontrer d’autres femmes, ainsi que celui d’une évasion hors du quotidien. C’est précisément cet argument que Repond mobilise pour mettre en évidence un glissement possible vers la fréquentation « pathologique » des salles obscures. Celle-ci peut conduire à briser les liens avec la réalité, au point de vivre continuellement dans un « rêve ».

Entrée de l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (VS) en 1937. Collection Vincent Franzen. https://pnr76expertise.hesav.ch/malevoz-lasile-village/

Qu’en est-il alors des malades psychiques ? Le cinéma n’est-il pas un moyen commode d’oublier temporairement ses tourments, de s’arracher au cercle vicieux, cette fois-ci, de la maladie ? André Repond apporte à cette question une réponse détaillée et toute en nuance. Pour beaucoup de patients, l’expérience du film est pénible parce qu’elle constitue une source de stimuli trop importante, un réservoir de « tensions psychiques » qu’il convient d’éviter. D’ailleurs, note Repond, les patients n’ont pas besoin de s’évader puisque leurs troubles les arrachent déjà à la réalité, comme si le film était redondant avec leur condition (« ils n’ont guère besoin d’évasion supplémentaire », écrit-il).

Il dresse ainsi une typologie des effets du cinéma sur les différents sujets atteints dans leur santé mentale :

  • Les grands névrosés et les malades mentaux s’intéressent peu au cinéma ; les projections hebdomadaires qu’il a organisées n’ont eu guère de succès, dit-il ;
  • Les schizophrènes sont très réticents, tournent le dos à l’écran, ferment les yeux, etc., se sentant agressés ;
  • Les maniaques prennent le film comme un prétexte pour s’exalter davantage ;
  • Les dépressifs utilisent le film pour alimenter le récit de leurs malheurs ;
  • Les névrosés angoissés n’aiment pas être rassemblés dans une même pièce (claustrophobie, peur des incendies, etc.) ;
  • Seuls les « cas légers », « convalescents » (en voie de guérison) et « débiles » y prennent véritablement plaisir.

Fondée sur des observations empiriques, cette liste frappe par sa précision. À cette époque, on ne trouve guère de texte qui prend soin de passer en revue le spectre des maladies mentales et leur « compatibilité » avec la projection filmique. Jusque-là, lorsque le cinéma est proposé aux malades dans les établissements psychiatriques (voir l’article Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique), les sources insistent sur le plaisir qu’y prennent les patients, sans entrer dans les détails.

Une approche nuancée prévaut aussi dans son appréciation de la dangerosité du cinéma régulièrement débattue dans les milieux médicaux et par les instances judiciaires. Non seulement le cinéma n’est pas dommageable chez les malades mentaux, car ceux-ci se protègent naturellement en s’en détournant. Mais encore, il n’existe pas de lien de cause à effet entre cinéma et délinquance. Selon Repond, ce loisir n’a pas le pouvoir de désinhiber les instincts criminels (il constitue à la rigueur un argument pour se dédouaner de ses propres méfaits). Si le cinéma n’est jamais la cause essentielle, le psychiatre approuve toutefois l’interdiction de certains films pour les adolescents. Le film est surtout délétère chez les « anormaux » et les « personnalités morbides » qui souffrent d’une inadaptation sociale, chez qui « le rapport affectif avec la réalité est insuffisant ». C’est pourquoi

« il faut […] se garder de juger et de condamner le cinéma, au point de vue de l’hygiène mentale, en s’appuyant sur des préjugés et des observations incomplètes et hâtives. Ceci d’autant plus qu’en matière psychologique les contraires coexistent et sont souvent simultanément vrais dans l’âme du même sujet. C’est pourquoi je reconnais comme évident que le cinéma peut être un agent puissant de suggestion individuelle et collective. »

André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.
André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

Compte tenu de ce pouvoir de suggestion (unanimement reconnu), l’hygiène mentale doit « jouer un rôle dans [l]es commissions de censure », en ce qu’elle est en mesure de prévenir les « dommages que le cinéma peut causer à l’équilibre psychique », déclare Repond. Avec une prescience des débats dédiés aux usages propagandistes de l’image animée, mais aussi à l’impact de la télévision alors encore dans sa phase expérimentale, il juge que le cinéma est amené à avoir une grande influence sur « l’équilibre émotionnel des masses », « surtout lorsqu’il aura été enrichi techniquement par les progrès de la télévision » :

« On peut, par exemple, fort bien se représenter qu’au lieu de calmer aussitôt les tensions émotives et instinctives qui ont été excitées dans un film suivant les mécanismes psychologiques que je décrivais tout à l’heure, les cinéastes travaillent systématiquement à laisser le spectateur en suspens dans un état de tension insatisfaite de plus en plus forte et jusqu’à ce que cette tension en arrive à devoir trouver sa libération par des actes. L’histoire nous enseigne que le commencement d’une révolution a été dû à la représentation d’un opéra. Un film pourrait bien, à l’occasion, jouer le même rôle. »

Le film, agent de trouble social ? Le cinéma criminogène figurera en bonne place des débats sur la délinquance juvénile, lorsqu’en France, dans l’après-guerre, la filmologie se propose d’analyser de manière objective l’influence psychologique du médium (Hamery 2017). Repond anticipe et participe à sa manière à ces questionnements, bien qu’en spécialiste de l’hygiène mentale et non du cinéma.

Cette réflexion amène André Repond aux conclusions suivantes :

  1. Le cinéma est « un facteur important pour la formation de la mentalité collective et du caractère », et donc est susceptible d’avoir une influence sur les comportements.
  2. Le cinéma crée des « tensions émotives et instinctives » et les soulagent en donnant aux événements dépeints une résolution, une clôture.
  3. Le cinéma provoque une identification du public aux personnages, donc permet de tisser des liens affectifs favorables à la consolidation identitaire.
  4. L’abus du cinéma peut favoriser une fuite de la réalité et une passivité.
  5. Le cinéma s’avère nocif uniquement chez des personnes déséquilibrées et inadaptées socialement, mais il n’est pas le facteur prédominant dans un comportement criminel ou délinquant.
  6. Le cinéma peut devenir un moyen de suggestion important sur les masses, surtout dans l’avenir, et par suite, mérite d’être surveillé.
  7. L’abus du cinéma ne représente aucun risque pour la collectivité mais seulement pour certains individus qui ont déjà « tendance à perdre le contact avec la réalité ».
  8. Le cinéma ne peut pas être considéré comme un facteur déterminant dans la délinquance juvénile.

Ce texte est précieux au moins à deux points de vue. Il évoque la pratique de projections hebdomadaires au sein d’une institution psychiatrique dont les traces sont difficiles à trouver dans les archives suisses. Il est extrêmement détaillé en matière de réception du cinéma par les personnes atteintes dans leur santé mentale. Échappant aux extrêmes (si courants) de la cinéphobie et de la cinéphilie, il ouvre une nouvelle perspective pour étudier les rapports entre psychiatrie et cinéma.

Il confirme, finalement, que dans le domaine de la psychiatrie, le cinéma est surtout envisagé sous l’angle de l’hygiène mentale, c’est-à-dire des moyens et des pratiques mis en place dans le domaine médical en vue de prévenir les maladies mentales. Se développant avec force au début du XXe siècle, les mouvements d’hygiène mentale visent le bien-être psychique, en écartant toute conduite inadaptée à l’équilibre mental (mais aussi à la vie sociale) et en encourageant des activités qui renforcent l’estime de soi et les facultés de communication et de socialisation. Dans ce contexte, le cinéma est un complément aux méthodes thérapeutiques « classiques » – une fonction attribuée plus tard aux usages de la vidéo (Bléandonu 1986) et de la télévision et dont nous reparlerons sur ce blog.

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

A Malévoz, c’est bien la télévision qui prend le relais du cinéma, comme on le découvre dans cet entretien d’André Repond avec Alexandre Burger, filmé en 1956 pour la RTS (disponible sur Play RTS). La télévision y est présentée par le psychiatre comme un vecteur de contact avec le monde extérieur, en mesure de tirer les pensionnaires de l’isolement. Les médias audiovisuels semblent ainsi jouer deux rôles en apparence contradictoires, mais qui sont, dans le fond, complémentaires : ils fournissent la possibilité de s’extraire momentanément de l’emprise de la maladie et œuvrent en faveur d’une meilleure connexion avec la réalité sociale.

MB

 

Références

BLÉANDONU, Gérard, La vidéo en thérapie. Le choc de l’image de soi dans les soins psychologiques, Paris, Les Éditions ESF, 1986.

FERREIRA, Cristina, MAUGUÉ, Ludovic & MAULINI, Sandrine, « L’assistance contrainte dans le canton du Valais : le rôle politique de l’hôpital psychiatrique de Malévoz de l’entre-deux-guerres à 1990 », Vallesia, LXIII, 2017, pp. 363-451.

HAMERY, Roxane, Ténèbres empoisonnées ? Cinéma, jeunesse et délinquance de la Libération aux années 1960, Paris, AFRHC, 2017.

REPOND, André, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

ZBINDEN, Jean-Daniel, La vie et l’œuvre du Dr André Repond, pionner la psychanalyse et de l’hygiène mentale, thèse de doctorat de l’Université de Lausanne, Faculté de médecine, 1991.

ZERMATTEN, Maurice, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

 

[Exposition] Blaise Cendrars et Adolf Wölfli. De folles rencontres

Découvrez autrement les œuvres d’Adolf Wölfli et de Blaise Cendrars en explorant les multiples liens qui les unissent grâce à un projet novateur d’exposition virtuelle multimédiale ! 

L’auteur d’art brut Adolf Wölfli et l’écrivain Blaise Cendrars se sont-ils rencontrés ? Tous deux ont en effet connu simultanément l’hôpital psychiatrique de la Waldau, près de Berne au début du XXe siècle. Ce mystère est au cœur de l’exposition virtuelle conçue par Jehanne Denogent et Natacha Isoz (deux jeunes chercheuses de l’Unil), en collaboration avec le Centre d’Etudes Blaise Cendrars et INT Studio : cendrars-woelfli.ch 

“Robert le diable” de Wölfli, image tirée de l’exposition.

Au fil de l’investigation, ce sont toutefois d’autres types de rencontres qui surgissent entre leurs œuvres : le goût des romans d’aventures et des voyages imaginaires, l’art de se réinventer par la création, la fascination pour la musique, le détachement face aux codes de l’art et de la littérature, le rapport problématique aux femmes ou encore le plaisir d’une écriture sans limite. La mise en parallèle de ces deux figures majeures du xxe siècle permet de découvrir et d’éclairer autrement leurs créations magistrales, tout en dessinant l’esprit d’une époque, par ses marges. 

L’exposition est accessible librement à l’adresse cendrars-woelfli.ch à partir du 6 mars 2023

Un vernissage public aura lieu le 6 avril au Café littéraire à Vevey dès 18h30, avec la participation du performeur sonore Gaël Bandelier et du comédien Sébastien Gautier.

Projet à l’initiative du Centre d’Études Blaise Cendrars qui remercie ses partenaires de leur très précieux soutien : les Archives littéraires suisses – Bibliothèque nationale, la Collection de l’Art Brut, l’association Ekphrasis, la Fondation Adolf Wölfli – Musée des Beaux-Arts de Berne, la Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature, le Kunstmuseum St. Gallen, la Loterie Romande, le Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille, l’Université de Lausanne et la Ville de La Chaux-de-Fonds. 

[Note de recherche] Filmer le trouble (neuro)psychiatrique au XXe siècle : du corps à la parole du sujet ?

Lors de sa conférence « From diseased and sportive bodies: some reflections on grammars of media and its technologies » (ERC Final Conference « The Healthy Self as Body Capital », février 2022), Anja Laukötter a distingué deux tendances qui traversent l’histoire des représentations audiovisuelles du corps. Avant la Seconde Guerre mondiale, les films éducatifs et scientifiques véhiculent leur message à travers une structure dramaturgique simple et une rhétorique redondante : textes, sons, mais surtout images (microcinématographie, graphiques, animation didactique, etc.) jouent avec les émotions du public dans le but d’influencer son comportement face aux problèmes sanitaires et sociaux soulevés. L’enjeu consiste à faire peur, voire à dégoûter via des images crues ou choquantes, de sorte à créer une prise de conscience salutaire (pensons aux films antisyphilitiques).

Cette manière de mettre en scène les connaissances relatives au corps devient obsolète à partir des années 1970-1980 : le corps n’est plus visualisé mais « parlé », précise Anja Laukötter, qui donne comme exemple les programmes TV sur le virus VIH. Si les productions audiovisuelles de la seconde moitié du XXe siècle font disparaître le corps des écrans, c’est notamment parce que l’éducation à la santé s’adosse à un savoir fourni par la psychologie — les psychologues accédant à un statut d’experts incontournables.

Fig. 1

Ce passage d’un corps visualisé à un corps « évoqué » par la parole du sujet épouse en partie l’évolution de l’histoire des disciplines chargées d’examiner et de traiter les maladies nerveuses et psychiques. Alors que durant la première moitié du XXe siècle, les films de médecins portent une attention toute particulière aux dysfonctionnements du corps (Fig. 1), dès les années 1950, la caméra devient plus attentive à la parole des patient·e·s et aux troubles du langage, comme l’illustre la pratique de l’entretien filmé dans le cadre de films « médico-pharmaceutiques » (Bonah & Danet 2017).

Différents facteurs expliquent ce glissement, les uns en lien avec l’histoire des technologies d’enregistrement, les autres avec l’histoire des sciences du psychisme : l’émergence de nouveaux appareils de prises de vue et de son synchrones, l’impact des « nouveaux » cinémas soucieux d’authenticité, la remise en question du rôle des institutions psychiatriques, l’institutionnalisation du film psychiatrique soutenu par les entreprises pharmaceutiques, et peut-être aussi le prestige de la psychanalyse. C’est ce que Christian Bonah et Joël Danet nomment le « moment anthropologique » du cinéma médical utilitaire, notamment en référence aux films réalisés par Éric Duvivier en collaboration avec des médecins (Bonah & Danet 2017 ; Bonah 2019).

Fig. 2

Ce type de film témoigne d’une approche psychologique du patient et de sa relation avec le médecin, attentive aux gestes, regards, réactions, etc. de l’un et de l’autre. La manière de filmer ces entretiens rappelle à bien des égards le modèle du cinéma direct : immersion de l’équipe de filmage dans l’univers, dépouillement de la mise en scène, montage long, dialogues pris sur le vif, etc. On peut se demander à cet égard à quel point la télévision n’a pas aussi joué un rôle dans ce mouvement conduisant de la visualisation à l’écoute du corps malade (Fig. 2).

Fig. 3

Qu’en est-il des films réalisés dans les institutions cliniques et hospitalières suisses, et plus particulièrement à la Waldau ? Globalement, ils suivent la même évolution mise en évidence par Anja Laukötter. Durant la première moitié du XXe siècle, de nombreux films cherchent à capter les symptômes des malades dans leurs manifestations somatiques. Les médecins ont une approche commune des patient·e·s atteint·e·s de maux neurologiques, psychiatriques et neuropsychiatriques – malades qui ne sont pas encore strictement séparé·e·s dans les hôpitaux helvétiques. Il s’agit d’observer les troubles de mouvement — lesquels concernent un large spectre de maladies mentales — et parfois leur modification au fil du temps.

Au LAC (Laboratoire d’anatomie cérébrale), Ernst Grünthal filme par exemple la rigidité des mouvements d’un patient atteint d’un syndrome parkinsonien post-encéphalitique, selon la logique d’un récit « avant/après traitement » censé faire la démonstration d’une amélioration grâce à un médicament (Fig. 3). Formé en tant que psychiatre, mais adepte d’une vision neurobiologique des troubles psychiques (alors souvent amalgamés aux troubles purement neurologiques), Grünthal place au centre de son système théorique et de sa pratique filmique le cerveau humain, qu’il étudie essentiellement à travers l’examen du comportement et de ses aléas (Tinguely 2020).

Dès les années 1950, apparaissent dans les collections Waldau des films sonores qui contiennent des entretiens entre médecins et patient·e·s (les bandes-sons n’ont malheureusement pas, à ce jour, été retrouvées). Filmés parfois devant un rideau, assis autour d’une table basse, les patients en tenue de ville s’entretiennent avec un médecin en blouse blanche (Fig. 4).

Fig. 4

Ce choix de « mise en scène » est aussi présent dans des films plus tardifs, tels ceux destinés à l’enseignement de cas cliniques, à l’instar de Symptomatologie hystérique (Éric Duvivier & André Féline, 1971), dont le but est de montrer comment les symptômes d’une névrose hystérique peuvent s’exprimer somatiquement (Fig. 5).

Fig. 5

Le principe de l’entretien filmé se combine souvent à l’observation du corps en mouvement, le·la patient·e étant libre d’arpenter la pièce, de fumer, de se lever, s’asseoir, etc. Les changements d’échelle de plans, tantôt plus rapprochés, tantôt plus larges, témoignent de cette focalisation variable sur le corps, le langage, les expressions, le discours du sujet. Certains films alternent même les modalités d’observation des symptômes, passant de l’écoute du patient au test de ses réflexes primaires, comme celui de la succion. D’autres encore « écoutent » les malades à leur chevet, visiblement en état d’agitation, comme en atteste le micro tenu par l’une des infirmières (fig. 6). C’est pourquoi il convient de parler de tendances qui s’ajoutent les uns aux autres et qui parfois s’hybrident, plutôt que de passage – même progressif – d’un paradigme à l’autre.

Fig. 6. Collections Waldau, années 1950 © Psychiatrie-Museum Bern/Cinémathèque suisse

Par ailleurs, il y a fort à parier que si le corps est au centre des films (neuro) psychiatriques, la parole (indicative tout autant de pathologie que de la vie affective) n’a jamais été négligée par les médecins, d’une part parce qu’elle s’inscrit dans le corps, d’autre part, parce qu’elle est susceptible de faire l’objet d’une retranscription jugée complémentaire à une documentation de type audiovisuel.

L’évolution d’une monstration du corps à l’écoute du sujet mérite donc d’être nuancée, tant les pratiques et les objectifs visés sont divers selon les contextes. Mais elle a le mérite de tracer un axe qu’il convient de garder à l’arrière-plan de nos analyses, en ce qu’elle nous rappelle le rôle joué par l’histoire des technologies d’enregistrement, ainsi que l’histoire des approches de la maladie mentale, dans la manière de filmer les troubles (neuro)psychiatriques.

Références

Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical” : les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n° 12, pp. 133-158.

Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n° 4, 2017.

Raphaël Tinguely, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, mémoire de Master en lettres, Université de Lausanne, septembre 2020.

MB

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[Note de recherche] Du sérum de vérité au détecteur de mensonge dans le cinéma des années 1940-1950

Le 7 février 1953, la travailleuse du sexe Liliane Rod (1933-1953) se rend nuitamment au cinéma L’Étoile du canton de Zurich pour y voir un film. Après la séance, elle décide d’aller manger au restaurant Palazzo, rue Dufour, puis de prendre un dernier verre au bar avoisinant, Le Perroquet – sans doute pour y lire le roman à suspense Le Saint ne veut pas chanter (1952) de Leslie Charteris qu’elle avait emporté avec elle. De retour à son domicile, la jeune femme est agressée par un individu qui l’étrangle avec l’écharpe de laine noire qu’elle porte ce jour-là autour du cou. L’asphyxie entraîne sa mort. Lorsque cependant le corps de Liliane Rod choit, son front heurte violemment le sol. Un épanchement hémorragique se forme au niveau de sa boîte crânienne, infiltre ses tissus sous-cutanés et perce sa peau. De cette plaie béante se répand une mare de sang autour de son cadavre (Neue Zürcher Zeitung, 10 février 1953, page 2 ; La Suisse libérale, 10 février 1953, page 4 ; Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9).

Liliane Rod (à gauche), Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9.
Cinéma Étoile (à droite), [s.n.], « Kino “Étoile“ in Zürich : im Neubau des Hotels “Goldenes Schwert“. 19151/52, Werner Frey, Architekt SIA, Zürich, Arbeitsgemeinschaft für den Gesamtbau : Otto Dürr, Architekt BSA, W. Rost, Architekt, H. R. Beck, Architekt, W. Frey, Architekt SIA », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 39, n° 9, 1952, [n.p.].

Nonobstant les alertes émises par quelques riverains, la police ne pénètre l’appartement de la victime que le 9 février 1953. Le logis est sens dessus dessous. Les tiroirs des commodes et du buffet sont renversés, les portes des armoires grandes ouvertes, et la plupart des effets personnels de Liliane Rod jonchent le plancher. Sur ces entrefaites, les enquêteurs s’interrogent à propos du motif de l’assassinat : s’agit-il d’un « crime passionnel », d’un acte crapuleux, ou d’un meurtre paraphilique de type sadique ? La piste de l’érotophonophilie qu’explorent alors les forces de l’ordre – et qui fait sitôt les choux gras de la presse – se base sur la pathologisation de la victime (Liliane Rod avait été internée dans un hôpital psychiatrique zurichois après une tentative de suicide) ainsi que sur celle de ses clients (ceux qui recourent à la prostitution seraient nécessairement, en vertu de schèmes idéologiques putophobes, des déviants sexuels).

En recoupant divers témoignages au gré des semaines qui s’égrènent, les inspecteurs chargés de l’affaire rejettent néanmoins cette dernière hypothèse « psychiatrisante ». Selon eux, le mobile du crime est d’ordre pécunier : Liliane Rod possédait plusieurs milliers de francs suisses sur un compte en banque et en gardait toujours, chez elle, trois cents en espèces. Or ces derniers, de même que le portefeuille de la jeune femme, ont disparu de l’appartement perquisitionné. Les investigations continuent, donc.

Au mois de juin 1953, la police finit par arrêter H. S. (1898-n.c.) – surnommé Wullefritz dans le milieu du proxénétisme –, car il suspecté d’avoir commis le meurtre par avarice. Portier d’hôtel désargenté, il a eu recours aux services de la travailleuse du sexe, avant de quitter la ville de Zurich à la hâte. Appréhendé dans le canton de Lucerne, Wullefritz est tout de suite transféré et écroué, à titre préventif, dans la capitale économique de la Suisse (L’Express, 19 janvier 1953, page 7 ; L’Express, 17 juin 1953, page 7).

C’est parce qu’il ne cesse de clamer haut et fort son innocence que l’assassin présumé est soumis à une expertise médico-légale et psychiatrique complète. Avec son assentiment, il est contraint par le tribunal du canton d’effectuer une narco-analyse par injection de thiopental – commercialisé sous le nom de Penthotal et exploité comme « sérum de vérité ». Le psychiatre Hans Binder (1899-1989) de l’Hôpital psychiatrique de la Rheinau de Zurich se charge de l’examen. À partir de ses observations psychopharmacologiques, le médecin rédige un rapport pour les autorités judiciaires, démentant toute implication de Wullefritz dans l’affaire criminelle en question et plaidant pour sa relaxe. Reste que l’opinion publique récuse doublement ce compte-rendu : d’abord en raison des propositions clémentes formulées par le psychiatre au sujet du « coupable idéal » tenu par la police et les médias ; ensuite en raison de l’utilisation même du « sérum de vérité ». On s’insurge en effet contre cette méthode jugée à la fois sacrilège et digne des pays totalitaires. Dans La Feuille d’avis de Ste-Croix, on lit : « Les hommes de la justice ont outrepassé les droits sacrés de l’individu en […] injectant ce dérivé de barbiturique [à Wullefritz]. […] Il ne faut pas que ces odieuses pratiques des démocraties totalitaires [sic] s’instaurent dans notre pays » (Feuille d’avis de Ste-Croix, 12 mai 1954, page 1). Même son de cloche dans les journaux alémaniques, où l’emploi du Penthotal est comparé à une sorte de « viol » de l’appareil psychique, perpétré par des médecins qui, se considérant à tort comme des dieux, bafouent la dignité humaine et mettent en péril l’intégrité de l’âme de leurs malheureux cobayes (Neue Zürcher Nachrichten, 15 janvier 1954, page 3).

Compte tenu de ces attaques virulentes ad hominem, Hans Binder se voit obligé de prendre la parole à l’occasion de conférences de presse et de manifestations scientifiques. Il y rappelle que la narco-analyse est très souvent mobilisée en psychothérapie pour déceler les causes des maladies mentales, des troubles psychiques et des névroses (Hans Binder, 1954a & 1954b). Et d’ajouter que le mécanisme d’action de la substance consiste uniquement à « faire parler » le « subconscient » des patients et des « simulateurs » peu loquaces ou muets, en accédant à leurs « hallucinations », qu’elles fussent morbides ou non. Il ne s’agit aucunement de pratiquer un lavage de cerveau (brainwashing) (Maarten Derksen, 2017).

Il est en revanche surprenant que Hans Binder déploie tant de zèle pour détailler cette procédure au milieu des années 1950. Attendu que les effets du « sérum de vérité » sont connus et discutés depuis longtemps en littérature ou dans les colonnes des gazettes et des magazines populaires helvétiques – ne serait-ce qu’à la suite des travaux du médecin Robert Ernest House (1875-1930) qui datent des années 1920. Le principe du Penthotal se révèle également sur les écrans de cinéma du pays lorsqu’y sont projetés des longs métrages hollywoodiens, à l’instar de La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

Par ailleurs, les chroniqueurs de l’époque opèrent, dans quelques-unes de leurs prises de position, un rapprochement intéressant entre le « sérum de vérité » et une nouvelle innovation technique, le détecteur de mensonge : « [L’] expérience de la narco-analyse ne devrait pas […] servir comme moyen de preuve, mais comme simple recherche. C’est à la justice d’établir si un homme est coupable. […] La réaction zurichoise est salutaire. Elle est le signe que malgré les progrès de la science, le dernier mot est à l’individu et qu’il n’y a nul moyen, pas même un penthotal quelconque, pour empêcher le peuple d’exprimer sa vérité. […] [Toujours est-il que d’autres] cas troublants d’atteinte à la liberté individuelle viennent d’être relatés […] : [on utilise désormais à Zurich un] détecteur de mensonge, le polygraphe. Cette machine permet d’enregistrer simultanément les variations de la pression sanguine, le rythme de la respiration, l’ampleur des sudations, toutes choses qui changent – d’après certaines constatations scientifiques – selon que le sujet ment ou dit la vérité, selon qu’il a la conscience à l’aise ou qu’un conflit intérieur le tourmente. […] [C]ette intrusion de la machine dans le processus de la justice […] donne la nausée » (Feuille d’avis de Ste-Croixop. cit.).

Le détecteur de mensonge évoqué ici est celui qu’a mis au point l’inventeur Leonarde Keeler (1903-1949) au tournant des années 1940, à partir du modèle breveté par le psychiatre John A. Larson (1892-1965) (Geoffrey C. Bunn, 2012). Afin d’en illustrer le fonctionnement, dans ce contexte sinon de crise technophobe du moins de doutes quant à la valeur heuristique de « la machine [qui] […] donne la nausée », le Ciné-Journal suisse se résout à y consacrer l’un de ses reportages d’actualité. La séquence est diffusée à partir du 19 mars 1954.

Communiqué n° 615 du Ciné-Journal suisse, 19 mars 1954. Traduction : « La science – Une étonnante démonstration du fonctionnement d’un “détecteur de mensonge“ américain, employé par un psychologue de Zurich ».

Au niveau rhétorique, trois registres sont mis à profit pour convaincre les spectateur·rice·s. Premièrement, le registre didactique via l’usage de déictiques (« Voyez plutôt ! »), de mouvements de caméra (celle-ci panote légèrement de droite à gauche pour faire le lien entre un questionnaire directif et le détecteur de mensonge), et de la modification de l’échelle de plan (songeons aux gros plans sur le stylet de la machine ou à ceux de la face palmaire de la main du sujet). Deuxièmement, le registre laudatif puisque le commentaire en voix over porte au pinacle le « coup d’œil » (Michel Foucault, 1963 : 130-134 & 2003 : 267-298) du spécialiste en santé mentale, lui seul capable d’« interpréter » le tracé graphique avec d’« infinies précautions ». Troisièmement, le registre réaliste qui fait s’entrecroiser des codes documentarisants et fictionnalisants. Ce dernier point se révèle de manière paradigmatique au cours d’un segment où l’on demande au cobaye, « pour les besoins de l’actualité filmée », de prélever « fictivement quelques menues monnaies dans un gousset qui n’est pas le sien ». Drapé d’un manteau et d’un chapeau de feutre – emblèmes du vestiaire du film noir –, l’homme fait mine d’ignorer la présence de la caméra et de jouer la comédie en regardant par-dessus ses épaules « comme s’il » était surveillé ; ce qui enjoint les spectateur·rice·s à s’engager dans un système de croyance marqué par le désaveu : « Je sais bien (que c’est faux) mais quand même (j’y crois) » (Octave Mannoni, 1969 : 9-33).

Ciné-Journal Suisse, 19 mars 1954, Cinémathèque suisse, Cote : 0615-1.

Notons par surcroît que le logotype figurant en ouverture contribue aussi à orienter la lecture des images. Par le biais d’un insert qui représente un microscope en plan rapproché, la mention écrite « La Science » vise effectivement à ancrer la séquence dans le registre de l’objectivité et de la rationalité, sachant qu’au-delà de ce seuil, d’autres éléments endossent une fonction sémiotique analogue, comme la blouse blanche affublée par le psychologue.

Le brouillage énonciatif entre documentaire et fiction n’est toutefois pas un cas isolé au tournant des années 1950. À preuve, une scène assez remarquable du film Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1947), dans laquelle nous retrouvons Leonarde Keeler en personne, interprétant son propre rôle aux côtés des acteurs James Stewart (1908-1997) et Richard Conte (1910-1975). Ce dernier incarne un faux-coupable, emprisonné pour le meurtre d’un policier de Chicago. Après que son codétenu de cellule l’a mis en garde contre la duplicité d’action du détecteur de mensonge, le héros est introduit auprès de Leonarde Keeler, qui rectifie ce présupposé à des fins théoriques et promotionnelles – la fiction lui servant à la fois à asseoir son autorité de savant et à faire la publicité de son appareil.

Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1948).

Au terme de la séquence, un échange de dialogues crucial a lieu entre James Stewart et Leonarde Keeler, dans la mesure où il permet l’affrontement de deux conceptions opposées quant à la valeur probatoire du tracé graphique : le premier parle de « jugement » (« verdict ») et le second d’« enregistrement » (« record »). Cette idée d’« enregistrement » fait intervenir en creux l’intelligibilité de l’interprète dans le processus de lecture postérieure du trait parcouru par la pointe du stylet sur le papier. Ce n’est donc pas la plume qui décide de la culpabilité du prisonnier, mais le déchiffrement du spécialiste. Raison pour laquelle le détecteur de mensonge n’est qu’un outil « vériste » parmi tant d’autres dans Appelez nord 777 et ses technologies « positivistes » (photographie, téléphonie, graphologie servant tour à tour à faire éclater la vérité au grand jour).

En conclusion, nous pourrions affirmer que du sérum de vérité au détecteur de mensonge, les instruments qui composent, fictionnellement ou non, l’arsenal techno-scientifique de la police, de la justice et de la psychiatrie, peuvent être envisagés comme des moyens de communication (Mireille Berton, 2021). Car, au fond, ils permettent tous d’entrer en contact avec l’intériorité (somatique, psychique) du sujet (c’est-à-dire en rendant visible l’invisible), et ce en construisant l’expert-interprète en un récepteur actif des messages provenant de la machine.

RT

Sources

BINDER, Hans, « Contribution à l’étude du problème de l’utilisation de la narco-analyse dans la psychiatrie judiciaire », Revue internationale de criminologie et de police technique, 1954a, n° 8, pages 196-205.

BINDER, Hans, « Zur Problem der Verwendung der Narkoanalyse in der gerichtlichen Psychiatrie », Schweizerische Ärztezeitung, n° 3, 1954b, pages 21-27.

Feuille d’avis de Ste-Croix, 12 mai 1954, page 1.

L’Express, 23 décembre 1953, page 13.

L’Express, 17 juin 1953, page 7.

L’Express, 19 février 1953, page 7.

La Suisse libérale, 10 février 1953, page 4.

Neue Zürcher Nachrichten, 15 janvier 1954, page 3.

Neue Zürcher Zeitung, 13 janvier 1954, page 5.

Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9.

Neue Zürcher Zeitung, 10 février 1953, page 2.

[s.n.], « Kino “Étoile“ in Zürich : im Neubau des Hotels “Goldenes Schwert“. 19151/52, Werner Frey, Architekt SIA, Zürich, Arbeitsgemeinschaft für den Gesamtbau : Otto Dürr, Architekt BSA, W. Rost, Architekt, H. R. Beck, Architekt, W. Frey, Architekt SIA », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 39, n° 9, 1952, [n.p.].

Bibliographie

BERTON, Mireille, Le Médium (au) cinema, Genève, Georg Éditeur, 2021.

BUNN, Geoffrey C., The Truth Machine. A Social History of the Lie Detector, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2012.

DERKSEN, Maarten, Histories of Human Engineering: Tact and Technology, Cambridge, Cambridge University Press, 2017.

FOUCAULT, Michel, Le Pouvoir psychiatrique. Cours au Collège de France (1973-1974), Paris, Éditions Gallimard et Éditions du Seuil, 2003.

FOUCAULT, Michel, Naissance de la clinique, Paris, Presses Universitaires de France, 1963.

MANNONI, Octave, « Je sais bien, mais quand même », Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Seuil, 1969, pages 9-33.

Filmographie

Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1948).

Ciné-Journal Suisse, 19 mars 1954, Cinémathèque suisse, Cote : 0615-1.

La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

[Note de recherche] Les thérapeutiques « modernes » s’invitent sur les petits écrans romands : L’émission « Progrès de la médecine » consacrée à l’expression artistique en psychiatrie.

Progrès de la médecine: expression artistique en psychiatrie, RTS, 1965
(copie Cinémathèque suisse)

Après s’être penchée, entre autres, sur la chirurgie réparatrice, le diabète, la tuberculose ou encore la médecine aéronautique, l’émission de reportage « Progrès de la médecine » d’Alexandre Bürger et Jean-Claude Diserens, réalisée par Henry Bujard, propose aux spectateurs de la Télévision suisse romande le 8 juillet 1965 un numéro consacré à l’expression artistique en psychiatrie – comme son titre l’indique. À cet égard, c’est dans les locaux du Centre d’études de l’expression plastique de l’hôpital psychiatrique de Cery, situé dans la proche banlieue de Lausanne, que les caméras télévisées de l’époque vont se déployer pendant un jour et demi (Feuille d’avis de Lausanne, 8 juillet 1965, p. 46).

Le Centre, entièrement dédié à la question de la psychopathologie de l’expression, a été inauguré officiellement l’année précédente et mis sous la direction du Docteur Alfred Bader sur une proposition du Professeur Christian Müller, alors directeur de l’institution. Cette section de l’hôpital a pour ambition « d’accroître toujours plus [les] connaissances au sujet des particularités de l’expression plastique du patient psychiatrique » (Bader 1965, 2), et ce en permettant, notamment, aux malades psychiques de s’exprimer librement à travers le dessin, la peinture, mais aussi – et c’est là toute l’originalité – par le biais du cinéma. Loin d’être réduits à un statut occupationnel ou scientifique, les ateliers artistiques de Cery sont pleinement envisagés comme des activités thérapeutiques à part entière pour les résidents.

Carton d’invitation à l’inauguration du Centre d’études de l’expression plastique, 2 juillet 1964,
ACV, Fonds Alfred Bader, PP 1033, 38.

Soucieux de faire connaître ces « thérapies innovantes » et sensible à la perspective pédagogique, Alexandre Bürger (qui présente l’émission) tend son micro tant aux psychiatres qu’aux patients afin de tenter de restituer le plus fidèlement, malgré la présence de l’équipe de tournage, le déroulement ordinaire des ateliers. Néanmoins, force est de constater que la majeure partie du reportage est occupé par le commentaire des psychiatres ou du cinéaste Nag Ansorge, responsable de l’atelier cinéma, à l’exception d’un témoignage ou de quelques commentaires de patients.

À ce propos, il convient de relever que, selon une « convention » (Pour tous, 22 juin 1965, pp. 27-28), l’anonymat des malades psychiques est conservé et ceux-ci apparaissent soit dos à la caméra, soit sous forme de silhouette ou parlent hors-champ. Ce choix est commenté par Alexandre Bürger qui, en compagnie d’Alfred Bader pour la conclusion de l’émission, déclare regretter de n’avoir pu montrer les visages des patients, tant la stigmatisation de la « folie » demeure ancrée dans la société. Ce à quoi le psychiatre répond, en s’adressant au public le regard tourné vers l’objectif, qu’il ne faut pas considérer le patient psychiatrique comme un être à part, mais « comme un frère, quelqu’un à qui il faut tendre la main ».

Alfred Bader et Alexandre Bürger devant un « portrait » du psychiatre.

La réception de l’émission est difficile à mesurer, hormis à travers les quelques articles de presse consacrés à l’émission, lesquels ne manquent pas de souligner l’avancée humaniste de la psychiatrie moderne et des nouvelles techniques de soin.  Il est indéniable que l’axe et le propos déployés dans l’émission y ont assurément pleinement participé.

L’émission d’une durée d’environ 1h15 peut être découpée en deux parties : l’une consacrée à l’activité plastique et l’autre à l’activité cinématographique. Dans la première, Alfred Bader en blouse blanche attablé avec Alexandre Bürger micro à la main décrit, dans un premier temps, en grandes lignes les tenants historico-théoriques de l’expression plastique psychopathologique tout en soulignant l’intérêt de telles activités et productions pour les psychiatres. Reflet des débats animés de l’époque entre psychopathologie de l’expression, art thérapie et art brut, celui-ci insiste particulièrement sur la nécessité de laisser la plus grande liberté au malade psychique pour s’exprimer en toute spontanéité et ainsi toucher au non communicable. Dans un second temps, les caméras se déplacent dans l’atelier d’expression plastique pour quelques « expériences » en prenant soin, comme le souligne le journaliste, de « conserver le climat extrêmement plaisant » qui y règne. À cette fin, l’équipe va miser sur l’improvisation du tournage qui va se traduire d’autant plus au montage avec l’ajout d’une séquence non prévue pour capter la parole d’une « patiente-artiste ». Il est à noter que le caractère expérimental annoncé se rapproche au fond davantage du didactisme. En effet, après quelques prises de vue montrant des malades psychiques à l’œuvre, l’émission revient sur le célèbre et emblématique cas Aloïse avec quelques images d’archives – probablement empruntées au film d’Alfred Bader et Florian Campiche Le Miroir magique d’Aloyse (1963). Puis, en gros plans, défilent plusieurs créations de patients de l’hôpital affichées sur des panneaux dans les corridors du Centre qui servent de lieux d’expositions permanentes, avec en commentaire les propos d’Alfred Bader qui s’évertue à guider le spectateur et à trouver du sens dans les dédales des courbes obscures de ces originales créations. Comme pour insister sur la proximité permise par le reportage et par l’enclin direct de celui-ci, l’équipe de tournage et les caméras apparaissent à plusieurs reprises à l’écran.

La seconde partie est entièrement dédiée à l’activité la plus innovante de Cery : la « cinémathérapie » (Elodie Murtas 2021). C’est le directeur, Christian Müller, qui prend cette fois soin d’introduire cette nouvelle thérapeutique dont il a eu l’originale idée en proposant à certains de ces patients d’utiliser une caméra sous le conseil technique du cinéaste Nag Ansorge. Il insiste particulièrement sur les vertus de la création collective, la nécessaire socialisation induite par le travail en groupe, mais aussi sur la liberté et l’autonomie des patients, apprentis réalisateurs. Naturellement, les caméras télévisées se déplacent dans l’atelier cinéma pour assister à une séance de travail d’un groupe en train d’élaborer un nouveau film qui prendra plus tardivement le titre : Les 7 nuits de Sibérie (1967). Les différentes étapes de réalisation de ce film d’animation apparaissent successivement à l’écran, présentées par Nag Ansorge en dialogue avec Alexandre Bürger. Ainsi, le spectateur est convié à s’immerger d’abord dans une séance de discussion afin d’élaborer le scénario, puis autour d’une table où des mains s’attellent pour la confection des personnages qui s’animeront à partir de papiers découpés, enfin celui-ci se retrouve face à un banc-titre où plusieurs patients captent, patiemment, image par image, les futurs mouvements cinématographiques. Loin de jouer la clé de la « folie », le reportage s’attache à montrer la “normalité” du processus de création, mais surtout le calme qui règne dans les locaux, exigence absolue pour le travail minutieux qui y est accompli.

Parmi les extraits les plus marquants des deux films déjà finalisés à Cery, citons Le poète et la licorne (1963) et Bonjour mon œil (1964) qui jouent tous deux sur la réflexivité du vécu des malades psychiques à l’hôpital psychiatrique, comme l’explique Alfred Bader. Il convient de noter que ces réalisations, bien que diffusées en noir et blanc sur le petit écran, ont été tournées en couleur avec une caméra 16mm. Enfin, si en 1965 seuls deux films avaient été produits par le groupe cinématographique de Cery par le biais de la « cinémathérapie », la filmographie de cette activité sera poursuivie au sein de l’hôpital jusqu’en 1981, pour aboutir à treize titres.

Alexandre Bürger et Christian Müller
Alexandre Bürger et Nag Ansorge

En guise de conclusion, comme nous l’avons déjà évoqué, l’émission se clôt sur une brève adresse au spectateur autour de la démystification de la maladie psychique et de l’institution de soin qui s’y rattache. Sans révolutionner la pratique télévisée liée à la médecine, il est tout de même intéressant de relever qu’en choisissant d’aborder la psychiatrie par l’entremise de la création artistique, l’équipe de « Progrès de la médecine » a permis que se reflète dans les foyers romands une image plus flatteuse et moins stéréotypée de celle-ci.

Archive

  • Fonds Alfred Bader, Archives cantonales vaudoises, CH-1022 Chavannes-près-Renens.

Référence

  • Progrès de la médecine: expression artistique en psychiatrie, RTS, 8 juillet 1965.

Bibliographie

  • Anonyme, « Le Centre de l’expression plastique à Cery », Pour tous, N° 26, 22 juin 1965, pp. 27-28.
  • Bader Alfred, « Le Centre d’études de l’expression plastique de la Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne », Revue Suisse des infirmières, n°7, 1965, pp. 2-7.
  • Interview d’Henry Bujard par F. Tranchant, « Une émission médicale depuis Cery », Feuille d’avis de Lausanne, 8 juillet 1965, p. 46.
  • Murtas Elodie, « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : Le “cas” Cery », Thèse de Doctorat, Université de Lausanne, 2021.

[Note de recherche] Des psychiatres dans les tribunaux : l’exemple du Dr Max Müller

Conjointement aux films tournés à l’intérieur d’institutions psychiatriques, c’est hors les murs des hôpitaux et des cliniques que les professionnel·le·s de la santé mentale ont construit – toutes choses égales par ailleurs – leur statut d’expert·e·s via la circulation de supports audiovisuels.

Cela se vérifie avec les images, fixes ou animées, qui mettent en scène des psychiatres intervenant dans des tribunaux. La couverture médiatique d’une affaire d’homicide dans le canton de Berne, au milieu des années 1940, à laquelle le psychiatre Max Müller (1894-1980) prend part, en fournit un bon exemple.

De quel crime s’agit-il ? En 1945, deux jeunes hommes, E. (25 ans) et Sc. (19 ans), prennent contact, par téléphone, avec l’employé S. d’un magasin d’ameublement bernois pour visiter sa boutique après les heures d’ouverture officielles. Les deux individus motivent cette demande particulière en prétextant ne pas être en mesure d’acheter d’objets mobiliers en journée, car ils ne sont pas autorisés à quitter leur lieu de travail.

Le soir même, vers minuit, E. et Sc. arrivent à l’établissement et assomment violemment S. pour lui voler l’argent de sa caisse. Le lendemain matin, le vendeur est transporté à l’hôpital et, cinq jours plus tard, il décède des suites de ses blessures.

Au mois de septembre, les deux criminels sont jugés par le Tribunal de Berne. Le ministère public fait appel à plusieurs experts afin qu’une peine proportionnée soit prononcée. Parmi les spécialistes sollicités, on compte la présence du médecin-légiste Joseph Dettling (1890-1959) ainsi que celle de Max Müller, alors directeur de l’Hôpital psychiatrique de Münsingen (il accédera à la tête de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau en 1954).

Sur la base des résultats communiqués par ces experts au sujet de la responsabilité pénale des accusés, les autorités judiciaires condamnent E. à la réclusion à perpétuité, et Sc. à une peine de privation de liberté de 19 ans ; ce second verdict plus clément s’expliquant par le fait que Sc. est encore mineur. À noter, enfin, qu’une femme considérée comme complice – bien que les archives ne nous renseignent pas davantage sur son implication – est aussi condamnée à une année de prison avec sursis.

Dans la presse écrite, à la radio et dans les actualités filmées projetées dans les cinémas du canton de Berne, on documente le déroulement du procès, ce qui contribue à mettre en évidence l’autorité du corps médical.

Arrivée des accusés au Tribunal.
Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 208.
Les trois accusé·e·s devant la Cour.
Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 207.
Prise de parole du psychiatre Max Müller lors du procès.
Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 208.

Qu’est-ce que cela signifie pour l’historien ou l’historienne du cinéma ? D’une part, il peut s’avérer utile, si l’on souhaite cerner la façon dont les psychiatres apparaissent çà et là sur des écrans, de mener des recherches du côté de fonds d’archives qui seraient conservés ailleurs que dans des cliniques ou des hôpitaux destinés à la prise en charge de personnes souffrant de troubles mentaux ; c’est-à-dire de se pencher sur des sources judiciaires ou policières. D’autre part, il faut garder à l’esprit que les tribunaux peuvent aussi constituer des lieux où les films tournés à l’intérieur d’établissements psychiatriques sont susceptibles d’être projetés. Un « film psychiatrique utilitaire » peut en effet servir à nourrir une plaidoirie et à convaincre un juge ou un jury du bien-fondé d’une expertise médico-légale et médico-psychiatrique.

Archives

Archives de l’État de Berne, Falkenplatz 4, CH-3001 Berne.

[Note de recherche] Zouc, une artiste « hystérique »

À l’âge de 16 ans et demi, Isabelle von Allmen (1950-), alias Zouc, est internée à l’Hôpital psychiatrique de Préfargier dans le canton de Neuchâtel. Une fois rétablie et sortie de l’établissement, la jeune femme se forme au Conservatoire de Neuchâtel puis à celui de Lausanne. En 1968, Zouc s’installe à Paris pour donner de l’élan à sa carrière de comédienne. Ainsi présente-t-elle au Théâtre de l’Atelier, quatre ans plus tard, son premier spectacle : Alboum.

Avec ce seul-en-scène au ton tragicomique, l’artiste évoque, plus ou moins frontalement, les difficultés liées à son enfance vécue dans la campagne du Jura bernois (poids de la religion, de la ruralité, du patriarcat ou de la grossophobie). Zouc s’attarde également sur son hospitalisation à Préfargier. En effet, sur les planches du théâtre de Montmartre, la comédienne brosse le portrait des médecins et des patient·e·s qu’elle a côtoyés à l’Asile, durant plusieurs mois, en territoire helvétique.

Le succès est immédiat, et il ne s’essouffle pas quand Zouc offre à son public deux nouveaux spectacles : R’allboum en 1976 et Zouc à l’École des femmes en 1985. Au fil du temps, les médias (radio, télévision, ciné-journal) lui consacrent plusieurs reportages, tant en Suisse (Plateau libre en 1972) qu’en France.

La première chaîne TV d’Europe, TF1, lui dédie par exemple un documentaire en 1976, réalisé par Charles Brabant (1920-2006) et intitulé Zouc, Le Miroir des autres. On y voit plusieurs extraits tirés des spectacles de l’artiste, dont une scène où Zouc rejoue une crise d’hystérie provoquée par un médecin autoritaire lors d’un examen (pseudo-)gynécologique.

On aperçoit aussi une séquence au cours de laquelle Zouc incarne un certain Dr Page, rendant visite à ses patient·e·s au petit matin après le réveillon de la Saint-Sylvestre. Sur le plateau du théâtre, les malades imagés par l’actrice sont tantôt transférés par le personnage du psychiatre – sur des bases arbitraires – dans le « quartier des agités », tantôt frénétiques à l’idée de trouver et de fumer une cigarette.

Les saynètes sont entrecoupées de plans tournés à l’Hôpital psychiatrique de Préfargier. À ce titre, la caméra de Charles Brabant accompagne Zouc entre les murs de l’institution neuchâteloise, où elle a jadis séjourné, pour identifier les raisons qui l’ont conduites à parler, chaque soir, de son internement devant des centaines de spectateur·rice·s.

Opposée à toute démarche voyeuriste, Zouc défend son approche et son point de vue d’ancienne usagère de la psychiatrie comme un moyen de déstigmatiser la folie et de « décloisonner » l’asile – à supposer qu’il l’est cependant toujours été.

Zouc, Le Miroir des autres (Charles Brabant, TF1, France, 1976).
Entretien de Zouc réalisé par Charles Braban et Annick Hully.
Images : Denis Bertrand, Jean-Baptiste Servant et Alain Oury.
Son : Jean-Louis Soulivet.
Lumière : Bernard Guillochon et Jacques Ledoux
Montage : Guy Deschamps et Daniele Budelberger.
Banc-titre : Pierre Chollet.
Mixage : Elvire Lerner.
Scripte : Irène Richard.
Production : Michel Le Lan.

En parallèle à ses spectacles poétiques et cathariques, Zouc décrit son expérience asilaire avec davantage de détails au gré d’entretiens qu’elle mène avec des journalistes et des intellectuel·le·s. À preuve, les discussions qu’elle nourrit, à la fin des années 1970, avec l’écrivain Hervé Guibert (1955-1991) entre Avignon et Paris. Concernant son « hystérie », elle lui confie :

« À force de me traîner dans les hôpitaux et les asiles psychiatriques, d’écouter parler les médecins et les malades, j’ai très vite réussi à dresser mon état clinique. Je ne suis quand même pas qu’une obèse qui a besoin d’être aimée. La réaction d’une partie des spectateurs m’a révélé une chose dont je me doutais vaguement, qui est une force lointaine violente, qu’on appelle hystérie. Les hystériques se reniflent très vite, il y a des codes inconscients qui passent par le corps. J’ai toujours entendu parler de l’hystérie avec mépris. Alors je me suis dit : “Bon, j’ai une dose d’hystérie, j’en ai même plutôt trois qu’une, elle est là, d’où elle vient c’est difficile à savoir sans faire une analyse, au lieu de la réprimer et de la planquer il vaut mieux faire avec, c’est-à-dire l’observer, l’accepter, l’aimer et l’apprivoiser“. Je suis absolument consciente que certaines choses que je fais en scène, qui passent directement par mon corps, sont hystériques. L’hystérie m’aide à être plus entière, elle me permet d’entrer complétement dans un personnage en m’oubliant, et après je me retrouve. L’hystérie est aussi une force nerveuse, une réserve d’énergie qui peut se tirer comme un élastique. Si tu tires trop, ça pète. Quand je travaille, je maîtrise très bien cette violence qui m’habite » (Zouc d’après Hervé Guibert, 2006 [1978] : 27-28).

Si la réflexivité de Zouc vis-à-vis de la maladie mentale en particulier et du champ psychiatrique en général apparaît dans cet extrait – comme ailleurs (Hervé Guibert, ibid : 31-43) –, elle est également manifeste au niveau des affiches conçues pour les représentations de l’artiste au Théâtre du Vieux-Colombier.

Des Suisses à Paris, Ciné-Journal suisse (CJS), 7 avril 1972 © Schweizerisches Bundesarchiv et Cinémathèque suisse, cote : 1503-1.

Évoquant de manière intertextuelle L’Iconographie photographique de la Salpêtrière (1878) du neurologue Jean-Martin Charcot (1825-1893) de même que les mises en scène théâtrales populaires du corps pathologique vers 1900 (Rae Beth Gordon, 2013 [2001]), la posture adoptée par Zouc, sur ces panneaux publicitaires, contribue à fixer un horizon d’attente bien spécifique chez le public parisien.

Iconographie photographique de la Salpêtrière. Service de M. Charcot
Des Suisses à Paris, Ciné-Journal suisse (CJS), 7 avril 1972 © Schweizerisches Bundesarchiv et Cinémathèque suisse, cote : 1503-1.

En revanche, la reconnaissance artistique dont bénéficie Zouc au niveau national et international ne plaît pas à tout le monde ; et en particulier à certains psychiatres suisses. C’est le cas, entre autres, du médecin-directeur de l’Hôpital psychiatrique de Cery, Christian Müller (1921-2013), qui regrette l’image négative que perpétue la comédienne pour sa profession (Christian Müller, 2007 : 119).

Cette crispation de la part de Christian Müller étonne quand on sait que, par ailleurs, il s’érige comme un fervent défenseur de l’« art pathologique ». Dès « son arrivée à Cery, [le psychiatre est effectivement marqué] par le manque d’occupation des internés. Il cherch[e] donc à faire évoluer l’hôpital dans une perspective plus sociale et multipli[e] les initiatives pour distraire et occuper ses pensionnaires. Certes, la thérapie occupationnelle par le travail était largement en place à Cery, mais le nouveau directeur développ[e], notamment, l’utilisation de l’ergothérapie et multipli[e] les propositions en matière de création artistique – cinéma, dessin, peinture, etc. – débouchant sur la création du Centre d’études de l’expression plastique en 1963 » (Elodie Murtas, 2021 : 120), lequel est dirigé par le psychiatre Alfred Bader (1919-2009) en tant que spécialiste (re)connu dans le domaine de la psychopathologie de l’expression.

En somme, bien que les performances théâtrales de Zouc s’apparentent à une sorte de « psychodrame » – permettant à l’artiste de se servir de la scène comme d’un « médiateur thérapeutique » (Elodie Murtas, ibid. : 327) –, Christian Müller semble, de son côté, incapable d’apprécier les qualités esthétiques des créations imaginées par la comédienne. Preuve que Zouc a en fait su dépeindre avec assez justesse la façon dont le corps médical s’hérisse de méfiance lorsque son autorité est attaquée ou, tout simplement, questionnée.

Archives

Fonds du Ciné-journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.

Bibliographie

GORDON, Rae Beth, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 [2001].

GUIBERT, Hervé, Zouc par Zouc, Paris, Gallimard, 2006 [1978].

MÜLLER, Christian, Miniatures psychiatriques. Témoignages d’un médecin au travail, Genève, Labor et Fides, 2007.

MURTAS, Elodie, « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : Le “cas“ Cery », Thèse de Doctorat, Université de Lausanne, 2021.

[Note de recherche] Belladone, curare et Parpanit : réduire les risques liés aux électrochocs (1940-1950)

En Suisse, l’installation des premiers appareils à électrochocs au sein d’établissements psychiatriques date du tournant de l’année 1940.

Or, à ce moment-là, les médecins sont très vite confrontés à des problèmes matériels et humains : surcharges et pannes électriques dues à l’utilisation simultanée, dans des bâtiments parfois mal adaptés en raison de leur vétusté, de plusieurs instruments et dispositifs que l’on qualifierait aujourd’hui d’« énergivores » (éclairages artificiels, radiateurs, bobines d’induction ou de faradisation, et désormais machines à électrochocs) ; déficit sanguin en oxygène chez des patient·e·s pour lesquel·le·s sont prescrites des séances d’électroconvulsivothérapie (ECT) ; mouvements incontrôlés et incontrôlables du corps des malades lors de la déflagration électrique, allant jusqu’à provoquer des fractures de la mâchoire ou des vertèbres cervicales.

Mais à chaque problème, sa solution ; car la plupart des hôpitaux et des cliniques se dotent de groupes électrogènes de secours, ainsi que de bonbonnes à oxygène pour ventiler les personnes soumises à des cures d’ECT. Quant à la prévention des lésions osseuses, les psychiatres se tournent vers certaines substances que leur offre, à cette époque, la pharmacopée pour contenir – et soulager – les corps agités.

On administre donc sans tarder divers paralysants musculaires aux patient·e·s, à l’instar de la belladone – soit un anticholinergique qui agit comme antispasmodique. C’est toutefois un autre produit qui s’impose à partir de la seconde moitié des années 1940 dans le domaine de la psychiatrie helvétique : le curare.

Photographie des feuilles d’un Chondrodendron tomentosum contenant du curare. Le cliché, reproduit dans un article de 1946 signé par Daniel Bovet, est issu des collections du Conservatoire botanique de Genève.

Il faut rappeler que c’est au médecin suisse Daniel Bovet – fils du psychologue Pierre Bovet – et à sa femme biochimiste Filomena Bovet-Nitti que l’on doit, dès 1946, les premiers travaux portant sur la synthèse du curare dans les laboratoires de l’Institut Pasteur à Paris.

Dans ses publications, le couple Bovet montre, photographies et photogrammes à l’appui, l’effet de relaxation musculaire qu’engendre le curare sur plusieurs modèles animaux (oiseaux, lapins, grenouilles).

On remarque que l’injection de curare conduit, chez l’oiseau, à des troubles du vol, de la marche et du maintien de la position verticale. De même, chez le lapin, la présence de curare dans le sang est associée à une diminution du tonus musculaire au niveau du ventre et de la tête (Daniel Bovet et Filomena Bovet-Nitti, 1948).

Cela vaut d’ailleurs à Daniel Bovet le Prix Nobel de physiologie et de médecine en 1957, comme en témoigne l’extrait ci-dessous tiré du Ciné-Journal suisse (CJS) du 1er novembre de cette année-là.

CJS, 1er novembre 1957, Cinémathèque suisse.
Le commentaire en voix over du reportage du CJS insiste sur l’origine du récipiendaire du Prix Nobel, tout en entérinant l’« effet Mathilda J. Cage » de la récompense. De fait, Filomena Bovet-Nitti est doublement invisibilisée puisqu’elle ne partage pas le prix attribué à son mari, et puisqu’elle n’est pas appelée par son nom et son prénom dans l’extrait.

À la suite des découvertes de Daniel Bovet et de Filomena Bovet-Nitti, le curare est introduit à l’Hôpital psychiatrique de la Friedmatt à Bâle ; et c’est une première sur le territoire national en ce qui concerne l’ECT. Les psychiatres Paul Kielholz et Julius E. Heuscher l’utilisent pour mener à bien l’ensemble des séances qu’ils prodiguent à leurs patient·e·s (Paul Kielholz et Julius E. Heuscher, 1949). La substance est conjointement administrée avec de la belladone (Belladiofine©) et, à partir de 1951, de la succinylcholine (ou suxaméthonium) (Lysthénon©).

Si les deux psychiatres bâlois essaient de convaincre leurs homologues suisses d’adopter ce cocktail médicamenteux pour différentes raisons (efficacité thérapeutique, légitimation de la Friedmatt comme lieu de recherche et d’innovation, ou, enfin, accords financiers signés auprès d’importantes firmes pharmaceutiques), ils rencontrent néanmoins, sur leur parcours, quelques opposants ou adversaires à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne.

C’est le cas du psychiatre Ernst Grünthal et de son assistant George B. Udvarhelyi, lequel est surtout connu pour avoir pratiqué après son exil en Argentine la lobotomie de l’actrice et femme politique Eva Perón.

De fait, dans le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau, les deux médecins entreprennent des recherches visant à remplacer le curare lors de cures d’ECT par une molécule mise au point par la société pharmaceutique J.-R. Geigy : l’ester diéthylaminoéthylique dérivé de l’acide phényl-cyclopentam-carboxylique (G2747), et commercialisé sous le nom de Parpanit (Ernst Grünthal et George B. Udvarhelyi, 1947-1948).

Carton d’un film réalisé par Ernst Grünthal sur les effets du Parpanit (G2747). © Psychiatrie-Museum Bern et Cinémathèque suisse. Fonds Ernst Grünthal. Cote : 9069. L’existence de ce film, comparable à d’autres courts métrages des Collections Waldau, permet de compléter la liste mentionnée en introduction au sujet des artéfacts nécessitant de l’électricité avec : les caméras et les projecteurs.

Tandis qu’Ernst Grünthal, George B. Udvarhelyi et leurs collègues du LAC réservent de prime abord le Parpanit aux patient·e·s souffrant de la maladie de Parkinson ou d’athétose – ce qui donne lieu au tournage de plusieurs films 16 mm entre 1947 et le début des années 1950 –, ils ne manquent pas, après coup, de le tester comme substitut de chaque curarisation qu’ils supervisent.

Séance d’électrochocs organisée à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau dans les années 1940.

Bien qu’ils affirment obtenir des résultats convaincants, les chercheurs du LAC ne font pas d’émules. Autrement dit, leurs confrères et leurs consœurs ne font jamais appel – ou presque – au Parpanit pour immobiliser leurs patient·e·s soigné·e·s par ECT.

Il convient de souligner que le relatif manque d’intérêt de la communauté scientifique suisse vis-à-vis des recommandations des psychiatres de la Waldau tient en partie au fait qu’à partir des années 1950 les recherches sur l’ECT s’orientent davantage vers les bénéfices qu’offrent en l’occurrence les sédatifs (par exemple : les barbituriques comme le Penthotal©). Avant cette période, les électrochocs sont effectivement administrés sans anesthésiants  ; ce qui signifie que si les mouvements des malades des années 1940 sont bloqués via les relaxateurs musculaires cités plus haut, ces mêmes malades demeurent pleinement conscient·e·s au moment du choc électrique.

L’introduction des narcotiques dans le cadre de l’ECT conduit alors à une véritable rupture épistémologique, dans la mesure où ce ne sont plus des personnes éveillées que l’on « secoue », mais le cerveau de personnes endormies. Ipso facto, le déroulement de l’intervention et le but de la thérapie ne sont plus les mêmes : il ne s’agit plus de provoquer une perte de conscience momentanée, facilitant – lors du réveil – le dialogue entre les soignants et les malades. Puisqu’il s’agit exclusivement de générer, au niveau de l’encéphale, des « crises épileptiformes » qui, pense-t-on, auraient un effet bénéfique qui reposerait, entre autres, sur le renforcement du métabolisme des neurones. Dorénavant, il n’est plus tant question, pour les psychiatres suisses, de peser les avantages et les inconvénients de la belladone, du curare ou du Parpanit, mais plutôt de développer des techniques d’anesthésie efficaces et efficientes pour l’ECT.

Ce changement radical se traduit aussi sur les écrans, car, contrairement aux « corps anarchiques » que l’on rencontrait dans les courts et moyens métrages des années 1940 sur les électrochocs, le mouvement des corps ébranlés des films des années 1950 est maintenant chimiquement neutralisé.

Archives

Fonds du Ciné-Journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.

Archives de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau, Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern, CH-3000 Berne.

Bibliographie

Bovet, Daniel et Bovet-Nitti, Filomena, « Curare », Experientia, n° 4, 1948, pp. 325-348.

Bovet, Daniel et al., « Propriétés curarisantes du diodoéthylate de bis-(quinoleyloxy-8) 1.5-pentane », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académique des sciences, vol. 223, n° 16, 1946, pp. 597-598.

Grünthal, Ernst et Udvarhelyi, George B., « Über die Einwirkung intravenöser Parpanit-gaben auf den Krampfanfall beim Elektro-Shock », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 115, n° 3-4, 1947-1948, pp. 223-232.

Kielholz, Paul et Heuscher, Julius E., « Elektroschocktherapie mit Curare », Schweizerische medizinische Wochenschrift, vil, 79, n° 18, 1949, pp. 402-404.

[Note de recherche] Le Ciné-Journal suisse comme outil de recrutement professionnel

Si l’on sait aujourd’hui que les images animées ont servi, dès les années 1920, à la formation du personnel infirmier suisse en psychiatrie, on constate en revanche que peu de choses ont été dites sur le rôle du cinéma – et du cinéma utilitaire (useful cinema) – en tant qu’outil de recrutement professionnel. Or il s’avère qu’historiquement les médecins spécialistes en santé mentale ont tiré profit du médium pour essayer d’endiguer la pénurie de personnel soignant qui, bon an mal an, a affecté le champ psychiatrique.

À preuve, l’extrait ci-dessous, issu du Ciné-Journal suisse (CJS) du 21 avril 1967.

« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.

Tournée à l’Hôpital psychiatrique de Breitenau dans le canton de Schaffhouse, cette séquence s’adresse, en priorité et de manière explicite, aux femmes ainsi qu’aux hommes qui souhaiteraient entamer un apprentissage en soins infirmiers. Une liste des avantages du métier est alors dressée par le biais d’un commentaire en voix over, éclipsant en un instant la plupart de ses inconvénients : on apprend que le manque de personnel au niveau national est certes imputable aux mauvaises conditions salariales et aux horaires surchargés qu’exigent la fonction, mais que ces désagréments ne sont rien comparés aux aspects « passionnants » d’un tel emploi (« travail en équipe », « joie de la réussite », « profonde satisfaction morale »).

En parallèle aux propos tenus par le narrateur, c’est au niveau visuel que la séquence cherche à convaincre. Comment ? D’abord en recourant au procédé de la caméra subjective, lequel permet au public d’adopter le point de vue des infirmières figurant à l’écran. Car, quand trois soignantes placent des électrodes sur le crâne d’une patiente (fig. 1), quand une autre soignante surveille le tracé des stylos de l’électroencéphalographe (EEG) sur du papier (fig. 2), ou quand une dernière soignante vérifie dans un livret la posologie des médicaments à administrer aux malades (fig. 3), les spectateur·rice·s sont à chaque fois invité·e·s à expérimenter de façon immersive leurs faits et gestes.

Fig. 1. Vue subjective du déroulement d’un examen EEG, avec les mains d’une infirmière en amorce. Le plan est suivi par un insert sur le visage de la soignante en train de regarder les électrodes qu’elle place méticuleusement sur le cuir chevelu de sa patiente. Il faut préciser que la séquence ne représente que des femmes infirmières ; étant donné que les hommes ne sont montrés que sous les traits de médecins.
Fig. 2. Tracé des ondes cérébrales.
Fig. 3. Dosage des médicaments effectué dans la pharmacie de l’Hôpital psychiatrique de Breitenau.

D’autre part, le quotidien des infirmières est mis en scène de sorte à apparaître comme peu routinier et extrêmement trépident ; et donc attractif pour de jeunes gens qui seraient amenés à opérer un choix de carrière à la sortie de l’école obligatoire. Le montage rapide de plans très brefs de même que les nombreux mouvements de caméra contribuent à renforcer cette dimension haletante.

Au-delà du maniement de technologies comme l’EEG qui requiert de l’habileté et de la concentration, la séquence met en valeur des moments d’échanges humains détendus et enrichissants, qu’ils aient lieu au chevet du lit des patient·e·s ou lors des repas (fig. 4). En somme, le métier d’infirmier·ère en psychiatrie se révèle comme un métier épanouissant et diversifié.

Fig. 4. Les infirmières, toujours souriantes, au contact des malades dont on ne voit jamais le visage afin de préserver leur anonymat. De fait, les patient·e·s apparaissent soit de dos, soit de profit et de trois-quarts.

Le reportage du CJS remplit par ailleurs une seconde fonction : celle de déstigmatiser à la fois la maladie mentale et l’internement en hôpital psychiatrique où, apprend-on, il n’y a plus de « camisole de force » ni aucune « cellule ». Cette volonté de réhabilitation des personnes souffrant de troubles de l’esprit est corroborée par le communiqué du service des actualités filmées (fig. 5), signalant que l’extrait du 21 avril 1967 sert à « dément[ir] […] les préjugés tenaces qui s’attachent encore, dans le grand public, aux “maisons de fous” ». À cela s’ajoute le commentaire en voix over qui affirme triomphalement, à la fin de la séquence, que « l’asile d’aliénés [d’autrefois] est bien mort ; et c’est tant mieux ! ».

Fig. 5. En haut : logo du CJS. En bas : communiqué du CJS. Fonds CJS de la Cinémathèque suisse. Il convient de relever que ces « préjugés tenaces » s’abattent simultanément sur les personnes internées en hôpital psychiatrique et sur leurs soignant·e·s, puisqu’ils étaient considérés les uns et les autres, par tradition, comme des fous incurables et comme des geôliers tyranniques.

Pour illustrer ce point, les opérateurs du CJS tournent quelques vues au sein des ateliers d’ergothérapie (thérapie par le travail et pratique de la vannerie) ou dans les jardins de l’institution schaffhousoise (jeux de croquet et pétanque). Pareillement, les créations artistiques des malades (en l’occurrence, la confection de poupées) sont exposées en tant que moyens d’expression salvateurs.

On s’aperçoit donc que le film pour l’embauche ne saurait se réduire à une seule et unique fonction : il ne s’agit pas exclusivement de recruter du personnel soignant dans un contexte de crise dû à la déshospitalisation psychiatrique qui touche toute l’Europe à partir de la seconde moitié du XXe siècle, puisqu’il s’agit aussi, ici, de lutter contre l’ensemble des critiques portant sur la prise en charge des malades mentaux à la fin des années 1960 – ne serait-ce que les critiques formulées par le mouvement de l’antipsychiatrie.

Référence

« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.

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