Des psychiatres dans les tribunaux : l’exemple du Dr Max Müller

Conjointement aux films tournés à l’intérieur d’institutions psychiatriques, c’est hors les murs des hôpitaux et des cliniques que les professionnel·le·s de la santé mentale ont construit – toutes choses égales par ailleurs – leur statut d’expert·e·s via la circulation de supports audiovisuels.

Cela se vérifie avec les images, fixes ou animées, qui mettent en scène des psychiatres intervenant dans des tribunaux. La couverture médiatique d’une affaire d’homicide dans le canton de Berne, au milieu des années 1940, à laquelle le psychiatre Max Müller (1894-1980) prend part, en fournit un bon exemple.

De quel crime s’agit-il ? En 1945, deux jeunes hommes, E. (25 ans) et Sc. (19 ans), prennent contact, par téléphone, avec l’employé S. d’un magasin d’ameublement bernois pour visiter sa boutique après les heures d’ouverture officielles. Les deux individus motivent cette demande particulière en prétextant ne pas être en mesure d’acheter d’objets mobiliers en journée, car ils ne sont pas autorisés à quitter leur lieu de travail.

Le soir même, vers minuit, E. et Sc. arrivent à l’établissement et assomment violemment S. pour lui voler l’argent de sa caisse. Le lendemain matin, le vendeur est transporté à l’hôpital et, cinq jours plus tard, il décède des suites de ses blessures.

Au mois de septembre, les deux criminels sont jugés par le Tribunal de Berne. Le ministère public fait appel à plusieurs experts afin qu’une peine proportionnée soit prononcée. Parmi les spécialistes sollicités, on compte la présence du médecin-légiste Joseph Dettling (1890-1959) ainsi que celle de Max Müller, alors directeur de l’Hôpital psychiatrique de Münsingen (il accédera à la tête de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau en 1954).

Sur la base des résultats communiqués par ces experts au sujet de la responsabilité pénale des accusés, les autorités judiciaires condamnent E. à la réclusion à perpétuité, et Sc. à une peine de privation de liberté de 19 ans ; ce second verdict plus clément s’expliquant par le fait que Sc. est encore mineur. À noter, enfin, qu’une femme considérée comme complice – bien que les archives ne nous renseignent pas davantage sur son implication – est aussi condamnée à une année de prison avec sursis.

Dans la presse écrite, à la radio et dans les actualités filmées projetées dans les cinémas du canton de Berne, on documente le déroulement du procès, ce qui contribue à mettre en évidence l’autorité du corps médical.

Arrivée des accusés au Tribunal.
Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 208.
Les trois accusé·e·s devant la Cour.
Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 207.
Prise de parole du psychiatre Max Müller lors du procès.
Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 208.

Qu’est-ce que cela signifie pour l’historien ou l’historienne du cinéma ? D’une part, il peut s’avérer utile, si l’on souhaite cerner la façon dont les psychiatres apparaissent çà et là sur des écrans, de mener des recherches du côté de fonds d’archives qui seraient conservés ailleurs que dans des cliniques ou des hôpitaux destinés à la prise en charge de personnes souffrant de troubles mentaux ; c’est-à-dire de se pencher sur des sources judiciaires ou policières. D’autre part, il faut garder à l’esprit que les tribunaux peuvent aussi constituer des lieux où les films tournés à l’intérieur d’établissements psychiatriques sont susceptibles d’être projetés. Un « film utilitaire “psychiatrique“ » peut en effet servir à nourrir une plaidoirie et à convaincre un juge ou un jury du bien-fondé d’une expertise médico-légale et médico-psychiatrique.

Archives

Archives de l’État de Berne, Falkenplatz 4, CH-3001 Berne.

Zouc, une artiste « hystérique »

À l’âge de 16 ans et demi, Isabelle von Allmen (1950-), alias Zouc, est internée à l’Hôpital psychiatrique de Préfargier dans le canton de Neuchâtel. Une fois rétablie et sortie de l’établissement, la jeune femme se forme au Conservatoire de Neuchâtel puis à celui de Lausanne. En 1968, Zouc s’installe à Paris pour donner de l’élan à sa carrière de comédienne. Ainsi présente-t-elle au Théâtre de l’Atelier, quatre ans plus tard, son premier spectacle : Alboum.

Avec ce seul-en-scène au ton tragicomique, l’artiste évoque, plus ou moins frontalement, les difficultés liées à son enfance vécue dans la campagne du Jura bernois (poids de la religion, de la ruralité, du patriarcat ou de la grossophobie). Zouc s’attarde également sur son hospitalisation à Préfargier. En effet, sur les planches du théâtre de Montmartre, la comédienne brosse, sans fard, le portrait des médecins et des patient·e·s qu’elle a côtoyés à l’Asile, durant plusieurs mois, en territoire helvétique.

Le succès est immédiat, et il ne s’essouffle pas quand Zouc offre à son public deux nouveaux spectacles : R’allboum en 1976 et Zouc à l’École des femmes en 1985. Au fil du temps, les médias (radio, télévision, ciné-journal) lui consacrent plusieurs reportages, tant en Suisse (Plateau libre en 1972) qu’en France.

La première chaîne TV d’Europe, TF1, lui dédie par exemple un documentaire en 1976, réalisé par Charles Brabant (1920-2006) et intitulé Zouc, Le Miroir des autres. On y voit plusieurs extraits tirés des spectacles de l’artiste, dont une scène où Zouc rejoue une crise d’hystérie provoquée par un médecin autoritaire lors d’un examen (pseudo-)gynécologique.

On aperçoit aussi une séquence au cours de laquelle Zouc incarne un certain Dr Page, rendant visite à ses patient·e·s au petit matin après le réveillon de la Saint-Sylvestre. Sur le plateau du théâtre, les malades imagés par l’actrice sont tantôt transférés par le personnage du psychiatre – sur des bases arbitraires – dans le « quartier des agités », tantôt frénétiques à l’idée de trouver et de fumer une cigarette.

Les saynètes sont entrecoupées de plans tournés à l’Hôpital psychiatrique de Préfargier. À ce titre, la caméra de Charles Brabant accompagne Zouc entre les murs de l’institution neuchâteloise, où elle a jadis séjourné, pour identifier les raisons qui l’ont conduites à parler, chaque soir, de son internement devant des centaines de spectateur·rice·s.

Opposée à toute démarche voyeuriste, Zouc défend son approche et son point de vue d’ancienne usagère de la psychiatrie comme un moyen de déstigmatiser la folie et de « décloisonner » l’asile – à supposer qu’il l’est cependant toujours été.

Zouc, Le Miroir des autres (Charles Brabant, TF1, France, 1976).
Entretien de Zouc réalisé par Charles Braban et Annick Hully.
Images : Denis Bertrand, Jean-Baptiste Servant et Alain Oury.
Son : Jean-Louis Soulivet.
Lumière : Bernard Guillochon et Jacques Ledoux
Montage : Guy Deschamps et Daniele Budelberger.
Banc-titre : Pierre Chollet.
Mixage : Elvire Lerner.
Scripte : Irène Richard.
Production : Michel Le Lan.

En parallèle à ses spectacles poétiques et cathariques, Zouc décrit son expérience asilaire avec davantage de détails au gré d’entretiens qu’elle mène avec des journalistes et des intellectuel·le·s. À preuve, les discussions qu’elle nourrit, à la fin des années 1970, avec l’écrivain Hervé Guibert (1955-1991) entre Avignon et Paris. Concernant son « hystérie », elle lui confie :

« À force de me traîner dans les hôpitaux et les asiles psychiatriques, d’écouter parler les médecins et les malades, j’ai très vite réussi à dresser mon état clinique. Je ne suis quand même pas qu’une obèse qui a besoin d’être aimée. La réaction d’une partie des spectateurs m’a révélé une chose dont je me doutais vaguement, qui est une force lointaine violente, qu’on appelle hystérie. Les hystériques se reniflent très vite, il y a des codes inconscients qui passent par le corps. J’ai toujours entendu parler de l’hystérie avec mépris. Alors je me suis dit : “Bon, j’ai une dose d’hystérie, j’en ai même plutôt trois qu’une, elle est là, d’où elle vient c’est difficile à savoir sans faire une analyse, au lieu de la réprimer et de la planquer il vaut mieux faire avec, c’est-à-dire l’observer, l’accepter, l’aimer et l’apprivoiser“. Je suis absolument consciente que certaines choses que je fais en scène, qui passent directement par mon corps, sont hystériques. L’hystérie m’aide à être plus entière, elle me permet d’entrer complétement dans un personnage en m’oubliant, et après je me retrouve. L’hystérie est aussi une force nerveuse, une réserve d’énergie qui peut se tirer comme un élastique. Si tu tires trop, ça pète. Quand je travaille, je maîtrise très bien cette violence qui m’habite » (Zouc d’après Hervé Guibert, 2006 [1978] : 27-28).

Si la réflexivité de Zouc vis-à-vis de la maladie mentale en particulier et du champ psychiatrique en général apparaît dans cet extrait – comme ailleurs (Hervé Guibert, ibid : 31-43) –, elle est également manifeste au niveau des affiches conçues pour les représentations de l’artiste au Théâtre du Vieux-Colombier.

Des Suisses à Paris, Ciné-Journal suisse (CJS), 7 avril 1972 © Schweizerisches Bundesarchiv et Cinémathèque suisse, cote : 1503-1.

Évoquant de manière intertextuelle L’Iconographie photographique de la Salpêtrière (1878) du neurologue Jean-Martin Charcot (1825-1893) de même que les mises en scène théâtrales populaires du corps pathologique vers 1900 (Rae Beth Gordon, 2013 [2001]), la posture adoptée par Zouc, sur ces panneaux publicitaires, contribue à fixer un horizon d’attente bien spécifique chez le public parisien.

Iconographie photographique de la Salpêtrière. Service de M. Charcot
Des Suisses à Paris, Ciné-Journal suisse (CJS), 7 avril 1972 © Schweizerisches Bundesarchiv et Cinémathèque suisse, cote : 1503-1.

En revanche, la reconnaissance artistique dont bénéficie Zouc au niveau national et international ne plaît pas à tout le monde ; et en particulier à certains psychiatres suisses. C’est le cas, entre autres, du médecin-directeur de l’Hôpital psychiatrique de Cery, Christian Müller (1921-2013), qui regrette l’image négative que perpétue la comédienne pour sa profession (Christian Müller, 2007 : 119).

Cette crispation de la part de Christian Müller étonne quand on sait que, par ailleurs, il s’érige comme un fervent défenseur de l’« art pathologique ». Dès « son arrivée à Cery, [le psychiatre est effectivement marqué] par le manque d’occupation des internés. Il cherch[e] donc à faire évoluer l’hôpital dans une perspective plus sociale et multipli[e] les initiatives pour distraire et occuper ses pensionnaires. Certes, la thérapie occupationnelle par le travail était largement en place à Cery, mais le nouveau directeur développ[e], notamment, l’utilisation de l’ergothérapie et multipli[e] les propositions en matière de création artistique – cinéma, dessin, peinture, etc. – débouchant sur la création du Centre d’études de l’expression plastique en 1963 » (Elodie Murtas, 2021 : 120), lequel est dirigé par le psychiatre Alfred Bader (1919-2009) en tant que spécialiste (re)connu dans le domaine de la psychopathologie de l’expression.

En somme, bien que les performances théâtrales de Zouc s’apparentent à une sorte de « psychodrame » – permettant à l’artiste de se servir de la scène comme d’un « médiateur thérapeutique » (Elodie Murtas, ibid. : 327) –, Christian Müller semble, de son côté, incapable d’apprécier les qualités esthétiques des créations imaginées par la comédienne. Preuve que Zouc a en fait su dépeindre avec assez justesse la façon dont le corps médical s’hérisse de méfiance lorsque son autorité est attaquée ou, tout simplement, questionnée.

Archives

Fonds du Ciné-journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.

Bibliographie

GORDON, Rae Beth, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 [2001].

GUIBERT, Hervé, Zouc par Zouc, Paris, Gallimard, 2006 [1978].

MÜLLER, Christian, Miniatures psychiatriques. Témoignages d’un médecin au travail, Genève, Labor et Fides, 2007.

MURTAS, Elodie, « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : Le “cas“ Cery », Thèse de Doctorat, Université de Lausanne, 2021.

Belladone, curare et Parpanit : réduire les risques liés aux électrochocs (1940-1950)

En Suisse, l’installation des premiers appareils à électrochocs au sein d’établissements psychiatriques date du tournant de l’année 1940.

Or, à ce moment-là, les médecins sont très vite confrontés à des problèmes matériels et humains : surcharges et pannes électriques dues à l’utilisation simultanée, dans des bâtiments parfois mal adaptés en raison de leur vétusté, de plusieurs instruments et dispositifs que l’on qualifierait aujourd’hui d’« énergivores » (éclairages artificiels, radiateurs, bobines d’induction ou de faradisation, et désormais machines à électrochocs) ; déficit sanguin en oxygène chez des patient·e·s pour lesquel·le·s sont prescrites des séances d’électroconvulsivothérapie (ECT) ; mouvements incontrôlés et incontrôlables du corps des malades lors de la déflagration électrique, allant jusqu’à provoquer des fractures de la mâchoire ou des vertèbres cervicales.

Mais à chaque problème, sa solution ; car la plupart des hôpitaux et des cliniques se dotent de groupes électrogènes de secours, ainsi que de bonbonnes à oxygène pour ventiler les personnes soumises à des cures d’ECT. Quant à la prévention des lésions osseuses, les psychiatres se tournent vers certaines substances que leur offre, à cette époque, la pharmacopée pour contenir – et soulager – les corps agités.

On administre donc sans tarder divers paralysants musculaires aux patient·e·s, à l’instar de la belladone – soit un anticholinergique qui agit comme antispasmodique. C’est toutefois un autre produit qui s’impose à partir de la seconde moitié des années 1940 dans le domaine de la psychiatrie helvétique : le curare.

Photographie des feuilles d’un Chondrodendron tomentosum contenant du curare. Le cliché, reproduit dans un article de 1946 signé par Daniel Bovet, est issu des collections du Conservatoire botanique de Genève.

Il faut rappeler que c’est au médecin suisse Daniel Bovet – fils du psychologue Pierre Bovet – et à sa femme biochimiste Filomena Bovet-Nitti que l’on doit, dès 1946, les premiers travaux portant sur la synthèse du curare dans les laboratoires de l’Institut Pasteur à Paris.

Dans ses publications, le couple Bovet montre, photographies et photogrammes à l’appui, l’effet de relaxation musculaire qu’engendre le curare sur plusieurs modèles animaux (oiseaux, lapins, grenouilles).

On remarque que l’injection de curare conduit, chez l’oiseau, à des troubles du vol, de la marche et du maintien de la position verticale. De même, chez le lapin, la présence de curare dans le sang est associée à une diminution du tonus musculaire au niveau du ventre et de la tête (Daniel Bovet et Filomena Bovet-Nitti, 1948).

Cela vaut d’ailleurs à Daniel Bovet le Prix Nobel de physiologie et de médecine en 1957, comme en témoigne l’extrait ci-dessous tiré du Ciné-Journal suisse (CJS) du 1er novembre de cette année-là.

CJS, 1er novembre 1957, Cinémathèque suisse.
Le commentaire en voix over du reportage du CJS insiste sur l’origine du récipiendaire du Prix Nobel, tout en entérinant l’« effet Mathilda J. Cage » de la récompense. De fait, Filomena Bovet-Nitti est doublement invisibilisée puisqu’elle ne partage pas le prix attribué à son mari, et puisqu’elle n’est pas appelée par son nom et son prénom dans l’extrait.

À la suite des découvertes de Daniel Bovet et de Filomena Bovet-Nitti, le curare est introduit à l’Hôpital psychiatrique de la Friedmatt à Bâle ; et c’est une première sur le territoire national en ce qui concerne l’ECT. Les psychiatres Paul Kielholz et Julius E. Heuscher l’utilisent pour mener à bien l’ensemble des séances qu’ils prodiguent à leurs patient·e·s (Paul Kielholz et Julius E. Heuscher, 1949). La substance est conjointement administrée avec de la belladone (Belladiofine©) et, à partir de 1951, de la succinylcholine (ou suxaméthonium) (Lysthénon©).

Si les deux psychiatres bâlois essaient de convaincre leurs homologues suisses d’adopter ce cocktail médicamenteux pour différentes raisons (efficacité thérapeutique, légitimation de la Friedmatt comme lieu de recherche et d’innovation, ou, enfin, accords financiers signés auprès d’importantes firmes pharmaceutiques), ils rencontrent néanmoins, sur leur parcours, quelques opposants ou adversaires à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne.

C’est le cas du psychiatre Ernst Grünthal et de son assistant George B. Udvarhelyi, lequel est surtout connu pour avoir pratiqué après son exil en Argentine la lobotomie de l’actrice et femme politique Eva Perón.

De fait, dans le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau, les deux médecins entreprennent des recherches visant à remplacer le curare lors de cures d’ECT par une molécule mise au point par la société pharmaceutique J.-R. Geigy : l’ester diéthylaminoéthylique dérivé de l’acide phényl-cyclopentam-carboxylique (G2747), et commercialisé sous le nom de Parpanit (Ernst Grünthal et George B. Udvarhelyi, 1947-1948).

Carton d’un film réalisé par Ernst Grünthal sur les effets du Parpanit (G2747). © Psychiatrie-Museum Bern et Cinémathèque suisse. Fonds Ernst Grünthal. Cote : 9069. L’existence de ce film, comparable à d’autres courts métrages des Collections Waldau, permet de compléter la liste mentionnée en introduction au sujet des artéfacts nécessitant de l’électricité avec : les caméras et les projecteurs.

Tandis qu’Ernst Grünthal, George B. Udvarhelyi et leurs collègues du LAC réservent de prime abord le Parpanit aux patient·e·s souffrant de la maladie de Parkinson ou d’athétose – ce qui donne lieu au tournage de plusieurs films 16 mm entre 1947 et le début des années 1950 –, ils ne manquent pas, après coup, de le tester comme substitut de chaque curarisation qu’ils supervisent.

Séance d’électrochocs organisée à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau dans les années 1940.

Bien qu’ils affirment obtenir des résultats convaincants, les chercheurs du LAC ne font pas d’émules. Autrement dit, leurs confrères et leurs consœurs ne font jamais appel – ou presque – au Parpanit pour immobiliser leurs patient·e·s soigné·e·s par ECT.

Il convient de souligner que le relatif manque d’intérêt de la communauté scientifique suisse vis-à-vis des recommandations des psychiatres de la Waldau tient en partie au fait qu’à partir des années 1950 les recherches sur l’ECT s’orientent davantage vers les bénéfices qu’offrent en l’occurrence les sédatifs (par exemple : les barbituriques comme le Penthotal©). Avant cette période, les électrochocs sont effectivement administrés sans anesthésiants  ; ce qui signifie que si les mouvements des malades des années 1940 sont bloqués via les relaxateurs musculaires cités plus haut, ces mêmes malades demeurent pleinement conscient·e·s au moment du choc électrique.

L’introduction des narcotiques dans le cadre de l’ECT conduit alors à une véritable rupture épistémologique, dans la mesure où ce ne sont plus des personnes éveillées que l’on « secoue », mais le cerveau de personnes endormies. Ipso facto, le déroulement de l’intervention et le but de la thérapie ne sont plus les mêmes : il ne s’agit plus de provoquer une perte de conscience momentanée, facilitant – lors du réveil – le dialogue entre les soignants et les malades. Puisqu’il s’agit exclusivement de générer, au niveau de l’encéphale, des « crises épileptiformes » qui, pense-t-on, auraient un effet bénéfique qui reposerait, entre autres, sur le renforcement du métabolisme des neurones. Dorénavant, il n’est plus tant question, pour les psychiatres suisses, de peser les avantages et les inconvénients de la belladone, du curare ou du Parpanit, mais plutôt de développer des techniques d’anesthésie efficaces et efficientes pour l’ECT.

Ce changement radical se traduit aussi sur les écrans, car, contrairement aux « corps anarchiques » que l’on rencontrait dans les courts et moyens métrages des années 1940 sur les électrochocs, le mouvement des corps ébranlés des films des années 1950 est maintenant chimiquement neutralisé.

Archives

Fonds du Ciné-Journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.

Archives de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau, Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern, CH-3000 Berne.

Bibliographie

Bovet, Daniel et Bovet-Nitti, Filomena, « Curare », Experientia, n° 4, 1948, pp. 325-348.

Bovet, Daniel et al., « Propriétés curarisantes du diodoéthylate de bis-(quinoleyloxy-8) 1.5-pentane », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académique des sciences, vol. 223, n° 16, 1946, pp. 597-598.

Grünthal, Ernst et Udvarhelyi, George B., « Über die Einwirkung intravenöser Parpanit-gaben auf den Krampfanfall beim Elektro-Shock », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 115, n° 3-4, 1947-1948, pp. 223-232.

Kielholz, Paul et Heuscher, Julius E., « Elektroschocktherapie mit Curare », Schweizerische medizinische Wochenschrift, vil, 79, n° 18, 1949, pp. 402-404.

Le Ciné-Journal suisse comme outil de recrutement professionnel

Si l’on sait aujourd’hui que les images animées ont servi, dès les années 1920, à la formation du personnel infirmier suisse en psychiatrie, on constate en revanche que peu de choses ont été dites sur le rôle du cinéma – et du cinéma utilitaire (useful cinema) – en tant qu’outil de recrutement professionnel. Or il s’avère qu’historiquement les médecins spécialistes en santé mentale ont tiré profit du médium pour essayer d’endiguer la pénurie de personnel soignant qui, bon an mal an, a affecté le champ psychiatrique.

À preuve, l’extrait ci-dessous, issu du Ciné-Journal suisse (CJS) du 21 avril 1967.

« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.

Tournée à l’Hôpital psychiatrique de Breitenau dans le canton de Schaffhouse, cette séquence s’adresse, en priorité et de manière explicite, aux femmes ainsi qu’aux hommes qui souhaiteraient entamer un apprentissage en soins infirmiers. Une liste des avantages du métier est alors dressée par le biais d’un commentaire en voix over, éclipsant en un instant la plupart de ses inconvénients : on apprend que le manque de personnel au niveau national est certes imputable aux mauvaises conditions salariales et aux horaires surchargés qu’exigent la fonction, mais que ces désagréments ne sont rien comparés aux aspects « passionnants » d’un tel emploi (« travail en équipe », « joie de la réussite », « profonde satisfaction morale »).

En parallèle aux propos tenus par le narrateur, c’est au niveau visuel que la séquence cherche à convaincre. Comment ? D’abord en recourant au procédé de la caméra subjective, lequel permet au public d’adopter le point de vue des infirmières figurant à l’écran. Car, quand trois soignantes placent des électrodes sur le crâne d’une patiente (fig. 1), quand une autre soignante surveille le tracé des stylos de l’électroencéphalographe (EEG) sur du papier (fig. 2), ou quand une dernière soignante vérifie dans un livret la posologie des médicaments à administrer aux malades (fig. 3), les spectateur·rice·s sont à chaque fois invité·e·s à expérimenter de façon immersive leurs faits et gestes.

Fig. 1. Vue subjective du déroulement d’un examen EEG, avec les mains d’une infirmière en amorce. Le plan est suivi par un insert sur le visage de la soignante en train de regarder les électrodes qu’elle place méticuleusement sur le cuir chevelu de sa patiente. Il faut préciser que la séquence ne représente que des femmes infirmières ; étant donné que les hommes ne sont montrés que sous les traits de médecins.
Fig. 2. Tracé des ondes cérébrales.
Fig. 3. Dosage des médicaments effectué dans la pharmacie de l’Hôpital psychiatrique de Breitenau.

D’autre part, le quotidien des infirmières est mis en scène de sorte à apparaître comme peu routinier et extrêmement trépident ; et donc attractif pour de jeunes gens qui seraient amenés à opérer un choix de carrière à la sortie de l’école obligatoire. Le montage rapide de plans très brefs de même que les nombreux mouvements de caméra contribuent à renforcer cette dimension haletante.

Au-delà du maniement de technologies comme l’EEG qui requiert de l’habileté et de la concentration, la séquence met en valeur des moments d’échanges humains détendus et enrichissants, qu’ils aient lieu au chevet du lit des patient·e·s ou lors des repas (fig. 4). En somme, le métier d’infirmier·ère en psychiatrie se révèle comme un métier épanouissant et diversifié.

Fig. 4. Les infirmières, toujours souriantes, au contact des malades dont on ne voit jamais le visage afin de préserver leur anonymat. De fait, les patient·e·s apparaissent soit de dos, soit de profit et de trois-quarts.

Le reportage du CJS remplit par ailleurs une seconde fonction : celle de déstigmatiser à la fois la maladie mentale et l’internement en hôpital psychiatrique où, apprend-on, il n’y a plus de « camisole de force » ni aucune « cellule ». Cette volonté de réhabilitation des personnes souffrant de troubles de l’esprit est corroborée par le communiqué du service des actualités filmées (fig. 5), signalant que l’extrait du 21 avril 1967 sert à « dément[ir] […] les préjugés tenaces qui s’attachent encore, dans le grand public, aux “maisons de fous” ». À cela s’ajoute le commentaire en voix over qui affirme triomphalement, à la fin de la séquence, que « l’asile d’aliénés [d’autrefois] est bien mort ; et c’est tant mieux ! ».

Fig. 5. En haut : logo du CJS. En bas : communiqué du CJS. Fonds CJS de la Cinémathèque suisse. Il convient de relever que ces « préjugés tenaces » s’abattent simultanément sur les personnes internées en hôpital psychiatrique et sur leurs soignant·e·s, puisqu’ils étaient considérés les uns et les autres, par tradition, comme des fous incurables et comme des geôliers tyranniques.

Pour illustrer ce point, les opérateurs du CJS tournent quelques vues au sein des ateliers d’ergothérapie (thérapie par le travail et pratique de la vannerie) ou dans les jardins de l’institution schaffhousoise (jeux de croquet et pétanque). Pareillement, les créations artistiques des malades (en l’occurrence, la confection de poupées) sont exposées en tant que moyens d’expression salvateurs.

On s’aperçoit donc que le film pour l’embauche ne saurait se réduire à une seule et unique fonction : il ne s’agit pas exclusivement de recruter du personnel soignant dans un contexte de crise dû à la déshospitalisation psychiatrique qui touche toute l’Europe à partir de la seconde moitié du XXe siècle, puisqu’il s’agit aussi, ici, de lutter contre l’ensemble des critiques portant sur la prise en charge des malades mentaux à la fin des années 1960 – ne serait-ce que les critiques formulées par le mouvement de l’antipsychiatrie.

Référence

« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.

« The Snake Pit » (1948). Réception suisse d’un film jugé « dangereux »

En 1948, le vingt-troisième film de fiction du réalisateur Anatole Litvak, La Fosse aux serpents (The Snake Pit), sort sur les écrans nord-américains. Adapté d’un roman éponyme de l’écrivaine Mary Jane Ward (1946), le long métrage met en scène une jeune femme, Virginia Cunningham (Olivia de Havilland), internée contre son gré à l’Hôpital psychiatrique de Juniper Hill dans l’État de New York.

La collocation de la malade est requise après que celle-ci commence à perdre le contact avec la réalité et, surtout, après qu’elle ne reconnaît plus son mari, Robert Cunningham (Mark Stevens). La psychose est thématisée dès l’ouverture du film avec une séquence où l’héroïne ne parvient pas à déterminer si la personne qui s’adresse à elle existe bel et bien, ou si cette interpellation est fruit d’une hallucination auditive. L’ambivalence vaut également du côté des spectateur·rice·s puisqu’il s’avère difficile de trancher aussitôt, en raison de l’utilisation d’un gros plan limitant la profondeur du champ, s’il s’agit d’une voix off, ou d’une auricularisation interne (François Jost, 1989). Plus tard, le doute sera levé lorsque l’on comprendra que les questions posées à Virginia Cunningham étaient celles de son psychiatre Mark H. Van Kensdelaerik (Leon Genn) – dont le nom rappelle les origines européennes de la psychanalyse. La confusion créée par cette scène inaugurale instaure par conséquent un rapport de proximité et de connivence entre la jeune femme et les spectateur·rice·s, invité·e·s à éprouver le malaise qu’accompagne une crise de délire.

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

Au début du récit, Virginia Cunningham – captive de sa paranoïa – croit être victime d’une injustice et être détenue dans une prison (« Prison ? That’s it, prison ! »). On ne s’étonnera guère du rapprochement opéré ici entre l’hôpital psychiatrique et la maison d’arrêt, étant donné que ce type de comparaison constitue un trope de la littérature antialiéniste depuis le XIXe siècle (Aude Fauvel, 2005). Néanmoins, la nature et la fonction du lieu de réclusion changent aux yeux de la patiente quand elle entame ses premiers traitements (électrochocs, hydrothérapie, narcothérapie, thérapie occupationnelle, cure par la parole). Virginia Cunningham comprend alors qu’elle est hospitalisée pour être soignée et guérie.

Virginia Cunningham s’interroge sur l’endroit où elle est enfermée.
En voyant les barreaux qui la séparent de ses gardiennes, l’héroïne est persuadée d’être en prison.

Cela ne signifie pas pour autant que la jeune femme accepte certaines interventions et certains soins qui lui sont prodigués. C’est par exemple le cas de la camisole de force ou des séances d’électro-convulsivothérapie (ECT), prescrites par Mark H. Van Kensdelaerik. Conformément aux théories en vogue à l’époque, le médecin fait appel à l’ECT pour provoquer chez sa patiente désorientée une perte de conscience, laquelle est suivie d’une phase de réveil où la pensée est provisoirement libérée de ses automatismes et de toute forme de censure – ce qui facilite le travail thérapeutique.

Virginia Cunningham se débat lorsqu’on lui enfile une camisole de force.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

À nouveau, les spectateur·rice·s sont amené·e·s à partager les tourments de Virginia Cunningham. Exclue de la phase de tractations qui a lieu entre son médecin et son mari concernant la stratégie de soins à adopter, la jeune femme découvre, désemparée, le déroulement d’une cure d’électrochocs. Son angoisse la submerge avant même d’entrer dans la salle dédiée au traitement, car dans le couloir où elle attend sa convocation, la malade s’aperçoit qu’elle ne représente qu’un rouage dans une mécanique bien huilée : plus d’une dizaine de femmes patientent auprès d’elle pour leur ECT. Tandis qu’une malade, inconsciente, est transportée par des infirmières sur un lit médicalisé à l’arrière-plan, une autre gémit, hors champ. L’environnement saturé visuellement et acoustiquement plonge donc l’héroïne dans un état d’appréhension qu’elle parvient malgré tout à verbaliser (« I’m afraid. I’m terribly afraid »).

L’atmosphère devient encore plus inquiétante quand la jeune femme pénètre dans la salle d’ECT. Un travelling avant sur l’appareil à électrochocs, accompagné d’une musique extradiégétique grave, redouble l’effet d’épouvante engendré par la scène précédente. Au niveau des mouvements des personnages, on remarque que Virginia Cunningham reste immobile – vu qu’il s’agit de l’unique moyen de protestation à sa disposition à cet instant –, et que ce sont les soignant·e·s qui la contraignent à s’allonger sur la table d’opération.

L’idée d’astreinte est aussi suggérée au travers du soliloque que la patiente se tient à elle-même : les paroles prononcées à la base en voix over deviennent in, puis elles sont interrompues de manière abrupte par l’infirmière qui place dans la bouche de l’héroïne un tampon de tissu. Bien que cette action s’explique d’un point de vue historique et pratique – il s’agit d’éviter une fracture de la mâchoire au moment de la décharge électrique qui, en l’occurrence, est symbolisée par underscoring –, elle apparaît en fin de compte comme une méthode visant à faire taire la jeune femme protestataire.

Le refus de Virginia Cunningham d’obtempérer se manifeste de plus lors d’une séquence où elle enfreint intentionnellement la règle selon laquelle les pensionnaires de Juniper Hill n’ont pas le droit de fouler le tapis de la salle commune, afin de ne pas abîmer celui-ci. En guise de rébellion contre l’arbitraire de ce principe, l’héroïne s’assied sur l’étoffe, entraînant avec elle un mouvement de révolte et de solidarité avec l’ensemble des malades.

Virginia Cunningham provoque le personnel soignant en s’asseyant sur un tapis.
La jeune femme agrège autour d’elle d’autres malades.

Un film “anti-psychiatrique “avant l’heure ?

Cela étant dit, le long métrage d’Anatole Litvak ne cherche pas à dénoncer naïvement l’institution asilaire en tant que dispositif « total » ou « totalitaire » (Erving Goffman, 1968). Comme l’ont montré plusieurs historien·ne·s (Sharon Packer, 2012 ; Peter Roffman et Jim Purdy, 1981), The Snake Pit déplore plutôt le délitement de l’hôpital psychiatrique au sortir de la Seconde Guerre mondiale, du fait du manque de politiques et de programmes de soutien financier sérieux et efficaces aux États-Unis. Ce désappointement est d’ailleurs formulé à cette période, comme en atteste la publication de plusieurs articles et ouvrages du journaliste et historien Albert Deutsch (1948 ; 1937).

C’est pourquoi les médecins de Juniper Hill ne sont pas dépeints comme des professionnels cruels ou sadiques, ni comme des charlatans, tels qu’on les trouve dans Le Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, République de Weimar, 1920), Cat People (Jacques Tourneur, États-Unis, 1942), Hantise (Gaslight, George Cukor, USA, 1944) ou Bedlam (Mark Robson, États-Unis, 1946).

Dans The Snake Pit, Mark H. Van Kensdelaerik se révèle être un psychiatre bienveillant et dévoué à ses patientes. C’est en revanche à l’infirmière Davis (Helen Craig) qu’il revient d’endosser le rôle de la « méchante », indispensable à tout récit hollywoodien qui se respecte. Or si Davis est malfaisante ce n’est pas en raison de son métier ou de l’univers dans lequel elle travaille, mais à cause de son caractère propre et de sa jalousie intrinsèque  : elle ne supporte pas la sollicitude de Mark H. Van Kensdelaerik à l’endroit de Virginia Cunningham.

L’infirmière Davis harcèle quotidiennement Virginia Cunningham.
La patiente fait preuve de perspicacité en remarquant que la soignante aigrie est en fait secrètement amoureuse du docteur Mark H. Van Kensdelaerik.

Partant, la construction misogyne du personnage de Davis s’appuie sur l’archétype de la femme frustrée et froide. Un stigmate équivalent tend à discréditer Virginia Cunningham au début du film, attendu que son indépendance et son ambition se trouvent être dépréciées. Exerçant une activité professionnelle, l’héroïne rêve de devenir écrivaine. Persévérante, elle se rend de maison d’édition en en maison d’édition pour soumettre ses manuscrits. Elle n’hésite pas non plus à apparaître, cigarette à la main, dans des diners pour manger seule, tout en prenant le risque qu’on l’importune. De cette façon, elle donne l’image d’une jeune femme présomptueuse et distante, sinon arrogante.

Robert Cunningham s’installe en face de sa future femme dans un restaurant de Chicago.

Ce sont donc la motivation et l’autonomie de Virginia Cunningham qui sont condamnées puis pathologisées dans le film. En témoignent plusieurs séquences où la jeune femme est représentée ou décrite par son médecin comme « folle » parce qu’elle refuse d’être aimée ou d’appartenir à un homme. Réciproquement, elle est considérée, dès la seconde moitié du film, comme étant sur la voie de guérison, car elle commence à ce moment-là à accepter son destin d’épouse et de future mère au foyer.

Amnésique, Virginia Cunningham s’adresse sans ambages à son mari.
Mark H. Van Kensdelaerik jette l’anathème sur sa patiente.

À ce titre, la scène finale s’avère emblématique puisqu’elle fait coïncider la sortie de l’hôpital psychiatrique (la guérison) avec l’entrée dans la conjugalité (la vie matrimoniale garante de l’épanouissement physique et mental). Après avoir recouvert la mémoire – c’est-à-dire son statut d’épouse –, Virginia Cunningham s’empresse de réclamer son alliance à son mari, sans jamais évoquer ses ambitions littéraires d’antan.

Le fait que, au terme de The Snake Pit, la prise en charge de Virginia Cunningham à Juniper Hill ait consisté en une sorte de mise en conformité aux exigences du patriarcat a fait l’objet de plusieurs analyses critiques féministes. Des théoriciennes et des historiennes du cinéma ont mis en évidence à quel point l’effacement du masculin est lié, dans l’économie du récit, au surgissement du trouble de la jeune femme (Janet Walker, 1993 ; Mary Ann Doane, 1987 : 38-69). De fait, c’est parce que les hommes autour d’elle meurent les uns après les autres – d’abord son fiancé Gordon (Leif Erickson), puis son père M. Stuart – que l’héroïne développe un sentiment de culpabilité qui ne cesse de la ronger. Elle en devient « folle » et ses symptômes s’aggravent sans tarder (perte de mémoire, délire de persécution, hallucination visuelle), ce qui conduit à son internement.

Virginia Cunningham souffre de délires paranoïaques persécuteurs.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).
Au cours d’une séquence aux accents expressionnistes, l’hallucination visuelle est thématiquement raccordée à l’hydrothérapie.

Après quoi, le retour à la raison s’opère en trois temps décomposés de manière assez simpliste (Marc Vernet, 1975) : la sortie de l’état catatonique, où tous les moyens sont permis (thérapies de choc) ; la cure par la parole, qui vise à faire revivre le trauma passé pour lui donner sens ; et, enfin, la normalisation du désir, c’est-à-dire la (ré)inscription de l’héroïne dans la matrice d’une romance hétérosexuelle, monogame et reproductrice. Le rétablissement s’apparente ainsi à un « ajustement » (Janet Walker, 2004) psychologique et comportemental, conforme aux normes de genre et à la différence des sexes.

Comment s’opère ce processus sur le plan formel ? Par le biais d’un discours psychiatrique prescriptif cadrant la parole de Virginia Cunningham (Maureen Cheryn Turim, 1989). En effet, Mark H. Van Kensdelaerik se fait à plusieurs reprises l’embrayeur de flashbacks subjectifs émanant de la psyché de sa patiente. C’est lui qui provoque et commente en voix over les souvenirs de la jeune femme, et la prive de sa capacité de raisonner par elle-même et pour elle-même.

Cette confiscation masculine du discours introspectif se dessine, en outre, au niveau des dialogues in. À la faveur de préceptes psychanalytiques rudimentaires, le psychiatre déculpabilise l’héroïne du film en échangeant çà et là quelques mots avec elle, sans pour autant l’autoriser à réfléchir de manière indépendante.

La thérapie par le sommeil offre l’occasion à Mark H. Van Kensdelaerik d’énoncer à sa patiente des vérités simples et sans répliques.
Sous le regard de Sigmund Freud dont une photographie est accrochée au mur, Mark H. Van Kensdelaerik fait référence au complexe d’Œdipe.
Le transfert de l’énergie sexuelle vers un « bon » objet passe du père à Gordon, puis de Gordon à Robert.
Sans l’aide du psychiatre, Virginia Cunningham est incapable de mettre des mots sur son passé.

Interprétations académiques et réception critique du film

Eu égard à ce qui précède, on ne peut que souscrire à la mise en parallèle que certain·ne·s historien·ne·s ont effectué entre le long métrage d’Anatole Litvak et le contexte socio-historique dans lequel il s’insère ; dans la mesure où le motif de la femme qui ne reconnaît plus son mari et qui convoite, contre vents et marées, d’exercer une activité professionnelle lucrative correspond au vécu de nombreuses femmes étatsuniennes après 1945 (Cynthia Erb, 2006).

Appelées à participer à l’effort de guerre, une grande part des citoyennes ont effectivement occuper, pendant plusieurs années, des postes dans des secteurs d’activité variés, lesquels ont été laissés vacants par les hommes partis combattre sur le front (Andrea Walsh, 1984 ; Maureen Honey, 1984). Mais la fin du conflit mondial a sonné le glas de cette période d’émancipation puisque l’État a dès lors exigé que les « gardiennes de la Nation » (Gerda Lerner, 1986) regagnent la sphère domestique, sans un mot.

À cela s’ajoute le fait qu’au même moment les soldats revenus d’Europe ont souvent été perçus par les femmes étatsuniennes comme des « inconnus ». D’abord, parce qu’elles ont dû apprendre à vivre avec hommes qu’elles ne connaissaient pas, étant donné qu’elles s’étaient fréquemment mariées avec ceux-ci de façon expéditive avant leur départ pour la bataille – par amour ou pour bénéficier d’allocations versées aux épouses de militaires et aux veuves de guerre. Ensuite, parce que les combattants de retour au pays souffraient de troubles mentaux qui les rendaient méconnaissables.

Cependant, ce ne sont pas ces éléments qui ont retenu l’attention des spectateur·rice·s de l’époque. La majorité des réactions se sont polarisées autour d’une lecture à la fois documentarisante et alarmiste du film. Aux États-Unis, le public était convaincu que The Snake Pit ne « représentait » pas mais « présentait » fidèlement la réalité atroce des institutions psychiatriques. À tel point qu’après la sortie du long métrage sur les écrans, plusieurs états ont entrepris de réformer leur système de prise en charge des malades mentaux (Shortland, 1987).

The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).

En Suisse, l’accueil du film est tout aussi enthousiaste et contrasté, bien qu’il ne soit distribué qu’à partir de 1949. Si la presse généraliste se fait l’écho du tournage avant même sa projection outre-Atlantique (Le Radio Actualités, 24 janvier 1948), c’est toutefois un événement connexe qui, cette année-là, suscite le plus de remarques de la part des journalistes, fixant un horizon d’attente chez les futur·e·s spectateur·rice·s. Il s’agit de la création d’une pièce radiophonique lausannoise, tirée du roman de Mary Jane Ward et diffusée en avant-première le 12 juin 1948 à 21h15 depuis le Studio de Lausanne.

(Anonyme, Le Radio Actualités, 11 juin 1948)

Les commentateur·rice·s s’attardent de prime abord sur la qualité de la traduction française assurée par l’interprète Marie-Christine Blanchet. Grâce à sa « sensibilité féminine », la traductrice aurait su saisir les « intentions les plus subtiles » du roman original qui compte parmi « les plus gros succès de librairie » jamais enregistrés aux États-Unis (idem).

Le journalistes saluent ce faisant l’« authenticité » du livre de Mary Jane Ward qui « n’a pas inventé à proprement parler l’action […] [car] elle l’a vécue [en personne] » en tant qu’ancienne patiente psychiatrique (idem). C’est donc la dimension « réaliste » du récit qui est ici célébrée et qui conditionne la réception du livre et du spectacle radiophonique (« On n’a, Dieu merci, pas versé dans le genre du “Grand Guignol” ; « [La Fosse aux serpents”] est une [œuvre] marquante et […] réaliste » (Pierre Ramon, La Nouvelle Revue de Lausanne, 17 juillet 1948).

D’autre part, dans les discours émaillant la diffusion de la pièce, on se réjouit de son caractère local. Bien qu’adaptée par le directeur de la Radio française Pierre Sabatier, la création radiophonique inclut la participation du compositeur suisse Jean Daetwyler, et elle demeure estampillé « création suisse » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948).

Enfin, le déploiement multimédia de The Snake Pit donne lieu, parfois, à un affrontement houleux entre littérature, radio et cinéma dans les colonnes des journaux :

« Ah ! certees [sic], on peut faire à cet ouvrage, fort prisé aux U.S.A. patrie du sensationnel, un procès de tendance. On peut lui reprocher son caractère très spécial plongeant résolument dans la morbidité. […] Je comprends en outre – jusqu’à un certain point – que le corps médical n’ait pas apprécié le rôle inhumain donné par l’auteur à ses personnages de docteurs et infirmières. Il faut admettre les faits. Les cinéastes américains ont découvert la psychanalyse dont ils font un usage immodéré dans leurs films » (Pierre Ramon, op. cit).

Teintés d’antiaméricanisme et peut-être d’un peu de cinéphobie, ces propos accordent davantage de crédit au monde artistique suisse et au médium radiophonique. La création lausannoise est malgré tout « déconseillé[e] […] aux personnes “émotionnables” » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948), comme le sera le long métrage d’Anatole Litvak l’année suivante (La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949).

(Anonyme [b] , 16 septembre 1949)

Comme le rappelle l’historienne du cinéma Mireille Berton, les enquêtes sur les méfaits du film se multiplient autour des années 1910 au sein de divers groupes d’éducateur·rice·s, psychologues et criminologues « qui associent étroitement l’accroissement des maladies nerveuses (et des comportements déviants) avec les manifestations propres à l’urbanité. On s’interroge notamment sur les réactions physiologiques induites par la vision d’un film projeté sur un écran lumineux, le dispositif exposant le spectateur à l’emprise (physique et psychologique) de la représentation. La vulgarisation des thèses médicales sur l’hypnotisme et l’hystérie contribue alors à répandre la peur d’une épidémie névropathique dont le cinéma serait responsable » (Mireille Berton, 2015 : 413).

Avec The Snake Pit, on s’aperçoit que l’idée d’une suggestibilité « dangereuse » des spectateur·rice·s persiste donc au moins jusqu’au tournant des années 1950. On découvre également que les mêmes acteurs se mobilisent. Nous en voulons pour preuve le fait que plusieurs psychiatres ont essayé de faire interdire le film en Suisse. C’est le cas du psychiatre Georges Schneider de l’Hôpital de Cery (Canton de Vaud) et du psychiatre Otto Riggenbach de l’Hôpital de Préfargier (Canton de Neuchâtel) (Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949 et 2 juillet 1949). Du côté de ce dernier établissement, on note que son aumônier prêche lui aussi la bonne parole dans les journaux quand il affirme :

« Les malades mentaux dont bon nombre d’ailleurs se guérissent et dont quelques-uns seulement tombent dans la démence ne doivent être des objets ni de crainte ni de curiosité. Ce sont non seulement des êtres humains mais ce sont des personnes qui sont frappées d’une lourde épreuve et qu’il faut secourir et respecter. Et il est fort regrettable pour ne pas dire plus que l’on cherche à se distraire au spectacle de leurs souffrances. N’est-ce pas un retour au paganisme hélas si vivace dans le monde actuel ? […] [I]l ne faut pas montrer [The Snake Pit] indifféremment à tous les adultes […]. Le danger […] est que certains spectateurs sensibles peuvent s’identifier avec l’héroïne […] et tomber eux-mêmes malades » (Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949).

Pour lutter contre l’impact « dévastateur » du film, les psychiatres intègrent des commissions de censure cinématographique. Ils évoquent, dans leurs interventions, l’existence de cas fameux, à l’instar d’« [u]ne habitante de Luton [au Nord du Londres], âgée de 52 ans, [qui] vient d’être hospitalisée dans un asile d’aliénés à l’issue d’une représentation […] [de] La fosse aux serpents. […] Son mari, un conducteur d’autobus, déclare qu’elle commença à donner des signes de dérangement cérébral sitôt après avoir vu le film […]. Elle était persuadée qu’il tentait de l’empoisonner et poussait des hurlements, tout comme […] l’héroïne du film » ( Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949).

L’argument sera encore asséné l’année suivante quand on rapportera le cas du docteur Luigi Canderina, un psychiatre italien qui « dû quitter la salle [où était projeté le film] en toute hâte. “Mes nerfs ne peuvent supporter cela”, a […] déclaré [le] spécialiste des maladies nerveuses » (Journal du Jura, 28 février 1950).

Terminons ce billet par indiquer qu’une dernière solution fut adoptée par le psychiatre André Repond, afin de combattre The Snake Pit. Le directeur de l’Hôpital de Malévoz décida de jouer la carte de la transparence, en ouvrant les portes de son établissement à la journaliste Suzanne Delacoste. Cette dernière se chargea d’écrire un article complaisant sur l’institution valaisanne, en rien comparable à « “La Fosse aux serpents“ […] [qui] est une bien pauvre production, avec sa psychanalyse de bazar et ses études psychologiques pour les lecteurs de Reader’s digest de troisième cuvée » (Suzanne Delacoste, 1949). Dans sa chronique, la journaliste brossa donc un portrait bucolique de Malévoz, opposé en tout point à Juniper Hill :

« [Pour accéder à l’Hôpital psychiatrique du Valais, il] faut suivre des allées bordées de fleurs éclatantes, passer sous des châtaigniers, pour découvrir […] de[s] pavillons modernes ou modernisés. […] [L]es fenêtres [sont] ornées de géraniums. Sur la table s’épanouit une gerbe de zinnias qu’on retrouve d’ailleurs dans toutes les salles. […] [Les] chambres […] sont arrangées avec un goût qui nous a confondue : cretonnes à grosses fleurs, divans assortis, etc. Il paraît que l’ameublement exerce un effet important sur l’esprit des pensionnaires. […] Rarement visite d’un lieu où l’on souffre nous a laissé pareille impression de charme et de grâce. On irait faire là un séjour par pur plaisir. Et pourquoi pas ? Avec, comme compagnie, l’ombre de tous les grands hommes qui auraient eu moins de génie s’ils n’avaient pas été un peu… étranges » (idem).

Bibliographie

Anonyme, « Quand les nerfs flanchent… », Journal du Jura, 28 février 1950, page 8.

Anonyme [a], « Sur les écrans lausannois », La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949, page 9.

Anonyme [b], « La Fosse aux serpents. Le film le plus audacieux de l’année », Feuille d’avis de Lausanne, 16 septembre 1949, page 5.

Anonyme, « “La fosse aux serpents“ et “Manon“ sont autorisés dans le canton de Neuchâtel », Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949, page 6.

Anonyme, « Nouvelles de l’écran », Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949, page 6.

Anonyme, « Du cinéma à l’asile », Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949, page 12.

Anonyme, « À l’écoute », Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948, page 4.

Anonyme, « L’adaptation au micro d’un sensationnel roman américain. La Fosse aux Serpents », Le Radio Actualités, 11 juin 1948, page 797.

Anonyme, La Nouvelle Revue de Lausanne, 24 janvier 1948, page 3.

Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, Éditions de L’Âge d’Homme, 2015.

Delacoste, Suzanne, « De la fosse aux serpents à une maison de santé », La Nouvelle Revue de Lausanne, 26 septembre 1949, page 1.

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Édouard Toulouse et la Suisse

Depuis quelques années, les travaux du psychiatre Édouard Toulouse (1865-1947) ont retenu l’attention de plusieurs historien·ne·s du cinéma (Ana Hedberg Olenina, 2020 ; Silvio Alovisio, 2019 ; Mireille Berton, 2015 ; Rae Beth Gordon, 2013 & 2001 ; Jean-Paul Morel, 2010 ; Lee Grieveson & Haidee Wasson, 2008). Car le médecin compte parmi les pionniers ayant étudié les effets psycho-physiologiques du médium filmique.

Édouard Toulouse, juin 1924. Photographie négative sur verre ; 18 x 13 cm. © Bibliothèque nationale de France, Département Estampes et photographie, El-13 (1114). Référence : Rolf, 92544.

Édouard Toulouse n’est effectivement pas le seul scientifique à s’intéresser à l’impact du cinéma sur le corps et l’esprit des spectateur·rice·s dans l’Europe de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Citons à titre d’exemple les travaux du psychologue Hugo Münsterberg (1863-1916) ou des psychiatres Ernst Grünthal (1894-1972) et Gustav E. Störring (1903-2000) en Allemagne, de même que les travaux du psychologue Mario Ponzo (1882-1960) en Italie.

En France, c’est donc sein du Laboratoire de psychologie expérimentale de l’École pratique des hautes études (EPHE) de Villejuif qu’Édouard Toulouse observe, avec son collègue Raoul Mourgue (1886-1950), les mouvements respiratoires de spectatrices auxquelles sont projetés trois types de films différents (documentaire, drame, comédie).

Résultat d’un pneumographe réalisé par Édouard Toulouse et Raoul Mourgue sur une spectatrice à la vue d’un documentaire où la mise en scène d’un « bras artificiel pour blessé de guerre » crée un « [p]hénomène émotif par modification brusque de l’attitude psychique ». Après quoi, le saut d’un chien au ralenti entraîne « un phénomène d’attention intense ». D’après Léon Moussinac, Naissance du Cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983 [1921] et dans La Revue de Filmologie, n° 5, 1949, pp. 77-83.
Résultat d’un pneumographe réalisé par Édouard Toulouse et Raoul Mourgue sur une spectatrice lors de la projection d’un drame (Mater Dolorosa, Abel Gance, France 1917), où la « scène de la mère avec les habits de l’enfant » suscite « des plateaux qui traduisent un état d’apnée transitoire ». D’après Léon Moussinac, Naissance du Cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983 [1921] et dans La Revue de Filmologie, n° 5, 1949, pp. 77-83.

En s’adossant aux découvertes issues du champ de la « Kunstphysiologie », les deux hommes poursuivent les recherches des psychologues Ernst Meumann (1862-1916) et Petko Zoneff (1875-?) de l’Université de Zurich, qu’ils citent dans leurs articles. Ils montrent, entre autres, que le visionnement d’un film permet de reposer le système nerveux, dans la mesure où la tension créée au cours d’une projection s’accompagne systématiquement d’un ralentissement bénéfique du pouls.

Toutefois, les liens qui unissent Édouard Toulouse-Raoul Mourgue et la Suisse ne se limitent pas à cet emprunt bibliographique. D’abord, parce que Raoul Mourgue séjourne, en 1925, deux mois à l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (Monthey, Canton du Valais) pour mener une enquête sur les établissements helvétiques engagés dans la défense de l’« hygiène mentale » – or c’est le cas du psychiatre André Repond (1886-1973) qui dirige, à l’époque, cette institution.

Ensuite, parce qu’Édouard Toulouse expose sa vision du cinéma dans la presse généraliste suisse. Dans une rubrique dédiée à la description des effets physiques du théâtre et du film, le psychiatre affirme que ces spectacles peuvent constituer des instruments efficaces pour lutter contre la « folie » et ses « états maniaques » (Édouard Toulouse, 1932). En répondant doublement au « besoin de détente » et au « besoin d’esthétique » des individus sains ou malades, le théâtre et le cinéma sont ainsi intégrés à l’arsenal thérapeutique des pourfendeurs de l’hygiène mentale.

Voici le texte d’Édouard Toulouse qui, jusqu’à ce jour, n’a jamais été reproduit dans les anthologies et les études critiques consacrées aux travaux du psychiatre :

Bibliographie

Alovisio, Silvio, L’occhio sensibile. Cinema e scienze della mente nell’Italia, Turin, Kaplan, 2019 [2013].

Anonyme, « Malévoz vu de France », Le Nouvelliste, 10 juin 1926, page 1.

Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

Gordon, Rae Beth, Why the French Love Jerry Lewis. From Cabaret to Early Cinema, Stanford, Stanford University Press, 2001.

Gordon, Rae Beth, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 [2001].

Grieveson, Lee et Wasson, Haidee, Inventing Film Studies, Durham, Duke University Press, 2008.

Hedberg Olenina, Ana, Psychomotor Aesthetics. Movement and Affect in Modern Literature and Film, Oxford, Oxford University Press, 2020.

Morel, Jean-Paul, « Le Docteur Toulouse ou le Cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, vol. 1, n° 60, 2010, pp. 122-155.

Toulouse, Édouard, « Les spectacles sont nécessaires à l’hygiène de l’esprit », Journal du Jura, 2 août 1932, page 3.

Diffusion helvétique du film “L’Hôpital psychiatrique” (1957) du Vinatier de Bron

En 1957, le Comité lyonnais de recherche thérapeutique en psychiatrie (CLRTP) mandate le réalisateur Jacques Schiltz pour tourner un film 16 mm en couleurs au sein de l’Hôpital du Vinatier : L’Hôpital psychiatrique. Centre de soins et de réadaptation. D’une durée de 30 minutes, le film fait l’éloge inconditionnel des traitements « révolutionnaires » de la psychiatrie biologique du XXe siècle.

Rien d’étonnant à cela puisque le moyen métrage est coproduit par la société pharmaceutique Rhône-Poulenc, qui synthétise et commercialise la chlorpromazine sur le marché français du médicament. Le film postule donc que, grâce aux neuroleptiques, l’âge asilaire « classique » aurait pris fin en un instant, laissant place à une période plus moderne et centrée – enfin ! – sur le bien-être des personnes internées dans la région Rhône-Alpes, voire dans tout l’Hexagone.

Asile d’aliénés de Bron, devenu Hôpital du Vinatier. Entrée du quartier des femmes, début XXe siècle. Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon. Cote : IVR82_20096905090NUCB.
Asile d’aliénés de Bron, devenu Hôpital du Vinatier. Clinique des hommes, début XXe siècle. Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon. Cote : IVR82_20096905096NUCB.

En marge des circuits traditionnels de l’industrie du cinéma, le film de Jacques Schiltz connaît un succès immédiat et international, comme en atteste sa diffusion en Suisse (colloques, facultés de médecine, centres de culture populaire). Le moyen métrage est d’abord projeté en 1957 lors du IIe Congrès mondial de psychiatrie qui se tient à Zurich du 1er au 7 septembre (La Sentinelle, 11 mars 1958, page 4).

Il circule ensuite dans des cercles plus restreints, sans pour autant émousser l’intérêt des professionnel·le·s de la santé mentale, à l’instar du psychiatre Jacques Domanowicz (1901-1960), sous-directeur de l’Hôpital psychiatrique de Perreux et fondateur de la Ligue neuchâteloise d’hygiène mentale.

La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6.

À preuve, Jacques Domanowicz commente, le jeudi 13 mars 1958 à 20h15 au Locle (Neuchâtel), le film de l’opérateur et metteur en scène français dans la Salle des Musées, légèrement éclairée par une « lanterne à pétrole de ferme que le chef de la police a déniché avec une grande rapidité » en raison d’une panne d’électricité due à des pluies abondantes (La Suisse libérale, 14 mars 1958, page 2).

Bravant la tempête ce soir-là, les spectateur·rice·s sont venu·e·s en nombre et, dans la presse généraliste, on s’en réjouit : « [Car il] est réconfortant [dit-on] de constater que chaque fois qu’un conférencier parle d’hygiène sociale ou mentale, avec ou sans film, le public loclois répond à son appel » (idem).

Le docteur de l’asile de Perreux commence son intervention par remercier les Samaritains, rattachés à la Croix-Rouge, d’avoir mis gracieusement à sa disposition un projecteur (La Suisse libérale, op. cit.). Il enchaîne en déclarant qu’il « n’admet plus que l’on emploie le mot incurable » pour désigner celles et ceux qui souffrent de troubles mentaux, puisque la « science a fourni aux médecins des médicaments miraculeux » (idem), capables de soigner et/ou de guérir la folie.

Après la projection du film, Jacques Domanowicz reprend la parole pour en relever quelques traits saillants. Il affirme que « l’hôpital psychiatrique [du Vinatier comme celui de Perreux] […] n’est plus une prison sinistre, mais une maison de repos où le malade ne se casse plus le nez contre des barreaux et des murs » (idem). Il ajoute qu’« [à] la tristesse des hôpitaux-prisons [s’est désormais substituée une] vision de maison d’accueil où les hospitalisés ont la liberté de circuler en plein air et de travailler selon leur goût et leurs capacités » (idem).

Mais au-delà du fait de vanter – par le truchement d’un film « illustratif » (idem) et jugé objectif – les effets bénéfiques des antipsychotiques et de la thérapie par le travail, Jacques Domanowicz se sert du cinéma pour faciliter la communication avec son public. Le médium lui permet en effet de rendre ses propos plus accessibles et de ne plus apparaître uniquement comme une figure d’autorité parlant au nom de la « science » : en partageant une expérience commune avec les spectateur·rice·s présent·e·s et confronté·e·s à « des séquences douloureuses à regarder » (La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6), le médecin de Perreux fait appel au registre de l’émotion pour faire connaître et valoriser efficacement les activités politico-sanitaires de la Ligue neuchâteloise d’hygiène mentale et des Samaritains.

Il s’agit en outre pour le médecin de convaincre l’assistance, composée d’élu·e·s et de représentant·e·s des services sociaux du Locle, d’investir de l’argent pour moderniser l’Hôpital psychiatrique de Perreux, construit soixante ans auparavant. C’est pourquoi Jacques Domanowicz insiste en conclusion sur l’importance capitale à ses yeux de rénover les locaux de l’établissement du Canton de Neuchâtel, et de les équiper d’instruments « ultra-modernes » (idem ; La Suisse libérale, op. cit.).

Hôpital psychiatrique de Perreux, 1914. Archives de l’État de Neuchâtel. Cote : 63PHO-15.5.

D’autres projections du moyen métrage de Jacques Schiltz seront organisées en Suisse la même année. Mentionnons la séance du 16 mai 1958 à 17h00 à Berne, qui a lieu à l’Auditoire de l’Hôpital de l’Île (Inselspital). Le psychiatre André Requet, médecin-chef du Vinatier, fait lui-même le déplacement jusqu’en territoire alémanique pour présenter le film tourné dans l’établissement lyonnais, et donne à cette occasion une conférence sur les « modifications apportées au traitement des maladies mentales par les nouvelles acquisitions de la chimiothérapie » (Der Bund, 13 mai 1958, page 4).

Le docteur André Requet se rendra encore une fois au moins en Suisse pour montrer le film du CLRTP, le 11 décembre 1958 à 20h30 à Zurich, sur invitation de l’Alliance Française. L’événement lui permettra alors de formuler quelques « [r]éflexions sur la pensée psychiatrique actuelle et ses problèmes doctrinaux en fonction des cures modernes » (Die Tat, 6 décembre 1958, page 9).

Archives

Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon.

Archives de l’État de Neuchâtel.

Bibliographie

Der Bund, 13 mai 1958, page 4.

Die Tat, 6 décembre 1958, page 9.

La Sentinelle, 11 mars 1958, page 4.

La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6.

La Suisse libérale, 14 mars 1958, page 2.

Usage(s) de l’E.E.G. au sein de l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda, 1959-1969

Dans un billet publié hier sur ce blog, l’historienne du cinéma Mireille Berton opère une mise à jour importante : la chercheuse appelle en effet à parler – et à penser – au pluriel les films du projet FNS « Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse », car il s’avère que ceux-ci sont extrêmement hétérogènes – ce foisonnement apparaissant non seulement au regard du nombre et de l’origine des pellicules conservées par la Cinémathèque suisse, mais également au niveau du contenu des films du corpus étudié.

Ce dernier point s’illustre, entre autres, avec le court métrage Divers troubles du mouvement (Verschiedene Bewegungsstörungen, Ernst Grünthal, Suisse, env. 1950-1951), qui se compose de plusieurs séquences réalisées à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau et de quelques prises de vue exécutées à l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda à Tschugg (Berne).

Cinémathèque suisse © Raphaël Tinguely, 22 octobre 2020.

Or ce n’est pas la seule et unique fois où l’établissement du Seeland ouvre (et ouvrira) ses portes à des caméras de cinéma ou de télévision.

Années 1950

Le 13 mars 1959, par exemple, un reportage (35 mm) du Ciné-Journal suisse y est tourné à l’occasion d’une campagne de l’Association Pro Infirmis, qui défend la cause des personnes invalides sur l’ensemble du territoire helvétique.

Ciné-Journal suisse (CJS), Pro Infirmis (0860-2), 13 mars 1959 © Archives fédérales suisses (cote : J2.143#1996/386#860-2#2*) et Cinémathèque suisse.

Dans cette réclame, le journaliste évoque, par le biais d’un commentaire en voix over, le temps où « l’épilepsie engendrait terreur et tourments » – puisqu’avant les années 1950, le syndrome épileptique était un problème d’ordre psychiatrique (et non neurologique).

L’archaïsme supposé de cette époque est connoté avec emphase, et il fait l’objet d’un traitement sensationnel avec des éléments visuels (une peinture représentant des hommes et des femmes tombant en pâmoison), sonores (une musique orchestrale aux accents flamboyants) et narratifs (une isotopie de la malédiction avec l’emploi de termes liés à l’idée de « possession démoniaque » et de la pratique de l’« exorcisme ») (Fig. 1).

Fig. 1.

Le journaliste laisse ensuite entendre que cette période primitive contraste avec celle des années 1950, dans la mesure où, dès lors, « nous [avons su] que l’épilepsie [était] une maladie du cerveau ».

La découverte a été rendue possible, d’après le chroniqueur-bonimenteur, grâce à la mise au point de deux technologies : d’une part, la « radiographie » qui permet de voir la « structure asymétrique » des « crânes d’épileptiques » ; et, d’autre part, l’électroencéphalographie – qui n’est toutefois pas nommée en tant que telle en raison de son caractère très scientiste –, et qui permet de « percevoir », « dans les cellules du cerveau, les impulsions électriques qui s’inscrivent sur un diagramme » (Fig. 2).

Fig. 2.

On comprend ainsi qu’à l’aide de ces dispositifs et grâce aux progrès de la médecine moderne, certains enfants épileptiques « sous la protection de Pro Infirmis » ont pu être « délivrés de leur mal » (retour d’un vocabulaire métaphysique !), comme en témoigne le fait qu’ils poursuivent « leurs études comme n’importe quels écoliers » (Fig. 3).

Fig. 3

Années 1960

Dix ans plus tard, c’est au tour de la Schweizer Radio und Fernsehen (SRF) de consacrer un nouveau reportage d’Actualités (16 mm) sur l’Institut Bethesda.

Aktuelle regionale Informationssendungen, 23 octobre 1969 © Schweizer Radio und Fernsehen (SRF) (cote : 2cf64a13-f152-402c-b14e-145fecd3688c).

Cette fois-ci, l’entrée dans l’institution se fait de manière plus ritualisée : un montage en accolade nous montre, dans une espèce de temps suspendu, le bâtiment à partir de différents points de vue. Un plan imposant en contre-plongée, tourné devant les grilles de l’ancien asile (« Anstalt ») devenu clinique (« Klinik »), fait alors office de frontière entre l’extérieur et l’intérieur, le public et le privé, et la santé et la maladie.

Après quoi l’on pénètre dans l’enceinte de Bethesda, et le récit suit approximativement le même que celui de 1959 : un médecin vêtu d’une blouse blanche définit l’épilepsie comme un trouble neurologique, dont le diagnostic peut être établi au moyen d’un électroencéphalographe (E.E.G.). La technique d’imagerie est ici nommée expressément, attendu qu’une dizaine d’années s’est écoulée depuis le reportage vantant les mérites de Pro Infirmis et que l’E.E.G. s’est largement popularisé.

Remarque générale

Dans les deux extraits mentionnés, l’E.E.G. s’érige comme un instrument participant à la quête d’objectivité de la psychiatrie qui, sur le modèle de la médecine somatique et de la neurologie, cherche à identifier les marqueurs biologiques de la maladie (et de la maladie mentale).

Sur un plan théorique, l’E.E.G. fonctionne donc, à l’instar du cinématographe, comme une « prothèse oculaire », révélant de nouvelles réalités aux yeux des médecins – notamment les médecins l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda et de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau.

Alcool, psychiatrie et cinéma dans la Suisse des années 1930

Il revient à l’historien du cinéma Pierre-Emmanuel Jaques d’avoir examiné attentivement comment le cinéma, dès ses origines, est utilisé en Suisse pour lutter contre l’alcoolisme. En sorte que l’on sait maintenant qu’il existe de nombreux films helvétiques de fiction, documentaires ou « utilitaires » (Gebrauchsfilme) qui, au niveau diégétique, « s’attachent à montrer les conséquences inéluctables de la boisson : dettes, ruine, destruction de la famille, voire la maladie et la mort [et où, au contraire], le vœu d’abstention et la promesse tenue trouvent leur récompense. […] Tournés dans des lieux certainement reconnaissables par les spectateurs, [ces films] s’appuient […] sur la représentation d’un monde familier, rural, avec ses activités propres (le travail aux champs, le culte, le bal) » (Pierre-Emmanuel Jaques, 2007 : 196).

Mais le cinéma, ce n’est pas seulement des histoires racontées à l’écran, c’est, en même temps, des séances faites de discussions et de débats qui se tiennent en amont ou après – voire pendant – la projection. Ce qui explique que « [t]outes sortes d’associations ont […] recour[s] au cinéma pour des assemblées ou pour promouvoir leurs activités. […] [Celles-ci] usent de “l’arme cinématographique” dans un but de prosélytisme et de conviction. […] [Par le biais de films éducatifs et de discours ad hoc,] [l]es organisations à visée prophylactique se servent abondamment du cinéma pour convaincre les spectateurs d’adopter des comportements appropriés. Les ligues antialcooliques s’en saisissent extrêmement tôt : en 1898 on trouve déjà la trace de projections organisées sous l’égide de la Croix-Bleue de Genève. Plus tard, la Fédération antialcoolique fait [quant à elle] appel au cinéaste Jean Brocher [(1899-1979)] pour alimenter son fonds de films » (Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques, 2003 : 43 ; en ce qui concerne Jean Brocher, voir Pierre-Emmanuel Jaques, 2011).

Afin d’illustrer cette conjoncture, j’aimerais pour ma part revenir sur l’une des controverses des années 1930 où, en Suisse, il est question d’alcool, de psychiatrie et de cinéma. À l’origine de cette polémique ont lieu, en août 1935 à Lausanne, deux manifestations : la première est le IVe Congrès international de la vigne et du vin, qui réunit des professionnels concernés par « “la situation viti-vinicole mondiale, et les effets de la surproduction comme de la sous-consommation” » d’alcool (Anonyme, Le Journal de Genève, 28 août 1935). À cette occasion, il s’agit pour les vignerons et les distributeurs de boissons de réfléchir, ensemble, sur l’avenir du marché et sur la possibilité d’accroître leurs bénéfices respectifs. Car, chez les producteurs et les exportateurs suisses, on regrette que la crise boursière de 1929, les croisades antialcooliques et le développement du sport aient diminué la consommation de vin et de liqueurs sur le territoire national et dans d’autres pays.

S’adjoint à cet événement commercial une seconde assemblée où l’on se préoccupe plutôt des effets sanitaires de l’alcool, soit le Ier Congrès international des médecins amis du vin, qui se déroule du 26 au 31 août 1935 à l’Université de Lausanne (UNIL). Les praticiens qui y siègent n’ont cependant qu’un seul objectif en tête, peu éloigné des intérêts des milieux économiques : « prôner le vin au point de vue hygiénique et thérapeutique » (Anonyme, L’Information, juillet 1935). Aux yeux de ces soignants, l’alcool n’a rien de « toxique » ; il possède au contraire des vertus curatives puisque, nous dit-on, comme l’affirme un « vieux refrain militaire : Le vin est salutaire / Dieu ne le défend pas. / Il n’eût pas mis la vigne en terre, / S’il eût voulu qu’on n’en bût pas.” » (Henry Wuilloud, Le Confédéré, 28 août 1935, p. 3).

En raison de leur position libérale vis-à-vis de l’alcool, ces « médecins amis du vin » s’attirent les foudres de la Société vaudoise de médecine (SVM) et de la Société suisse de psychiatrie (SSP). Le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) se révèle le plus virulent d’entre eux : « avec un entrain communicatif, [le directeur de l’Hôpital Les Rives de Prangins] flétrit [dans la presse] les médecins qui se sont mis au service du grand commerce vinicole [à savoir les organisations faîtières suisses, l’Office international du Vin de Paris et l’Institut agricole de Rome] et qui se font les défenseurs de suggestions aussi irresponsables que la réintroduction du vin dans les [asiles et les] hôpitaux, les casernes, […] l’alimentation de l’enfant, etc. » (Anonyme, « Au 2me Congrès national des Médecins-amis des vins de France » [sic], L’Abstinence, 3 août 1935, p. 3).

De gauche à droite : Auguste Forel (1848-1931), Armand Forel (1920-2005) et Oscar L. Forel (environ 1930). D’après Oscar L. Forel, La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980

Reste qu’Oscar L. Forel ne se contente pas de simples déclarations dans des journaux. Il met également sur pied, le 12 juillet 1935, une rencontre à la Maison du Peuple de Lausanne pour dissuader la population de se déplacer en masse au Congrès international de la vigne et du vin, et au Congrès international des médecins amis du vin. Son argumentaire consiste alors à « [d]isséquer » les habituelles assertions fallacieuses et « hypocrite[s] » des viticulteurs et des scientifiques, amenés à se rassembler bientôt à proximité des rives du lac Léman (ACV SB 283, Oscar L. Forel, 12 juillet 1935). Il précise à ce sujet : « [J]e veux le dire bien haut ici ce soir : […] nous ne voulons pas être des dupes d’une habile propagande [pro-alcool] qui se fait à nos dépens et que le Conseil fédéral soutient de son autorité et avec notre argent de contribuables ».

Empreinte de démagogie, la rhétorique pseudo-démystificatrice et populiste d’Oscar L. Forel, qui s’exprime – faut-il le répéter – dans le cadre d’un espace dédié aux classes ouvrières, exploite l’idée d’un abus de pouvoir des élites économiques et politiques, qui chercheraient à tirer profit de la vulnérabilité d’hommes et de femmes asservis à l’alcool (« Alcool = esclavage = dégradation »).

Son accusation de compromission de l’État en regard des lobbies du vin s’adosse ensuite à un argument d’autorité : « Il me paraît intéressant de vous communiquer la résolution de la S.S.P., c’est-à-dire de la Société qui réunit la majeure partie des spécialistes s’occupant des affections nerveuses et mentales. […] “La S.S.P., dans sa séance du 12 mai 1935 à Wil (St. Gall) […] proteste à l’unanimité contre le fait que le vin puisse être considéré comme médicament ou comme aliment. Elle proteste aussi contre le fait de vouloir donner une allure scientifique à un congrès qui ne pourra avoir qu’un but purement économique […]. J’ai une trop haute opinion de la profession médicale pour ne pas considérer comme un honneur le privilège de vous résumer comme suit le point de vue médical : Le médecin voit les ravages de l’alcoolisme – nous psychiatres […] [nous]devons prévenir, et pas seulement guérir. Nous ne pouvons pas nous associer à une campagne en faveur du vin ».

Ce message, Oscar L. Forel souhaite de plus le faire passer à la radio (ACV, Oscar L. Forel, 13 juin 1935). Or le directeur de Radio-Lausanne, Édouard Muller, refuse de lui accorder du temps d’antenne. Qu’à cela ne tienne, le psychiatre s’oriente vers un autre média : le cinéma. Il panifie ainsi une conférence avec projection, quelques mois plus tard, au Temple de Nyon (ACV, Oscar L. Forel, 15 juillet 1935 ; sur les cinémas de la commune de La Côte, voir Robert Cerruti, 2015). La « leçon » a lieu en octobre 1935, et s’axe autour du film Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929).

Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929) © Archives de l’Histoire rurale

Oscar L. Forel commence son exposé en rappelant que la consommation excessive d’alcool « contribue à l’affaiblissement de la race et à l’appauvrissement du peuple » (ACV, Oscar L. Fore, sine die, octobre 1935). Il s’efforce d’autre part de conclure un pacte de lecture avec les spectateurs présents, en les enjoignant à ne pas uniquement « diriger [leur] attention vers les beaux vergers de notre canton » qu’ils verront à l’écran, mais également à garder à l’esprit, pendant toute la projection, l’importance que revêt le combat d’hygiène mentale contre l’alcool. En bref, le psychiatre encourage le public à ne pas adopter une posture (trop) contemplative, c’est-à-dire passive et indocile.

Par ailleurs, son préambule vise à mettre en relief les alertes intrinsèques du court métrage, qui apparaissent par le truchement de cartons. Grâce à ces éléments de ponctuation, on apprend effectivement que de nombreux fruits de table, qui ne trouvent pas de place sur les étals des marchés suisses, sont transformés en eaux-de-vie des plus nocives (Fig. 1-3).

Fig. 1-3. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

Tant et si bien que ces boissons se « répand[ent] comme un flot » (Fig. 4) dans les commerces de vins et de spiritueux. La métaphore de la submersion est renforcée au demeurant par un insert qui nous montre un violent torrent d’eau (Fig. 5) – le texte et l’image entrant en relation syntagmatique (« montage parallèle » selon le vocabulaire metzien) (Christian Metz, 1968).

Fig. 4-5. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

Sur ces entrefaites, les mots se font plus durs : on compare l’alcool à un véritable « poison », qui représente un « danger public » (Fig. 6). À l’aide d’un texte scripturé hautement stylisé qui envahit tout l’écran (Fig. 7-14), le film se poursuit en indiquant que l’eau-de-vie (« schnaps ») met en « péril » « les santés et les foyers ».

Fig. 6. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 7-10 (gauche) Fig. 11-14 (droite). Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

L’intempérance est donc à la fois un problème d’ordre médical et un problème d’ordre socio-politique. Ce dernier aspect constitue un facteur central, étant donné qu’il permet de mieux comprendre la raison d’être du court métrage.

Il s’avère que celui-ci est en fait un film de commande, exécuté selon la volonté du Conseiller fédéral Jean-Marie Musy (1876-1952) dans le cadre de sa campagne de 1929 sur la taxation des eaux-de-vie et la limitation du nombre de distilleries domestiques (Roland Cosandey, 2015 et 1994). Rien d’étonnant à cela, si l’on se souvient que l’homme politique de droite radicale envisage à plusieurs reprises, au cours de sa carrière, le cinéma comme un outil d’influence majeur – comme en témoigne son film de 1938 aux accents (ultra)nationalistes et pronazi, La Peste rouge (Daniel Sebastiani, 2004 ; Roland Cosandey, 1997).

Un discours traditionnaliste imprègne d’ailleurs aussi Quand mûrissent nos fruits : on y vante la compétitivité et l’excellence de l’industrie suisse inégalée à l’échelle planétaire (fromageries, chocolateries, horlogeries, bijouteries, broderies, soieries) (Fig. 15-19) et, surtout, on y glorifie le modèle « militaro-viril » (Mathieu Marly, 2019) du corps en mouvement (plongeurs, gymnastes, footballeurs, lanceurs de poids) (Fig. 20-22). Le culte de l’homme masculin, athlétique, jeune et patriote est exalté, encore davantage, via la figure du lanceur de drapeau (Fahnenschwinger), qui incarne un idéal de force physique et morale, de discipline et de maîtrise de soi. Cette association entre virilité et Nation figure du reste à l’écran par le biais de la surimpression d’un drapeau suisse avec lequel se confond littéralement son lanceur (Fig. 21).

Fig. 15-19. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 20-22. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 21. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

On l’aura compris, la mise en scène de ce jeu d’adresse, caractéristique de l’imaginaire folklorique et militaire suisse, oppose implicitement au corps « sportif » et « sain » un corps « non-sportif » et « malade » : celui de l’homme alcoolique.

C’est pourquoi Oscar L. Forel adhère si aisément au récit du court métrage et s’en empare pour sa conférence. En tant qu’homme de droite (ACV PP 1035) et en tant que psychiatre, le directeur de l’Hôpital Les Rives de Prangins n’hésite pas une seconde à étayer ses propos sur les « buveurs de vin », l’explosion des rentes d’invalidité et la « dégénérescence de la race » à Quand mûrissent nos fruits (ACV SB 283, sine die, octobre 1935).

La figure négative de l’« ivrogne » dessinée en creux par le film l’autorise même à s’aventurer sur un terrain politique, en proposant des : « Remède[s] : I. Suppression de la distillation à domicile par rachat des alambics. II. Imposition des boissons distillées et suppression de l’impôt sur les boissons non distillées ». À cela s’ajoute des recommandations nutritionnelles : pour le psychiatre, il faut inciter les Suisses à manger plus de « [f]ruits de table […] [qui possèdent] des vitamines, des sels minéraux, et du sucre. Ce dernier est supérieur au sucre raffiné. […] [L]es fruits [sont importants] dans les régimes [car ils permettent de soigner] : diabète, maladies du foie, […] tuberculose, maladies des reins (préférable aux cures de lait), […] désintoxications alcooliques ». En un mot, le raisin doit être mangé, d’après Oscar L. Forel, en grappes, et non sous ses formes transformées et alcoolisées, comme le réclament les conférenciers du Congrès international de la vigne et du vin, et du Congrès international des médecins amis du vin.

Archives

Archives Cantonales Vaudoises (ACV), Rue de la Mouline 32, 1022 Chavannes-près-Renens, Fonds : Hôpital psychiatrique de Prangins (SB 283) et Fonds : Forel (Oscar), 1880-1982 (PP 1035).

Archives de l’Histoire rurale, Villettemattstrasse 7, 3007 Berne.

Sources

Anonyme, Le Journal de Genève, 28 août 1935.

Anonyme, « Au 2me Congrès national des Médecins-amis des vins de France » [sic], L’Abstinence, 3 août 1935, pp. 1-3.

Anonyme, L’Information, juillet 1935.

FOREL, Oscar L., La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980.

WUILLOUD, Henry, Le Confédéré, 28 août 1935, p. 3.

Bibliographie

CERRUTI, Robert, Les Cinémas de Nyon : des origines à nos jours, Nyon, s.l., 2015.

COSANDEY, Roland, « Les cinémas de Nyon : questions d’échelle », Cinémathèque suisse [En ligne], juillet 2015, Adresse URL : https://www.cinematheque.ch/f/documents-de-cinema/salles-programmes-publics/nyon-par-r-cerruti/

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COSANDEY, Roland, « Cinéma politique suisse 1930-1938 : un coin du puzzle, à droite », Études et Sources, n° 20, 1994, pp. 184-185.

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MARLY, Mathieu, Distinguer et soumettre. Une histoire sociale de l’armée française (1872-1914), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019.

METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 1968. 

SEBASTIANI, Daniel, « Jean-Marie Musy (1867-1952), un ancien conseiller fédéral entre rénovation nationale et régimes autoritaires », Thèse de Doctorat, Université de Fribourg, 2004.

Analphabétisme et hygiène mentale : le cinéma au service de luttes sociales et sanitaires dans la Suisse des années 1950

Au cours de sa carrière, le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) fait appel à plusieurs reprises au cinéma. Dans les années 1920, il mobilise le médium afin de former le personnel infirmier de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne (Raphaël Tinguely, 2021). Et, dans les années 1950, il se tourne à nouveau vers le dispositif cinématographique pour mener à bien un autre projet qui lui tient à cœur : essaimer en Suisse romande et en Suisse italienne les thèses d’hygiène mentale qui, d’après lui, demeurent trop souvent limitées aux cantons alémaniques.

Il faut en effet rappeler que le mouvement d’hygiène mentale se formalise d’abord aux États-Unis dans les années 1920-1930 (John Ward, 2011 ; Benoît Majerus, 2013 : 263-265) ; et ne pénètre qu’après coup le territoire helvétique en fonction de ses diverses régions linguistiques.

Toujours est-il que, de chaque côté de l’Atlantique, on caractérise très tôt sous cette étiquette l’ensemble des discours et des actions, réelles ou imaginées, qui visent tout à la fois à prévenir, à détecter et à traiter les maladies mentales en dehors de l’institution psychiatrique classique. En sorte que, grâce à la création de dispensaires ou de centres médico-psychologiques dits « ouverts » entre les années 1920-1930 et les années 1940-1950, le mouvement d’hygiène mentale cible des populations qui, en marge des espaces « fermés » de l’asile ou de l’hôpital psychiatrique, mettent en péril leur intégrité psychique et – plus grave encore – mettent en péril le corps social.

C’est dans ces conditions qu’Oscar L. Forel s’empare notamment du médium cinématographique et propose, le 2 décembre 1953 à 20h15 à Yverdon, une conférence avec projection pour la Société vaudoise d’hygiène mentale (SVHM) (Fig. 1).

Fig. 1. Archives cantonales vaudoises PP 1035/7 I

La séance, qui devait s’intituler : « La lutte contre l’analphabétisme en Italie méridionale », est rebaptisée au dernier moment : « Isolement mental et solidarité dans une région montagneuse. Projection d’un film documentaire sur la vie d’un centre de culture populaire en Italie méridionale » (Oscar L. Forel, 25 juin 1951). Ce changement de nom permet au psychiatre d’introduire au moins deux précisions supplémentaires et de fixer un horizon d’attente spécifique chez son public : d’une part la santé mentale sera au cœur de la discussion, et d’autre part le cinéma y occupera une place non négligeable.

Mais on ne parle pas ici de n’importe quel type de cinéma, car Oscar L. Forel insiste auprès de la SVHM pour que figure, sur le carton d’invitation annonçant la rencontre, le mot « documentaire » qu’il oppose à celui de « film » (Oscar L. Forel, 16 octobre 1953) – jugé trop esthétisant à ses yeux. Sa prière n’est toutefois pas exaucée ou, plutôt, elle ne l’est qu’à moitié : la nature « documentaire » du film n’est évoquée au final qu’à travers une épithète sur le tract publicitaire.

De plus, la SVHM n’estime pas nécessaire de mentionner, sur le prospectus, le titre du film projeté ce jour-là ; ni aucune information concernant sa conception, bien qu’Oscar L. Forel en ait communiqué quelques éléments en amont à l’association.

En fait, il s’avère que le documentaire diffusé à cette occasion est un court métrage réalisé en 1952 par le metteur en scène Michele Gandin (1914-1994), Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli). Celui-ci fait explicitement référence au récit autobiographique du médecin et écrivain communiste Carlo Levi (1902-1975) qui, en 1945, publie Le Christ s’est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli) (Fig. 2).

Fig. 2. Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945

Dans cet ouvrage devenu célèbre, l’auteur revient de manière rétrospective sur son expérience de proscrit, confiné en 1935 par les autorités fascistes italiennes au sein du petit village d’Aliano. Il y décrit, avec forces détails, la dureté du quotidien des paysans de la région de la Basilicate (anciennement : Lucanie) – c’est-à-dire la pauvreté, la sécheresse, le paludisme. Il s’attarde en outre à restituer le sentiment d’abandon éprouvé par les classes populaires du Sud de l’Italie depuis l’Antiquité (abandon des dieux) et depuis l’unification du pays en 1929 (abandon de l’État).

Ainsi le livre de Carlo Levi sert-il de matrice narrative à Michele Gandin pour relater, quelques années plus tard, l’histoire « vraie » d’un instituteur, déterminé à éradiquer l’analphabétisme qui règne dans les campagnes et les montagnes de l’Italie méridionale.

Le documentaire de 1952 se penche effectivement sur l’épopée d’un maître d’école qui, aidé d’un prêtre, d’un maire et d’un médecin, vient à la rescousse de nécessiteux isolés et analphabètes en leur donnant des cours particuliers. Cette entreprise salvatrice s’inscrit dans le cadre des activités de l’Unione Nazionale per la Lotta Contro l’Analfabetismo (UNLA), fondée en 1947 par la pédagogue Anna Lorenzetto (1914-2001) et rattachée à l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO).

Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952). Version anglophone où le commentaire en italien du maître d’école est traduit © Unione Nationale per la Lotta Contro l’Analfabetismo et UNESCO

Le film s’ouvre en faisant un bref état des lieux : en Lucanie, 46% de la population ne sait pas lire et écrire. Pour solutionner le problème, un enseignant décide donc, à son échelle, de revenir dans son village natal, Savoia, situé dans la province de Potenza. Là, il dispense des cours gratuits de lecture et d’écriture pour toutes les générations. S’il est d’abord accueilli avec circonspection par les habitants du modeste hameau, il est en définitive adopté et loué comme le Christ, à l’instar de Carlo Levi dans la province de Matera en 1935 – la source littéraire participant de façon sous-jacente à la dramatisation du récit filmique chez Michele Gandin.

On peut malgré tout constater que le retour au bercail du maître d’école ne se fait pas sans réserve : son voyage à visée éducative est foncièrement conditionné par sa trajectoire géographique et sociale. À ce titre, le film insiste à plusieurs reprises sur l’extranéité du professeur vis-à-vis de sa commune d’origine. D’abord, on nous montre, par le biais d’une animation, le chemin qu’il a dû parcourir depuis la ville la plus proche pour rejoindre Savoia (Fig. 3). Si cette séquence instaure une frontière nette entre un espace urbain lettré et un espace rural illettré, elle mobilise surtout, via la monstration d’une carte topographique, un imaginaire lié à la conquête d’un territoire « étranger » à (ré)intégrer dans le giron de la République italienne.

Fig. 3

Ensuite, Michele Gandin orchestre étape par étape l’entrée du maître d’école dans Savoia. Pour commencer, un bus dépose aux aurores le héros du court métrage sur une route de campagne (Fig. 4). Après quoi, l’homme se voit contraint de gravir les pentes escarpées et rocailleuses d’une montagne pour atteindre la bourgade aux âmes esseulées. Cette ascension, renforcée par l’usage de prises de vue en contre-plongée et en plongée (Fig. 5-6), fait de nouveau de l’instituteur une figure à part, et même, une figure christique dont l’élévation, physique et spirituelle, lui permet par la suite de veiller légitimement sur ses ouailles analphabètes.

Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6

Enfin, le réalisateur accorde à son personnage de « guide » une position de surplomb en lui confiant un commentaire en voix over. De ce fait, toutes les images du film semblent émaner de l’esprit du professeur-narrateur qui, sur le modèle de Carlo Levi, nous raconte au passé ses souvenirs.

Une séquence finale échappe cependant à ce régime discursif : il s’agit d’une succession de portraits où les villageois, désormais capables de lire et d’écrire, répondent spontanément et face caméra à une série de questions (Fig. 7). La musique italianisante, présente depuis l’ouverture, cesse d’un seul coup et l’enseignant-bonimenteur arrête de parler au nom des paysans de Savoia. Ces derniers peuvent par conséquent s’exprimer librement, et restituer leur propre « vérité » – sans même être doublés dans la version anglophone. Aussi ce segment rompt-il avec le registre fictionnalisant du court métrage, et apparaît-il en quelque sorte au carrefour du cinéma néo-réaliste italien et du « cinéma direct » du réalisateur romain Mario Ruspoli (1925-1986) (sur le primat accordé aux technologies d’enregistrement du son et, surtout, de la parole au sein du mouvement du « cinéma-vérité », voir Séverine Graff, 2014 : 233-238).

Fig. 7. Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952)

Revenons maintenant à la séance organisée par Oscar L. Forel en décembre 1953. Le psychiatre se rend personnellement en Italie au mois d’octobre pour obtenir une copie 16 mm du documentaire de Michele Gandin, car il n’est pas disponible en Suisse (Oscar L. Forel, 28 septembre 1953 ; 16 octobre 1953).

Oscar L. Forel possède de nombreux contacts sur place grâce à la SVHM qui coopère avec l’Aide suisse à l’Europe (ASE). Cette association de secours en faveur de l’étranger est alliée à l’UNLA, et coordonne depuis 1944 des Semaines internationales d’études pour l’enfance victime de la guerre (SEPEG) qui s’axent autour de problématiques en lien avec la justice, l’école, la famille ou la santé. C’est la raison pour laquelle y interviennent, entre autres, des pédagogues et des psychologues comme Pierre Bovet (1878-1965) ou des psychiatres comme Lucien Bovet (1907-1951), André Repond (1886-1973) ou Oscar L. Forel. Ce dernier chapeaute du reste lui-même les SEPEG dans les années 1944-1950, ce qui lui offre la possibilité de donner de nombreuses conférences à l’étranger, et notamment en Italie.

Par ailleurs, l’ASE bâtit partout sur le continent des Centres médico-psychologiques, administrés par des précepteurs triés sur le volet. En Italie, ils se situent à Naples, à Cosenza en Calabre ou à Cagliari en Sardaigne. Dans ces offices, les spécialistes suisses en santé mentale interviennent ponctuellement pour partager leurs connaissances avec les médecins locaux, ou pour aider les populations dans le besoin (Oscar L. Forel, sine die 1953).

C’est par exemple le cas de Pierre Bovet qui, au nom de la SVHM, visite au début des années 1950 le Centre de Savoia, qui n’est pas directement soutenu par l’ASE. Il en fait, dans un second temps, un compte-rendu à Oscar L. Forel (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953). Le psychiatre se montre alors intéressé par le cas lucanien et traverse les Alpes afin d’acquérir le court métrage du réalisateur italien. Néanmoins, pour son exposé du 2 décembre 1953, il ne dispose d’aucun équipement ad hoc. Il s’en remet donc à la société Paillard-Bolex de Sainte-Croix pour louer un appareil de projection (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

À ce moment, Oscar L. Forel prend le parti de diviser sa communication en trois temps. Premièrement, il introduit son sujet en dépeignant à grands traits « l’exode des populations rurales vers les villes » du Sud de l’Italie. Il s’attriste de la « désertion des campagnes », qui conduit à leur appauvrissement matériel et moral. Il salue en parallèle les décrets du Gouvernement italien et de l’UNLA qui, bon an mal an, cherchent à briser l’autarcie écrasante des bourgs méridionaux. Deuxièmement, il diffuse Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli. Et, troisièmement, il s’attache, à partir du documentaire, à tirer des leçons générales, et applicables au territoire helvétique. Il rappelle à cet égard que l’Italie et la Suisse – en particulier « notre Ticino » et le Valais – sont des régions confrontées aux mêmes difficultés : sécheresse et inondations, érosions des sols, déboisement croissant, etc.

Les Centres médico-psychologiques et de culture populaire s’érigent dès lors, selon lui, comme des lieux d’échange névralgiques, dans la mesure où ils permettent d’éduquer et de sensibiliser les paysans et les montagnards aux progrès de l’agriculture (géologie, botanique, chimie, physiologie animale et végétale, mécanique). Ces formations se montrent tout de même, aujourd’hui, très genrées (aux hommes les travaux de menuiserie et aux femmes les travaux de couture).

Reste que deux domaines méritent une attention plus soutenue encore : la médecine et l’hygiène mentale. Pour Oscar L. Forel, les Centres doivent effectivement renseigner les soignants provinciaux et leurs patients sur les innovations en chirurgie (cancer), sur les maladies infectieuses et virales (tuberculose, malaria, syphilis), ou sur la préparation et l’administration de médicaments, attendu que les Centres servent également de pharmacies. Il ajoute :

« La grande difficulté commence à propos de l’hygiène mentale :  Comment on traite, par exemple, les nourrissons dans les régions où l’instinct maternel et le sens de la famille, de la solidarité sont partout admirablement développés. Hygiène mentale des parents à l’égard des petits. Tenter de rompre le cercle vicieux que nous connaissons tous : nous enfants adoptent automatiquement nos manières de voir, nos préjugés ; ils les transmettront à leur tour à leurs enfants même s’ils ont eu à en souffrir. Hygiène mentale à l’école. Surtout dépistage et traitement des enfants névrosés, des enfants difficiles, des enfants vraiment déficients ou, au contraire, pseudo-arriérés. Ouverture de classe spéciales » (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

Voilà énoncé de façon succincte l’objectif ultime d’Oscar L. Forel : propager les thèses d’hygiène mentale dans chacune des sphères de la vie quotidienne. Ce faisant, lutter contre les maladies mentales revient, chez le médecin comme chez Michele Gandin, à déplacer des montagnes : il s’agit pour les psychiatres de profession d’accéder au même rang que l’Église, la Famille ou l’École pour combattre l’« isolement mental » et toute forme de ségrégation sociale ou communautaire. Il s’agit de surcroît de donner naissance à des citoyens lettrés et responsables, sains de corps et d’esprit. De ce point de vue, ce n’est pas un hasard si Oscar L. Forel est, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l’auteur de plusieurs articles politiques sur la « dégénérescence » de la race humaine, qui menace l’équilibre de la Nation. Et c’est pourquoi son projet d’« évangélisation » médico-psychologique capitalise volontiers, ici, sur le médium cinématographique, puisqu’il lui permet de s’adresser à un large public d’experts et de profanes. En somme, le film lui sert avant tout d’outil didactique « universel » : ce qui vaut pour Eboli ou Savoia vaut aussi pour la Suisse italienne ou la Suisse romande, et le savoir psychiatrique, comme le cinéma, ne connaît pas de frontière.

Archives

Archives cantonales vaudoises (ACV), Fonds Oscar Louis Forel, PP 1035 (1880-1982).

Bibliographie

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LEVI, Carlo, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945.

MAJERUS, Benoît, Parmi les fous. Une histoire sociale de la psychiatrie au XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

TINGUELY, Raphaël, « Des films pédagogiques pour le personnel infirmier en psychiatrie de la Waldau dans les années 1920-1930 ? », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe. Autour de la collection Waldau – Un projet FNS 2021-2025 [En ligne], 9 mai 2021, Adresse URL : https://waldau.hypotheses.org/397.

WARD, John, Le Mouvement américain pour l’hygiène mentale (1900-1930), ou Comment améliorer la race humaine ?, Paris, L’Harmattan, 2011.