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[Note de recherche] Filmer Aloïse Corbaz. Le cinéma face à l’art brut

Autour du film Le miroir magique d’Aloïse (1963), projeté à l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes. Projection et discussion : Aloïse Corbaz, une femme artiste dans le champ de l’Art Brut. Collection de l’Art Brut (8 mars 2026).

Aloïse Corbaz (1886-1964) occupe une place centrale dans l’histoire de l’art brut. Internée à l’hôpital psychiatrique de Cery en 1918, puis à l’asile de la Rosière à Gimel en 1920, elle développe pendant plusieurs décennies une œuvre graphique et picturale caractérisée par une iconographie foisonnante et colorée, mêlant des thématiques liées à l’amour, la royauté et un imaginaire lyrique (Lepdor 2021; Porret-Forel 1993 et 2012 ; Porret-Forel et Muzelle 2012).

La reconnaissance de son travail s’opère à partir des années 1940, notamment grâce à l’attention portée par des psychiatres sensibles aux productions artistiques des patient·es, comme Hans Steck (1891-1980), puis par la médiation décisive de Jacqueline Porret-Forel (1916-2014), qui contribue à faire connaître ses dessins à Jean Dubuffet (1901-1985) (Lombardi et al, 2026).

Aloïse (Aloïse Corbaz, dite), La Couronne Impériale de la terre royale. Cahier Pâques 1943, 1943 (MCBA) https://www.mcba.ch/collection/la-couronne-imperiale-de-la-terre-royale-cahier-paques-1943/

Réalisé en 1963 par Florian Campiche (1910-2002), également connu pour son œuvre picturale, Le miroir magique d’Aloïse est conçu à l’occasion de la création du Centre d’étude de l’expression plastique de la Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne. Fondé la même année à l’initiative de son directeur, Christian Müller (1921–2013), le centre est placé sous la responsabilité d’Alfred Bader (1919–2009).

En mai 1963, le film est projeté lors de la soirée inaugurale du centre, aux côtés d’un second film réalisé par des patient·es avec le soutien technique de Nag Ansorge (1925–2003), Le poète et la licorne (1963). Cette double projection célèbre également l’ouverture d’un centre « jumeau », le Centre d’études cinématographiques, qui propose aux patient·es un atelier de réalisation filmique. Entre 1959 et 1981, treize films — en animation ou en prise de vue réelle — seront ainsi produits par le Groupe cinématographique des patients de Cery (Murtas 2021).

Lors de cette soirée de mai 1963, Alfred Bader introduit Le miroir magique d’Aloïse en rappelant que « ce film doit surtout beaucoup au très grand talent de M. Florian Campiche, cinéaste, qui a su tirer le meilleur parti des moyens mis à sa disposition. Peintre et artiste lui-même, M. Campiche a su se mouvoir dans ce monde de formes et de couleurs avec une très grande aisance. Ce film est une réussite tant sur le plan technique que sur le plan artistique. » (La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1).

Le miroir magique d’Aloïse renvoie ainsi à un moment spécifique de l’histoire de Cery, marqué par l’intégration de deux centres de recherche au sein de l’institution. Dans le même temps, il fonctionne comme un film-vitrine destiné au grand public, qui donne à voir la psychopathologie de l’expression à travers le cas emblématique d’Aloïse Corbaz.

Précisons enfin que le film est également projeté le 24 novembre 1963 à l’occasion de l’exposition de la section vaudoise de la Société suisse des femmes peintres, sculpteurs et décorateurs au Musée des Beaux-Arts de Lausanne, qui contient une salle consacrée aux œuvres d’Aloïse (Lepdor 2021). Le carton d’invitation mentionne le film comme une réalisation d’Alfred Bader, indication qui confirme la participation du médecin et l’apport de son expertise dans l’élaboration du projet filmique.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Filmer Aloïse

Le cinéma a joué un rôle important dans la construction de la figure publique d’Aloïse Corbaz. Depuis Images de la folie (1950) jusqu’à Sans Souci, l’art d’Aloïse (2000), plusieurs films ont contribué à façonner des représentations oscillant entre abstraction psychopathologique, politisation de l’artiste internée et réflexivité mémorielle.

Le miroir magique d’Aloïse s’inscrit à la croisée de deux contextes complémentaires. D’une part, celui de la psychopathologie de l’expression qui détermine le regard psychiatrique porté sur l’art des patient·es à cette période. D’autre part, celui d’une histoire du cinéma qui prend Aloïse Corbaz pour objet et permet de situer la portée et les limites de cette réalisation. C’est à partir de cette double inscription que l’on peut interroger le film, pour ce qu’il révèle des approches différenciées qui ont présidé à la mise en scène de cette figure de l’art dit brut.

Psychopathologie de l’expression et cinéma institutionnel

Dans le contexte de la psychopathologie de l’expression, qui s’élabore à partir des années 1940 et s’institutionnalise dans les décennies suivantes, les productions plastiques, graphiques ou écrites des patient·es sont envisagées comme des formes d’expression privilégiées du trouble psychique. L’œuvre n’est pas pensée comme autonome, mais comme trace, indice ou manifestation d’un fonctionnement mental.

Cette orientation s’inscrit dans un héritage plus ancien, celui de la psychiatrie descriptive et de la tradition dégénérationniste du XIXe siècle, pour laquelle le dessin, l’écriture ou la création plastique pouvaient fournir un accès direct à la personnalité morbide. Toutefois, à partir de l’après-guerre, la création en milieu asilaire n’est plus seulement collectée à titre d’illustration clinique : elle devient un objet d’étude spécifique, au croisement de la psychiatrie, de la psychologie et de l’esthétique. La fondation de la Société internationale de psychopathologie de l’expression (SIPE) en 1959 symbolise cette formalisation institutionnelle et favorise la circulation internationale d’articles, d’images et de films, notamment dans des revues comme Confinia Psychiatrica (sur cette revue, voir Duffin et Mikelova 2023).

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Dans ce contexte, Le miroir magique d’Aloïse prolonge les usages du médium cinématographique déjà bien établis dans la neurologie et la psychiatrie depuis le début du XXe siècle, où il servait à enregistrer des symptômes moteurs, des crises, des comportements jugés typiques (voir l’exemple de la collection Waldau étudiée dans ce carnet de recherche). Mais il acquiert ici une fonction supplémentaire : rendre visible le processus expressif lui-même. Le geste graphique, la posture, la temporalité de l’exécution deviennent des données observables, susceptibles d’être archivées.

Le cinéma s’intègre ainsi à un dispositif qui articule observation et interprétation, et dans lequel l’image animée vient renforcer la prétention à l’objectivité, en donnant l’illusion d’un accès au sujet créateur. Il participe ainsi à la construction d’un regard clinique sur l’œuvre, en l’inscrivant dans un discours propre au cinéma institutionnel.

Un document précieux… mais un regard paternaliste

Le miroir magique d’Aloïse constitue un document exceptionnel où l’on voit Aloïse de son vivant, déambuler dans les couloirs de la Rosière, ses dessins sous le bras. Il nous permet également d’entendre sa voix lors d’un court extrait et de découvrir le raffinement de son écriture avec la lecture, par une actrice, de certains de ses textes, notamment ceux consacrés à Guillaume II, empereur allemand avant la Première Guerre mondiale.

L’une des forces du film réside dans les scènes où l’on voit Aloïse dessiner. Ces séquences instaurent un rapport à une pratique : la caméra capte une posture, un rythme, une relation entre le corps, la feuille et le tracé. Dans ces moments, le film donne accès, non pas à une psyché à interpréter, mais à une activité en train de se faire. De ce point de vue, Aloïse cesse d’apparaître uniquement comme une figure pathologique ou exceptionnelle pour se donner à voir comme une praticienne du dessin, avec ses routines et ses contraintes. Ces instants ouvrent alors la possibilité d’un regard moins médicalisant, plus attentif aux formes de faire qu’aux catégories explicatives.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Cependant, malgré l’approche humaniste des psychiatres de Cery et du réalisateur (qui se fait relais de leur discours), cette dimension demeure largement sous-exploitée par le film, en ce qu’elle n’est pas analysée pour elle-même, le commentaire se contenant de souligner qu’elle « s’oublie » à travers le dessin et que son activité picturale représente « la flamme qui la tient vivante ».

Le film est dès lors déterminé par la captation d’une figure déjà interprétée : ce que l’image ouvre est aussitôt refermé par le commentaire. Cette logique s’inscrit dans un dispositif que l’on peut qualifier de paternaliste. Le miroir magique d’Aloïse relève d’un cinéma institutionnel, issu d’une tradition de films médicaux ou para-médicaux où l’image est subordonnée à une fonction illustrative et pédagogique. La caméra confirme une position d’autorité, redoublée par le texte lu qui renforce l’impression d’une parole institutionnelle présentée comme neutre.

À ce titre, le film entre en tension avec le projet défendu par Jean Dubuffet, qui cherchait précisément à soustraire ces œuvres à une lecture psychiatrique pour les faire exister dans un espace critique affranchi des catégories médicales. Cette contradiction est révélatrice d’un moment où coexistent une valorisation esthétique de l’art brut et la persistance de cadres cliniques.

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Cinéma, « vérité » psychique et naturalisation de la folie

Le titre du film condense les présupposés épistémologiques et esthétiques qui organisent le dispositif. Le « miroir » promis par Le miroir magique d’Aloïse ne renvoie pas, semble-t-il, à une réflexivité du regard cinématographique. Il ne s’agit ni d’un miroir critique tendu au public, ni d’un outil permettant à l’institution de s’observer elle-même dans ses modes de représentation. Le miroir est ici conçu comme une surface transparente, censée révéler une intériorité pathologique : il s’agit en l’occurrence de l’art d’Aloïse, lequel « reflète son âme profonde ». Ce présupposé repose sur une conception du cinéma comme instrument de révélation, voire de dévoilement, capable de donner accès à une vérité psychique préexistante. L’image filmique est ainsi investie d’un pouvoir quasi diagnostique, offrant un accès à une réalité intérieure que le commentaire se charge de nommer et d’interpréter.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel en train de visionner le film Le miroir magique d’Aloïse (1963) dans une belle mise en abyme de regards.

Le cinéma est également envisagé comme un instrument de confirmation d’un discours qui tend à essentialiser la maladie et le genre d’Aloïse : « sa force créative … nous étonne agréablement » ; sa « peinture féminine » est désignée de « très délicate » ; « délaissée par les hommes », elle prend sa revanche en les réduisant à des personnages « secondaires » ; elle s’identifie volontiers « aux grandes amoureuses » de l’histoire, son œuvre manifestant « un besoin d’amour » constant – ces derniers éléments associant systématiquement sa vie et son oeuvre.

Le film vient illustrer et appuyer un savoir déjà constitué, celui de la psychopathologie, en donnant à voir ce qui est supposé en être l’expression visible. Cette logique contribue à naturaliser la folie, en la réduisant à une donnée immédiatement lisible dans les œuvres d’Aloïse (plutôt que comme une construction historique, sociale et discursive). Cette lecture gagne encore en épaisseur si l’on prend en compte les conditions matérielles de production du film, notamment le soutien industriel de F. Hoffmann-La Roche. Sans réduire le film à cette dimension, il est néanmoins important de rappeler que ce type de production s’inscrit dans une histoire plus large des alliances entre recherche médicale, industrie pharmaceutique et dispositifs audiovisuels.

Ainsi compris, Le miroir magique d’Aloïse apparaît moins comme un film sur Aloïse Corbaz que comme un symptôme de son propre contexte. Il documente un moment où le cinéma est mobilisé pour rendre visible une vérité psychique, au prix d’une réduction de la complexité de la pratique artistique et de la subjectivité qu’il prétend montrer.

Une histoire du cinéma consacré à Aloïse Corbaz

Si l’on quitte maintenant le seul cadre institutionnel pour replacer Le miroir magique d’Aloïse dans une histoire du cinéma plus large, sa position apparaît plus nettement. Le film occupe une place singulière dans une lignée de réalisations qui ne montrent jamais Aloïse de la même manière, ni pour les mêmes raisons. Rappelons cette filmographie : Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950), Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963), Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975) et Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Trois documentaires et un film de fiction dessinent ainsi des formes de regard distinctes.

Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950),

Dans Images de la folie (1950) les œuvres d’Aloïse sont dissoutes dans une vision globale et poétisée de la folie. Le carton d’ouverture est explicite : il ne s’agit pas d’examiner les tableaux dans leur singularité, mais de proposer un voyage dans un « monde de la folie ». Les œuvres deviennent les indices d’une intériorité collective, archaïsée et fantasmatique. Aloïse n’y existe pas comme artiste singulière, mais comme fragment d’un paysage psychopathologique.

En comparaison, Le miroir magique d’Aloïse filme Aloïse comme une personne et surtout comme sujet en train de produire. Le film introduit la figure de l’artiste, mais sans pour autant lui accorder une véritable autonomie ; il individualise et valorise Aloïse tout en maintenant un cadre interprétatif imprégné par un regard paternaliste.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Le film Aloïse de Liliane de Kermadec opère un déplacement par la fiction : Aloïse devient un personnage au sens cinématographique du terme et échappe habilement aux conventions usuelles du biopic féminin, lequel privilégie le motif de la vie marquée par les épreuves ou les catastrophes personnelles, souvent inscrites dans un registre mélodramatique.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Comme l’explique Tim Palmer (2025), le film ne cherche pas à expliquer l’œuvre par la pathologie, mais à montrer comment une femme internée tente, malgré tout, de préserver une capacité d’auto-représentation. Cette perspective renvoie au contexte de reconfiguration féministe du cinéma français des années 1970, dans un réseau de solidarités féminines – dans le cas de Liliane de Karmadec, un réseau tissé avec Agnès Varda, Delphine Seyrig et Isabelle Huppert.

L’originalité du film tient à la manière dont il politise la figure de l’artiste internée, en la situant dans un système patriarcal qui contraint sa parole et ses gestes. Elle rattache Aloïse à une généalogie de femmes artistes marginalisées, mais elle interroge aussi la place des femmes cinéastes dans l’écosystème post–Nouvelle Vague ; la carrière de Kermadec elle-même a été fragilisée, partiellement effacée. Le film met donc en scène une femme que l’histoire de l’art a longtemps oubliée, tout en témoignant, en creux, des mécanismes d’exclusion qui affectent aussi les femmes derrière la caméra.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

La trajectoire d’Aloïse apparaît comme le destin d’une femme confrontée à des contraintes sociales et institutionnelles. Dans un entretien accordé à la revue Jeune Cinéma en 1975, Liliane de Kermadec explique d’ailleurs ce choix par une forme d’identification : « Je suis une femme et je m’intéresse plus au destin d’une femme », affirmant ainsi son désir de bousculer un récit largement écrit par des hommes. Aloïse devient la victime d’un ordre social qui enferme les individus catalogués « chroniques », rendant pratiquement impensable toute sortie de l’asile.

Le film insiste également sur la tension entre enfermement et création. Pendant des décennies, Aloïse accomplit les tâches domestiques, comme le repassage, au sein de l’hôpital tout en développant une activité artistique intense. Cette coexistence entre travail manuel et production créatrice dessine un équilibre paradoxal : au cœur même de la contrainte institutionnelle, l’artiste parvient à préserver une puissance imaginative.

Sur le plan formel, Kermadec revendique une mise en scène discrète et non intrusive. Les mouvements de caméra naissent, selon elle, du mouvement même de la pensée dramatique, tandis qu’une palette chromatique assourdie restitue l’atmosphère sombre du monde asilaire et fait ressortir, par contraste, l’intensité colorée des dessins d’Aloïse.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Ajoutons que, contrairement au film de 1963, de Kermadec travaille les disjonctions, les silences, les décalages son/image. La parole d’Aloïse est fragmentée, parfois recouverte par d’autres voix, souvent déplacée vers des espaces vides ou des portes closes. Le dispositif formel matérialise la difficulté d’être entendue, le film mettant en scène l’effacement des femmes artistes au sein d’un ordre culturel masculin. Ainsi, le film incorpore formellement l’idée d’une parole empêchée.

Par rapport aux autres films sur Aloïse, celui de Liliane de Kermadec se distingue donc par une interrogation sur les conditions de possibilité de la représentation : qui parle, au nom de qui, dans quel cadre institutionnel, avec quels effets de pouvoir.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

Sans Souci, l’art d’Aloïse introduit une inflexion décisive dans la manière de filmer Aloïse Corbaz. Là où les films antérieurs organisaient la figure de l’artiste autour d’un savoir surplombant ou d’une reconstitution fictionnelle, le documentaire de Muriel Edelstein s’intéresse aux gestes de médiation à la fois entre femmes et à travers l’image.

La présence de Jacqueline Porret-Forel, médecin et actrice déterminante dans la reconnaissance publique de l’œuvre, ne sert pas ici à valider un diagnostic, mais à restituer un parcours de sauvegarde et de transmission. Son témoignage incarné inscrit l’œuvre d’Aloïse dans une histoire relationnelle plutôt que dans une typologie clinique.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel avec Aloïse

Le recours aux photographies, aux documents d’archive, aux traces matérielles de la circulation des dessins contribue à construire une mémoire des regards (celui d’Aloïse, celui de Jacqueline Porret-Forel et celui de Muriel Edelstein). Le film met en scène les conditions de la découverte des œuvres d’Aloïse Corbaz, de leur conservation et de leur légitimation.

Cette approche, fondée sur des regards croisés de femmes sur une œuvre de femme, reconfigure subtilement les hiérarchies traditionnelles du savoir. Le film échappe ainsi au récit biographique linéaire, évite l’appropriation clinique des dessins et se tient à distance de toute posture condescendante. La relation instaurée est moins verticale que dialogique ; elle reconnaît la part d’interprétation, la stratification des regards et la temporalité longue de la reconnaissance.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

On quitte dès lors la logique de l’illustration ou du diagnostic pour entrer dans une histoire des regards. L’œuvre d’Aloïse apparaît comme un objet culturel dont la valeur s’est construite à travers des alliances. Le film devient ainsi un lieu de mémoire, attentif à la manière dont une artiste internée a été progressivement déplacée du statut de cas psychiatrique à celui d’actrice majeure de l’art brut.

Conclusion

Dans cette perspective comparative, Le miroir magique d’Aloïse documente un moment intermédiaire où l’institution psychiatrique tente de montrer l’artiste sans renoncer à son pouvoir d’interprétation. C’est peut-être moins un film sur Aloïse qu’un film sur les conditions, encore très contraintes, de sa visibilité à un moment donné.

Dans cette trajectoire, il rompt avec l’anonymisation poétique d’Images de la folie en donnant un visage, un corps, une temporalité à Aloïse, mais il ne parvient pas à s’affranchir d’une perspective psychopathologique qui la constitue en objet de savoir. Entre l’effacement dans une catégorie générale de la folie et la reconfiguration féministe opérée par Aloïse de Kermadec, puis la réflexivité historiographique de Sans Souci, l’art d’Aloïse, Le miroir magique d’Aloïse occupe une position où l’institution psychiatrique valorise l’artiste, mais sans abandonner la maîtrise du sens.

Jacqueline Porret-Forel sur les traces d’Aloïse dans Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

La comparaison fait apparaître un glissement progressif du centre de gravité : d’un regard surplombant qui subsume l’œuvre sous le symptôme vers des dispositifs qui interrogent les médiations et les conditions mêmes de la représentation. À cet égard, le film de Campiche constitue une archive précieuse du cadre de pensée qui caractérisait, au début des années 1960, la reconnaissance publique d’Aloïse Corbaz. En le relisant à la lumière des films qui lui succèdent, on voit se dessiner non seulement une histoire de la réception d’une artiste dite d’art brut, mais aussi une histoire des transformations du regard cinématographique sur la folie, le genre et l’institution psychiatrique.

Mireille Berton

Filmographie

Images de la folie

Documentaire, France, 1950
Réalisation : Enrico Fulchignoni, Eric Duvivier
Scénario : Enrico Fulchignoni
Production : UNESCO (Service du film)
Durée : env. 20–25 min

Le miroir magique d’Aloïse

Documentaire institutionnel, Suisse, 1963
Réalisation : Florian Campiche
Production : Centre d’études de l’expression plastique, Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne
Soutien : F. Hoffmann–La Roche & Cie SA
Durée : 23 min

Aloïse

Film de fiction biographique, France/Belgique, 1975
Réalisation : Liliane de Kermadec
Scénario : Liliane de Kermadec
Interprètes : Isabelle Huppert, Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Jacques Weber
Production : SND, Artistes Associés
Durée : 115 min

Sans souci, l’art d’Aloïse

Documentaire, Suisse, 2000
Réalisation : Muriel Edelstein
Production : Suisse romande (production indépendante / télévision régionale)
Durée : 54 minutes

Références

  • Anon., La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1.
  • Aloïse Corbaz. La folie papivore, avec des textes de Catherine Lepdor, édition MCBA, Lausanne, Coll. Espace Focus, no. 5, 2021.
  • De Karmadec, Liliane, entretien avec Monique Portal, « Rencontre avec Liliane de Kermadec à propos d’Aloïse », Jeune Cinéma, n°87, mai-juin 1975. https://www.jeunecinema.fr/spip.php?article6141
  • Duffin, Jacalyn et Mikelova, Lynda, « Confina Psychiatrica : Patient Art and the Diagnosis of Mental Illness », Canadian Journal of Health History, vol. 40, n°1. https://doi.org/10.3138/cjhh.577-042022.
  • Lombardi, Sarah (dir.), Art Brut en Suisse. Des origines de la collection à aujourd’hui, catalogue d’exposition des 50 ans de la Collection de l’Art Brut Lausanne, éditions CAB, 2026.
  • Porret-Forel, Jacqueline, assistée de Céline Muzelle, Aloïse Corbaz (1886–1964). Catalogue raisonné électronique, Chigny Fondation Aloïse, Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art, 2012, www.aloise-corbaz.ch, n° 412.01.
  • Porret-Forel, Jacqueline et Muzelle, Céline, Aloïse. Le ricochet solaire, Milan, 5 Continents Editions, 2012.
  • Porret-Forel, Jacqueline Aloïse et le théâtre de l’univers, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1993.
  • Murtas, Elodie (2021). « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : le cas « Cery » », thèse dirigée par le Prof. Vincent Barras et la Prof. Maria Tortaja, Université de Lausanne.
  • Palmer, Tim (2025). « Enraged to Live : Reviving Lilian de Kermadec’s Aloïse », French Screen Studies, vol. 25, n°3, p. 199-219.

[Cours Au25] Cinéma et antipsychiatrie : images d’un mythe ?

Descriptif du cours Bachelor donné cet automne à l’Université de Lausanne, Section d’Histoire et esthétique du cinéma. Tous les vendredi 12h30-14h00 à partir du 19 septembre 2025.

Sous quelles formes et avec quels effets le cinéma a-t-il contribué à nourrir l’imaginaire contrasté entourant l’institution psychiatrique, ses lieux, ses protagonistes (soignant·es et patient·es) et ses méthodes ?

L’asile a toujours constitué un espace privilégié pour le cinéma, notamment parce qu’il offre un cadre propice au déploiement de récits ambigus, marqués par l’indécidabilité et l’émergence de réalités alternatives (pensons au Cabinet du docteur Caligari, 1920).

Comme l’explique Laurent Gilson, loin de fournir une représentation fidèle ou vraisemblable de l’asile et de la folie, le cinéma s’est avant tout révélé être un puissant moteur de l’imaginaire psychiatrique. Par ses images, il a perpétué la mémoire de ces lieux, même lorsque celle-ci ne correspondait pas à la réalité vécue par les patient·es et les soignant·es. Ce pouvoir d’évocation a ainsi contribué à façonner une histoire (audio)visuelle de l’asile, à lui donner des formes reconnaissables qui font désormais partie du patrimoine culturel collectif.

Cet imaginaire est en grande partie imprégné d’images terrifiantes, représentant la psychiatrie comme une « institution totalitaire » au sens d’Erving Goffman, et non comme un espace de soin. Comparée, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, aux camps de concentration nazis, l’« institution totalitaire » incarnée par l’asile psychiatrique connaît une crise sans précédent, entraînant une vague de réflexions dont les mouvements antipsychiatriques sont probablement les plus connus.

Qu’il s’agisse de fiction ou de documentaire, nombre de films éclairent les zones d’ombre de la psychiatrie, interrogeant son éthique et ses fondements scientifiques. Plutôt que de se demander dans quelle mesure ces images seraient conformes ou non à la réalité sociale des pratiques médicales, on cherchera à analyser ce qu’elles révèlent du rôle de la psychiatrie et du cinéma en tant que discours sur une société aux prises avec la maladie mentale, et plus largement avec l’altérité.

Plus précisément, il s’agira d’envisager le cinéma comme un espace critique : critique de l’asile lui-même, mais aussi critique sociale, en particulier à partir des années 1960, lorsque cette institution cristallise des aspirations contestataires. Le cinéma devient alors la chambre d’écho des débats portés par les partisans de la désinstitutionnalisation, de l’antipsychiatrie et de la psychiatrie sociale.

Deux questions guideront ainsi notre réflexion : sous quelles formes le cinéma a-t-il répercuté ces débats, dans la fiction comme dans le documentaire ? Et dans quelle mesure a-t-il eu un impact sur l’antipsychiatrie elle-même, compte tenu des images négatives qu’il a véhiculées à travers, par exemple, drames et films d’horreur ?

À partir de ces interrogations, ce cours analysera un ensemble de films de fiction et documentaires permettant d’observer comment le cinéma s’est positionné face à la crise de la psychiatrie et à la « fin des asiles ». Nous verrons que, s’il n’a pas été à l’origine de cette crise au milieu du XXe siècle, il l’a accompagnée, voire catalysée, sur le plan symbolique.

Le mot mythe n’est pas à comprendre comme « mensonge », mais comme une construction symbolique et culturelle. Le cinéma a produit et diffusé des images durables de la psychiatrie : l’asile comme lieu d’enfermement, le médecin comme figure d’autorité, le·la patient·e comme marginal·e ou victime. De la même façon, il a aussi véhiculé des représentations mythiques de l’antipsychiatrie : révolte des patient·e·s, communautés alternatives, critique radicale de l’institution.

Or, dans les faits, l’antipsychiatrie historique n’a été qu’assez limitée et n’a pas transformé en profondeur la psychiatrie. Le cinéma a donc contribué à façonner un imaginaire collectif beaucoup plus large que la réalité des pratiques : l’« image d’un mythe ». Aussi, le cinéma a-t-il contribué à forger un mythe de l’antipsychiatrie des représentations culturelles fortes (révolte des patient·e·s, alternatives communautaires), mais une réalité historique limitée (l’antipsychiatrie n’a pas véritablement transformé la psychiatrie).

Objectifs de cours

  1. Comprendre les grands débats historiques, théoriques et politiques qui ont façonné la critique de l’institution psychiatrique depuis l’après-guerre, en particulier à travers les mouvements de désinstitutionalisation et d’antipsychiatrie.
  2. Analyser la manière dont le cinéma – fictionnel et documentaire – a représenté l’asile, ses acteurs·trices et ses pratiques, et a contribué à construire un imaginaire collectif autour de la psychiatrie.
  3. Développer une capacité critique pour interpréter les films en lien avec leur contexte de production, leurs enjeux esthétiques et leur inscription dans les discours sociaux, médicaux et politiques sur la folie et l’altérité.
  4. Évaluer le rôle du cinéma comme espace de réflexion et de contestation, capable d’accompagner ou de catalyser des transformations symboliques et culturelles dans la perception de la psychiatrie.

Corpus filmique principal

Bedlam (Mark Robson, États-Unis, 1946)

La Fosse aux serpents (The Snake Pit, Anatole Litvak, États-Unis, 1948)

La Société lozérienne d’hygiène mentale (François Tosquelles, France, 1954-1957)

Regard sur la folie (Mario Ruspoli, France, 1962)

Shock Corridor (Samuel Fuller, États-Unis, 1963)

Titicut Follies (Frederick Wiseman, États-Unis, 1967)

La Favola del serpente (Pikko Peltonen, Italie/Finlande, 1968)

I Giardini di Abele (Sergio Zavoli, 1968) (TV)

Vous comprenez pourquoi je pleure ? (Begrijpt u nu waarom ik huil?, Louis van Gasteren, Pays-Bas, 1969)

Family Life (Ken Loach, Royaume-Uni, 1971)

Asylum (P. Robinson, Royaume-Uni, 1972)

Jaime (António Reis, Portugal, 1974)

Matti da slegare (Sandro Petraglia, Stefano Rulli, Silvano Agosti et Marco Bellochio, 1975, Italie)

Vol au-dessus d’un nid de coucou (Milos Forman, États-Unis, 1975)

San Clemente (Raymond Depardon et Sophie Ristelhueber, France, 1980)

Urgences (Raymond Depardon, France, 1988)

12 jours (Raymond Depardon, France, 2017)

Références

BUELTZINSLOEWEN, Isabelle von, « Introduction. Soigner sans enfermer : le rêve contrarier d’une psychiatrie “sans asile”, de la fin du XIXe siècle à nos jours », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 67, n°1, janvier-mars 2020, pp. 17-23 (n° La psychiatrie hors de l’asile).

BUELTZINSLOEWEN, Isabelle von, « Quel(s) malade(s) pour quel asile ? Le débat sur l’internement psychiatrique dans la France de l’entre-deux-guerres », dans Laurence Guignard, Hervé Guillemain et Stéphane Tison (dir.), Expériences de la folie. Criminels, soldats, patients en psychiatrie (XIXe-XXe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 263-274.

BUELTZINSLOEWEN, Isabelle von, « Le militantisme en psychiatrie de la Libération à nos jours. Quelle histoire !? », Sud/Nord, n° 25, 2010/1, p. 13-26.

FAUVEL, Aude et DUPONT, Wannes, « Gheel, la ville des fous. Un mythe séculaire, une pratique méconnue (1860-2010) », dans Alexandre Klein, Hervé Guillemain et Marie-Claude Thifault (dir.), La fin de l’asile ? Histoire de la déshospitalisation psychiatrique dans l’espace francophone, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. “Histoire”, 2018, pp. 25-37.

FAUVEL, Aude, « “En dehors des murs”. Pour une histoire renouvelée des institutions de la folie à l’époque contemporaine », Scienzia e Filosofia, n°13, 2015, pp. 58-74.

FAUVEL, Aude, « Le crime de Clermont et la remise en cause des asiles en 1880 », Revue d’Histoire moderne et contemporaine, vol. 49, n°1, janvier-mars 2002, pp. 195-216.

FROMENTIN, Clément, « Le mouvement des Hearing-Voicers », dans Laurence Guignard, Hervé Guillemain et Stéphane Tison (dir.), Expériences de la folie. Criminels, soldats, patients en psychiatrie (XIXe-XXe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 303-312.

FUSSINGER, Catherine, « “Therapeutic Community”, Psychiatry’s Reformers and Antipsychiatrists : Reconsidering Changes in the Field of Psychiatry after World War II », History of psychiatry, vol. 22, n° 2, 2011, p. 146-163.

GUILLEMAIN, Hervé, « Les faux-semblants de la déshospitalisation à la française (des années 1960 aux années 1980), dans dans Alexandre Klein, Hervé Guillemain et Marie-Claude Thifault (dir.), La fin de l’asile? Histoire de la déshospitalisation psychiatrique dans l’espace francophone, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. “Histoire”, 2018, pp. 157-170.

GROB, Gerald N., The Mad Among Us : A History of the Care of America’s Mentally Ill, Cambridge/Londres, Harvard University Press, 1994.

HENCKES, Nicolas, « Entre thérapie et oblation. Le discours de l’UNAFAM sur les familles de malades mentaux (1963-1980) », dans Laurence Guignard, Hervé Guillemain et Stéphane Tison (dir.), Expériences de la folie. Criminels, soldats, patients en psychiatrie (XIXe-XXe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 313-322.

HOCHMANN, Jacques, Les Antipsychiatries. Une histoire, Paris, Odile Jacob, 2015.

KLEIN, Alexandre, GUILLEMAIN, Hervé et THIFAULT, Marie-Claude (dir.), La fin de l’asile ? Histoire de la déshospitalisation psychiatrique dans l’espace francophone, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. “Histoire”, 2018.

MAJERUS, Benoît, « Dire la folie. Expériences de patients psychiatriques (1930-1980) », dans Laurence Guignard, Hervé Guillemain et Stéphane Tison (dir.), Expériences de la folie. Criminels, soldats, patients en psychiatrie (XIXe-XXe siècles), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 293-302.

ROBCIS, Camille, Désaliénation. Politique de la psychiatrie. Tosquelles, Fanon, Guattari, Foucault, Paris, Seuil, 2024 [première édition, The University of Chicago Press : 2021].

SISTI, Dominic A., SEGAL, Andrea G. et EMANUEL, Ezekiel J., « Improving Long-term Psychiatric Care. Bring Back the Asylum », Journal of the American Medical Association, vol. 313, n°3, 20 janvier 2015. 243-244.

STUCKI, Virginie, Antipsychiatrie et droit des patient.es. Mouvements contestataires et crise institutionnelle à Genève (1972-1989), Chêne-Bourg (Genève), Georg, coll. Médecine et Société (CMS), 2025.

Contact: mireille.berton@unil.ch

Rethinking media through disability: Reflections on an inspiring panel

I had the pleasure of serving as the respondent for the panel Rediscovering Media Studies Through Disability, organized by Bregt Lameris at NECS 2025 in Lisbon and supported by the Media, Health and Disability workgroup. This rich and thought-provoking session brought together scholars who are redefining how we understand media history and practice through the lens of disability. Lesley Verbeek and Daniëlle Amelsbeek explored road movies as narrative spaces for encounter and inclusion; Magdalena Zdrodowska traced a hidden genealogy of intertitles in deaf cinema. What all the presentations shared was a commitment to disability not just as a topic, but as a method — a way of reshaping research, storytelling, and cultural critique.

Lesley and Daniëlle’s talk on road movies as “liminal spaces” for transformative encounters between disabled and non-disabled characters raised complex questions about narrative agency and inclusive storytelling. It made me think of the recent French hit Un p’tit truc en plus (A Little Something Extra, Artus, 2024), a feel-good comedy featuring disabled actors. While the film was widely praised for its inclusivity, it also follows a familiar pattern: the emotional arc belongs mainly to the able-bodied characters, with disabled characters serving as catalysts for someone else’s redemption. This prompted me to ask: do we need to move beyond these models of “transformation”? Could we imagine stories where characters don’t need to change to be meaningful — where presence, not progress, is the point?

Magdalena Zdrodowska’s beautiful reconstruction of intertitles as a persistent, creative practice in deaf filmmaking — long after the silent era — offered a powerful example of how disability disrupts linear, progress-based film history. Her talk also resonated with contemporary TV shows like Undone, This Close, or the nearly silent episode of Only Murders in the Building, which play with sound and subtitles to reflect diverse sensory worlds. I asked whether such industry trends are part of a longer lineage of deaf creative practice, or if they represent a separate, perhaps more market-driven moment.

What all the speakers emphasized — and what stayed with me — is that disability doesn’t just require new representation. It invites us to rethink how we work: who speaks, who decides, who tells the story. Could fiction films follow this inclusive path? Could we imagine more co-writing or co-directing processes with disabled creators, not just as actors, but as authors?

One of the questions that came up during the discussion was a tricky one: Is it better to have caricatured, stereotypical representations of disabled characters — or no representation at all? The answer often depends on where you’re coming from. For scholars, even problematic portrayals can be useful: they provide material for analysis, critique, and public discussion. They open up space to reflect on what “accurate” representation might look like — and why it matters. But for disabled audiences, the stakes are different. Many express frustration at being either misrepresented or completely invisible. In this context, the absence of representation can feel like a denial of existence — yet stereotyped portrayals can reinforce stigma and exclusion. So the question isn’t easy. It’s not just about if disability is shown, but how, why, and by whom.

To move forward, we need not only better stories, but better systems — more inclusive training, funding models, and storytelling practices. Initiatives like Retour d’image or Un autre regard in France are a start, but structural change requires sustained effort and critical solidarity.

This panel reminded us that disability is not a problem to be solved, but a perspective to be heard — one that can transform not only our media, but our methods.

MB

[Note de recherche] La folie au cinéma, entre fascination et répulsion

Pourquoi le cinéma s’intéresse-t-il tant aux troubles psychiques et comment la fiction peut-elle contribuer à sensibiliser au vécu des personnes concernées ? Les films de fiction fournissent quelques réponses, forcément partielles et provisoires.

Le cinéma de fiction a toujours eu une fascination teintée d’angoisse pour la folie ou les troubles mentaux. Comment l’expliquer ?

Comme nous l’enseignent les travaux de Sander Gilman (1996) sur l’iconographie de la folie, celle-ci a, pendant longtemps, été considérée comme éminemment visuelle : elle s’exprimerait d’abord à travers le corps, les mouvements, les gestes, les postures, les expressions du visage ; la folie aurait un visage et un corps immédiatement identifiables. Elle serait ensuite hautement discriminante, mettant en jeu les motifs de l’altérité ou des marqueurs de différenciation. Le fou incarnerait donc une figure emblématique de l’altérité, aux côtés d’autres créatures-repoussoir inventées par la société occidentale patriarcale (les femmes, les Noirs, les Juifs, etc.).

Ces deux aspects — visualité et altérité — se prêtent particulièrement bien à la mise en forme et en récit par le biais du médium filmique. La maladie mentale ou psychiatrique n’est pas seulement « spectaculaire » (ou propice à la spectacularisation) ; elle est aussi mystérieuse et énigmatique, encourageant à trouver des solutions plastiques et narratives originales pour extérioriser l’intériorité psychique, laquelle est réputée difficile à saisir. Car, en effet, comment représenter la folie si celle-ci n’a aucune répercussion somatique ? Comment signifier le délire, les hallucinations, les angoisses, etc. ? (Dupont 2016)

La maladie mentale ne se limite cependant pas à des troubles de la perception intérieure ; elle engage également des troubles du comportement et du vécu affectif qui peuvent être retranscrits à travers le jeu de l’acteur, comme le montre Spider (David Cronenberg, 2002). Ce film renonce aux clichés qui prévalent parfois dans les représentations de la schizophrénie, que l’on associe volontiers à la violence, au chaos, à la dépersonnalisation ; ici, le régime reste globalement vraisemblable, loin des autres films de Cronenberg, qui nous a habitués à une esthétique horrifique et surnaturelle (Dupont 2005, 2015).

https://podcastingthemsoftly.com/2017/08/24/david-cronenbergs-spider/

Les stéréotypes de la folie

Autour des troubles psychiques s’est cristallisé tout un vocabulaire visuel et narratif destiné à exprimer les caractéristiques de l’altérité mentale, débouchant sur la circulation de stéréotypes récurrents (Estingoy 2017): le fou sage (celui qui détient la vérité et la rappelle aux autres), le fou génial (doté d’une intelligence supérieure qui le met en marge de la société), le fou criminel (dont la puissance narrative reste inégalée à l’écran), le fou-pas-si-fou (qui le devient au contact avec l’institution psychiatrique) — des clichés auxquels s’ajoutent aujourd’hui des personnages neuroatypiques qui viennent paradoxalement occuper la place de la norme, privés du pouvoir de contester les normes sociales (songeons aux séries télévisées, de Monk à The Good Doctor, en passant par Mr Robot).

Indice d’un regard critique sur la psychiatrie, la figure du psychiatre-fou est un motif cinématographique ancien qui remonte au moins au film expressionniste allemand Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) (Gabbard & Gabbard, 1992 ; Packer 2012). Il traverse toute l’histoire du cinéma pour se multiplier à la fin des années 1960. Le cinéma rend alors compte du désenchantement général vis-à-vis de thérapies jugées discutables, comme en attestent les mouvements d’antipsychiatrie dénonçant les procédés employés dans certains établissements (lobotomie, électrochoc, médication à outrance, etc.). Aux États-Unis, la psychiatrie-psychanalytique comme méthode curative subit également quelques assauts, rendue coupable de créer des névroses sous prétexte d’observation scientifique (Erb 2006). Comment, en effet, faire confiance à un psychiatre ou à un psychanalyste, comment pouvoir leur confier des patients en souffrance, si eux-mêmes sont atteints des mêmes maux ?

https://filmartgallery.com/products/dressed-to-kill-1

Cette crainte culmine dans le film de Brian de Palma, Dressed To Kill (1980) qui met en scène un psychiatre psychopathe (Michael Caine) atteint d’un trouble de la personnalité dissociée : alors que la partie masculine de sa personnalité assume le rôle de Robert Elliott, un psychiatre compétent qui protège ses patients et respecte l’éthique thérapeutique de la psychanalyse, Bobbi, la partie féminine, assassine les femmes qui éveillent chez le médecin une attirance sexuelle (donc qui révèlent sa virilité). Le psychiatre est donc divisé entre une personnalité masculine respectée et bien intégrée socialement, et une personnalité féminine déviante qui se venge des femmes qui tentent de séduire la partie masculine, ce syndrome étant grandement inspiré de Psycho (1960) d’Alfred Hitchcock.

La figure du psychiatre-fou découle de la fusion entre les troubles mentaux et ceux qui les soignent (Fleming & Manvell, 1985). Ce stéréotype rappelle la relativité des différences entre le normal et le pathologique qui se situent sur un continuum composé de degrés. Sous cet angle, folie et santé mentale constituent des catégories relatives qui varient en fonction des contextes socioculturels, des cadres discursifs, des représentations, etc. Le curseur de la folie (et de sa cause) se déplace de l’individuel vers le social, vers la société tenue pour responsable d’exacerber les troubles psychiques. Ainsi, les personnes atteintes dans leur santé mentale sont d’abord les victimes de normes sociales auxquelles elles et ils sont sommés de correspondre, en vain.

La folie au service d’un discours politique

Shutter Island (Martin Scorsese, États-Unis, 2011)

La représentation des troubles psychiatriques et de la psychiatrie offre également la possibilité de mettre en doute les normes et les conventions à l’échelle politique. Shutter Island (Martin Scorsese, 2011) est à mettre en regard du contexte de l’après 11 septembre, un événement qui a laissé une empreinte profonde dans la culture américaine. Comme tant d’autres films produits après les attentats, ce film est révélateur d’angoisses, de peurs et de tensions inhérentes à une période particulièrement trouble (McClancy 2015). Les Américains se trouvent dans la situation de devoir faire leurs comptes avec l’histoire, et notamment avec la politique étrangère impérialiste et belliqueuse qui a permis à plusieurs gouvernements d’entrer régulièrement en guerre avec des puissances étrangères.

Ancré dans le contexte de l’après-Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide, Shutter Island traite du sentiment de culpabilité qui imprègne l’inconscient social — les parallèles entre l’époque de la Seconde Guerre et la guerre contre le terrorisme (lancée par le président Bush par suite des attentats terroristes) sont nombreux. Le communisme et le terrorisme sont, par exemple, présentés comme des menaces pour les États-Unis, au motif qu’ils mettent en péril les valeurs de liberté, d’individualisme et de capitalisme défendues par le pays ; même chose pour le climat de paranoïa, la peur des espions, de la conversion politique, des idéologies diffuses, qui imprègnent les deux époques.

Shutter Island (Martin Scorsese, États-Unis, 2011)

La folie du personnage masculin, Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), peut donc être interprétée à deux niveaux : à un niveau individuel, le héros est traumatisé par sa propre tragédie familiale ; à un niveau politique et social, il est choqué par la découverte des camps de concentration et la culpabilité de ne pas être arrivé à temps pour sauver Juifs (mais aussi d’avoir tué un officier SS). Surtout, il est profondément marqué par l’implication des États-Unis dans les événements politiques, à commencer par les attaques du Japon en représailles de son alliance avec le régime nazi durant la Seconde Guerre mondiale (pensons aux bombardements d’Hiroshima et Nagasaki).

Déstigmatiser la maladie mentale

Au-delà des clichés et de l’instrumentalisation du motif de la folie, le cinéma peut également contribuer à sensibiliser, informer, voire « éduquer » le grand public sur les maladies mentales, mais aussi à les déstigmatiser. Aux réponses institutionnelles, le cinéma est capable de fournir une réponse « culturelle » en façonnant de nouvelles images médiatiques de la schizophrénie, de la psychose, etc. de sorte à faire changer les imaginaires.

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006) livre une version poétique de la clinique psychiatrique qui devient un espace féerique, magique, peuplé d’êtres pittoresques et attachants, dont les symptômes (mythomanie, complexe de culpabilité, paranoïa, etc.) revêtent une dimension à la fois tragique et burlesque. Ce film représente la folie du point de vue des malades, y compris lorsque Cha Young-goon (Im Soo-jung) subit des électrochocs qui se transforment, dans son esprit, en moyen de communication avec sa grand-mère adorée.

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006)

Sans pour autant nier la souffrance de l’héroïne qui s’identifie à des machines ou des objets (machine à café, néons, horloge, transistor, souris d’ordinateur, etc.), le film propose une vision de la schizophrénie particulièrement inventive, le délire étant dépeint comme un espace de liberté intérieure projeté dans le monde réel. La qualité photographique des plans et le travail effectué sur la profondeur de champ (l’image est toujours très nette) accentuent cette conception de la schizophrénie qui contraste avec les clichés iconographiques de la maladie comme méandre obscur, flou et impénétrable. Cette représentation haute en couleur du trouble psychique dépend en effet en grande partie de qualités formelles (travail sur la mise en scène) qui tranchent avec les codes conventionnels de la représentation de l’asile psychiatrique (Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975).

Ce film dément ainsi les thèses qui consistent à nier au cinéma la possibilité de représenter l’expérience de la folie. I am Cyborg but that’s ok met en quelque sorte l’inconscient à « ciel ouvert », pour reprendre une expression de Jacques Lacan à propos de la psychose. Comme Spider, ce film n’emploie pas des effets spéciaux pour marquer la césure entre le récit cadre et le délire psychotique. Il s’agit plutôt de montrer ce dernier du point de vue des patientes et patients comme relevant de leur réalité, d’une réalité imaginaire où le monde de l’expérience réelle et le monde du délire sont totalement imbriqués (d’où les nombreux plans subjectifs).

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006)

On constate malheureusement que de nombreux films de fiction donnent une image très superficielle ou caricaturale des maux psychiques, lesquels conduisent à la marginalité, à la délinquance, à la criminalité ou à la solitude. Dans certains cas, la folie est utilisée pour susciter chez les spectatrices et les spectateurs un double trouble qu’il s’agit d’exorciser par la fiction : une angoisse psychologique d’une part, et une angoisse épistémologique ou interprétative, d’autre part. Le but consiste à permettre au public de contrôler cette crainte de sorte à prendre des distances vis-à-vis d’un phénomène déconcertant. Paradoxalement, si ces images favorisent une meilleure compréhension de la folie, et donc encouragent la compassion, elles servent aussi à nous rassurer sur le fait que nous sommes sains d’esprit…

Afin de sensibiliser aux vécus des personnes atteintes de troubles psychiques à travers la fiction, quatre obstacles – au moins – sont à dépasser : celui de ratifier et de perpétuer les stéréotypes, préjugés et discriminations, même involontairement, au lieu de les remettre en question ; celui d’assigner ces personnes à la place de l’Autre, érigeant la santé comme la norme par défaut ; celui d’enfermer les personnages dans leur différences, donc de les caractériser uniquement à travers leur statut minoritaire, lequel surdétermine toute autre considération qui préside à leur trajectoire, leurs motivations, leur destin; celui, enfin, de représenter l’intolérance vis-à-vis de la différence comme un problème exclusivement individuel, alors qu’elle devrait être montrée dans son fonctionnement structurel. Représenter la folie à l’écran ne suffit pas. Pour changer les imaginaires, il faut inventer de nouveaux récits, des récits où les individus ont accès à l’universalité, leur permettant d’être définis autrement qu’à travers leur maladie mentale ou leur handicap.

Pour approfondir : un épisode du podcast The Cinematologist présente la recherche de Tim Snelson et de ses collaborateurs sur les liens entre cinéma et psychiatrie dans les années 1960-1970, et en particulier la collaboration entre l’industrie du cinéma avec les professionnels des sciences du psychisme, aux Etats-Unis et au Royaume Uni.

MB

Références

DUPONT, Jocelyn, « La représentation graphique de la folie dans Spider de David Cronenberg », dans Nicole Cloarec (dir.), La Lettre au cinéma. De la missive au film-lettre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, pp. 219-228.

DUPONT, Jocelyn « La schizophrénie à l’écran : processus de subjectivation et de verbalisation dans Clean, Shaven (Kerrigan, 1994) et Spider (Cronenberg, 2001) », Revue française d’études américaines, 2015/2, n° 143, pp. 72-83.

DUPONT, Jocelyn (dir.), « Les Écrans de la déraison » (dossier de revue), CinémAction, n° 159, Condé-sur-Noireau, Éditions Charles Corlet, 2016.

ERB, Cynthia, « “Have You Ever Seen the Inside of One of Those Places?” : Psycho, Foucault, and the Postwar Context of Madness », Cinema Journal, vol. 45, n° 4, été 2006, pp. 45-63.

ESTINGOY, Pierrette, « Les Impasses de la psychiatrie à travers le cinéma : Mommy, Vol au-dessus d’un nid de coucou, Shutter Island », Annales Médico-Psychologiques, n° 175, 2017, pp. 62-65

FLEMING, Michael & MANVELL, Roger, « Madness and the Psychiatrist », Images of Madness : The Portrayal of Insanity in the Feature Film, Rutherford etc., Associated Universities Press, 1985, pp. 172-184.

GABBARD, Glen O. & GABBARD, Krin, « Cinematic Stereotypes Contributing to the Stigmatization of Psychiatrists », Stigma and Mental Health, Londres, American Psychiatric Press, 1992, pp. 113-127.

GILMAN, Sander L., Seeing the Insane: A Cultural History of Madness and Art in the Western World, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996.

McCLANCY, Kathleen, « Atomic Housewives: Shutter Island and the Domestication of Nuclear Holocaust », Journal of Popular Film and Television, vol. 43, n°2, 2015, pp. 70-82.

PACKER, Sharon (dir.), Mental Illness in Popular Culture, Santa Barbara-Denver, Preager, 2017.

PACKER, Sharon, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.

Filmographie sélective

  • Le Cabinet du docteur Caligari, Robert Wiene, 1920
  • Shock, Alfred L. Werker, 1946
  • Bedlam, Mark Robson, 1946
  • Meurtre à l’asile (Matto Regiert), Leopold Lindtberg, 1946-1947
  • La Fosse aux serpents (The Snake Pit), Anatole Litvak, 1948
  • Les Trois visages d’Eve (The Three Faces of Eve), Nunnally Johnson, 1957
  • La Tête contre les murs, Georges Franju, 1958-1959
  • Soudain l’été dernier (Suddenly Last Summer), J. L. Mankiewicz, 1959
  • Psychose (Psycho), Alfred Hitchcock, 1960
  • David and Lisa, Frank Perry, 1962
  • Pressure Point, Hubert Cornfield, 1962
  • Shock Corridor, Samuel Fuller, 1963
  • Shock Treatment, Denis Sanders, 1964
  • Family Life, Ken Loach, 1971
  • Une femme sous influence (A Woman Under the Influence), John Cassavetes, 1974
  • Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975
  • Vertiges (Per antiche scale), Mauro Bolognini, 1975
  • Pulsions (Dressed to Kill), Brian De Palma, 1980
  • Frances, Greame Clifford, 1982
  • Zelig, Woody Allen, 1983
  • Cinglée (Nuts), Martin Ritt, 1987
  • Un ange à ma table (An Angel at My Table), Jane Campion, 1990
  • Le silence des agneaux (The Silence of the Lamb), Jonathan Demme, 1991
  • Une vie volée (Girl, Interrupted), James Mangold, 1999
  • Spider, David Cronenberg, 2001
  • I am a Cyborg, But That’s Ok, Park-Chan wook, 2006
  • L’échange (Changeling), Clint Eastwood, 2008
  • Augustine, Alice Winocour, 2012
  • Shutter Island, Martin Scorsese, 2010
  • Black Swann, Darren Aronofsky, 2010
  • Sucker Punch, Zack Snyder, 2011

[Mandat] Chargé(e) de mission Etablissement d’un protocole d’art-thérapie – Mission Chaire de Philosophie à l’Hôpital et Écrans de la Paix

La Chaire de Philosophie de l’hôpital Sainte-Anne, en collaboration avec les Écrans de la Paix, recrute un-e post-doctorant-e pour un mandat de quelques mois afin d’établir un protocole d’art-thérapie fondé sur des films. Cette thérapie est destinée à des femmes survivantes de violences de genre et sexuelles à l’Hôpital de Panzi, en République Démocratique du Congo. Le profil recherché doit allier compétences en médecine/éthique narrative et intérêt pour le cinéma.

Le contexte : La Chaire de Philosophie à l’Hôpital

Ouverte en janvier 2016 à l’Hôtel-Dieu, aujourd’hui implantée à l’hôpital Saint-Anne (GHU Paris Psychiatrie et Neurosciences), dirigée et créée par Cynthia Fleury, philosophe et psychanalyste, la Chaire de Philosophie à l’Hôpital propose de réinventer une fonction soignante en partage entre le médecin et son patient, entre l’hôpital et le reste de la société, en particulier l’école et l’université. En introduisant les Humanités – la philosophie, les sciences humaines, les arts – au cœur de toute structure de soin grâce à l’enseignement, la critique, la recherche et le partage d’expérience, la Chaire de Philosophie à l’Hôpital veut enrichir le soin et faire communiquer les sphères de connaissance comme celles et ceux qui les mettent en pratique ou en bénéficient, par le biais de séminaires comme d’expérimentations innovantes dans les lieux de soins.

Fin mars 2022, une antenne de la Chaire de Philosophie à l’Hôpital fut inaugurée à l’Hôpital de Panzi en RDC. Depuis plusieurs projets sont en cours dont celui avec l’association Les Écrans de la Paix.

Les Écrans de la Paix

Association française créée en 2016, les Écrans de la Paix ont pour objectif d’apporter le cinéma dans les zones post-conflit ou auprès de populations isolées et de le proposer comme un outil de divertissement mais aussi comme un outil pédagogique, thérapeutique et un levier de médiation pour promouvoir le dialogue entre différentes communautés.

La mission

La mission vise à la mise en place d’un cinéma au sein de l’Hôpital de Panzi en RDC (République Démocratique du Congo). Il s’agit d’un travail de visionnage et d’analyse des films proposés et choisis prenant en compte la population cible : femmes survivantes de violences de genre et sexuelles à l’Hôpital de Panzi (situation Post Trauma). A partir de ces visionnages et en fonction de l’avancée du projet, un protocole d’animation de groupe devra être élaboré, ainsi que des ateliers post-visionnage qui auront lieu encadré par les équipes sur le terrain après les séances de cinéma.

Nous recherchons dans ce cadre un(e) passionné(e) de cinéma spécialisé(e) en médecine/ éthique narrative :      

  • Visionnage et réalisation de fiches de films
  • Élaboration d’un protocole et dispositif d’évaluation post-projection
  • Animation de groupe
  • Suivi du projet / interaction entre les différentes Parties au projet

Profil recherché

●         Doctorat / Post Doc en SHS / Médecine narrative / Éthique narrative

●         Passionné de Cinéma

●         Expérience dans la réalisation de protocole de recherche et d’évaluation

●         Connaissance des milieux hostiles / Post Traumatique

●         Excellentes qualités rédactionnelles

●         Esprit de synthèse

●         Grande autonomie, rigueur

Type de contrat

●         Type de contrat : à définir selon profil

●         Rémunération : à négocier selon profil

●         Date de début : dès que possible

●         Durée : 2 à 6 mois

Pour candidater, merci d’envoyer CV + lettre de motivation + 1-2 exemples de rédaction (thèse, article), dès maintenant, à Clara Otto à l’adresse suivante : clara.otto@chaire-philo.fr

[Note de recherche] Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique

Au tournant des années 1910, le succès populaire rencontré par le cinéma conduit les élites sociales, politiques et intellectuelles à s’interroger : s’agit-il d’un divertissement sain ou a-t-il des effets négatifs sur les publics les plus fragiles (enfants, femmes, indigents, malades, etc.) ? Ligues, associations et sociétés se préoccupent de l’emprise dite délétère du cinéma, tout spécialement chez les jeunes, réputés perméables aux influences « pernicieuses » des images animées. Les adversaires les plus farouches du cinéma mobilisent régulièrement les mêmes arguments : dangers pour le sens civique, les valeurs morales et familiales, le comportement individuel et social, la santé personnelle et publique, la cohésion nationale, etc.

Fig. 1. Une publicité pour le Cameragraph Power utilisé dans toutes sortes d’établissements,
dont les hôpitaux. Motion Pictures News (1914)

Les professions médicales mettent par exemple en garde contre les maladies contagieuses dont la propagation s’accélère dans ces espaces « où la population est très dense, comme dans les quartiers d’habitation et les colonies de travailleurs ». C’est ce que déclare en 1909 Howard D. King dans The Journal of the American Medical Association. Les raisons ? : « le patronage des classes les plus pauvres qui rend l’industrie du cinéma rentable ». Insistant sur les répercussions d’une telle concentration de personnes en un même lieu, King incrimine le « prix modique de l’entrée », lequel séduit « une catégorie de clients qui n’a aucune idée des précautions sanitaires les plus simples ». Il s’explique en ces termes :

« Les spectacles sont continus et, par conséquent, un flot d’humanité en perpétuel mouvement, qui entre et sort […], soulève la poussière et la saleté qui empeste […] le bacille de la tuberculose. Les programmes de ces établissements ont été considérablement allongés en raison de l’âpreté de la concurrence. Le résultat est qu’un public est confiné dans ces lieux de divertissement mal ventilés et mal aseptisés souvent pendant plus d’une heure et demie, respirant un air qui est devenu vicié et chargé de maladies par manque de capacité d’air suffisante. La surabondance de dioxyde de carbone et de matières organiques dans l’air provoque des maux d’estomac, des maux de tête et une sensation de somnolence. » (King 1909).

Comment ne pas voir dans l’image du « flot d’humanité en perpétuel mouvement » une métaphore des maladies infectieuses (telle la tuberculose, justement) ? Elle suggère également le mouvement de la pellicule qui défile et entraîne les publics dans un tourbillon irrésistible de sensations et de possibles perversions. Les mouvements de réforme sociale s’alarment en effet de l’emprise « démoralisante » du cinéma auprès de certains spectateurs·rices incapables de distinguer le bien du mal ou de résister à la puissance de suggestion des images (Berton 2015).

C’est dans le contexte de débats sur le cinéma comme sphère publique qu’apparaît une pratique inattendue — et peu étudiée jusqu’ici par les chercheuses·eurs, sauf exception (Hennefeld 2022) : l’installation de salles de cinéma dans des lieux destinés aux soins des malades. Aux États-Unis, dès la fin de la première décennie du XXsiècle, les autorités décident de financer la construction de salles de cinéma au sein d’asiles psychiatriques. À contre-courant d’une tendance conservatrice qui dénonce les méfaits des projections animées, certains experts du monde de la santé et des politiciens estiment que regarder des films améliore de manière significative l’état des patient·e·s.

Un article de la revue Motography annonce en octobre 1911 la création d’une salle « très particulière » sur le campus de l’asile psychiatrique St Elizabeth, dans l’État de Washington : le Hitchcock Hall, du nom du ministre de l’Intérieur, Ethan Allen Hitchcock, qui a soutenu le projet auprès du Congrès, à la demande du surintendant de l’hôpital, William White. Le subside obtenu, 125’000 dollars a permis de construire une salle de 1’200 places, prête à recevoir les 3’000 patient·e·s et employé·e·s du St Elizabeth pour des projections, mais aussi d’autres activités récréatives (bal, théâtre, opéras, comédies musicales, conférences, etc.) (Fig. 2-3-4).

Fig. 2. Le Hitchcock Hall de l’extérieur (env. 1930). Source :  Library of Congress

L’auteur de l’article précise que, jusque-là, les distractions proposées consistaient essentiellement en des « plaisirs athlétiques », marches ou courses au sein de l’institution, du moins pour les plus valides. Le cinéma a l’avantage d’élargir l’éventail des loisirs afin d’inclure les patient·e·s affaibli·e·s physiquement. Aussi :

« Les spécialistes s’accordent tous à dire que le divertissement approprié est l’un des meilleurs moyens de soulager les personnes atteintes de troubles mentaux, et ils peuvent citer de nombreux cas où des guérisons réelles ont été obtenues de cette manière, simplement en détournant l’esprit du patient de sa propre maladie. »

C’est ainsi que se définit la « cure par le cinéma », dont les bienfaits sont notables chez les personnes atteintes d’aboulie ou de dépression, par exemple. Selon Maggie Hennefeld, le « rire hystérique » a, chez les « neurodivergents », des fonctions libératrices et roboratives, un rire qui revêt également une dimension séditieuse, donc politique (Hennefeld 2022). Comme je l’ai montré ailleurs, voir des films présente des avantages spécifiques selon le profil des malades : il tonifie ceux qui manquent d’énergie et il calme les personnes trop facilement excitables et irritables (Berton 2015 : 513-515 ; 518-523). Dans le cinéma de fiction, on imagine même qu’il peut créer un choc salvateur (car cathartique) en cas de catatonie, comme dans Le Mystère des Roches de Kador (Léonce Perret, 1912) (Berton 2016).

Fig. 3. Le Hitchcock Hall de l’intérieur (env. 1930). Source : Library of Congress

Fig. 3. Le Hitchcock Hall (env. 1930). Source : Library of Congress

Il est intéressant de noter que, dès 1941, le Hitchcock Hall accueillera dans son sous-sol une autre forme de thérapie : le psychodrame, une pratique soignante qui encourage les patient·e·s, grâce au principe du jeu de rôles, à faire face à leurs sentiments. Jacob Levy Moreno est alors connu pour avoir développé cette méthode, en lien parfois aussi avec le cinéma (Moreno 1944 ; Kaiser 2019). Le St Elizabeth est le deuxième hôpital à employer le psychodrame, après le Beacon Hill Hospital à New York (D. C. Historic Sites).

L’exemple du St Elizabeth n’est pas isolé. Il semble qu’aux États-Unis, le projet de doter les hôpitaux psychiatriques de salles de cinéma ou de proposer des projections régulières remonte au moins à 1909, comme en atteste un article du Nickelodeon (janvier 1909). La mise en œuvre de la « cure par le cinéma » au sein des institutions de soins est sans doute encouragée par des facteurs techniques puisque des entreprises se spécialisent dans la fabrication de caméras-projecteurs affectées à des usages hors du cadre de l’exploitation commerciale (donc des salles de cinéma traditionnelles). Des notices et encarts publicitaires dans les revues corporatives nous apprennent qu’un type de projecteur, en particulier, est souvent employé pour projeter des films dans les hôpitaux : le Cameragraph de Nicholas Power (Fig. 1). Dans l’Exhibitors Herald and Motography, on lit que :

« Les films cinématographiques sont particulièrement bénéfiques pour les malades et les malheureux, et il est maintenant exceptionnel qu’un hôpital bien équipé ne possède pas un matériel de projection de films pour divertir ses patients. La société Nicholas Power Company, Inc., fabricante du Cameragraph, a connu un grand succès en installant ses machines dans des hôpitaux. »

La notice dresse ensuite la liste de tous les hôpitaux possédant le dispositif en question, une manière de mettre en évidence le succès d’un tel modèle économique (Fig. 5).

Fig. 5. Exhibitors Herald and Motography (avril 1919)

Menant des campagnes publicitaires très larges dès 1910, la Nicolas Power Company souligne la versatilité de ses projecteurs présentés comme maniables, sûrs, efficaces et résistants (Waller 2022, 107). C’est que la firme cherche très tôt à s’implanter dans toutes sortes d’établissements : les églises, les écoles, les édifices politiques, les universités, l’armée, les magasins, les prisons, les bateaux de combat, etc. La publicité pour la Camergraph 6A traduit cette propagation à travers une composition radiale qui rattache l’objet à différentes institutions, dont les hôpitaux (Fig. 1). Comme l’écrit en 1914 un rédacteur du Moving Picture World, la présence d’un projecteur-caméra dans ces différents lieux n’est désormais plus un luxe, mais « une nécessité impérative ».

La presse se réjouit des démarches qui consistent à offrir aux personnes atteintes de troubles mentaux des projections filmiques. L’installation, en 1911, de salles de cinéma dans trois asiles de l’état du Kentucky suscite l’admiration d’un journaliste qui loue l’esprit d’innovation dans les « méthodes de soin modernes » (cité par Waller 2022, 95). Les rires et les applaudissements déchaînés des spectateurs confirment l’efficacité d’un tel procédé. Les résultats positifs obtenus auprès des patient.e.s de ces hôpitaux fera d’ailleurs le tour de la presse spécialisée, comme le montrent deux articles, l’un du Nickelodeon (mars 1911) et l’autre de Motography (août 1911). Il convient bien sûr de prendre en compte l’écart existant entre l’enthousiasme hyperbolique des locuteurs ,qui ont intérêt à vanter les mérites du cinéma, et la réalité du terrain, impossible à retracer.

On peut supposer qu’un facteur conjoncturel contribue, à la fin de la décennie, à multiplier ces initiatives : la Guerre mondiale, qui exige de divertir à la fois soldats bien portants et invalides. En août 1918, le London Illustrated News publie une illustration d’un artiste britannique, Samuel Begg, qui montre comment le cinéma sert à égayer la convalescence des soldats par projection, sur le plafond de l’hôpital, de films de Charlie Chaplin (Fig. 6). L’image est accompagnée du commentaire suivant :

« Un usage novateur du cinématographe a été introduit dans certains hôpitaux de base américains en France. Pour divertir les hommes blessés qui ne peuvent pas se redresser ou quitter leur lit, des films sont projetés au plafond au-dessus de leur lit grâce à des projecteurs portables. Ainsi, ils peuvent profiter des facéties de Charlie Chaplin et d’autres héros et héroïnes du cinéma, tout comme leurs camarades plus chanceux qui peuvent se déplacer et assister à des projections cinématographiques ordinaires. L’importance de cette ingénieuse invention pour les patients alités peut être aisément comprise par quiconque a passé de longues et ennuyeuses heures au lit à observer les caprices des mouches qui se promènent au plafond. »  (« A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, août 1918. Source : Luke McKernan, Picturegoing).

Fig. 6. « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures », The Illustrated London News (août 1918). Source : Luke McKernan, Picturegoing

Dès la fin de la décennie et surtout les années 1920, les sources qui confirment la diffusion du cinéma dans les institutions consacrées à la santé sont de plus en plus nombreuses. Le développement d’appareils portables, les mouvements en faveur de l’éducation par le cinéma, les campagnes de prévention sanitaire et les expositions itinérantes financées par des organismes publics ou privés (la fondation Rockfeller, la Croix rouge, etc.) y participent largement. On note une chose intéressante : souvent, la mention des projections au sein des hôpitaux psychiatriques est associée à celles qui ont lieu dans les prisons (The Moving Picture World, décembre 1921) –– comme si le cinéma était d’abord et avant tout synonyme d’évasion dans un ailleurs lorsqu’on est en situation de confinement (sur l’intégration du cinéma dans les prisons, voir Griffiths 2016).

Ces usages singuliers du film permettent d’éclairer un pan mal connu de l’histoire du cinéma utilitaire que l’on se propose d’étudier ces prochains mois dans le cadre d’un cours de Master (voir rubrique Cours et travaux). On se réjouit de pouvoir mettre en ligne sur ce blog le résultat des travaux des étudiant·e·s. Peut-être pourra-t-on, à cette occasion, trouver des occurrences semblables en Europe ou en Suisse ?

MB

Références

Sources

Anon., « Moving Pictures in State Institutions », Nickelodeon, vol. 1, n° 1, janvier 1909, p. 20.

Anon., « Asylum Patients See Films », Nickelodeon, vol. 5, n° 11, 19 mars 1911, p. 296.

Anon., « Films Soothe Insane Patients », Motography, vol. 6, n° 2, août 1911, p. 89.

Anon., « A Government Theater », Motography, vol. 7, n° 4, octobre 1911, p. 181.

Anon., « Among the Pictures Theaters », Motography, vol. 7, n° 1, janvier 1912, p. 41.

Anon., « Power’s Cameragraph in Hospitals », The Moving Pictures World, vol. 14, n°13, 28 décembre 1912, p. 1277.

Anon., « Power’s cameragraph in the Hospital and School », The Moving Picture World, vol. 14, n°11, 14 décembre 1912, p. 1087.

Anon., « Specializing the Educational », Moving Picture World, vol. 21, n° 13, 26 septembre 1914, p. 1784.

Anon., « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, 10 août 1918, p. 1 (dans Luke McKernan, Picturegoing).

Anon., « Power’s Cameragraph Placed In Hospitals », Exhibitors Herald and Motography, vol. 8, n°16, 12 avril 1919, p. 39.

Anon., « Films Approved for use in Hospitals; Are Especially Beneficial to Insane », The Moving Picture World, 10 décembre 1921, p. 658.

ACTION POPULAIRE, Pornographie, alcoolisme : plaies sociales, Reims : Action populaire ; Paris, A. Noël, 1913, 7, 9.

KING, Howard D., « The Moving Picture Show », The Journal of the American Medical Association, vol. 53, n°7, 14 août 1909, p. 519-520.

Littérature secondaire

BERTON, Mireille, Le corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

BERTON, Mireille, « Le Mystère des roches de Kador de Léonce Perret : l’image et la folie au carrefour du cinéma et de la psychanalyse », CinémAction, n° 159, 2016, pp. 68-75.

GRIFFITHS, Alison, Carceral Fantasies. Cinema and Prison in Early Twentieth-Century America, New York, Columbia University Press, 2016.

KAISER, Céline, « Psychodramatische Aufzeichnungsverfahren, oder: Audiovision als Therapeutic Agent », dans Monika Ankele, Céline Kaiser, Sophie Ledebur (dir.), Aufführen, Aufzeichnen, Anordnen. Wissenpratiken in Psychiatrie und Psychotherapie, Springer, Wiesbaden, 2019, pp. 333-353.

MORENO, Jacob Levy, « Psychodrama and Therapeutic Motion Pictures », Sociometry, vol. 7, no. 2, 1944, pp. 230–244.

WALLER, Gregory A., Beyond the Movie Theater. Sites, Sponsors, Uses, Audiences, Oakland, University of California Press, 2023

Conférence

HENNEFELD, Maggie, « The ‘Movie Cure’: Hysterical Laughter, Silent Cinema, and Neurodivergent Spectatorship », Kracauer Lectures in Film and Media Theory, Goethe-University, Frankfurt am Main, 21 juin 2022. Link

[Note de recherche] Hollywood était-elle une ville névrosée ?

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

Qu’ont Jean Arthur, Ava Gardner, Robert Mitchum et Susan Hayward en commun, hormis d’être des stars du cinéma classique hollywoodien ? Avoir souffert de troubles psychiques soignés par une « science moderne miraculeuse » : la psychanalyse.

Dans les pages du fan magazine Modern Screen, la journaliste Hedda Hopper rapporte l’histoire de plusieurs actrices et acteurs ayant eu recours à une thérapie, laquelle est présentée comme particulièrement efficace pour guérir de dépression, de dépendances ou de névrose. Les témoins, tel Robert Walker, expliquent que nul ne devrait avoir honte de souffrir de maladie mentale, d’autant plus qu’il existe un moyen pour s’en affranchir.

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

Avec l’intention de briser un tabou, Robert Walker raconte son expérience à la clinique de Karl Menninger, à Topeka dans le Kansas : c’est d’abord l’histoire d’une leçon d’humilité, après une phase de déni et de résistance (on se demande, en passant, s’il aurait rencontré l’ethnopsychanalyste Georges Devereux, que Menninger fait venir en 1947). Les séances de psychanalyse l’aident alors à comprendre l’origine de son mal-être, enraciné dans l’enfance : persuadé qu’il ne peut être aimé, il se réfugie dans la haine de soi et des autres. L’alcoolisme brise son mariage avec Jennifer Jones, une autre star de Hollywood ( elle joue notamment dans Portrait of Jennie de W. Dieterle, 1948). Pour s’en sortir, il ne reste qu’une seule solution : accepter de suivre une cure.

Jean Arthur – Source IMBD

Les complexes d’infériorité sont au fondement de nombreuses névroses, suggère l’autrice qui s’est aussi entretenue avec des « amis psychiatres ». C’est ce qu’illustre le parcours de Jean Arthur, qui se sent diminuée en raison d’une éducation élémentaire (elle n’est pas allée à l’université). Ce sentiment la ronge, la poussant tantôt à se cloîtrer chez elle pour éviter de s’exprimer en public, tantôt à devenir capricieuse sur les tournages, persuadée d’être méprisée ou ignorée, alors même qu’elle est jouit d’une immense célébrité. Là aussi, la psychanalyse l’aidera à trouver la paix. Robert Mitchum, « obsédé par le spectre de l’échec » depuis son adolescence, se laisse quant à lui entraîné dans des « vices faciles ». Mais les femmes de son entourage (sa mère, sa sœur et sa femme), le persuadent de consulter un psychiatre. Il apprendra, certes difficilement, à dire « non », se libérant de son désir inconscient de faire plaisir aux autres.

Jennifer Jones, connue pour avoir combattu les préjugés relatifs à la maladie mentale, aurait consulté un « fameux psychiatre en Suisse » (serait-ce l’élève de Freud, Wilhelm Stekel ?), peu avant d’épouser David O. Selznick (qui aura comme conseillère privée et personnelle la psychiatre d’origine russe, May Romm). Jones a-t-elle entrepris cette démarche dans le but d’aplanir sa route vers le mariage avec le célèbre producteur ou de surpasser la douleur entraînée pas son divorce de Robert Walker ? Hopper ne sait le dire, mais estime que les mariages hollywoodiens devraient être tous aussi « prévoyants » d’un point de vue psychologique, comme le confirme la réussite de cette nouvelle union pour Jones et Selznick.

Cette idée est confirmée par un éminent psychiatre dont elle tait le nom et qui considère que chacun et chacune à Hollywood devrait apprendre à se connaître — c’est-à-dire à suivre une thérapie — avant de s’engager sur la voie du mariage, car une fois dans un cabinet médical, il est souvent trop tard, C’est précisément le destin d’Ava Gardner et du clarinettiste Artie Shaw, qui, en scellant leurs vœux, vont conjuguer leurs névroses respectives. Mais la psychanalyse peut sauver un mariage du naufrage, comme l’illustre le cas de Bette Davis et de son mari « au tempérament ingouvernable ». D’autres « hollywoodites » feront appel à des psychiatres et des psychologues – Judy Garland, Victor Mature, Mel Ferrer, Vincent Price, John Payne, Vivien Leigh, Gloria DeHaven – pour s’émanciper de leurs tourments intérieurs. Dès lors, on comprend mieux pourquoi l’un des amis médecins de Hedda Hopper peut assurer que « la psychiatrie est aussi nécessaire à l’esprit malade que la médecine ou la chirurgie ».

Robert Walker (1918-1951), Photo by Silver Screen Collection/Getty Images) – Source : IMBD

Hedda Hopper s’interroge : Hollywood est-elle la ville la plus « névrosée, instable » du monde ? Ou la psychanalyse est-elle devenue « une nouvelle vogue cinématographique, une mode, une imposture ? » Ni l’un ni l’autre, semble-t-elle répondre, même si certains se laissent tenter par la psychanalyse par curiosité et non réelle nécessité. Il existe à Hollywood des stars qui trouvent en elle le remède à tous leurs maux, leur métier ajoutant aux pressions de la vie moderne : à force de jouer des rôles, ils et elles en oublient leur propre existence, perdant de vue leur réelle identité.

Hopper avance alors une hypothèse audacieuse : sans la centaine de psychiatres exerçant à Hollywood, les studios auraient peut-être fait faillite ; de fait, des stars valant des millions ont été sauvées du pire grâce à une cure psychanalytique. Elle complète cet argument avec une anecdote : Paulette Goddard refuse un jour de jouer dans un film de la Paramount sous prétexte qu’elle ne comprend pas pourquoi elle doit tuer un personnage. Incapables de fournir une réponse et privés de Goddard, les producteurs n’auront pas d’autres choix que d’engager un professionnel qui sera capable d’expliquer les motivations des personnages, et même de convaincre les stars de rejoindre un projet s’ils et elles s’avèrent hésitants.

Affiche de The Dark Mirror (1946) – Source : IMBD

Cet article offre un aperçu de l’engouement des milieux du cinéma hollywoodien pour la psychanalyse. Il rappelle, au-delà du côté « people » et sensationnaliste, que le succès de la psychanalyse aux États-Unis est dû à l’influence de personnalités importantes, notamment des réalisateurs, des stars, des producteurs et des scénaristes acquis à la cause psychanalytique — on pense à Ben Hecht, qui se spécialise dans un sous-genre, le thriller psychanalytique, avec par exemple The Dark Mirror, Spellbound ou Whirlpool. À l’époque, la psychanalyse est partout : autour des studios, sur les plateaux de tournage et sur les écrans (Brandell 2004 ; Gabbard 1987 ; Greenberg 1993 ; Walker 1993).

La couverture du numéro de mai 1949 de Modern Screen

Mais Hopper oublie de préciser un détail : parmi ces psychiatres, il y a de nombreux Européens ayant fui le nazisme, en 1933, puis en 1938, contribuant à faire entrer la psychiatrie psychanalytique dans un mouvement de légitimation et d’institutionnalisation. C’est avec cette génération de psychanalystes allemands et autrichiens que les jeunes psychiatres américains — qui forment le principal contingent de candidats à la formation de psychanalystes — vont se familiariser avec la doctrine freudienne (Hale 1995).

Dès les années 1940 et surtout les années 1950, on assiste à une véritable expansion des professions qui traitent les maladies mentales (psychanalyse, psychiatrie, psychologie, travail social, etc.). Ces métiers ne sont plus marginalisés et gagnent même en prestige avec l’apport d’analystes venus se réfugier aux États-Unis. Le recours à psychanalyse et à la psychothérapie est alors fortement valorisé, au point d’être la panacée à tous les problèmes psychiques (Hale 1995). Parallèlement, la maladie mentale connaît un processus de démystification, auquel le cinéma participe en retour.

Les raisons expliquant la domination de la psychanalyse à Hollywood sont historiques, puisque celle-ci s’est intégrée à la psychiatrie américaine dès la Seconde Guerre mondiale. Le succès remporté par les psychiatres face aux soldats traumatisés durant les combats contribue d’ailleurs à renforcer l’hégémonie de la psychanalyse dans le domaine de la santé mentale. La diffusion de la psychanalyse aux États-Unis s’opère donc par différents biais : l’exil de psychanalystes européens, l’engouement des professionnels du cinéma, l’institutionnalisation de la psychiatrie psychanalytique, l’acclimatation des thèses freudiennes au pragmatisme américain sous la forme d’une approche essentiellement adaptative (la psychanalyse visant à responsabiliser le malade en le poussant à faire appel à un médecin), mais aussi le cinéma lui-même.

William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944

Les « psychiatricals », une expression employée dans une autre source pour définir des films à thématique psychanalytique, mettent en évidence l’influence réciproque entre cinéma et psychiatrie (William R. Weaver, Motion Picture Herald, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme», 3 juin 1944). Nous reviendrons sur cet article dans un prochain billet. En attendant, la juxtaposition de ces deux sources confirme le « cercle vertueux » formé par psychiatrie psychanalytique et cinéma hollywoodien, qui leur permet de parler un langage commun : si la psychiatrie a rendu de bons et loyaux services à l’industrie hollywoodien en apportant le « bonheur » (comme l’écrit Hopper) à ses représentants et représentantes, le cinéma a nourrit la culture américaine d’un imaginaire où la maladie mentale est parfaitement surmontable grâce à une science dite révolutionnaire.

MB

Références

Sources

Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949.

William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944.

Littérature secondaire

Jerrold R. Brandell (dir.), Celluloid Couches, Cinematic Clients. Psychoanalysis and Psychotherapy in the Movies, New York, State of New York Press, 2004.

Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.

Harvey Roy Greenberg, Screen Memories: Hollywood Cinema on the Psychoanalytic Couch, New York/Chichester, Columbia University Press, 1993.

Nathan G. Jr. Hale, The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States. Freud and the Americans, 1917-1985, New York/Oxford, Oxford University Press, 1995.

Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, 1993.

[Note de recherche] Marcel Frym, expert-psychiatre pour Sleep My Love (Douglas Sirk, 1948)

Dès l’après-guerre, Hollywood découvre dans la psychanalyse le moyen d’agrémenter les films de suspense, mais aussi d’une pointe de scientificité. C’est ce qu’indique la mode des thrillers psychanalytiques, dont le producteur David O. Selznik et le scénariste Ben Hecht sont adeptes. Pour Spellbound (La Maison du docteur Edwardes, Alfred Hitchcock, 1945), Selznick engage sa propre psychanalyste, May Romm, au titre de consultante sur un film qui croise intrigue policière et enquête dans les profondeurs de l’inconscient d’un patient atteint d’amnésie et troublé par un complexe de culpabilité.

En 1948, Douglas Sirk sollicite les services du docteur Marcel Frym (1898-1971) qu’il connaît depuis l’époque préhitlérienne et qui a rejoint la Hacker Clinic of Applied Psycho-analysis à Beverly Hills (Californie). Sirk tourne alors Sleep My Love (L’Homme aux lunettes d’écaille) pour l’United Artists (dirigée par Mary Pickford, Charles Buddy Rogers et Ralph Cohn), un féminin gothique (Hanson 2007) avec Claudette Colbert, Robert Cummings et Don Ameche.

Un article du pressbook indique qu’originaire de Vienne, Frym a été l’élève de Sigmund Freud, avant de s’orienter vers la psychanalyse appliquée au champ judiciaire. À l’époque de la sortie du film, Frym est considéré comme l’un des meilleurs « psycho-criminologues », oeuvrant régulièrement sur des cas célèbres. Il développe une réflexion inédite autour du concept de responsabilité légale des criminels atteints de troubles psychiques, insistant sur la nécessité d’une collaboration étroite entre deux experts en la matière  : le psychiatre (spécialiste dans l’étude de l’esprit humain) et le criminologue (spécialiste de la loi).

Article tiré du pressbook de Sleep My Love

Tel est le propos d’un article co-écrit avec son collègue Frederick J. Hacker — directeur de la Hacker Clinic ayant fait ses armes à l’Université de Bâle et à l’Université de Columbia, avant d’intégrer la Clinique Menninger (Hacker & Frym, 1949). Sans remettre en cause l’autorité des institutions judiciaires, les deux auteurs soulignent l’importance de faire appel à l’expertise des psychiatres, au lieu d’utiliser des tests évaluant la capacité de l’accusé à résister à ses impulsions criminelles ou de se fier à l’avis d’un jury — lequel a souvent foi en un critère désuet, celui de l’absence de perception, chez l’accusé, entre le bien et le mal.

Ils plaident, d’une part, la cause d’une collaboration étroite entre loi et médecine, « deux des branches les plus développées et les plus fières de la connaissance et de l’effort humains » (Hacker & Frym, 1949, 582) et, d’autre part, celle de la curabilité des psychopathes grâce aux ressources de la psychanalyse et de la psychothérapie (586 et suivantes). Si la psychanalyse ne peut être mobilisée que dans un nombre limité de cas, Hacker et Frym estiment qu’elle est à même de traiter certains criminels victimes d’un trauma infantile. L’approche psychanalytique peut être complétée à l’aide de tests psychométriques (par exemple Rorschach) et de l’hypnose (« hypnoanalysis », 591), cette dernière permettant par exemple de régresser dans le temps, à l’âge dudit trauma. Conduit sur le long terme et avec rigueur, ce type de cure bloque la « pulsion criminelle » et renforce le Moi, désormais capable de combattre quelconque tentation d’enfreindre la loi (589).

Marcel Frym, « New Techniques in Correctional Psychotherapy », Journal of Correctional Education (1949-1972) (avril 1951, vol. 3, n° 2). Lien

Les travaux de Marcel Frym sur la psychothérapie correctionnelle sont représentatifs d’une nouvelle manière de considérer le fou criminel, infléchie par l’apport de la psychiatrie psychanalytique et de sa prémisse adaptative (Frym 1951). Ils contribueront même aux réformes sociales en faveur des droits civiques des malades mentaux, désormais davantage protégés par la loi. Alors que pendant longtemps, aux États-Unis, le fou criminel a été associé à un monstre possédé par le diable — ce dont attestent des films des années 1930 comme Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931) —, dès les années 1940 et jusque dans les années 1960, il est vu comme la proie d’un vécu familial douloureux (Covey 2009). Grâce à la psychanalyse, émerge la conviction, chez certains psychiatres, qu’une thérapie par la parole est susceptible de libérer un criminel de ses penchants – une idée que le cinéma se réapproprie volontiers pour offrir à la technique analytique un pouvoir de rédemption assez spectaculaire, tel qu’on le voit dans The Dark Past (Rudolph Maté, 1948) où un psychiatre joué par Lee J. Cobb parvient à briser la carapace d’un assassin en fuite (William Holden) en interprétant son cauchemar récurrent.

Sleep My Love

Sleep My Love aborde aussi la question de la responsabilité légale, mais en la référant au motif de l’hypnose, utilisée ici non pas à des fins curatives mais criminelles. Le film raconte l’histoire d’une femme sans défense (et passablement naïve) nommée Alison Courtland (jouée par Claudette Colbert) qui est « gaslightée » (Barefoot, 2001) et tuée à petit feu par son mari Dick (Don Ameche), un goujat infidèle qui espère refaire sa vie avec son amante, tout en bénéficiant de la fortune familiale. Avec l’aide d’un faux psychiatre (l’homme aux lunettes d’écaille du titre français), Dick utilise l’hypnose pour pousser Alison tantôt au suicide tantôt au meurtre. Mais, secourue par Bruce (Robert Cummings) qui suspecte le machiavélique Dick dès le premier jour, la malheureuse est libérée de l’emprise malsaine de son époux.

Pressbook de Sleep My Love

L’article du pressbook précise que Marcel Frym a comme fonction sur le tournage d’apporter ses conseils avisés sur les « détails techniques de l’hypnose et du somnambulisme hypnotique », en particulier pour la scène finale où la protagoniste est poussée à commettre un crime en état de transe. Frym explique d’abord qu’« il existe beaucoup d’idées reçues sur l’hypnose », rappelant que personne ne peut être conduit à commettre un méfait que sa morale réprouve. Une telle affirmation n’est pas nouvelle. Stefan Andriopoulos a démontré comment les pratiques et les théories de l’hypnose de la fin du XIXe siècle ont influencé les délibérations menées dans le cadre du droit pénal et civil sur la définition de la personne juridique (Andriopoulos 2008). À cette époque déjà, on reconnaît l’impossibilité de commettre un crime sous hypnose si l’on est soi-même doté d’un profond sens moral.

Marcel Frym déplore ensuite que le cinéma présente des images déformées de la psychiatrie et des « psycho-névroses », un constat en effet pertinent puisque les exigences scénaristiques obligent à faire des concessions avec la réalité. Si « la psychologie et la psychothérapie jouent un rôle très important dans la vie quotidienne […] et peuvent être d’excellents thèmes pour des films intelligents », écrit Frym, les auteurs, acteurs et réalisateurs devraient rester fidèles à leurs principes. Trop de films mettent en scène des personnages qui expriment leur souffrance psychique à travers des cris, des gesticulations et des actions peu crédibles, ajoute-t-il. Il en est de même pour les images caricaturales de la transe, un danger auquel échappe Sleep My Love, qui offre une représentation authentique « du pouvoir et de l’effet de l’hypnose ».

Ainsi, Marcel Frym aura marqué de son empreinte non seulement la psychiatrie, mais aussi le cinéma, bien que cette incursion à Hollywood soit la seule que nous lui connaissions à ce jour. Notons toutefois l’ironie : la maison de production choisit, pour illustrer l’article consacré à Frym dans le pressbook, une scène du film où le médecin qui vient au chevet d’Alison ne peut rien pour elle…

MB

Pressbook de Sleep My Love

Références

ANDRIOPOULOS, Stefan, Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 2008 [2000].

BAREFOOT, Guy, Gaslight Melodrama: From Victorian London to 1940s Hollywood, New York/Londres, Continuum, 2001.

COVEY, Russell D., « Criminal Madness: Cultural Iconography and Insanity », Stanford Law Review, vol. 61, n°6, avril 2009, pp. 1375-1427.

FRYM, Marcel, « New Techniques in Correctional Psychotherapy », Journal of Correctional Education (1949-1972), avril 1951, vol. 3, n° 2, pp. 3-9.

HACKER, Frederick J. & FRYM, Marcel, « The Legal Concept of Insanity and the Treatment of Criminal Impulses », California Law Review, décembre 1949, vol. 37, n°4, pp. 575-591.

HANSON, Helen, Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film, Londres/New York, I.B. Tauris, 2007.

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