La cinématographie scientifique selon Roberto Omegna (1876-1948)

Employé, puis directeur de la société de production turinoise Ambrosio Film, ainsi que responsable, entre 1926 et 1942, de l’Istituto Luce à Rome (section scientifique de l’Unione Cinematografica Educativa), Roberto Omegna est un connu pour être un pionner du cinéma en Italie.

Il s’est rapidement spécialisé dans deux « genres » : le film scientifique et le film de voyage. Psychatrie-neurologie, médecine, botanique, géologie, vie animalière, agriculture, etc., tels sont quelques-uns des domaines qu’il a couverts, toujours en collaboration avec des experts scientifiques (voir Vita delle Farfalle, 1924).

Roberto Omegna a marqué l’histoire du cinéma psychiatrique grâce à sa collaboration avec le neurologue Camillo Negro (1961-1927) dans le cadre du film Neuropatologia (1908-1915), composé d’une série de captations montrant différents troubles du mouvement, dont des symptômes d’obusite (shellshock) chez des soldats de la Première Guerre mondiale.

Neuropatologie (Camillo Negro & Roberto Omegna, 1908-1915). Ici, capture d’écran d’un film tourné en 1915 à l’Hôpital militaire de Turin.

Publié en 1939 dans la revue historique Bianco e Nero (du Centro Sperimentale di Cinematografia) fondée deux plus tôt, l’article « Cinematografia scientifica » nous fait découvrir le point de vue de Roberto Omegna sur les applications du cinéma dans le secteur scientifique. Il s’agit pour lui de mettre en évidence les difficultés qu’entraîne la réalisation d’une bonne prise de vue, en particulier quand les phénomènes sont éphémères ou labiles. Mais il brosse également le portrait idéal de celui qui souhaite se lancer dans la cinématographie scientifique, laquelle exige d’être animé « d’une grande volonté, de calme, de patience, d’équilibre et d’objectivité ».

Nous avons le plaisir d’offrir aux lectrices et lecteurs du carnet de recherche un long extrait de cet article traduit en français.

Roberto Omegna (1876-1948)

« Souvent, les personnes qui assistent à la projection d’un de mes films me posent des questions pour savoir comment j’ai réussi à faire tel ou tel plan. Tout aussi souvent, ils sont amenés à élaborer dans leur cerveau des solutions qui sont loin d’être exactes, car elles ne tiennent pas compte de nombreux facteurs et circonstances qui ont un impact négatif sur la réussite de la prise de vue.  

Les difficultés à surmonter lors du tournage de films scientifiques sont nombreuses et tout ne se déroule pas aussi facilement qu’il n’y paraît parfois. Et ce, même lorsque vous disposez de cabinets de préparation et d’investigation parfaitement équipés. Avec tout cela, il ne faut pas perdre courage. Au contraire, pour l’amateur de cette œuvre, les difficultés sont un aiguillon, et l’esprit et l’âme, dans la recherche laborieuse, mais réfléchie, de solutions, trouvent un élément vivifiant qui rend la conquête plus belle.

Roberto Omegna, « Cinematografia scientifica », Bianco e Nero, année III, n° 11, novembre 1939

Malheureusement, surtout lorsqu’on travaille sur des êtres infiniment petits ou sur des êtres microscopiques vivants mais très délicats, les difficultés deviennent de plus en plus sérieuses, car on rencontre des éléments contradictoires. L’un d’entre eux, par exemple, est le fait que, pour obtenir une bonne photographie, il faut une source lumineuse puissante, dont la composition même, surtout dans ses limites extrêmes d’ultraviolets et d’infrarouges, a des causes qui perturbent et souvent détruisent la vitalité cellulaire.

Certains objectent que, avec les émulsions panchromatiques modernes très sensibles et les filtres sélectifs, toutes les difficultés peuvent être facilement surmontées. C’est vrai en théorie, mais dans la pratique, malheureusement, les choses sont tout autres : à chaque instant, peut-on dire, apparaissent des quidams perturbateurs qu’il faut d’abord identifier puis, par des études et des tests, éliminer.

Celui qui s’applique donc à la cinématographie scientifique, même s’il est flanqué et assisté d’illustres scientifiques, doit continuellement étudier et se tenir au courant des inventions scientifiques les plus récentes, surtout dans le domaine de la physico-chimie, car la base de la photographie reste la lumière, les objectifs et les émulsions sensibles. Chaque conquête dans ce domaine peut représenter un réel progrès et nous permettre de surmonter les difficultés qui sont restées insurmontables jusqu’à présent et qui entravent la réalisation du succès.

D’autre part, il ne faut pas croire de manière trop simpliste que pour faire de bons films scientifiques, il suffit d’avoir de bonnes caméras et un bon opérateur guidé par un scientifique, car l’opérateur et le scientifique auront beau se comprendre, ils ne parviendront jamais à créer cette fusion parfaite et intime entre eux, qui est la première, sinon la seule, base du succès. L’idéal serait que l’opérateur soit un scientifique et vice versa. Dans ce cas, on éliminerait le grave inconvénient qui se produit souvent, à savoir celui du scientifique qui, connaissant à fond chaque détail minimal de l’objet à filmer, avec son œil mental trompe presque son œil physique, voyant davantage que ce qui est capté par l’objectif.

Roberto Omegna prépare un documentaire sur la vie de canaries (1938, Isituto Luce)

Ceux qui s’appliquent à la cinématographie scientifique doivent également être animés d’une grande volonté, de calme, de patience, d’équilibre et d’objectivité. La patience et l’équilibre sont les deux éléments les plus importants. En effet, de manière générale, le tournage de films scientifiques nécessite un travail assidu et continu, qui met les nerfs de l’opérateur à rude épreuve. Une fois le travail commencé, il ne peut y avoir de pause, car le phénomène filmé ne connaît pas d’arrêt, et une fois qu’il a commencé, il poursuit sans cesse son cycle d’évolution jusqu’à son parfait achèvement.

Pour cette raison, le temps ne compte plus et, si nécessaire, il faut rester sur la brèche même des jours et des nuits, de manière continue, inflexible, en luttant contre la fatigue et le sommeil. Un équilibre maximal est nécessaire pour éviter de déformer la prise de vue. Le film scientifique, en effet, se présente comme une analyse vraie et propre, dans laquelle il faut procéder avec une objectivité totale, afin de ne pas introduire d’éléments qui puissent déséquilibrer le phénomène, en faussant sa détermination partielle et finale.

Titre du film de Virgilio Tosi consacré à Roberto Omegna : “Un pioniere del cinema scientifico. Roberto Omegna 1876 – 1948 ” (Istituto Luce, 1974). Lien

Il suffit, par exemple, qu’exalté par la beauté du phénomène qui se produit, et poussé, comme cela arrive naturellement, par le désir de le voir s’achever, on intervienne avec un facteur d’accélération (chaleur, humidité, intensité magnétique plus grandes, etc.) pour que le cycle évolutif ne soit plus normal et qu’on doive, une fois le travail terminé, ramener le phénomène à sa normalité.

Mais si cela peut avoir un effet peu dommageable dans le cas d’un film didactique, il en va autrement pour un film de recherche scientifique, car le temps sur lequel se déroule un phénomène est également un élément de la plus haute importance. La cinématographie scientifique est destinée à un grand avenir tant dans le domaine didactique que dans celui de la recherche. »

Source : Roberto Omegna, « Cinematografia scientifica », Bianco e Nero, année III, n° 11, novembre 1939, pp. 58-61

Le cinéma, « agent propagateur d’hygiène »

Très tôt dans l’histoire des discours sur le cinéma émerge l’idée de mettre celui-ci au service de la santé du corps individuel et social. À contre-courant de ceux qui déplorent les effets délétères des projections lumineuses (en particulier sur les enfants), des médecins, pédagogues et professionnels du cinéma mettent en évidence leur potentiel thérapeutique et éducatif. À condition toutefois que le film soit moralement irréprochable, produit avec l’expertise d’un savant ou encadré par un commentaire qui oriente sa lecture. On connaît désormais les travaux et les thèses du président de la Ligue d’Hygiène Mentale, Édouard Toulouse qui, dès 1912, souligne les bienfaits du cinématographe pour le corps et l’esprit : « D’un point de vue de l’hygiéniste, il est – comme moyen de récréation – à la fois le plus dérivatif des préoccupations obsédantes, et plus reposant pour notre attention intellectuelle qui n’a pas à suivre de conversation dans un langage dramatique, toujours un peu inaccoutumé », affirme-t-il (Toulouse 1912, 2010). Selon certains docteurs, à l’instar de Toulouse, le cinéma soulage la fatigue nerveuse et dynamise les personnes souffrant d’apathie ou d’aboulie.

On connaît cependant un peu moins les discours qui se sont développés au même moment en Suisse, bien qu’ils soient très analogues à ceux des pays voisins, comme le remarquent Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques dans Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945) (Haver & Jaques 2003, 36). Comme en France, après une période de méfiance vis-à-vis d’un divertissement jugé vulgaire, la fin de la première décennie du XXe siècle marque un changement d’attitude. Des « pédagogues recourent à des films lors de conférences […] et mettent en évidence la force de persuasion et le caractère de démonstration de ces images » (idem). Constatant la portée universelle et le succès populaire inégalé du cinéma, les élites intellectuelles encouragent volontiers la production de films d’éducation à la santé.

E. By [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.

Créée en 1911 par l’Union des Intéressés de la branche cinématographique de la Suisse, la revue Kinema constitue un lieu important de débats sur la nature et les fonctions du médium. Elle accueille deux types de discours en apparence contradictoires mais qui s’avèrent complémentaires : celui qui plaide « pour la valeur morale, culturelle et pédagogique du cinéma » (Haver & Jaques 2003, 97) et celui qui milite pour la réforme du cinéma (Kinoreform) dans le but d’assainir ce spectacle dont l’emprise sur les esprits inquiète (voir Haver & Jaques 2003, 96-98). Convaincu du besoin de développer les usages éducatifs du film, Edmond By déclare que « l’influence exercée par le cinématographe sur la vie émotive du grand public de notre époque est beaucoup plus prononcée et plus profonde qu’on ne s’en doute généralement ». Car le cinéma offre une « image vivante, d’un caractère plus subtil, plus parfait en son genre et qui pour la première fois révéla l’expression de phénomènes en perpétuelle voie de transformation » (By 1917). C’est pourquoi, estime-t-il, il convient de tirer parti d’une telle invention : « Faire contribuer les projections cinématographiques à augmenter la somme de bien-être social, en éclairant les masses sur les dangers qui les menacent et sur les mesures propres à les en préserver, comme en les éclairant aussi sur différents sujets d’ordre scientifique et social. »

Ernst Utzinger, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.

Le rédacteur en chef de Kinema, Ernst Utzinger, partage le même avis. Dans un article traduit de l’allemand intitulé « Le cinématographe au service de l’hygiène », il attire l’attention sur la nécessité, pour les professionnels du cinéma, d’exploiter le cinéma au bénéfice de l’hygiène (Utzinger 1917). Présenté comme « un agent propagateur » d’hygiène, le cinéma est apte à combattre « la superstition et l’ignorance », favorisant au passage « les progrès de la science médicale moderne ». Insistant sur la puissance de conviction du médium filmique, il écrit :

« Le film, en effet, est susceptible de révéler de la manière la plus expressive que l’on puisse imaginer, des choses dont il est impossible de se faire une idée d’après lecture ou même d’après description, à moins que l’on ne soit très versé dans la branche que cela concerne. Preuves en soient les étonnantes conceptions généralement répandues sur les microbes. Dès qu’on a pu voir ces derniers tels qu’ils sont réellement, soit vivants, soient représentés dans leur activité par le film, il va sans dire que les notions changent aussitôt qu’on se fait une idée toute nouvelle du danger qu’ils présentent pour notre corps. L’expérience a d’ailleurs prouvé que les sujets cinématographiques empruntés au domaine de la bactériologie ont trouvé un excellent accueil auprès du public. La circulation du sang et diverses questions de médecine éveillent en général beaucoup d’intérêt. C’est pourquoi il faut tendre à donner un essor bien plus grand que jusqu’ici à des représentations cinématographiques comportant des sujets d’enseignement médical et surtout hygiénique dont le succès est dès maintenant à peu près certain. »

Jean Comandon présente ses travaux à l’Académie de médecine, illustration parue dans Je Sais tout, janvier 1914

Révélés et agrandis par l’écran, bactéries et microbes, d’habitude invisibles, acquièrent un statut de réalité et une force probatoire inédits. La rhétorique visuelle des films de prévention sanitaire mise d’ailleurs régulièrement sur ce jeu d’échelles et sur la dialectique visible-invisible pour entraîner l’adhésion des spectateurs, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’exposer les dommages entraînés par des maladies contagieuses. De sorte que de nombreux films d’éducation sanitaire « conjurent » le caractère insaisissable de la maladie en multipliant les images de l’infection et de son possible parcours par le biais de techniques telles que la microcinématographie, les tableaux ou l’animation didactiques (Ostherr 2005).

Bien plus efficace que le livre, le film doit être envisagé, toujours selon Utzinger, comme un outil d’éducation à l’hygiène mentale et physique de premier ordre – une idée mise en acte au même moment par la production de films de propagande et de prévention sanitaire. Les avantages de ce genre de productions sont selon lui multiples : permettre aux médecins de vulgariser leur science pour le bien public, aux exploitants de salle d’améliorer leur « position sociale » et à la société de faire progresser l’hygiène.

On doit le dire (Marius O’Galop, France, 1918), film antisyphilitique combinant animation et images en prise de vue réelle, notamment une séquence micrographique du Dr Jean Comandon reprise dans de nombreux films et qui “montre en réalité des bactéries dans la cornée d’un lapin atteint de kératite syphilitique”. Ces captures d’écran se réfèrent à la visite classique à l’hôpital des vérolés qui permet de prendre la mesure des conséquences physiques de la maladie (source : Syphilis et cinéma : prophylaxie, CineMed, UNIGE)

Mais, estime Utzinger, pour que cela fonctionne, il faut rendre « cette sorte de cours d’hygiène par le cinématographe » aussi attrayant que possible pour le grand public, « en se bornant, au début, à faire entrer dans le programme ordinaire un seul sujet du domaine qui nous occupe » (c’est le principe du pré-programme auxquels seront réservés de nombreux films médicaux). Par la suite, on pourra envisager d’organiser des séances spéciales dédiées uniquement à la santé : « Chacune de ses séries de vues seraient accompagnées de brèves explications lues à haute voix et rédigées par des médecins de telle façon que le but poursuivi, l’enseignement hygiénique, soit rendu plus vivant par la démonstration qu’il accompagne », précise Utzinger qui se réfère à un collègue allemand, le Dr Fürst, lequel, dès 1910, appelle à la coordination entre fabricants de vues, exploitants, éducateurs et écoles.

Ernst Utzinger conclut : « Il est évident qu’en accentuant la direction du cinéma dans ce côté-là, on gagnerait du même coup à sa cause les sympathisants de plusieurs catégories de personnes qui pourraient lui être utiles à de nombreux égards. On peut également être assuré d’avance que beaucoup d’écoles inférieures ou supérieures s’intéresseraient vivement à des programmes de ce genre et nous ne doutons pas qu’il serait facile d’obtenir l’autorisation d’ouvrir les cinématographes, durant les après-midis par exemple, pour des représentations spéciales de ce nouveau genre d’enseignement ».

Ces propositions ne resteront pas lettre morte puisque, dans les années 1920, les projections « spéciales » se multiplient en Suisse, qu’elles portent sur l’éducation sexuelle des jeunes, l’hygiène du mariage ou les dangers de la tuberculose. En examinant quelques titres de la presse suisse romande, on constate que les initiatives en faveur d’un cinéma d’éducation à l’hygiène se propagent. Les projections sont la plupart du temps organisées dans les salles établies et accompagnées d’exposés de médecins, comme au Cinéma Apollo de Payerne où le film Misère humaine succède à une conférence donnée par le Dr Vodoz sur les maladies vénériennes (Le Nord Vaudois, 24 avril 1925). Rares sont en effet les événements qui ne soient pas escortés d’un discours savant livrant les clés nécessaires à la bonne réception du film, comme si le film n’était qu’une partie d’un dispositif pédagogique plus vaste.

Collection Cinémathèque suisse

À la rubrique « Dans nos cinémas » de la Feuille d’Avis de Lausanne, on présente en ces termes un film de sensibilisation à la tuberculose montré dans la salle lausannoise le Lumen :

« Le film médical a fait des progrès considérables. Il devient une illustration vigoureuse de l’enseignement et des théories des médecins. Aussi vulgarise-t-il pour le plus profit de la collectivité, certains principes fondamentaux de l’hygiène et de la thérapeutique. L’ennemie invisible ! c’est une description de la tuberculose, une description impitoyable où l’objectif ne voile rien. L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés. Ailleurs l’écran se couvre de visions hallucinantes. L’imagination romantique ou le réalisme du XVe siècle n’ont jamais été aussi loin. L’objectif scrute des chairs ouvertes où le ciseau du chirurgien coupe. Éclair de l’acier ! Le gros plan ne nous épargne pas, il rend palpable ce corps endormi, ce trou béant dans lequel la main du praticien cherche le mal. C’est la première fois que je vois un tel spectacle à l’écran. C’est une sorte de poème vigoureux et abject. Le film est du reste optimiste : il conclut à la guérison possible. Il montre que la maladie peut être coupée, si l’on sait adopter suffisamment tôt les mesures d’hygiène nécessaires. Au point de vue cinéma, il est excellent et l’image de l’opération est vraiment remarquable. Mais il faut avoir le cœur solide pour ne point se laisser troubler par de telles visions. »

Comparé au scalpel du chirurgien, l’objectif du cinéma dévoile ici des réalités terrifiantes qui fascinent autant qu’elles rebutent. Sans avoir vu le film, on peut légitimement penser que L’ennemie invisible vise à influencer les spectateurs à travers une « mise en scène vériste et dramatique de comportements néfastes à la santé qui produisent des effets de vérité, de réalité et de conviction qui participent à l’intériorisation de codes, de normes, de représentations » (Panese, 2009, 61). Les films de prophylaxie antivénérienne produits dès la Première Guerre mondiale font appel à des stratégies rhétoriques similaires : un récit édifiant conduit le public à reconnaître les sources de la contagion (la grande ville, les prostituées), les dangers qui détournent la personne infectée du droit chemin (le déni, le recours à des faux remèdes vendus par des charlatans) et les solutions pour guérir (la consultation auprès d’un médecin diligenté) (Parascandola 2007 ; Ostherr 2012 ; Vignaux 2009 ; projet Syphilis et cinéma : prophylaxie, UNIGE).

Mais pour convaincre, ces productions choisissent de frapper les esprits en intégrant des images saisissantes, un aspect qui transparaît explicitement dans l’article de la Feuille d’Avis de Lausanne : « L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés », clame le journaliste. La maladie n’est pas tant ici synonyme d’altérité que de laideur, inspirant répulsion et dégoût. La présence, au sein de films d’information médicale, d’images « spectaculaires » flattant le goût du morbide, voire le voyeurisme, ne manque pas de susciter la polémique, comme l’explique Martin S. Pernick pour le contexte anglo-saxon (Pernick 2007). Deux éléments sont alors en cause : le caractère cru de certains plans jugés impropres ou malsains et l’hybridité d’un discours supposément scientifique qui puise dans les codes de la fiction. Défiant les habitudes perceptives du public heurté par les stigmates de la maladie exhibés sur grand écran, mais également les tentatives de classification à une époque où les genres et formats sont encore relativement instables, les films de prévention sanitaire seront peu à peu mis à l’écart du circuit de l’exploitation commerciale.

Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929

Il n’en reste pas moins que l’usage du cinéma dans le domaine de l’hygiène et de la prophylaxie continuera de se frayer un chemin, inspirant à Henry de Forge l’idée d’une « septième science », « auxiliaire précieux pour le médecin » et moyen « de vulgarisation méthodique d’hygiène ». Dans un article intitulé « Ciné-Santé » paru dans la Feuille d’Avis de Montreux, on peut lire : « Admirons ces remarquables efforts de l’invention nouvelle, qui peut s’appeler non seulement le septième art, mais la septième science, de plus en plus utile pour la connaissance des êtres humains, non plus dans leur grâce, leur fantaisie ou leurs prouesses, mais dans la connaissance de leur santé, même en ce qu’elle peut avoir de douloureux ». (De Forge 1929).

Cet apprentissage par la « douleur » a-t-il eu l’effet escompté par les avocats d’un cinéma éducateur ? Si le succès populaire de ces films est confirmé par de nombreux travaux (Bonah et al. 2018 ; Reagan et al. 2007), ils ne participent cependant pas à modifier en profondeur les comportements. Selon Martin S. Pernick, ils contribuent surtout à hisser les médecins au rang d’experts en matière d’hygiène et de santé, et à encourager la pratique des visites médicales régulières. En attestent une étude conduite en 1919 par des psychologues de l’Université John Hopkins, John B. Watson et Karl S. Lashley, à partir d’un film antisyphilitique : celui-ci améliore surtout la foi en la science et en la médecine, à défaut d’influencer concrètement le rapport à la sexualité.

De quoi décevoir les espoirs d’un journaliste qui, dans Le Droit du Peuple, déclare avec emphase : « Vulgariser l’hygiène par l’enseignement, par des conférences, par le cinéma, c’est acculer la maladie dans ses derniers retranchements, c’est améliorer la race, c’est faire entrer le bonheur dans la famille » (Turbin 1922).

Références

Sources

  • Anon., Feuille d’Avis de Lausanne, rubrique Dans nos cinémas, 16 avril 1923, n°88, p. 12.
  • By E. [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.
  • Forge, Henry de, « Ciné-Santé », Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929, n°283, p. 1.
  • Toulouse, Édouard, « Psychologie du cinéma », Le Figaro, mercredi 28 août 1912 [publié et commenté par Jean-Paul Morel, « Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, n° 60, mars 2010].
  • Turbin A., « Une lacune », Le Droit du Peuple. Quotidien socialiste, 22 mars 1922, n°68, p. 1.
  • Utzinger, Ernst, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.
  • Watson, John B. Watson & Lashley, Karl Spencer, « A Consensus of Medical Opinion Upon Questions Related to Sex Education and Venereal Disease Campaigns », Mental Hygiene 4, octobre 1920, pp. 769-847 ; « A Psychological Study of Motion Pictures in Relation to Venereal Disease Campaign », Journal of Social Hygiene 7, 1921, pp. 181-219.

Littérature secondaire

  • Bonah, Christian, Cantor, David & Laukötter, Anja (dir.), Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester, Rochester University Press, 2018.
  • Haver, Gianni & Jaques, Pierre-Emmanuel, Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945), Lausanne, Antipodes & SHSR, 2003.
  • Ostherr, Kirsten, « Operative Bodies: Live Action and Animation in Medical Films of the 1920s », Journal of Visual Culture, vol. 11, n°3, 2012, pp. 352-377.
  • Ostherr, Kirsten, Cinematic Prophylaxis: Globalization and Contagion in the Discourse of World Health, Durham, Duke University Press Books, 2005.
  • Panese, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, pp. 40-66.
  • Parascandola, John, « Syphilis at the Cinema: Medicine and Morals in VD Films of the U.S. Public Health Service in World War II », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 71-92.
  • Pernick, Martin S., « More than Illustrations. Early Twentieth-Century Health Films as Contributors to the Histories of Medicine and of Motion Pictures », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 19-35.
  • Reagan, Leslie J., Tomes, Nancy & Treichler, Paula A. (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007.
  • Vignaux, Valérie, « L’éducation sanitaire par le cinéma dans l’entre-deux-guerres en France», Sociétés & Représentations, n°28, Publications de la Sorbonne, 2009, pp. 67-85

« Qui est Anne Dastrée ? » Une réalisatrice, entre film médical utilitaire et nouvelle avant-garde française

« Qui est Anne Dastrée, la cinéaste ? » demande en 1965 un journaliste de La Tribune de Lausanne, alors qu’il doit présenter Aurélia (1964) diffusé sur une chaîne télévisée française. Aujourd’hui encore, nous savons relativement peu de choses sur cette productrice et réalisatrice d’origine polonaise (de son vrai nom Anna Rawicz), si ce n’est qu’elle a travaillé en France dans le domaine du cinéma et de la télévision pendant plus de trente ans, entre 1950 et 1980 environ.

Spécialisée dans le film documentaire et utilitaire, elle a réalisé des dizaines de courts métrages, principalement dans le registre de la santé, dont certains récompensés par des prix. Le rédacteur poursuit : « Diplômée de l’IDHEC, elle a signé plusieurs courts métrages comme « Canalis » (prix du meilleur film d’information – Turin 1959), « Grues et mouvements » (Oscar au Festival international du film industriel) et « Efforts » (prix du meilleur film neuropsychiatrique – 1964) » (La Tribune de Genève, 03.03.1965, p. 3).

Efforts. Visite au Centre de rééducation des infirmes moteurs cérébraux à Garches (Anne Dastrée, 1964). Production Sandoz

Dans un article de 1968 du même quotidien, on apprend qu’Anne Dastrée « a produit et réalisé une trentaine de courts métrages dont beaucoup éducatifs ». Elle « travaille aussi pour l’émission “Cinéma” et est devenue la responsable de la série “Je voudrais savoir” programmée le samedi après “Télé-Midi” (La Tribune de Lausanne, 23.02.1968, p. 29).

Née en 1922 dans une ville polonaise située aujourd’hui en Biélorussie, elle épouse l’écrivain Piotr Rawicz rencontré à l’université, lequel connaîtra, entre 1942 et 1945, l’expérience des camps de concentration. En 1947, le couple décide de partir pour la France, avec l’ambition de poursuivre une carrière littéraire et artistique. Après un parcours en lettres (elle s’inscrit à la Sorbonne en thèse sur le sujet du « Monologue intérieur ») et des études de réalisation à l’I.D.H.E.C., Anne Dastrée collabore régulièrement avec des médecins sur des films d’enseignement, de vulgarisation ou de promotion.

Une bio-filmographie d’Anne Dastrée (avec l’un des rares portraits d’elle), parue dans L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Que reste-t-il aujourd’hui de son engagement pour l’éducation à la santé, et en particulier pour les femmes et les enfants qui semblent être au centre de ses préoccupations ? Comment comprendre la rareté des sources sur une œuvre singulière qui s’est développée pendant « l’âge d’or » du film médical et un peu au-delà ? Mais aussi comment expliquer le désintérêt des chercheuses et chercheurs pour une réalisatrice qui, comme Éric Duvivier, a créé sa propre maison de production, Filmex, a été sollicitée par les Laboratoires Sandoz et a attiré l’attention des cinéphiles et des critiques de cinéma ?

Réanimation des nouveau-nés (1963), production Sandoz

S’il est tentant de répondre à ces questions en se référant au manque de visibilité du film éducatif et utilitaire en comparaison avec celui d’exploitation commerciale, il se peut que la manière dont elle a défini elle-même son travail ait participé à occulter sa place dans l’histoire du cinéma et du film médical. Du moins, telle est l’hypothèse provisoire que l’on souhaite défendre ici, à défaut, pour le moment, d’avoir d’autres éléments en main (il reste à entreprendre une recherche dans ses archives personnelles et d’autres institutions, comme l’I.D.H.E.C., si celles-ci existent).

En 1955, elle publie dans Le Concours Médical, le journal hebdomadaire de médecine et chirurgie (créé en 1879), un  article sur les « qualités et défauts d’un film médical » (Le Concours médical 33, août 1955,). À travers un style précis, elle explique quels sont les éléments techniques et narratifs (cadrage, montage, son, commentaire, etc.) auxquels il convient de prêter attention afin de réaliser un « bon » film médical.

Au choix du sujet, sa « bonne construction », sa « clarté », sa « concision », s’ajoutent « sa valeur pédagogique » et son « adaptation cinématographique », à savoir la transposition pertinente en termes audiovisuels du projet scientifique. La présentation technique du cinéaste, estime-t-elle, « a pour rôle de “visualiser” des raisonnements et des processus, souvent difficiles à traduire par l’image : le rôle premier du cinéaste qui collabore avec un médecin-auteur de films est de faire une adaptation cinématographique du sujet ». C’est pourquoi, « le rôle du réalisateur dans un film médical est loin d’être créateur, il est plutôt celui d’un serviteur », l’enjeu consistant avant tout garantir la cohérence du discours médical, en faisant du langage filmique un moyen mettant « en valeur les idées présentées».

Conclusion d’Anne Dastrée sur les « qualités et défauts d’un film médical (chronique du cinéma) », Le Concours médical (n°33, août 1955)

Mais, précise-t-elle, « ce n’est pas petite chose que de savoir respecter une bonne exposition, de donner par l’image le sentiment de transition d’une partie à l’autre, de créer des chapitres cinématographiques – “séquences” – en fonction des chapitres que représente le texte de l’exposé du médecin. Divers moyens sont à la disposition du réalisateur : la progression dans la grosseur des plans, les truquages, les titres, le contenu du commentaire et les variations de la voix du speaker en sont les plus courants. Enfin, un réalisateur qui se met au service du film médical a encore tout à faire pour trouver un style en fonction de chaque sujet. Peu nombreux sont les réalisateurs qui ont acquis un style clair et concis ».

Cette idée du réalisateur au service du médecin est dictée de toute évidence par le contexte discursif d’une chronique – « Chronique du cinéma » – qui vise à informer le corps médical des actualités en matière de production filmique. Sous la plume de différents rédacteurs, dont Fortin-Thiery qui en signe un grand nombre, il est question de couleurs, de montage, de découpage, de la sonorisation, de l’usage de l’image fixe en complément de l’image animée, etc. Le journal publie aussi des critiques de films diffusés dans le cadre de festivals, de congrès ou tout autre type de manifestations scientifiques. Ces différentes chroniques « techniques et critiques » fournissent implicitement aux lecteurs des indications relatives aux « qualités essentielles que nous nous attendons à trouver dans un film médical », écrit Anne Dastrée en préambule de son article. Elle se donne alors comme tâche de rassembler, synthétiser et surtout expliciter ces attendus sous la forme de conseils sur les bonnes pratiques à adopter pour la réalisation de films médicaux.

Appel à candidatures pour les meilleurs films médicaux-chirurgicaux, La Presse médicale (1951)

Ce faisant, elle participe activement à l’institutionnalisation d’une pratique qui se dote peu à peu de congrès, festivals, sociétés, concours, rubriques dans les revues spécialisées, etc., et dont l’un des objectifs consiste à encourager les « médecins-cinéastes » à améliorer leur usage du médium filmique (de sorte à garantir leur autonomie vis-à-vis des professionnels du cinéma?). On peut citer à cet égard la création en 1951 par La Presse médicale du Prix annuel du cinéma médico-chirurgical (qui débute en 1952), et pour lequel on recherche des « films amateurs » susceptibles d’être récompensés pour leur « valeur didactique » et leur « qualité proprement cinématographique », une double exigence qui semble faire l’unanimité dans les textes étudiés.

Les années 1950 correspondent en effet à une période où les médecins réfléchissent au statut et aux fonctions du film médical, au rôle du « médecin-cinéaste » (une expression d’Anne Dastrée), ainsi qu’à la nécessité de maîtriser la technique cinématographique, d’organiser la production-diffusion et se doter des moyens nécessaires pour encourager cette branche d’activités. Si le souci de créer des « cinémathèques » rassemblant des films utilitaires médicaux existe depuis le début du XXe siècle, les médecins sont à l’époque davantage conscients des enjeux formels et esthétiques de ces objets, d’où le besoin d’apprendre les rudiments de la technique de prise de vues ou alors de s’associer à des réalisateurs.

Mais quel est au juste ce « nous » évoqué par Anne Dastrée lorsqu’elle signale les attentes relatives à un « bon » film médical ? S’agit-il d’un « nous » purement rhétorique ? Désigne-t-il cette hydre à deux têtes formée par le médecin et cinéaste alliant leurs forces respectives au bénéfice de la communication d’informations ? Ou rend-t-il compte de cette posture tout en retrait du réalisateur, lequel doit veiller à ce que la forme filmique ne brouille pas le message à véhiculer ?

Alexandre Astruc et son concept de caméra-stylo repris par Anne Dastrée dans ses thèses sur le film médical

Dans un autre passage du même article, elle ajoute qu’en tant que « langage », le cinéma doit « être utilisé en vue du but qu’il sert. La caméra est un stylo (je souligne) et la manière dont elle s’exprime doit être fonction de ce que celui qui la tient a à dire. Ce raisonnement nous mène à une délimitation du fond, de la forme, du “quoi”, du “comment”, distinction beaucoup moins artificielle dans un film scientifique que dans une œuvre d’art, où le “comment” peut devenir un but en soi et se confondre avec le “quoi” ». On l’aura compris, si l’on suit la métaphore de la caméra-style en vogue à l’époque (on la doit à Alexandre Astruc qui l’emploie dans L’Écran français en 1948 pour désigner la naissance d’une « nouvelle avant-garde française »), le film médical est « écrit » par le médecin endossant provisoirement le rôle de cinéaste amateur, aidé dans cette mission par le cinéaste professionnel qui met en valeur cette écriture. Or, grâce à des courts métrages remarqués par les milieux du cinéma, Anne Dastrée va justement contribuer à cette « nouvelle-avant-garde française » dont parle Alexandre Astruc.

L’observation de deux films, Aurélia (1964) et Nathalie (1966), révèle à quel point Anne Dastrée tend à minimiser l’importance de son écriture en tant qu’autrice et réalisatrice, quand bien même ces films sont le fruit de collaborations avec des médecins. Réalisé à la demande des Laboratoires Sandoz qui souhaite « une biographie de Gérard de Nerval insistant plus particulièrement sur sa maladie », Aurélia (1964) dépeint le vécu d’un homme atteint d’une psychose, hanté par un amour impossible (incarné par Clotilde Joano). Il a bénéficié de l’expertise scientifique du psychiatre Jean Delay, alors que les dialogues ont été écrit par le poète et dramaturge René de Obaldia – cette combinaison entre science et littérature attestant de la nature hybride du film. « C’est le monde intérieur de Nerval avec ses obsessions et aussi la quête d’un homme à la poursuite de l’image imprécise d’un amour unique qu’Anne Dastrée a voulu rendre sensible dans un film qui est plus une interprétation qu’une adaptation d’une œuvre littéraire », lit-on dans les pages de la Feuille d’Avis de Lausanne (02.03.1965, p. 55).

Radio TV Je Vois Tout, 25.02.1965
Radio TV Je Vois Tout, 25.02.1965

En effet, contrairement au discours prescriptif qu’elle développe dans le Concours médical, elle s’empare d’un sujet imposé pour l’interpréter de manière très libre, mobilisant le langage cinématographique pour traduire audiovisuellement le vécu et le monde intérieur de Nerval incarné par Serge Reggiani. Filtre rouge, variations des intensités d’éclairage, surimpressions, animations, plongées zénithales, ralentis, jeux sur les échelles au sein d’un même plan, sons déformés et bruitages, musique (tirée de la suite lyrique d’Alban Berg), tous ces procédés connotent « un constant balancement entre la description de ses visions et de ses rêves, entre la soumission à cet univers imaginaire et un dégagement, un recul par rapport à sa propre expérience délirante. Le spectateur est ainsi, lui-même, tour à tour au cœur du drame et son témoin » (Anne Dastrée citée par Robert Thill, Radio TV Je Vois Tout, 23.01.1969, p. 45).

Aurélia (1964). Production Sandoz

Cette réflexion sur la dimension plastique de la psyché et de la folie, au cœur de maints films financés par Sandoz, ne passe pas inaperçue des critiques de cinéma qui associent Aurélia à la susdite nouvelle avant-garde française. Le numéro 38 de L’Avant-Scène cinéma du 15 juin 1964 le fait figurer aux côtés de Guernica (Alain Resnais, 1950), Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1953), La Jetée (Chris Marker, 1962) ou Hôtel des Invalides (Georges Franju, 1952). C’est dire la nature singulière de son regard de réalisatrice, sensible aux courants qui traversent le cinéma de son temps. Consacré aux « grands et nobles bien que “courts” ou “moyens” », le mensuel, connu pour publier des dialogues et des découpages de films après montage, présente Aurélia comme une « intéressante réalisation [qui] frappera tous les publics, tant par son sens dramatique que par la beauté de ses images, la vigueur de son rythme et l’équilibre de ses séquences ».

Publicité Sandoz. Source : Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, « L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc », Sociétés & Représentations (2009/2, n°28)

Le contexte de la commande provenant de la Cinémathèque Sandoz (Bonah 2019 ; Bonah & Danet, 2017; Petrikova, 2019) explique très certainement l’originalité d’Aurélia sur le plan narratif et esthétique. Contrairement à d’autres firmes pharmaceutiques investissant le secteur du cinéma, Sandoz mobilise volontiers des réalisateurs de renom encouragés à traiter leur sujet de manière artistique, d’où la récurrence des thèmes relatifs à la psychiatrie ou axés sur l’état psychologiques des patients qui laissent une marge de manœuvre créative (Leblanc & Lefebvre, 2009). À l’instar d’autres films du catalogue Sandoz, Aurélia n’a pas qu’une fonction informative, mais atteste d’une démarche qui consiste à penser conjointement le « quoi » et le « comment », pour reprendre les termes d’Anne Dastrée, de sorte à ce que les spectateurs puissent faire l’expérience de la folie du protagoniste, du moins jusqu’à un certain point. Du film médical utilitaire au film d’avant-garde ou expérimental, il n’y a qu’un pas que les cinéastes franchissent volontiers, encouragés par leurs commanditaires.

Nathalie (Anne Dastrée, 1966). Production Sandoz

Tel est aussi le cas pour Nathalie (1966), un film avec Nathalie Palle (plus tard Nathalie Nel) qui « se propose de décrire les problèmes psycho-affectifs d’une adolescente à la période pubertaire », à partir du synopsis du professeur agrégé Didier-Jacques Duché (Films médico-scientifiques Sandoz, 1983, p. 179, archives Novartis). Tourné en noir et blanc, il suit le parcours d’une jeune fille qui prend conscience de son entrée dans l’âge adulte. Les premiers émois d’une jeune fille qui se « métamorphose », son éveil à la sexualité, ses oscillations entre l’enfant, l’adolescente, la femme, tel est le thème de cet essai cinématographique traité sur un mode poétique.

Anne Dastrée explique le choix du sujet ainsi : « Il n’était pas question de faire une œuvre exhaustive. Nathalie a seulement été prise à titre d’exemple, c’est donc volontairement que l’auteur n’a étudié qu’une journée de sa vie. Sans doute l’installation d’une sexualité de type adulte ne se fait-elle en un seul jour, et les bouleversements qui l’accompagnent – à l’occasion des réactions qu’elle observe autour d’elle – ne sont-elles qu’une lente évolution, qu’une longue période de transition. Mais c’est l’instant précis de la prise de conscience qui nous intéresse ici et qui justifie l’intérêt d’un tel film. Nathalie découvre soudain sa féminité, et nous la découvrons avec elle. Est-ce son propre regard, explorant tout à coup un domaine de sensations jusqu’alors inconnues, qui témoigne d’un tournant décisif ? Est-ce le regard d’autrui ? Dans la mesure même où le film ne se veut pas un inventaire, tout doit se retrouver mêlé, troublé, pour que seule subsiste la douloureuse confrontation d’une enfant avec son devenir. »

Générique de Nathalie (1966)

À un journaliste qui lui demande pourquoi elle s’est intéressée à l’adolescence et à ses problèmes, elle répond « c’est la période la plus riche dans une vie. […] On assiste à un certain narcissisme, à l’appel de l’homme, aux rapports troubles avec la mère, on veut rompre les amarres avec l’enfance. L’homme devient un problème, attire et fait peur à la fois. Rien n’est joué et le film annonce surtout les choses » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968). Voilà pour le « quoi » que la réalisatrice souhaite évoquer de manière indirecte, par petites touches, car « les éveils sensuels n’ont pas d’état très précis ».

Feuille d’avis de Lausanne (23.02.1968)

Pour ce qui est du « comment », Anne Dastrée choisit d’épouser le point de vue de Nathalie, du lycée, jusqu’à la fête entre amis, en passant par le repas en famille et ses déambulations dans Paris, ses rues, sa circulation, ses parcs où elle voit des amoureux qui s’embrassent ou des statues à la sensualité éclatante. Dans le métro, où l’éclairage soudain s’assombrit, elle croise un homme qui la dévisage et lui caresse la main avant qu’elle ne descende sur le quai. Chez elle, elle se regarde dans le miroir, se recoiffe, abandonne ses couettes juvéniles, découvre qu’elle n’est plus une enfant. À chaque fois, il s’agit de saisir les nuances de son regard et des mouvements de son corps qui oscillent entre tentation et peur de la liberté. La musique extradiégétique (un chant féminin) utilisée avec parcimonie souligne les moments de lucidité et de confusion qui s’emparent de Nathalie.

Le mode de filmage fait penser, toutes proportions gardées, à celui du cinéma direct, en ce que la protagoniste porte le nom de l’actrice non professionnelle dont elle a le même âge (15 ans). Surtout, la réalisatrice cherche à capter un processus qui n’est pas le résultat d’un jeu, mais apparaît spontanément sous le regard de la caméra. Trouver la bonne actrice a été difficile, explique Anne Dastrée dans un entretien : « J’ai vu deux cent jeunes filles et, au moment où je ne pensais plus trouver mon interprète, on m’a présenté la fille d’une amie, Nathalie Nel, fille du romancier Albert Palle. Elle ne savait pas ce qu’elle jouait et je lui expliquais par des descriptions physiques. Je ne voulais pas qu’elle prenne conscience, ni prendre la responsabilité d’accélérer sa maturité » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968).

Nathalie (1966). Production Sandoz

On songe à certains égards à la métaphore de l’observation psychologique employée par Mario Ruspoli pour décrire la démarche de l’équipe de tournage, qui doit s’effacer autant que possible pour laisser libre court aux événements filmés : « Se faire oublier, appartenir au paysage, se confondre avec la foule, est une attitude fondamentale pour le cinéaste qui cherche à approcher le réel. Il doit abandonner toute personnalité apparente, tout détail qui le ferait remarquer. Les techniciens du “cinéma direct” sont aussi des psychologues et leur attitude d’ “effacement” nécessite une profonde connaissance du comportement humain lié à la passion de son étude. » (Mario Ruspoli, Le Groupe synchrone cinématographique léger, Rapport Unesco, octobre 1963, cité par Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan 1995, p. 118). Filmer les événements et les personnes tout en restant en retrait, sans jugement, avec délicatesse et « une profonde connaissance du comportement humain », c’est, semble-t-il, une dimension majeure de la pratique d’Anne Dastrée.

Nathalie (1966). Production Sandoz

Les scènes tournées dans les rues de Paris ne manquent pas, en outre, de rappeler le programme de la Nouvelle Vague. La répétition d’un même plan filmé de deux points de vue différents lorsqu’elle descend dans la bouche du métro évoque, par exemple, les jump cut de Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1962), au moment où la protagoniste sort de la consultation avec la cartomancienne. Le sens du cadrage et la composition visuelle des plans frappent par leur apparente simplicité, en ce qu’ils ménagent une place centrale à Nathalie. Elle est en réalité toujours montrée en mouvement, dans des espaces d’entre-deux, traversant une rue, un pont, souvent filmée de dos ou à travers des vitres qui dédoublent ou brouillent son image. À la fois sujet et objet du regard, active et passive, décidée et vulnérable, Nathalie expérimente le trouble suscité par une sexualité qui se manifeste malgré elle.

Aussi, comme l’illustrent ces deux films, Anne Dastrée est bien plus qu’une réalisatrice au service des médecins, et plus généralement au service de l’éducation aux questions de santé. Comment expliquer que son travail ait suscité si peu d’intérêt ? Est-ce parce qu’elle serait restée dans l’ombre de son mari romancier, un temps en vue dans les milieux littéraires, connu pour son ouvrage Le Sang du ciel (1961) ? Serait-ce parce qu’une partie de ses films a été racheté par la télévision, pour laquelle elle-même a réalisé de nombreux programmes ? Serait-ce parce que ses films utilitaires ont pris le dessus sur ses œuvres plus « artistiques » ? Serait-ce parce qu’elle a œuvré dans des milieux (médecine, cinéma) essentiellement masculins ? Ou tout simplement parce qu’il nous manque des documents d’archives utiles à une meilleure compréhension de sa pratique filmique ? Difficile de trancher, même si la réponse se trouve probablement quelque part entre ces différentes pistes.

Quand bien même, nous nous proposons de poursuivre l’investigation, sur les traces d’Anne Dastrée, afin de rendre davantage visible sa contribution à l’histoire du cinéma et de la médecine.

Je tiens à remercier Mme Florence Wicker des Archives Novartis pour son aide précieuse.

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Filmographie sélective

1958 (?) : Grue et mouvements – Oscar de la ville de Rouen au Festival International du Film industriel

1959 : Canalis – 4ème Grand Prix, 1er Prix du meilleur film d’informations, Prix spécial pour la meilleure mise en scène au Festival (International du Film Médical ?) de Turin en 1959

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

1963 : Réanimation des nouveau-nés – Sélection au Festival du Film scientifique de Rome en 1963

1964 : Efforts – Prix du meilleur film neuropsychiatrique (?)

1964 : Aurélia – Sélection au 6ème festival du film d’art à la Biennale de Venise – Prix du Concours technique international du film

1966 : Nathalie – Grand Prix et Mention très favorable de l’Office Catholique Allemand au festival d’Oberhausen, 1967

 

Télévision (1960-1980)

Cinéma, émission de Frédéric Rossif et Michèle Manceau (source : Radio TV Je Vois Tout, 19.10.1967, p. 95)

Je voudrais savoir, une émission du Centre national d’éducation sanitaire et sociale. Parmi les épisodes réalisés par Anne Dastrée, on compte : « Travailleur social, est-ce un métier ? », « Gymnastique féminine », « La cellulite existe-t-elle ? », « Quatre bébés à garder », « Regardez vivre votre bébé », « Le coût de la santé », « Ménagez votre dos », « Les premiers pas », « Une douleur au mollet » (sources : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Que peut-il m’arriver à la maison ? : « L’électricité », « Le gaz », « Les brûlures » (source : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

 

Références (littérature secondaire)

  • Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical”: les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n°12, pp. 133-158.
  • Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n°4, 2017.
  • Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, «  L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc  », Sociétés & Représentations. 2009/2, n°28, pp. 107-118.
  • Lea Petrikova, «  Sandoz Film Production in Novartis Archives  », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, n°12, 2019, pp. 159-172.

La cinématographie dans l’enseignement de la médecine. Quelques discours de médecins français au début du XXe siècle

A l’instar du microscope, de la photographie, de la chronophotographie ou des rayons X, le cinématographe est dès ses origines perçu par les savants comme une extension de la vision humaine. Le médium filmique va jouer un rôle significatif dans la construction de nouveaux savoirs en raison de la possibilité qu’il donne au médecin de mieux voir et montrer les pathologies et les pratiques médicales. Les chirurgiens, neurologues et psychiatres sont parmi les premiers médecins à s’intéresser au médium filmique considéré comme un moyen d’enseignement. Les bénéfices de ce que les pédagogues appellent l’enseignement par la vue est déjà connu à l’époque, les projections d’images fixes par le biais de la lanterne magique étant en usage depuis le XIXe siècle.


Caricature d’Arthur Van Gehuchten parue dans le journal des étudiants de l’Université catholique de Louvain, dans Geneviève Aubert, « Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies », Neurology, vol. 59, n° 10, 26 novembre 2002

« Quand, en public, on désire faire une description facile à comprendre de sujets difficiles à expliquer, on a souvent recours aux Projections lumineuses ; et ce procédé d’enseignement par la vue, beaucoup trop négligé en France, est très apprécié à l’étranger, surtout en Allemagne et en Amérique, où l’œil est un sens plus en faveur que l’ouïe » (Baudouin 1902). Ainsi débute le petit article de Marcel Baudouin dans La Gazette médicale. Celui-ci se réfère, non pas au cinématographe, mais aux projections fixes qui présentent, selon lui, le désavantage de livrer une image bidimensionnelle et partielle du sujet ou de l’objet observé. Plus loin, il conseille aux médecins de faire appel à une caméra pour pallier ces problèmes, de sorte à étendre le spectre de la visibilité. Il reconnaît à l’image animée et sérielle le pouvoir de restituer une vision complète et relief du perçu.

Mais l’image animée, sur le modèle extralucide des rayons X, est également en mesure de capter des phénomènes qui transcendent le monde visible. Pour Eugène-Louis Doyen, le film permet de faire découvrir au médecin la « psychologie » de l’acte chirurgical, bien mieux que ne saurait le faire la photographie ou le dessin :

« Le cinématographe enregistre toute la scène telle qu’elle a eu lieu, il la reproduit fidèlement et permet par sa répétition d’en retenir, d’en approfondir jusqu’aux moindres détails. Chacun des temps de l’opération peut être étudié, analysé, critiqué. […] Chacun y trouve un précieux enseignement. Le chloroformisateur lui-même est surpris de se découvrir tel qu’il ne se soupçonnait pas auparavant. Il s e voit tantôt nerveux et agité, tantôt calme et véritablement conscient de sa responsabilité. […] Toute la psychologie du chirurgien et de l’ensemble de l’opération revit sur l’écran du cinématographe. […] L’opérateur apparaît sur l’écran tel qu’il est, avec toute sa personnalité. Vous lirez sur son visage ses pensées intimes et vous aurez conscience de la volonté, de la présence d’esprit, de la puissance du vrai chirurgien. » (Doyen 1894, 4-5).

Anonyme, « L’enseignement de la chirurgie par la photographie et le cinématographe (clinique du Dr. Doyen) », Revue critique de médecine et de chirurgie, n°15, août, 1900

Annexée à une mystique de la révélation, l’image cinématographique dévoile l’esprit à travers le corps. Non seulement elle décrit une gestuelle difficile à déchiffrer à l’œil nu, y compris pour le médecin lui-même qui découvre des aspects ignorés de son métier. Mais elle expose à l’écran une double psychologie, renseignant autant sur la personnalité des acteurs de l’opération que sur la « psychologie » de l’opération elle-même. C’est pourquoi, en dévoilant un pan du savoir-faire du chirurgien qui échappe à la conscience, le film est d’abord un support pédagogique pour le médecin, avant d’être profitable aux étudiants.

« Le cinématographe seul montre l’opération telle qu’elle a été pratiquée. Le chirurgien qui assiste pour la première fois sur l’écran lumineux à l’opération faite par lui-même quelques jours auparavant est étonné de se voir tout autre qu’il se concevait. Aussi M. Doyen a t-il répété que le cinématographe avait été son meilleur maître et que ses premières pellicules lui avaient permis d’améliorer sensiblement toute sa technique opératoire » (anonyme 1900, 177). Tels sont les propos d’un rédacteur de la Revue critique de médecine et de chirurgie estimant que « la vulgarisation des bandes cinématographiques de chirurgie sera pour les jeunes praticiens d’une grande utilité puisqu’ils pourront juger, d’après une simple séance de projections, quelle méthode leur semblera la meilleure, quel chirurgien ils choisiront pour maître » (anonyme 1900, 178) … Un maître lui-même formé auprès du meilleur pédagogue : le cinématographe.


Gheorges Marinesco, « Cinématographe appliqué à l’étude des troubles de la marche (travaux originaux) », La semaine médicale, n°29, juin 1899

Si le sens de la vision est essentiel pour le chirurgien, il l’est tout autant pour le neurologue qui étudie les manifestations physiques des lésions du cerveau et du système nerveux. L’inscription des symptômes à même le corps fait du film un outil particulièrement approprié, permettant de visualiser le mouvement pathologique à la fois dans son déroulement naturel et dans ses différentes phases. L’image animée est en effet régulièrement exploitée sous l’angle d’images projetées sur un écran et d’images mises en série sur un support papier, comme l’illustrent les pratiques de Gheorges Marinescu ou Arthur Van Gechuten.

Le médecin Paul Sainton, dans un article consacré à la « cinématographie neuro-psychiatrique », explique : « Au point de vue technique, la cinématographie peut fournir des documents pour l’étude des phénomènes moteurs quels qu’ils soient, depuis la crise convulsive jusqu’au tremblement, et rendre des attitudes caractéristiques et propres à certains syndromes mentaux » (Sainton 1909, 411). « Outre que le film est document que l’on peut toujours conserver et interpréter même après l’autopsie, il a d’autres avantages. Sur l’image cinématographique, les mouvements apparaissent plus nets, les détails sont mieux différenciés […] ; les mouvements du tronc et du thorax, à peine visibles à l’examen direct, deviennent plus nets. Il y a donc là un moyen d’analyse qui met en relief des nuances peu appréciables à l’œil nu » (Sainton 1909, 412).

Précieux outil de documentation, la caméra devient une extension de la perception ordinaire permettant de voir mieux, davantage et différemment. Mais Paul Sainton met aussi en évidence les défis à relever pour bien « cinématographier » des sujets atteints de troubles du mouvement. Il est en effet difficile de « surprendre dans leurs différentes attitudes ces divers malades » (à savoir des choréiques, des athétosiques et des tiqueurs), d’autant plus lorsque ces derniers se figent une fois qu’ils se savent filmés : « Des sujets qui, dans leur milieu hospitalier, avaient des mouvements étendus, restaient presque immobiles lorsqu’on les mettait en face de l’objectif » (Sainton 1909, 411). Le problème est d’autant plus embarrassant que la pellicule coûte très cher à l’époque.


Paul Sainton, « Quelques considérations sur l’utilité de la Cinématographie dans l’étude du système nerveux », L’Encéphale, an IV, n°11, 10 novembre, 1909

Le film fournit en outre, selon l’expression consacrée, un « matériel clinique vivant » qui peut être réutilisé plusieurs fois, remplaçant le patient lui-même qui n’est pas toujours prêt à manifester les symptômes attendus ou qui vient à faire défaut dans l’institution. Un compte rendu de l’article de Sainton dans La Revue neurologique rédigé par Eugène Feindel souligne l’apport heuristique du film : « L’auteur fournit plusieurs séries d’images intéressantes à titre documentaire. Elles donnent une faible idée des services qui peuvent être rendus par la cinématographie. Celle-ci permet, en effet de fixer l’image vraiment vivante du sujet, de l’évoquer ensuite, même après sa mort et de comparer le document physiologique et le document anatomique » (Feindel 1913), c’est-à-dire de comparer l’image du patient vivant et son corps après décès.

Les fonctions documentaires de l’image filmique sont particulièrement appréciables pour montrer aux étudiants les cas de maladies rares. G. Duchesne souligne dans Le Concours médical la « puissance éducative » de la « projection de certains types cliniques qui apparaissent comme des raretés, qu’un étudiant n’est pas assuré de rencontrer à l’hôpital au cours de ses stages hospitaliers, et devant lesquels il se trouvera embarrassé si les hasards de la vie les amènent plus tard sous son observation » (Duchesne 1924, 432). Un rédacteur de la Revue neurologique qui signe son article du nom de Thoma le confirme : « Au point de vue de l’enseignement, la cinématographie est d’une valeur incomparable, d’abord parce que les cas-types peuvent être enregistrés de façon définitive, et ensuite parce que les raretés se trouvent en état d’être représentées à un grand nombre de générations médicales ». Il se réjouit également de la possibilité pour les médecins de pouvoir échanger leurs films, dans un esprit collaboratif qui trouve écho dans les souhaits de certains, comme Hans Hennes (Hennes 1910) en Allemagne, de voir naître des « cinémathèques » centralisant ce type de productions : « Au point de vue pratique, les trop grandes dépenses sont évitées par l’échange continu des films. » (Thoma., 1913).

On l’aura compris les avantages du support filmique pour l’enseignement et la recherche en médecine, et en particulier en neurologie et en psychiatrie, sont multiples : enseignement par la vue grâce à l’image animée, laquelle est toujours pensée en complémentarité avec l’image fixe ; prothèse oculaire et révélateur d’une « nouvelle » réalité ; « matériel vivant », substitut commode à la démonstration clinique ; document réutilisable et transmissible, susceptible d’être intégré à une archive ou à une collection de films médicaux. La cinématographie fournit ainsi aux médecins, toutes nations et disciplines confondues, un langage commun situé à l’interface de la science, de la culture visuelle et de l’histoire des techniques.

MB

Références

Anonyme, « L’enseignement de la chirurgie par la photographie et le cinématographe (clinique du Dr. Doyen) », Revue critique de médecine et de chirurgie, n°15, août, 1900, pp. 177-178.

Baudouin, Marcel, « De l’utilisation du cinématographe pour l’étude des objets immobiles en médecine », La Gazette médicale, n°14, 5 avril 1902, p. 1

Doyen, Eugène, « Le Cinématographe et l’enseignement de la chirurgie », Revue critique de médecine et de chirurgie, n° 1, 15 août 1894, p. 4-5.

Duchesne, G., « L’enseignement par le cinéma », Le Concours médical, n°17, février 1924, pp. 430-433.

Feindel, Eugène, « Quelques considérations sur l’utilité de la cinématographie dans l’étude du système nerveux (Sainton, Paul, L’Encéphale, n°11, 10 novembre 1909) », Revue neurologique, n°6, mars 1913, p. 366.

Hennes, Hans, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n° 51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014.

Sainton, Paul, « Quelques considérations sur l’utilité de la Cinématographie dans l’étude du système nerveux », L’Encéphale, an IV, n°11, 10 novembre, 1909, pp. 410-413.

Thoma., « Utilisation de la Cinématographie en médecine avec considération particulières pour ce qui concerne les maladies nerveuses et mentales, par T.-H. Weisenburg (de Philadelphie). The Journal of the American Medical Association, p. 2310, 28 décembre 1912 », Revue neurologique, n°15, juillet 1913, p. 74.

« Un matériel clinique vivant » : Neuropatologia (Camillo Negro et Roberto Omegna, 1908-1915)

Dans le domaine des maladies mentales et nerveuses où les troubles sont souvent énigmatiques, les images animées participent à de nouveaux protocoles d’observation[1]. Au début du XXe siècle, l’opacité du corps nerveux conduit les médecins les plus progressistes à employer les images animées à des fins de recherche, d’enseignement et de documentation[2]. L’article du médecin allemand Hans Hennes analyse en détail, à l’aide de plusieurs études de cas, les ressources offertes par le cinématographe dans la compréhension des troubles psycho-neurologiques du mouvement[3]. Ces « cinématogrammes pathologiques »[4] comme les nomme Hennes, montrent une gamme variée de pathologies du mouvement corporel induites par des maux neurologiques ou psychiques, allant du tic nerveux à la crise hystérique.

Le cinématographe est ici présenté comme un auxiliaire précieux pour l’enseignement et la recherche dans des secteurs (la psychiatrie et la neurologie) qui dépendent fortement de l’observation visuelle et claire des phénomènes étudiés, et ce d’autant plus que les films sont en mesure de remplacer avantageusement la perception directe[5]. Une forte isotopie de la clarté ancre l’emploi du cinématographe dans le registre du constat visuel : les termes « net », « clair », « distinct », « ostensible », « évocateur » reviennent sans cesse dans un article qui insiste sur le statut de preuve implacable des documents filmiques.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Par le truchement de ses « images vivantes » de cas cliniques, le cinématographe bénéficie de qualités indéniables, estime Hennes : il permet d’étudier des symptômes rares et difficilement observables à l’œil nu ; il complète avantageusement les démonstrations de patients lorsque ceux-ci ne performent pas les gestes attendus durant la leçon (ou s’ils sont trop agressifs) ; il remplace les mots face à des mouvements malaisés à décrire ; il permet d’établir des comparaisons en vue de processus diagnostics ; il permet de construire l’évolution diachronique de la maladie d’un patient grâce à la mise en série d’images ; il illustre les effets de la thérapie choisie ; il permet de ralentir un mouvement dans le cas de gestes trop rapides à saisir ; et surtout il offre un matériel stable et disponible en toutes circonstances.

Pour toutes ces raisons, Hennes en appelle à la constitution d’une archive qui conserverait les films réalisés dans différentes institutions cliniques, et qui pourrait servir de base à des échanges entre celles-ci. Aussi, la « belle clarté »[6] des images filmiques met à disposition de la neurologie et à la psychiatrie un « matériel très riche et instructif »[7] qui permet d’élargir très sensiblement le champ du savoir.

Cette source fait du cinématographe un outil efficace pour l’observation du corps pathologique, laquelle fournit un matériau de premier choix pour la neuropsychiatrie en voie de constitution. Face à un ensemble de signes à décrypter, l’appareil cinématographique autorise alors une multiplicité d’opérations, lesquelles, au-delà de leurs fonctions purement positivistes, visent à domestiquer le corps capricieux des malades mentaux.

« Un matériel clinique vivant »

On le vérifie avec la pratique du professeur Camillo Negro du Département de Neuropathologie de l’Université de Turin se fonde sur le filmage de troubles nerveux et neurologiques à des fins didactiques et démonstratives[8]. Les films tournés par l’opérateur de prise de vues spécialisé dans les documentaires scientifiques Roberto Omegna pour le professeur Camillo Negro représentent une ressource exceptionnelle pour l’analyse des liens entre cinéma et neuropsychiatrie au début du XXe siècle[9]. Restauré et réédité en 2011 par le Musée du Cinéma de Turin en collaboration avec le département de Neurosciences de l’Université de Turin[10], le film de Omegna/Negro d’une durée d’environ une heure comprend plusieurs segments présentant vingt-quatre patients choisis en fonction de l’exemplarité de leurs maux et de leur manifestation visuelle[11].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Relativement autonomes, ces séquences disparates qui peuvent être agencées différemment en fonction du type de présentation (Camillo Negro ayant animé des conférences-projection en Italie et en Europe, en plus d’employer ces vues pour son enseignement), datent de 1906 à 1915 environ – les dernières bobines, non datées, ont été tournées pendant la Première Guerre mondiale. Les témoignages des élèves de Camillo Negro, Giuseppe Roasenda et Carlo Angelo, ainsi que les articles de presse ayant rendu compte des conférences illustrées de Negro, indiquent que ces images étaient destinées à la fois à l’enseignement universitaire, à la communauté scientifique et plus largement à la vulgarisation auprès d’un public mal informé des troubles psychiatriques. Dotées d’une fonction didactique et sociale, ces images d’une qualité remarquable fourniront à plusieurs générations d’étudiants, « un matériel clinique “vivant” »[12] extrêmement riche.

Ce film montre des troubles des mouvements oculaires, des exemples d’ataxie, d’hémiplégie, de sclérose en plaque, de Parkinson, d’hystérie, d’idiotie, d’hydrocéphalie, ainsi que des névroses de guerre chez des soldats victimes de ce que l’on appelle aujourd’hui un choc post-traumatique[13]. Le point commun entre ces cas extrêmement variés réside dans la représentation de corps entravés dans leurs mouvements : tics, tremblements, spasmes, convulsions, paralysies, etc. empêchent les patients d’exécuter les gestes les plus simples de la vie quotidienne : marcher, s’asseoir, se coucher, mettre un bonnet, boire un verre d’eau. Car contrairement à la photographie déjà utilisée pour illustrer les signes de pathologie nerveuse, l’image animée permet de visualiser les maux dans leur déploiement temporel, et pas seulement dans un instant figé.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À la suite d’une « leçon par le cinématographe » donnée par Camillo Negro dans le pavillon Charcot de l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, un témoin écrit dans Phono-Cinéma Revue :

« Les vues choisies […] passent, illustrant avec une netteté pleine d’horreur (pour les profanes) les cas les plus curieux des affections nerveuses. Tour à tour, nous pouvons étudier, dans leurs mouvements spécifiques, les formes de quelques paralysies oculaires, de nystagmus (étranges secousses latérales du globe de l’œil), et de complexes hémiplégies. Voici, en proie à des tics et des convulsions qui révulsent leurs visages, de pauvres êtres déambulant avec peine, à la démarche spasmodique, des ataxiques de toute nature et – ce que chacun salue comme un cas de premier ordre – un vieillard atteint du mal de Parkinson. Ces admirables sujets sont dévorés de sclérose profonde, sclérose en plaques qui altère la substance même de leur moelle épinière : ils obéissent à des réflexes nécessaires et ne sont plus que des automates étranges qui semblent jouer on ne sait quelle macabre pitrerie[14]. »

Les images donnent à voir des corps assujettis au déséquilibre neurologique et, pour les patients souffrant de névroses graves, à l’inconscient cérébral. Or, si ces images apparaissent comme étranges aux profanes, elles le sont à peine moins pour les médecins de l’époque.

Contrôler l’incontrôlable

Comme le rappelle Lisa Cartwright à propos de l’étiologie du regard neurologique[15], le cinématographe confronte les médecins à une forme d’impuissance révélée par les désordres de corps impossibles à comprendre, et souvent même à guérir. De fait, au lieu de clarifier les phénomènes intrigants de l’épilepsie ou de l’hystérie, les vues animées exposent leur opacité et leur mystère, ainsi que les difficultés des experts à établir une étiologie, un diagnostic, un pronostic et une thérapie. Pour Scott Curtis :

« Moving images in medical diagnosis and research enact important dilemmas of representation and interpretation at the very heart of medicine. Just as medicine must contend with an ephemeral, moving, vital object – the human body – so must physicians who integrate moving images in their research (for precisely its ersatz vitality) come to grips with an elusive, temporal object. The human body is oppugnantly alive, frustratingly resistant to contemplation, study, and interpretation: the history of medicine could be written as history to tame – to hold still – the unruly body through such technique as autopsy and illustration[16]. »

En effet, les neurologues vont élaborer plusieurs stratégies permettant de gérer le caractère insaisissable du corps nerveux en mouvement, en particulier au niveau de sa « mise en scène ». Dans le cas du travail de Negro/Omegna, on remarque que les patients filmés sont rarement seuls face à la caméra, étant entourés de Negro lui-même, ainsi que de ses collaborateurs, infirmiers et nonnes. Le personnel hospitalier intervient pour encadrer le malade, le soutenir dans certaines postures et faire en sorte que la situation s’organise en respectant l’angle de prise de vue. On voit Camillo Negro donner des instructions nécessaires au patient afin qu’il fasse la démonstration de ses troubles, s’adressant parfois à l’opérateur derrière la caméra. Dans ces interactions, le professeur veille à garantir le bon déroulement de la prise de vue et surtout la lisibilité de la scène.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

La mise en scène frontale rappelle l’esthétique des plans-tableaux du cinéma des premiers temps caractérisée par la fixité et la frontalité de l’objectif, les regards caméra, la faible profondeur de champ, l’utilisation de toiles de fond peintes et les mouvements latéraux des « acteurs » qui entrent et sortent par les bords droite et gauche du cadre : les sujets filmés sont placés (debout ou assis) face à la caméra ; les médecins entourent les patients et communiquent avec lui en respectant l’angle de prise de vue ; certaines vues se déroulent devant des décors peints destinés à créer un cadre intimiste autour d’une situation donnée ; d’autres scènes sont étagées sur une très faible profondeur de champ avec, à l’avant-plan, le patient qui fait la démonstration d’un mouvement particulier et juste derrière lui, assis sur un banc, d’autres patients qui attendent leur tour pour passer devant la caméra. Dans un film qui met en scène le défilé des idiots, on note même l’influence de la Sortie des usines Lumière et plus généralement des codes esthétiques propres aux vues en plein air.

Mettre en scène l’hystérie

Se déroulant sur un fond peint muni d’une large fenêtre, une scène orchestrée par Camillo Negro et Giuseppe Roasenda montre une patiente qui présente une crise d’hystérie porte un masque afin de préserver son anonymat[17]. Si, comme le signale Giuliana Bruno[18], cette séquence frappe par son caractère érotique (le masque étant parfois un attribut féminin dans les premiers films pornographiques), elle met également en exergue les efforts effectués par les médecins pour contenir le corps spasmodique de la femme.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À tout moment, en effet, elle manque de tomber du lit placé perpendiculairement à la caméra et sur lequel les deux hommes l’ont couchée une fois la crise déclenchée. L’enjeu consiste pour eux à canaliser autant que possible les mouvements tumultueux de l’hystérique afin que ceux-ci restent intégralement visibles et n’excèdent pas les limites du cadre. Même chose pour le filmage d’autres patients : leurs mouvements doivent être contenus à l’intérieur du cadre physique et mental du protocole médical, notamment par le truchement de personnes saines qui guident leurs mouvements et surtout manipulent leur corps pour les besoins du filmage.

À ces stratégies de mise en scène du mouvement pathologique s’ajoutent les procédures de diffusion des images animées qui mettent l’accent sur le caractère fixe de la représentation. En effet, la malléabilité du matériau filmique autorise les médecins à déconstruire le mouvement enregistré afin de mieux le circonscrire (et le maîtriser) : qu’il s’agisse d’isoler des plans pour une observation détaillée[19], de revoir inlassablement les mêmes images, de ralentir ou d’accélérer le défilement[20], de réorganiser des images en séries[21], l’objectif consiste en quelque sorte à figer le mouvement pathologique. L’iconographie de la Salpêtrière est particulièrement symptomatique de ce besoin de stopper le corps désordonné dans ses poses/pauses éloquentes ou de mettre en série des images fixes qui facilitent l’observation des différentes phases du mouvement et leurs comparaisons[22].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Aussi, le film de Negro/Omegna révèle combien le cinématographe, une fois dans des mains expertes, devient à la fois un outil didactique précieux et un instrument destiné à réguler le corps pathologique en mouvement. En vertu, des possibilités qu’il offre à l’observation médicale de fixer l’image animée, le dispositif cinématographique s’impose comme une technologie qui peut satisfaire différents besoins dictés par l’analyse et la synthèse du mouvement. Parallèlement, il atteste d’une tension au cœur de pratiques médicales qui tentent de maîtriser un corps confus, opaque, évasif, quand bien même on le met à nu.

Conclusion

Car les sciences médicales homologuent implicitement le mouvement (du cinéma et du corps nerveux) à condition qu’il soit contenu et orienté, voire arrêté par les instances autorisées, préférant l’image fixe pour les pleins pouvoirs qu’elle leur accorde en matière d’investigation. Si l’image animée ne s’oppose pas à l’image fixe avec laquelle elle forme un complément propice, sa puissance rhétorique est surtout mise au service d’opérations où prime l’éloquence du mouvement synthétisé et « vivant ».

C’est pourquoi, l’un des enjeux des films psychiatriques réside non seulement dans la possibilité de cerner et saisir la complexité des corps pathologiques en mouvement, mais aussi de contrôler un médium riche en applications : alors que les élites bénéficient des outils pour mettre l’image animée à distance, la critiquer, la figer, la contempler et l’assimiler, le spectateur ordinaire issu des classes laborieuses n’a pas l’éducation suffisante pour résister au flux des images[23].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

On peut donc comprendre la diversité des pratiques, des dispositifs et des conceptions du cinéma en partie en termes de hiérarchie sociale, de classe et d’éducation. L’image animée sera valorisée lorsqu’elle sera aux mains des savants, mais considérées avec méfiance si elle est exploitée dans le contexte du divertissement et de la culture de masse.


Notes

[1] Silvio Alovisio, Simone Venturini, “Cinema e scienze nel primo Novecento: discorsi, film, sperimentazioni”, Immagine. Note di storai del cinema, n°6, 2012, pp. 7-10.

[2] Les premiers films neuropsychiatriques apparaissent dans différents contextes : Gheorge Marinesco entreprend de filmer des patients souffrant d’hémiplégie et d’ataxie à Bucarest (1899) (voir O. Buda, D. Arsene, M. Ceausu, D. Dermengiu, G. C. Curca, « Georges Marinesco and the Early Research in Neuropathology », Neurology, vol. 72, n°1, 6 janvier 2009, pp. 88-91); à Boston, le neurologue Walter G. Chase élabore des documents filmés de patients atteints d’épilepsie (1905) (voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit., pp. 56-71) ; professeur d’anatomie et de neurologie à l’Université catholique de Louvain, Arthur Van Gehuchten met sur pied une collection de films destinée à l’enseignement des maladies nerveuses (1905) (voir Geneviève Aubert, « Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies », Neurology, vol. 59, n°10, 26 novembre 2002, pp. 1612-1618).

[3] Hans Hennes, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n°51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014. Cette étude est présentée en octobre 1910 lors du Congrès international de l’Assistance aux malades mentaux qui a lieu à Berlin et lors duquel dix-neuf films sont projetés, ayant été réalisés dans des établissements de soins provinciaux avec de petites caméras amateurs de la firme H. Ernemann A.-G.

[4] Ibid., p. 2010.

[5] Ibid., p. 2014.

[6] Ibid., p. 2013.

[7] Ibid., p. 2014.

[8] Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », Immagine. Note si storia del cinema [Cinema e scienze nel primo Novecento : discorsi, film, sperimentazioni, Silvio Alovisio et Simone Venturini (dir.)], n°6, 2012, pp. 11-15.

[9] Claudia Gianetto, Stella Dagna, « Volti senza maschera. Una nuova edizione dei filmato di Camillo Negro », Immagine. Note si storia del cinema, n°6, 2012, pp. 16-31.

[10] Si une première restauration a été entreprise en 1993, l’édition critique de 2001 vise à donner une version fidèle aux descriptions de la presse de l’époque et à compléter le film de nouveaux fragments qui ont été retrouvés dans les locaux du Musée du cinéma de Turin, comme par exemple celui où l’on voit Negro auprès d’un patient entouré de ses élèves dans la cour de l’hôpital.

[11] Le film est produit avec le soutien d’Arturo Ambrosio, fondateur de la société de production cinématographique Ambrosio & C., qui deviendra ensuite la Società Anonima Ambrosio.

[12] « La nevropatologia nella cinematografia », Gazetta del Popolo, 17 février 1908 (cité par Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », op. cit., p. 11).

[13] Pour un exemple de films consacrés aux névroses de guerre, voir Julia B. Köhne, « Das Abgedrehte Symptom. Psychiatrisch-Kinematographische Repräsentationen von Kriegshysterikern 1917-1918 », dans Marcus Krause, Nicolas Peithes (dir.), Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld, Transcript Verlag, 2007, pp. 57-75.

[14] « La Salpêtrière et le cinéma », Phono-Cinéma Revue, mars 1908, p. 10.

[15] Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, pp. 47-80.

[16] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », dans Lauren Rabinovitz, Abraham Geil (dir.), Memory Bytes. History, Technology, and Digital Culture, Durham/London, Duke University Press, 2004, pp. 221-222.

[17] Ce fragment du film est le plus connu puisqu’il a été en partie intégré par Virgilio Tosi dans son documentaire sur Roberto Omegna : Roberto Omegna 1876-1948 (Istituto Luce, 2000).

[18] Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pp. 263-267.

[19] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », op. cit., p. 227.

[20] Sur la manipulation des images filmiques par les médecins qui prendraient plaisir, selon Lisa Cartwright, à voir de manière répétée les mouvements pathologiques de leurs patients, voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, p. 48.

[21] Voir Scott Curtis, « Science Lessons », Film History, vol. 25, n°1-2, 2013, pp. 45-54. Voir aussi du même auteur : « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », Annemone Ligensa, Klaus Kreimeier (dir.), Film 1900 : Technology, Perception, Culture, New Barnett, John Libbey, 2009, pp. 87-98.

[22] Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, Paris, Macula scènes, 1982.

[23] Cf. Scott Curtis, « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », op. cit., p. 89, pp. 95-96. Sur ce plan, mes analyses convergent avec les conclusions de Curtis qui a bien mis en évidence les enjeux sociaux du contrôle sur l’image animée en Allemagne. Voir : The Shape of Spectatorship: Art. Science, and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University Press, 2015.