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[Note de recherche] La cinématographie scientifique selon Roberto Omegna (1876-1948)

Employé, puis directeur de la société de production turinoise Ambrosio Film, ainsi que responsable, entre 1926 et 1942, de l’Istituto Luce à Rome (section scientifique de l’Unione Cinematografica Educativa), Roberto Omegna est un connu pour être un pionner du cinéma en Italie.

Il s’est rapidement spécialisé dans deux « genres » : le film scientifique et le film de voyage. Psychatrie-neurologie, médecine, botanique, géologie, vie animalière, agriculture, etc., tels sont quelques-uns des domaines qu’il a couverts, toujours en collaboration avec des experts scientifiques (voir Vita delle Farfalle, 1924).

Roberto Omegna a marqué l’histoire du cinéma psychiatrique grâce à sa collaboration avec le neurologue Camillo Negro (1961-1927) dans le cadre du film Neuropatologia (1908-1915), composé d’une série de captations montrant différents troubles du mouvement, dont des symptômes d’obusite (shellshock) chez des soldats de la Première Guerre mondiale.

Neuropatologie (Camillo Negro & Roberto Omegna, 1908-1915). Ici, capture d’écran d’un film tourné en 1915 à l’Hôpital militaire de Turin.

Publié en 1939 dans la revue historique Bianco e Nero (du Centro Sperimentale di Cinematografia) fondée deux plus tôt, l’article « Cinematografia scientifica » nous fait découvrir le point de vue de Roberto Omegna sur les applications du cinéma dans le secteur scientifique. Il s’agit pour lui de mettre en évidence les difficultés qu’entraîne la réalisation d’une bonne prise de vue, en particulier quand les phénomènes sont éphémères ou labiles. Mais il brosse également le portrait idéal de celui qui souhaite se lancer dans la cinématographie scientifique, laquelle exige d’être animé « d’une grande volonté, de calme, de patience, d’équilibre et d’objectivité ».

Nous avons le plaisir d’offrir aux lectrices et lecteurs du carnet de recherche un long extrait de cet article traduit en français.

Roberto Omegna (1876-1948)

« Souvent, les personnes qui assistent à la projection d’un de mes films me posent des questions pour savoir comment j’ai réussi à faire tel ou tel plan. Tout aussi souvent, ils sont amenés à élaborer dans leur cerveau des solutions qui sont loin d’être exactes, car elles ne tiennent pas compte de nombreux facteurs et circonstances qui ont un impact négatif sur la réussite de la prise de vue.  

Les difficultés à surmonter lors du tournage de films scientifiques sont nombreuses et tout ne se déroule pas aussi facilement qu’il n’y paraît parfois. Et ce, même lorsque vous disposez de cabinets de préparation et d’investigation parfaitement équipés. Avec tout cela, il ne faut pas perdre courage. Au contraire, pour l’amateur de cette œuvre, les difficultés sont un aiguillon, et l’esprit et l’âme, dans la recherche laborieuse, mais réfléchie, de solutions, trouvent un élément vivifiant qui rend la conquête plus belle.

Roberto Omegna, « Cinematografia scientifica », Bianco e Nero, année III, n° 11, novembre 1939

Malheureusement, surtout lorsqu’on travaille sur des êtres infiniment petits ou sur des êtres microscopiques vivants mais très délicats, les difficultés deviennent de plus en plus sérieuses, car on rencontre des éléments contradictoires. L’un d’entre eux, par exemple, est le fait que, pour obtenir une bonne photographie, il faut une source lumineuse puissante, dont la composition même, surtout dans ses limites extrêmes d’ultraviolets et d’infrarouges, a des causes qui perturbent et souvent détruisent la vitalité cellulaire.

Certains objectent que, avec les émulsions panchromatiques modernes très sensibles et les filtres sélectifs, toutes les difficultés peuvent être facilement surmontées. C’est vrai en théorie, mais dans la pratique, malheureusement, les choses sont tout autres : à chaque instant, peut-on dire, apparaissent des quidams perturbateurs qu’il faut d’abord identifier puis, par des études et des tests, éliminer.

Celui qui s’applique donc à la cinématographie scientifique, même s’il est flanqué et assisté d’illustres scientifiques, doit continuellement étudier et se tenir au courant des inventions scientifiques les plus récentes, surtout dans le domaine de la physico-chimie, car la base de la photographie reste la lumière, les objectifs et les émulsions sensibles. Chaque conquête dans ce domaine peut représenter un réel progrès et nous permettre de surmonter les difficultés qui sont restées insurmontables jusqu’à présent et qui entravent la réalisation du succès.

D’autre part, il ne faut pas croire de manière trop simpliste que pour faire de bons films scientifiques, il suffit d’avoir de bonnes caméras et un bon opérateur guidé par un scientifique, car l’opérateur et le scientifique auront beau se comprendre, ils ne parviendront jamais à créer cette fusion parfaite et intime entre eux, qui est la première, sinon la seule, base du succès. L’idéal serait que l’opérateur soit un scientifique et vice versa. Dans ce cas, on éliminerait le grave inconvénient qui se produit souvent, à savoir celui du scientifique qui, connaissant à fond chaque détail minimal de l’objet à filmer, avec son œil mental trompe presque son œil physique, voyant davantage que ce qui est capté par l’objectif.

Roberto Omegna prépare un documentaire sur la vie de canaries (1938, Isituto Luce)

Ceux qui s’appliquent à la cinématographie scientifique doivent également être animés d’une grande volonté, de calme, de patience, d’équilibre et d’objectivité. La patience et l’équilibre sont les deux éléments les plus importants. En effet, de manière générale, le tournage de films scientifiques nécessite un travail assidu et continu, qui met les nerfs de l’opérateur à rude épreuve. Une fois le travail commencé, il ne peut y avoir de pause, car le phénomène filmé ne connaît pas d’arrêt, et une fois qu’il a commencé, il poursuit sans cesse son cycle d’évolution jusqu’à son parfait achèvement.

Pour cette raison, le temps ne compte plus et, si nécessaire, il faut rester sur la brèche même des jours et des nuits, de manière continue, inflexible, en luttant contre la fatigue et le sommeil. Un équilibre maximal est nécessaire pour éviter de déformer la prise de vue. Le film scientifique, en effet, se présente comme une analyse vraie et propre, dans laquelle il faut procéder avec une objectivité totale, afin de ne pas introduire d’éléments qui puissent déséquilibrer le phénomène, en faussant sa détermination partielle et finale.

Titre du film de Virgilio Tosi consacré à Roberto Omegna : “Un pioniere del cinema scientifico. Roberto Omegna 1876 – 1948 ” (Istituto Luce, 1974). Lien

Il suffit, par exemple, qu’exalté par la beauté du phénomène qui se produit, et poussé, comme cela arrive naturellement, par le désir de le voir s’achever, on intervienne avec un facteur d’accélération (chaleur, humidité, intensité magnétique plus grandes, etc.) pour que le cycle évolutif ne soit plus normal et qu’on doive, une fois le travail terminé, ramener le phénomène à sa normalité.

Mais si cela peut avoir un effet peu dommageable dans le cas d’un film didactique, il en va autrement pour un film de recherche scientifique, car le temps sur lequel se déroule un phénomène est également un élément de la plus haute importance. La cinématographie scientifique est destinée à un grand avenir tant dans le domaine didactique que dans celui de la recherche. »

Source : Roberto Omegna, « Cinematografia scientifica », Bianco e Nero, année III, n° 11, novembre 1939, pp. 58-61

[Note de recherche] Le cinéma, « agent propagateur d’hygiène »

Très tôt dans l’histoire des discours sur le cinéma émerge l’idée de mettre celui-ci au service de la santé du corps individuel et social. À contre-courant de ceux qui déplorent les effets délétères des projections lumineuses (en particulier sur les enfants), des médecins, pédagogues et professionnels du cinéma mettent en évidence leur potentiel thérapeutique et éducatif. À condition toutefois que le film soit moralement irréprochable, produit avec l’expertise d’un savant ou encadré par un commentaire qui oriente sa lecture. On connaît désormais les travaux et les thèses du président de la Ligue d’Hygiène Mentale, Édouard Toulouse qui, dès 1912, souligne les bienfaits du cinématographe pour le corps et l’esprit : « D’un point de vue de l’hygiéniste, il est – comme moyen de récréation – à la fois le plus dérivatif des préoccupations obsédantes, et plus reposant pour notre attention intellectuelle qui n’a pas à suivre de conversation dans un langage dramatique, toujours un peu inaccoutumé », affirme-t-il (Toulouse 1912, 2010). Selon certains docteurs, à l’instar de Toulouse, le cinéma soulage la fatigue nerveuse et dynamise les personnes souffrant d’apathie ou d’aboulie.

On connaît cependant un peu moins les discours qui se sont développés au même moment en Suisse, bien qu’ils soient très analogues à ceux des pays voisins, comme le remarquent Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques dans Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945) (Haver & Jaques 2003, 36). Comme en France, après une période de méfiance vis-à-vis d’un divertissement jugé vulgaire, la fin de la première décennie du XXe siècle marque un changement d’attitude. Des « pédagogues recourent à des films lors de conférences […] et mettent en évidence la force de persuasion et le caractère de démonstration de ces images » (idem). Constatant la portée universelle et le succès populaire inégalé du cinéma, les élites intellectuelles encouragent volontiers la production de films d’éducation à la santé.

E. By [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.

Créée en 1911 par l’Union des Intéressés de la branche cinématographique de la Suisse, la revue Kinema constitue un lieu important de débats sur la nature et les fonctions du médium. Elle accueille deux types de discours en apparence contradictoires mais qui s’avèrent complémentaires : celui qui plaide « pour la valeur morale, culturelle et pédagogique du cinéma » (Haver & Jaques 2003, 97) et celui qui milite pour la réforme du cinéma (Kinoreform) dans le but d’assainir ce spectacle dont l’emprise sur les esprits inquiète (voir Haver & Jaques 2003, 96-98). Convaincu du besoin de développer les usages éducatifs du film, Edmond By déclare que « l’influence exercée par le cinématographe sur la vie émotive du grand public de notre époque est beaucoup plus prononcée et plus profonde qu’on ne s’en doute généralement ». Car le cinéma offre une « image vivante, d’un caractère plus subtil, plus parfait en son genre et qui pour la première fois révéla l’expression de phénomènes en perpétuelle voie de transformation » (By 1917). C’est pourquoi, estime-t-il, il convient de tirer parti d’une telle invention : « Faire contribuer les projections cinématographiques à augmenter la somme de bien-être social, en éclairant les masses sur les dangers qui les menacent et sur les mesures propres à les en préserver, comme en les éclairant aussi sur différents sujets d’ordre scientifique et social. »

Ernst Utzinger, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.

Le rédacteur en chef de Kinema, Ernst Utzinger, partage le même avis. Dans un article traduit de l’allemand intitulé « Le cinématographe au service de l’hygiène », il attire l’attention sur la nécessité, pour les professionnels du cinéma, d’exploiter le cinéma au bénéfice de l’hygiène (Utzinger 1917). Présenté comme « un agent propagateur » d’hygiène, le cinéma est apte à combattre « la superstition et l’ignorance », favorisant au passage « les progrès de la science médicale moderne ». Insistant sur la puissance de conviction du médium filmique, il écrit :

« Le film, en effet, est susceptible de révéler de la manière la plus expressive que l’on puisse imaginer, des choses dont il est impossible de se faire une idée d’après lecture ou même d’après description, à moins que l’on ne soit très versé dans la branche que cela concerne. Preuves en soient les étonnantes conceptions généralement répandues sur les microbes. Dès qu’on a pu voir ces derniers tels qu’ils sont réellement, soit vivants, soient représentés dans leur activité par le film, il va sans dire que les notions changent aussitôt qu’on se fait une idée toute nouvelle du danger qu’ils présentent pour notre corps. L’expérience a d’ailleurs prouvé que les sujets cinématographiques empruntés au domaine de la bactériologie ont trouvé un excellent accueil auprès du public. La circulation du sang et diverses questions de médecine éveillent en général beaucoup d’intérêt. C’est pourquoi il faut tendre à donner un essor bien plus grand que jusqu’ici à des représentations cinématographiques comportant des sujets d’enseignement médical et surtout hygiénique dont le succès est dès maintenant à peu près certain. »

Jean Comandon présente ses travaux à l’Académie de médecine, illustration parue dans Je Sais tout, janvier 1914

Révélés et agrandis par l’écran, bactéries et microbes, d’habitude invisibles, acquièrent un statut de réalité et une force probatoire inédits. La rhétorique visuelle des films de prévention sanitaire mise d’ailleurs régulièrement sur ce jeu d’échelles et sur la dialectique visible-invisible pour entraîner l’adhésion des spectateurs, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’exposer les dommages entraînés par des maladies contagieuses. De sorte que de nombreux films d’éducation sanitaire « conjurent » le caractère insaisissable de la maladie en multipliant les images de l’infection et de son possible parcours par le biais de techniques telles que la microcinématographie, les tableaux ou l’animation didactiques (Ostherr 2005).

Bien plus efficace que le livre, le film doit être envisagé, toujours selon Utzinger, comme un outil d’éducation à l’hygiène mentale et physique de premier ordre – une idée mise en acte au même moment par la production de films de propagande et de prévention sanitaire. Les avantages de ce genre de productions sont selon lui multiples : permettre aux médecins de vulgariser leur science pour le bien public, aux exploitants de salle d’améliorer leur « position sociale » et à la société de faire progresser l’hygiène.

On doit le dire (Marius O’Galop, France, 1918), film antisyphilitique combinant animation et images en prise de vue réelle, notamment une séquence micrographique du Dr Jean Comandon reprise dans de nombreux films et qui “montre en réalité des bactéries dans la cornée d’un lapin atteint de kératite syphilitique”. Ces captures d’écran se réfèrent à la visite classique à l’hôpital des vérolés qui permet de prendre la mesure des conséquences physiques de la maladie (source : Syphilis et cinéma : prophylaxie, CineMed, UNIGE)

Mais, estime Utzinger, pour que cela fonctionne, il faut rendre « cette sorte de cours d’hygiène par le cinématographe » aussi attrayant que possible pour le grand public, « en se bornant, au début, à faire entrer dans le programme ordinaire un seul sujet du domaine qui nous occupe » (c’est le principe du pré-programme auxquels seront réservés de nombreux films médicaux). Par la suite, on pourra envisager d’organiser des séances spéciales dédiées uniquement à la santé : « Chacune de ses séries de vues seraient accompagnées de brèves explications lues à haute voix et rédigées par des médecins de telle façon que le but poursuivi, l’enseignement hygiénique, soit rendu plus vivant par la démonstration qu’il accompagne », précise Utzinger qui se réfère à un collègue allemand, le Dr Fürst, lequel, dès 1910, appelle à la coordination entre fabricants de vues, exploitants, éducateurs et écoles.

Ernst Utzinger conclut : « Il est évident qu’en accentuant la direction du cinéma dans ce côté-là, on gagnerait du même coup à sa cause les sympathisants de plusieurs catégories de personnes qui pourraient lui être utiles à de nombreux égards. On peut également être assuré d’avance que beaucoup d’écoles inférieures ou supérieures s’intéresseraient vivement à des programmes de ce genre et nous ne doutons pas qu’il serait facile d’obtenir l’autorisation d’ouvrir les cinématographes, durant les après-midis par exemple, pour des représentations spéciales de ce nouveau genre d’enseignement ».

Ces propositions ne resteront pas lettre morte puisque, dans les années 1920, les projections « spéciales » se multiplient en Suisse, qu’elles portent sur l’éducation sexuelle des jeunes, l’hygiène du mariage ou les dangers de la tuberculose. En examinant quelques titres de la presse suisse romande, on constate que les initiatives en faveur d’un cinéma d’éducation à l’hygiène se propagent. Les projections sont la plupart du temps organisées dans les salles établies et accompagnées d’exposés de médecins, comme au Cinéma Apollo de Payerne où le film Misère humaine succède à une conférence donnée par le Dr Vodoz sur les maladies vénériennes (Le Nord Vaudois, 24 avril 1925). Rares sont en effet les événements qui ne soient pas escortés d’un discours savant livrant les clés nécessaires à la bonne réception du film, comme si le film n’était qu’une partie d’un dispositif pédagogique plus vaste.

Collection Cinémathèque suisse

À la rubrique « Dans nos cinémas » de la Feuille d’Avis de Lausanne, on présente en ces termes un film de sensibilisation à la tuberculose montré dans la salle lausannoise le Lumen :

« Le film médical a fait des progrès considérables. Il devient une illustration vigoureuse de l’enseignement et des théories des médecins. Aussi vulgarise-t-il pour le plus profit de la collectivité, certains principes fondamentaux de l’hygiène et de la thérapeutique. L’ennemie invisible ! c’est une description de la tuberculose, une description impitoyable où l’objectif ne voile rien. L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés. Ailleurs l’écran se couvre de visions hallucinantes. L’imagination romantique ou le réalisme du XVe siècle n’ont jamais été aussi loin. L’objectif scrute des chairs ouvertes où le ciseau du chirurgien coupe. Éclair de l’acier ! Le gros plan ne nous épargne pas, il rend palpable ce corps endormi, ce trou béant dans lequel la main du praticien cherche le mal. C’est la première fois que je vois un tel spectacle à l’écran. C’est une sorte de poème vigoureux et abject. Le film est du reste optimiste : il conclut à la guérison possible. Il montre que la maladie peut être coupée, si l’on sait adopter suffisamment tôt les mesures d’hygiène nécessaires. Au point de vue cinéma, il est excellent et l’image de l’opération est vraiment remarquable. Mais il faut avoir le cœur solide pour ne point se laisser troubler par de telles visions. »

Comparé au scalpel du chirurgien, l’objectif du cinéma dévoile ici des réalités terrifiantes qui fascinent autant qu’elles rebutent. Sans avoir vu le film, on peut légitimement penser que L’ennemie invisible vise à influencer les spectateurs à travers une « mise en scène vériste et dramatique de comportements néfastes à la santé qui produisent des effets de vérité, de réalité et de conviction qui participent à l’intériorisation de codes, de normes, de représentations » (Panese, 2009, 61). Les films de prophylaxie antivénérienne produits dès la Première Guerre mondiale font appel à des stratégies rhétoriques similaires : un récit édifiant conduit le public à reconnaître les sources de la contagion (la grande ville, les prostituées), les dangers qui détournent la personne infectée du droit chemin (le déni, le recours à des faux remèdes vendus par des charlatans) et les solutions pour guérir (la consultation auprès d’un médecin diligenté) (Parascandola 2007 ; Ostherr 2012 ; Vignaux 2009 ; projet Syphilis et cinéma : prophylaxie, UNIGE).

Mais pour convaincre, ces productions choisissent de frapper les esprits en intégrant des images saisissantes, un aspect qui transparaît explicitement dans l’article de la Feuille d’Avis de Lausanne : « L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés », clame le journaliste. La maladie n’est pas tant ici synonyme d’altérité que de laideur, inspirant répulsion et dégoût. La présence, au sein de films d’information médicale, d’images « spectaculaires » flattant le goût du morbide, voire le voyeurisme, ne manque pas de susciter la polémique, comme l’explique Martin S. Pernick pour le contexte anglo-saxon (Pernick 2007). Deux éléments sont alors en cause : le caractère cru de certains plans jugés impropres ou malsains et l’hybridité d’un discours supposément scientifique qui puise dans les codes de la fiction. Défiant les habitudes perceptives du public heurté par les stigmates de la maladie exhibés sur grand écran, mais également les tentatives de classification à une époque où les genres et formats sont encore relativement instables, les films de prévention sanitaire seront peu à peu mis à l’écart du circuit de l’exploitation commerciale.

Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929

Il n’en reste pas moins que l’usage du cinéma dans le domaine de l’hygiène et de la prophylaxie continuera de se frayer un chemin, inspirant à Henry de Forge l’idée d’une « septième science », « auxiliaire précieux pour le médecin » et moyen « de vulgarisation méthodique d’hygiène ». Dans un article intitulé « Ciné-Santé » paru dans la Feuille d’Avis de Montreux, on peut lire : « Admirons ces remarquables efforts de l’invention nouvelle, qui peut s’appeler non seulement le septième art, mais la septième science, de plus en plus utile pour la connaissance des êtres humains, non plus dans leur grâce, leur fantaisie ou leurs prouesses, mais dans la connaissance de leur santé, même en ce qu’elle peut avoir de douloureux ». (De Forge 1929).

Cet apprentissage par la « douleur » a-t-il eu l’effet escompté par les avocats d’un cinéma éducateur ? Si le succès populaire de ces films est confirmé par de nombreux travaux (Bonah et al. 2018 ; Reagan et al. 2007), ils ne participent cependant pas à modifier en profondeur les comportements. Selon Martin S. Pernick, ils contribuent surtout à hisser les médecins au rang d’experts en matière d’hygiène et de santé, et à encourager la pratique des visites médicales régulières. En attestent une étude conduite en 1919 par des psychologues de l’Université John Hopkins, John B. Watson et Karl S. Lashley, à partir d’un film antisyphilitique : celui-ci améliore surtout la foi en la science et en la médecine, à défaut d’influencer concrètement le rapport à la sexualité.

De quoi décevoir les espoirs d’un journaliste qui, dans Le Droit du Peuple, déclare avec emphase : « Vulgariser l’hygiène par l’enseignement, par des conférences, par le cinéma, c’est acculer la maladie dans ses derniers retranchements, c’est améliorer la race, c’est faire entrer le bonheur dans la famille » (Turbin 1922).

Références

Sources

  • Anon., Feuille d’Avis de Lausanne, rubrique Dans nos cinémas, 16 avril 1923, n°88, p. 12.
  • By E. [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.
  • Forge, Henry de, « Ciné-Santé », Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929, n°283, p. 1.
  • Toulouse, Édouard, « Psychologie du cinéma », Le Figaro, mercredi 28 août 1912 [publié et commenté par Jean-Paul Morel, « Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, n° 60, mars 2010].
  • Turbin A., « Une lacune », Le Droit du Peuple. Quotidien socialiste, 22 mars 1922, n°68, p. 1.
  • Utzinger, Ernst, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.
  • Watson, John B. Watson & Lashley, Karl Spencer, « A Consensus of Medical Opinion Upon Questions Related to Sex Education and Venereal Disease Campaigns », Mental Hygiene 4, octobre 1920, pp. 769-847 ; « A Psychological Study of Motion Pictures in Relation to Venereal Disease Campaign », Journal of Social Hygiene 7, 1921, pp. 181-219.

Littérature secondaire

  • Bonah, Christian, Cantor, David & Laukötter, Anja (dir.), Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester, Rochester University Press, 2018.
  • Haver, Gianni & Jaques, Pierre-Emmanuel, Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945), Lausanne, Antipodes & SHSR, 2003.
  • Ostherr, Kirsten, « Operative Bodies: Live Action and Animation in Medical Films of the 1920s », Journal of Visual Culture, vol. 11, n°3, 2012, pp. 352-377.
  • Ostherr, Kirsten, Cinematic Prophylaxis: Globalization and Contagion in the Discourse of World Health, Durham, Duke University Press Books, 2005.
  • Panese, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, pp. 40-66.
  • Parascandola, John, « Syphilis at the Cinema: Medicine and Morals in VD Films of the U.S. Public Health Service in World War II », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 71-92.
  • Pernick, Martin S., « More than Illustrations. Early Twentieth-Century Health Films as Contributors to the Histories of Medicine and of Motion Pictures », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 19-35.
  • Reagan, Leslie J., Tomes, Nancy & Treichler, Paula A. (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007.
  • Vignaux, Valérie, « L’éducation sanitaire par le cinéma dans l’entre-deux-guerres en France», Sociétés & Représentations, n°28, Publications de la Sorbonne, 2009, pp. 67-85

MB

Billet sous licence CC BY SA

“Media and Mental Health”, a call for proposals panel

NECS Conference Epistemic Media: Atlas, Archive, Network, Bucharest, National University of Theatre and Film, 22-26 June, 2022

Since the beginning of the Covid-19 pandemic, many actors in the field of mental health have pointed out the risks that such a phenomenon poses to the psychological balance of citizens under such stress. At a time when the 5th wave of Covid-19 is raging, the question of how to visualize data on the circulation of the disease on a global scale is more important than ever. Often compared to the Spanish flu or even to the various plague epidemics of the Middle Ages, Covid-19, like other respiratory diseases that appeared at the turn of our century, is characterized by its invisibility. It is not only difficult to locate the origin of the virus, but also to track its circulation in a globalized world where a virus can survive over long distances.

COVID-19 Dashboard by John Hopkins University (screenshot of 22.12.21)

Similarly it is difficult, in our times of interconnectedness through media, to locate origins and truthfulness of knowledge, discourses circulating on the pandemic and the virus. With that in mind it is interesting to ask what role the audiovisual and social media play in exacerbating or, on the contrary, countering fears about the pandemic. As Kirsten Ostherr (Ostherr 2020) shows for the Zika Virus, social media can also encourage the development of counter-narratives about the consequences of the disease.

This leads to questions such as: How do current representations and discourses on contagion negotiate the problem of the virus’ elusiveness and what are the consequences on mental health? How do digital and social media contribute to changing the ways in which the disease is codified and represented? What rhetorics are used now and in the past to talk about viruses and what kind of emotions can this evoke? How does the knowledge produced by the media contribute to the impact of users’ mental health? To what extent can contagion be seen as a metaphor for the circulation of knowledge about the pandemic?

Old and new visual rhetorics of contagion

These questions are just a few examples inspired by the current pandemic, to encourage proposals to reflect on the role of (audio)visual media in the construction of mental health-related knowledge and norms. Because it is an epistemic practice that produces discourses on what is normal and what is pathological, it has a central role in social mechanisms of inclusion and exclusion. Therefore, we would like to question the ways in which the audiovisual media participate in drawing the boundaries between mental illness and health and what social, political and ideological issues underlie such processes.

Despite this important social role of media, research on audiovisual materials concerning mental health issues has long been a niche in media studies and medical humanities. A similar development can be noticed for research on mental health problems in relation to other media forms such as television, streaming platforms, telemedicine devices, social media, video games, etc. Since the 2000s interest in the relationship between audiovisual media and (mental) health has been growing, as shown by the ERC BodyCapital research program, the MedFilm platform, the National Library of Medicine (NLM) and its Medicine on Screen collections and essays, the Wellcome collection or several important publications. More recently a new research project was funded on the Waldau collection in Switzerland. All these works show the vitality of a field of research that aims to understand the role of the media in the medical sciences, which contributes early on to modifying the epistemology of medicine and health.

The Eternal Fight (WHO, 1948)

Scholars from all areas of cinema and media studies, whether previously affiliated with NECS or new to the network, are invited to submit proposals, but NECS membership is a requirement.

Please submit your proposal before the 10th of January 2022, providing your name, email address, the title of the paper, an abstract (max. 300 words), key biographical references (max. 200 words), and a short bio (max. 150 words). Presentations last a maximum of 20 minutes, 15 minutes if the panel consists of 4 presenters.

Proposal has to be sent to mireille.berton@unil.ch and bregt.lameris@ou.nl

Mireille Berton (UNIL) & Bregt Lameris (Open Universiteit, NL)

Reference

OSTHERR, Kirsten (2020), “Zika Virus, Global Health Communication, and Datasurveillance”, in Christian Bonah & Anja Laukötter (eds.), Body, Capital and Screens. Visual Media and the Healthy Self in the 20th Century, Amsterdam, Amsterdam University Press, 305-334.