Pendant trois jours, La Grange à Dorigny battra au rythme de Symptomania, un festival hors normes qui choisit d’écouter et de faire entendre les voix de la santé mentale autrement. Ici, pas de regard réducteur ni de simple diagnostic : l’expérience proposée explore ce que les vécus psychiatriques, les archives, les arts et les sciences sociales peuvent créer ensemble.
Au cœur de la démarche, une collaboration singulière : l’artiste Caroline Bernard, l’historienne de la psychiatrie Camille Jaccard (UNIL) et la musicienne Joell Nicolas alias Verveine (VRVN) imaginent un espace scénique et sonore où se rencontrent patient·es, pair-aidant·es, soignant·es, chercheur·euses et artistes. La Grange “se transforme alors en organisme vibrant” de récits, de musiques et de performances, entre spectacles, conférences et dispositifs participatifs.
Des archives aux voix d’aujourd’hui
Le programme scientifique « Voix sous dossier » invite à réfléchir à ce que signifie être « mis en dossier » en psychiatrie. Qui écrit ces récits, et dans quel but ? Comment accéder à ces sources sensibles et leur donner une place dans la mémoire collective ? Chercheur·euses, pair-aidant·es et artistes ouvriront un dialogue inédit autour des archives psychiatriques, en croisant sciences sociales, témoignages vécus et créations scéniques.
Tables rondes, présentations de recherches, lectures et discussions collectives rythmeront ces deux journées, avec des intervenant·es venu·es de Suisse et d’ailleurs. On y parlera de l’histoire des internements, des droits des patient·es, mais aussi des initiatives qui réinventent l’accès aux archives et valorisent la parole des personnes concernées.
Entre art et sciences sociales
L’autre partie du festival propose une carte blanche à Caroline Bernard, qui donnera voix à celles et ceux dont les histoires résonnent encore aujourd’hui. Performances, musique et mises en scène alterneront avec des échanges autour de l’art brut, des revendications juridiques ou encore de la mémoire des mouvements antipsychiatriques.
A ces propositions s’ajouteront également desprojets conçus et présentés par des étudiant·e·s, témoignant de l’ancrage pédagogique et participatif du festival, comme le projet proposé par un groupe de la faculté des lettres qui abordera la question de la confrontation à des oeuvres d’art brut : Avec mes yeux je comprends pas (Jimmy Capdevila, Bastien Ribordy, Pauline Lebet) (jeudi 3 octobre à 17h, foyer de La Grange).
Pourquoi venir ?
Parce que Symptomania n’est pas un festival « sur » la folie, mais avec les folies, les vécus et les imaginaires qu’elles portent. Parce qu’il brouille volontairement les frontières entre spectacle, recherche et expérience collective. Et surtout, parce qu’il propose de sortir du cadre médical pour écouter autrement, partager et inventer de nouvelles manières de parler de santé mentale.
9h – 9h30 : Accueil et café 9h30 – 10h : Introduction par Camille Jaccard et Caroline Bernard – Retour sur une collaboration arts/sciences
Comment construit-on un dossier sur une personne ?
10h – 10h30 : Samuel Boussion (historien – Paris 8/CNRS) – Dossiers médico-pédagogiques et leur internationalisation dans l’après-guerre, l’exemple des Semaines pour l’enfance victime de la guerre, 1940-1950
10h30 – 11h : Cristina Ferreira (sociologue – HESAV) – Fragments archivistiques et psychiatrisation des carrières féminines en prison (Genève, années 1970)
11h – 12h : Discussion
D’autres archives sont-elles possibles avec les personnes ?
14h – 14h30 : Matthias Sohr (historien – Unil et pair-proche aidant) – L. W. et son mari J. W. : entente de voix et proche-aidance (1953)
14h30 – 16h : Table ronde Archives-Paroles-Vécus, avec Christel Gumy (historienne – ORCEP, Pro Mente Sana association romande), Olivia Vernay (chercheuse en sciences de l’éducation – ORCEP, Pro Mente Sana association romande) et Léna Dormeau (philosophe, chercheuse indépendante en mad studies [études fols]).
Ve 3.10, 9h-12h et 14h–17h
9h – 9h30 : Accueil et café 9h30 – 10h : Émilie Bovet (socio-anthropologue – HESAV) et Alexia Stantzos (infirmière et adjointe à la direction des soins au Département de psychiatrie – CHUV) – Des histoires pour une histoire : polyphonie de la psychiatrie, dix ans d’archives audiovisuelles
Carte blanche à Caroline Bernard, metteuse en scène
10h – 12h : Table ronde avec Natasa Arvova (pair-facilitatrice, médiatrice), Yves Bancelin (pair-aidant, directeur de l’association Esper Pro) et Pauline Rhenter (avocate spécialiste des droits psychiatriques et sociologue)
Lire et écouter les revendications des personnes
14h – 14h30 : Jessica Schüpbach (historienne – UNIGE), autour de son livre Encres, traces, papiers : L’art d’écrire à l’Asile de Marsens, 1875-1900
14h30 – 15h : Lorraine Odier (sociologue, UNIFR), « … je vous fais une lettre » : intégrer les témoins absents dans l’écriture présente de l’histoire des internements administratifs
15h – 15h30 : Virginie Stucki (sociologue et ergothérapeute – HETSL), autour de son ouvrage Antipsychiatrie et droits des patients. Mouvements contestataires et crise institutionnelle à Genève (1972-1989)
15h30 – 16h : Discussion collective
Rencontre avec les élèves de l’Ecole de soins et santé communautaire (ESSC) 16h – 17h – Organisée par L’éprouvette, Laboratoire Sciences et société, Unil
I had the pleasure of serving as the respondent for the panel Rediscovering Media Studies Through Disability, organized by Bregt Lameris at NECS 2025 in Lisbon and supported by the Media, Health and Disability workgroup. This rich and thought-provoking session brought together scholars who are redefining how we understand media history and practice through the lens of disability. Lesley Verbeek and Daniëlle Amelsbeek explored road movies as narrative spaces for encounter and inclusion; Magdalena Zdrodowska traced a hidden genealogy of intertitles in deaf cinema. What all the presentations shared was a commitment to disability not just as a topic, but as a method — a way of reshaping research, storytelling, and cultural critique.
Lesley and Daniëlle’s talk on road movies as “liminal spaces” for transformative encounters between disabled and non-disabled characters raised complex questions about narrative agency and inclusive storytelling. It made me think of the recent French hit Un p’tit truc en plus(A Little Something Extra, Artus, 2024), a feel-good comedy featuring disabled actors. While the film was widely praised for its inclusivity, it also follows a familiar pattern: the emotional arc belongs mainly to the able-bodied characters, with disabled characters serving as catalysts for someone else’s redemption. This prompted me to ask: do we need to move beyond these models of “transformation”? Could we imagine stories where characters don’t need to change to be meaningful — where presence, not progress, is the point?
Magdalena Zdrodowska’s beautiful reconstruction of intertitles as a persistent, creative practice in deaf filmmaking — long after the silent era — offered a powerful example of how disability disrupts linear, progress-based film history. Her talk also resonated with contemporary TV shows like Undone, This Close, or the nearly silent episode of Only Murders in the Building, which play with sound and subtitles to reflect diverse sensory worlds. I asked whether such industry trends are part of a longer lineage of deaf creative practice, or if they represent a separate, perhaps more market-driven moment.
What all the speakers emphasized — and what stayed with me — is that disability doesn’t just require new representation. It invites us to rethink how we work: who speaks, who decides, who tells the story. Could fiction films follow this inclusive path? Could we imagine more co-writing or co-directing processes with disabled creators, not just as actors, but as authors?
One of the questions that came up during the discussion was a tricky one: Is it better to have caricatured, stereotypical representations of disabled characters — or no representation at all? The answer often depends on where you’re coming from. For scholars, even problematic portrayals can be useful: they provide material for analysis, critique, and public discussion. They open up space to reflect on what “accurate” representation might look like — and why it matters. But for disabled audiences, the stakes are different. Many express frustration at being either misrepresented or completely invisible. In this context, the absence of representation can feel like a denial of existence — yet stereotyped portrayals can reinforce stigma and exclusion. So the question isn’t easy. It’s not just about if disability is shown, but how, why, and by whom.
To move forward, we need not only better stories, but better systems — more inclusive training, funding models, and storytelling practices. Initiatives like Retour d’image or Un autre regard in France are a start, but structural change requires sustained effort and critical solidarity.
This panel reminded us that disability is not a problem to be solved, but a perspective to be heard — one that can transform not only our media, but our methods.
In the name of the Media, Health & Disablity workgroup, we presentend a panel at The NECS 2025 Conference “Discovering/Uncovering. Navigating the Complexities of Screen Media” (Lisbon, June 18–21, 2025): Navigating (Mental) Health and Environmental Crises Through Cinematic and Digital Lenses.
This panel examines the intersection of (mental) health and environmental crises as depicted in contemporary cinema and media. It explores how audiovisual narratives serve as platforms for uncovering and representing psychological conditions emerging in the Anthropocene era, with a particular focus on eco-anxiety and related mental health challenges.
The presentations investigate the role of autobiographical documentary filmmaking as a self-therapeutic approach to mental illness, highlighting the camera’s function as a tool for self-exploration and empowerment. They analyze how personal narratives within documentaries provide intimate insights into individuals’ experiences with mental illness, emphasizing the therapeutic and reflective aspects of these stories.
Additionally, the panel delves into the concept of “digital topographies of the self,” examining how digital media facilitates the reconstruction and repair of fragmented identities affected by mental health crises. It considers the fluctuating boundaries between private and public spaces in digital autobiographical narratives and how these narratives contribute to a deeper understanding of the human psyche during ecological upheaval.
Furthermore, the discussions address the portrayal of personal suffering as environmental suffering, exploring how filmmakers draw parallels between individual bodily pain and ecological distress. This perspective offers a nuanced understanding of how environmental degradation impacts mental health, reflecting on the interconnectedness of personal and planetary well-being.
By engaging with these themes, the panel aims to foster a comprehensive discussion on the responsibilities and complexities inherent in representing mental health and environmental crises in media. It seeks to uncover how cinematic and media narratives can contribute to destigmatizing mental health challenges and promote a deeper understanding of the psychological impacts of environmental issues in the contemporary world.
References
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BROPHY, Hailie, OLSON, Joanne, PAUL, Pauline (2023). “Eco-anxiety in Youth: An Integrative Literature Review”, International Journal of Mental Health Nursing 32(2), 633-661.
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DIETRICH, Tobias and PAULEIT, Winfried (eds.) (2022). Kopf/Kino. Psychische Erkrankung und Film, Berlin, Bertz und Fischer.
Goursat, Juliette (2016). Mises en “je”: autobiographie et film documentaire, Presses universitaires de Provence.
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JOHNSON, J. Lauren and ALDERSON, Kevin G. (2007). “Therapeutic Filmmaking: An Exploratory Pilot Study”, The Arts in Psychotherapy 35(1), 2008, 11-19.
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TSCHESCHEL, Janin and HARTMANN, Britta (2022). “Gespräche mit verrückten Frauen. Selbsterkundung und Selbstmächtigung im autobiograpischen Dokumentarfilm”, in Tobias Dietrich and Winfried Pauleit (eds.), Kopf/Kino. Psychische Erkrankung und Film, Berlin, Bertz und Fischer, 116-126.
Paper 1: Janin Tschechel – Filmmaking as Therapy. Autobiographical Documentary Filming as a Self-therapeutic Approach to Mental Illness
Paper 2: Mireille Berton – Digital Topographies of the Self: Navigating Mental Health in Je ne me souviens de rien (Diane Sara Bouzgarrou, 2017)
Paper 3: Tobias Dietrich – Personal Suffering as Environmental Suffering: Understanding Body-specific Pain with Ecological References in Erica Monde’s There is not much we can do (2022)
Paper 4: Anna Chiara Sabatino & Paola Lamberti – Digital Healthcare and eco-anxiety: discovering self-representational green storytelling on Ecotok
Je ne me souviens de rien (Diane Sara Bouzgarrou, 2017)
Janin Tschechel – Filmmaking as Therapy. Autobiographical Documentary Filming as a Self-therapeutic Approach to Mental Illnes
Mental illness is often a lifelong journey. It is a journey with its ups and downs, a journey on which people often rediscover themselves and their environment, forcing them to revise their concept of identity.
Against this backdrop, the presentation will highlight the specific challenges and self-therapeutic potential that arise when filmmakers create documentary films about the course of their own illness from the perspective of those affected. These films use the camera not only as a tool of observation, but also as a medium of self-exploration and as a means of providing evidence and reassurance of one’s own emotional state in times of crisis.
The focus of the paper is on long-term projects such as that of Gamma Bak (Schnupfen im Kopf, Germany 2010), who films herself over a period of years in times of crisis, emphasizing the processual nature of her own reflections rather than the completed report of a retrospective. These works unfold a unique dynamic: the camera opens up an emotional resonance space in which the (previously) unspoken becomes visible and can be made the subject of discussion.
The central research questions to be addressed in this lecture are as follows: What role does the camera play as a tool for self-exploration, self-therapy and self-empowerment? What aesthetic and narrative strategies do filmmakers develop to make their subjective experience accessible without turning to voyeurism or pathos? And how can the film diary function as an intermediary between personal processing and public debate?
The analysis situates these works within the field of tension between personal therapy, documentary practice and artistic intervention, and explores the contribution of the filmic medium to dealing with individual traumas, but also to reflecting on social narratives of mental illness.
Janin Tscheschel is a research assistant at the Institute for Linguistics, Media and Music Studies at the University Bonn. She is currently undertaking her PhD, which focuses on the representation of mental illness in documentary film. Prior to this, she completed a bi-national Bachelor’s degree in German-French Studies at the University of Bonn and at the Université Paris Sorbonne, Paris IV. She subsequently pursued a trinational Master’s degree programme in European Film and Media Studies at the Bauhaus University Weimar, the Université Lumière Lyon 2 and the Universiteit Utrecht. Alongside her role as a research assistant, she works as a freelance video/photographer and editor.
Mireille Berton – Digital Topographies of the Self: Navigating Mental Health in Je ne me souviens de rien (Diane Sara Bouzgarrou, 2017)
The French documentary film Je ne me souviens de rien (2017) by Diane Sara Bouzgarrou offers an exploration of mental health through the lens of personal experience and digital media. It serves as a first-person account of the director’s manic-depressive episode during the Tunisian revolution of 2010, intertwining personal turmoil with political upheaval. Utilizing a variety of digital recording devices, Bouzgarrou captures her experiences in real-time, creating a rich archive of audiovisual material. This collection includes footage from a lightweight digital camera, mobile phone recordings, photographs, writings, drawings, and collages. These digital traces, preserved by her partner and fellow filmmaker Thomas Jenkoe, serve as a surrogate memory, compensating for the amnesia that followed her depressive phase. Incorporating textual interludes, the film provides reflective commentary that bridges past and present, offering insights into the director’s journey toward self-reconstruction.
I will argue that “Je ne me souviens de rien” functions as a mnemonic psychic envelope (Anzieu 1995; Lavallée 1999), capable of reconstructing and repairing a damaged self, undermined by the manic-depressive episode, through technological memory. Without being a therapeutic film, it weaves a “digital topography” where the boundaries between private and public space are fluctuating and porous. The digital screens, both in and of the film, serve as supports for a raw artistic gesture that reveals the limits of creative documentary. They precisely sit at the intersection between the Self and the Non-Self (“I had become someone else”, says Bouzgarrou), the psychic and the technological, the intimate and the “extime” (Lacan 2006; Tisseron 2011). In doing so, they become interfaces for inscription, meaning, and communication, while the film transforms into a psychic envelope with containing, protective, and reflective virtues.
Keywords: Diane Sara Bouzgarrou; digital self; self-exploration; documentary; mental illness; Moi-Peau
Mireille Berton is a associate professor in the Department of History and Esthetics of Cinema at the University of Lausanne (Switzerland). Her research focuses on the relationship between cinema and the mind sciences (psychoanalysis, psychiatry, parapsychology), and the cultural history of spectatorship. She is the author of three books, Spectatrices du cinema : aux origines d’un imaginaire (Paris, 2025). Le Médium (au) cinéma. Le spiritisme à l’écran (Geneva, 2021), Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900 (Lausanne, 2015). She is principal investigator of the SNFS project “Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse: autour de la collection Waldau (1920–1970)” and is editing a collective volume with Julia B. Köhne, Cinematic Explorations of the Mind: Film Cultures in Neurology and Psychiatry in Europe, 1900-1960, to be published by Manchester University Press.
Tobias Dietrich – Personal Suffering as Environmental Suffering: Understanding Body-specific Pain with Ecological References in Erica Monde’s THERE IS NOT MUCH WE CAN DO (2022)
Endometriosis is a sex related chronic illness, that is estimated to globally affect every 10th person with an uterus. Tissue that normally covers the inside of the uterus, grows outside the uterus causing chronic pelvic pain, increased and prolonged menstrual cramps as well as nausea, painful urination and even infertility, amongst others. The history of endometriosis is a history of unacknowledged, misunderstood and misexplained female pain whose criteria of explanation have seemed to be more of moral and anti-feminist assessment than of medical knowledge. To this day, the causes are unknown and the willingness of research policy to investigate them is disproportionately low compared to the economic costs of 22 billion USD that they have caused in 2002 and may have increased since then. In comparison, migraine and Crohn’s disease, for example, cost society 865 million USD or 13-17 billion USD respectively. In contrast, the German government for example is providing 5 million euros annually for an initial period of three years to research the causes, progression and diagnostic and therapeutic approaches to endometriosis, responding to Macron’s 2022 announcement of a national strategy to combat endometriosis, which would envisage France leading the way in research and innovation. Although symptoms have been described since Hippocrates, this disease has only received increasing medical attention in recent decades and political in recent years.
In their essayfilm THERE IS NOT MUCH WE CAN DO (2022), Scotland-based Californian filmmaker and anthropologist Erica Monde, theirself affected by the condition, utilises the parallels to the sickness of nature, which also has only recently received serious research interest, to understand endometriosis not in a clinical context, but in an aesthetic one that places the body in connection with nature. On the one hand, they tie the discourse to the closeness to nature of former female practices, without slipping into the realm of the alternative or esoteric, and on the other hand, Monde refers to the discursive rhetoric of the ‘ecological grief’, which has itself only recently become an emerging scientific term, to pose questions about the troubled body and the diseased environment. The talk will explore how Monde utilises an associative process of audio-visual image-sound-text weaving, using the metaphor of the invasive species of Japanese Knotweed and its ecological and economic consequences for the UK, to present their own medical journey as link of endometriosis to the wider discourse of the ailing planet.
Keywords: eco-anxiety; endometriosis; Erica Monde; ecological grief’; medical journey
Dr. Tobias Dietrich: 2019–2024 university lecturer for film studies and film education at the Institute for Art History – Film Studies – Art Education/ZeMKI at the University of Bremen, Germany, doctoral thesis on the subject of ‘The Aesthetic Dimension of Mental Illness in Contemporary Auteur Films’. Founding member of the U-Bremen research network ‘Health Humanities and Audiovisual Cultures’ (He:Ku), freelance film curator and a member of the film jury at the Scottish Mental Health Arts Festivals, Glasgow. Publications: Kopf/Kino. Psychische Erkrankung und Film (2022, Berlin, co-ed. with Winfried Pauleit). Filme für den Eimer. Das Experimentalkino von Klaus Telscher (2017, Stuttgart).
Anna Chiara Sabatino & Paola Lamberti – Digital Healthcare and eco-anxiety: discovering self-representational green storytelling on Ecotok
In an era marked by ecological crisis, the growing eco-anxiety among the younger generation is not just a reaction to environmental catastrophes, but a symptom of a deep collective malaise. It is no longer just the future that is under threat, but also psychological well-being, since digital social media narratives have increasingly contributed to forming a catastrophic vision of the future, fueling multiple generations’ fears. However, self-narratives on platforms such as TikTok serve as a powerful act of participation, where young people not only confront eco-anxiety but turn these concerns into a journey towards awareness and change.
Through a combination of short formats and remixes (particularly of the documentary genre), the green influencers of the #Ecotok on TikTok combine personal narratives of eco-anxiety with political statements and calls to action. However, a further dimension emerges in the #Everydaylife vlogs, where the environment becomes a catalyst for reconnecting the individual with his or her identity. Such confrontation between opposite stylistic flows and narrative aims leads to a peculiar digital activism based on personal narratives, creating fertile ground for emotional and political explorations on younger generations’ health and well-being.
Our paper therefore aims to explore how the ecological crisis and psychological concerns are represented on Tik Tok self-representations, where younger people not only address their anxieties related to climate change, but also create new modes of ‘emotional navigation’ that combine collective participation with personal growth. In this perspective, digital healthcare manifests itself as an act of resistance in a response to the ecological crisis that is not only political, but also deeply individual and transformative.
Keywords: EcoTok; TikTok; green storytelling; eco-anxiety; self-narrative; ecological grief.
Anna Chiara Sabatino is an Adjunct Professor of Audiovisual Storytelling and Fellow Researcher in Visual Culture at University of Salerno. Member of the steering committee of the Audiovisual Storytelling Lab (Labsav), her ongoing research is focused on cinematic agency, amateur and participatory authorships, self-representation through mobile media and methodological applications for therapeutic images. As documentary filmmaker and Italian MIUR certificated trainee in media education, she holds participatory workshops and masterclasses in Italy and across Europe.
Paola Lamberti is a PhD student in Communication, Media, Languages at the University of Salerno. Her research focuses on the agentive and performative practices of youth narratives on social networks, digital storytelling and the relations between different regimes of subjective, historical and technological temporality. In particular, she focuses on narratives about the climate crisis and eco-anxiety in young people. Since graduating in Corporate Communication and Media, she collaborates with LABSAV (Laboratory of Audiovisual Storytelling) at the University of Salerno
The NECS 2025 Conference “Discovering/Uncovering. Navigating the Complexities of Screen Media”, Lisbon, June 18–21, 2025
The workgroup will be present in Lisbon through panels, individual conferences, round tables and panel moderation. Here is the description of one of the panels proposed by Mireille Berton
Nous avons le plaisir d’annoncer que le projet Waldau est désormais partenaire du projet FNS/ANR (n° 219457) ArchiMed. Mining Medical Archives in the Digital Media, dirigé par Laurence-Marie Toutou Trellu (HUG, Dermatologie), Christophe Lamy (UNIGE, Anatomie, Psychiatrie et Geneva Brain Bank), Alexandre Wenger (UNIGE, IEH2), Christian Bonah (Université de Strasbourg, SAGE) et Christine Keyser (Université de Strasbourg, BABEL et Institut de médecine légale). Ensemble, il s’agit de réfléchir au rôle épistémologique, culturel et social des archives médicales avec l’appui de nouveaux outils et concepts de recherche.
ArchiMed a pour ambition d’étudier, dans une perspective interdisciplinaire, une série de données biologiques anciennes (en particulier des tissus pathologiques) afin d’en tirer un savoir utile pour comprendre les maladies actuelles. Plus précisément, il s’agit de « transformer des collections historiques en biobanques exploitables » grâce à des outils contemporains, comme l’IA, la biologie moléculaire, l’histopathologie, mais aussi les humanités en médecine. Aux données biologiques du type lames histologiques et blocs de paraffine s’ajoutent des sources écrites comme les dossiers de patient·es (lettres d’entrée et de sortie, suivis cliniques, rapports d’autopsie, etc.). Focalisée sur les troubles neuropathologiques (notamment neurosyphilitiques), cette recherche intègre également une approche sur la longue durée de la maladie, ainsi qu’une réflexion sur les enjeux éthiques relatifs au statut juridique du corps malade et du cadavre.
La jonction entre les deux recherches s’effectue à travers l’étude des travaux conduits respectivement à l’hôpital psychiatrique de Bel-Air (aujourd’hui Belle-Idée à Genève) où le premier directeur, Rodolphe Weber, fonde en 1900 le laboratoire de neuropathologie, et l’hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne qui, sous l’initiative d’Ernst Grünthal, crée en 1934 un laboratoire d’anatomie cérébrale (Hirnanatomisches Institut). Au fil du temps, les médecins recueillent des données biologiques destinées à documenter et à étudier les troubles psychiatriques dont l’origine serait d’abord neurologique. Parmi ces données, on trouve des collections de cerveaux (plusieurs milliers à Genève, plusieurs centaines à Berne) qui indiquent l’importance d’une alliance entre neurologie et psychiatrie pour l’exploration des troubles mentaux.
Thônex, clinique de Belle-Idée alors asile de Bel-Air – Agence Interpresse Genève – 30.09.1961 – Source : Bibliothèque de Genève
Le rôle de la neurologie dans la psychiatrie suisse
Rappelons que la psychiatrie suisse, comme dans d’autres pays européens, est marquée par une forte influence des théories biologiques. Les pratiques cliniques, les théories et les approches de la recherche psychiatrique sont infléchies par la neurologie qui joue alors un rôle central. L’interaction entre les deux disciplines repose notamment sur une vision intégrative des troubles mentaux et neurologiques qui partagent souvent des bases biologiques communes.
Pendant longtemps, avant la scission institutionnelle qui s’est produite progressivement au cours de la première moitié du XXe siècle en Suisse et en Europe, la neurologie et la psychiatrie sont considérées comme des disciplines interdépendantes. Toutes deux nourrissent un intérêt commun pour les pathologies du cerveau et du système nerveux. En Suisse, comme dans d’autres pays, de nombreux psychiatres sont formés en neurologie, ce qui encourage une appréhension biologique des troubles mentaux. Des figures comme Constantin von Monakow (1853-1930), neurologue suisse, par exemple, mettent en exergue l’articulation entre lésions cérébrales et fonctions mentales-comportementales.
Au début du siècle, grâce aux investigations sur le cerveau et le système nerveux, de nombreux troubles psychiatriques sont interprétés dans une perspective neurologique ou neurobiologique. Celle-ci est particulièrement visible dans l’étude des pathologies telles que les psychoses organiques (souvent associées à des lésions cérébrales ou à des pathologies neurologiques sous-jacentes), les démences (Alzheimer commence à être documentée en Suisse au début du siècle) ou encore les épilepsies (perçues à l’époque comme relevant à la fois de la neurologie et de la psychiatrie).
Une patiente (dont le visage est anonymisé) subit un examen EEG durant un entretien avec un psychiatre (années 1950). Collection Waldau, captures d’écran tirées d’un film traité et numérisé par la Cinémathèque suisse (Penthaz)
La neurologie apporte en outre plusieurs outils à la psychiatrie clinique, lesquels sont souvent à l’œuvre dans les films des collections Waldau. Les examens neurologiques, incluant les tests de réflexes (tendineux, cutanés), les évaluations sensorielles et motrices, les examens des nerfs crâniens, les électroencéphalogrammes (EEG), etc. deviennent des éléments clés pour établir des diagnostics psychiatriques différenciés. À cela s’ajoutent l’histopathologie neurologique, c’est-à-dire l’analyse de tissus cérébraux post-mortem et les techniques de coloration qui permettent de visualiser les cellules nerveuses et leurs connexions.
Les hôpitaux psychiatriques suisses, tels que le Burghölzli à Zurich, la Waldau à Berne ou Bel-Idée à Genève, intègrent progressivement ces outils et ces approches pour mieux comprendre l’origine des maladies psychiques, et distinguer les pathologies purement psychiatriques de celles ayant une base neurologique.
L’apport des sciences humaines et des collections filmiques
Le partenariat ArchiMED X Waldau a pour but d’enrichir la réflexion sur les différentes modalités de visualisation du cerveau, de la maladie et du malade. Les collections filmiques Waldau, croisées avec les dossiers médicaux, fournissent à ce titre un matériau précieux. Non seulement, elles documentent la phénoménologie des troubles neurologiques et neuropsychiatriques à travers l’observation “directe” et “externe” des patient-es, mais elles contiennent des images du fonctionnement du cerveau via des tracés EEG, ainsi que des images du fonctionnement de la machine elle-même. Plus largement, elles fournissent des informations sur l’évolution des pratiques cliniques et scientifiques, offrant un point de convergence possible entre documentation visuelle, avancées médicales et pratiques de recherche.
L’enjeu consiste à resituer les différents supports archivistiques (biologiques, écrits, visuels, etc.) dans le cadre d’une production de savoir médical fonctionnant en réseau afin d’ouvrir la voie à une compréhension globale de ces données et à leur utilisation dans des recherches contemporaines, tant en médecine biologique qu’en histoire. Penser en termes de réseau de médias et d’objets permet, par exemple, de souligner que le médium filmique, loin de se limiter à une fonction purement documentaire, joue un rôle performatif dans la production de connaissances médicales.
Extrait d’EEG intégré dans un film consacré à la démence sénile (environ années 1940). Collection Waldau, Cinémathèque suisse (Penthaz)
À l’instar des collections de cerveaux, les films de recherche interrogent la notion de collection, laquelle transcende les objets eux-mêmes pour inclure les intentions des médecins : qu’entendent-ils regarder, montrer, prouver ? Quels sont les critères motivant la constitution d’un ensemble structuré d’éléments ? En vertu de quelle(s) catégorie(s) ces objets/pathologies/comportements sont-ils considérés comme formant un tout ? Car unecollection n’est pas simplement une accumulation ; elle implique une logique d’organisation, une intention de rassemblement, ainsi qu’un objectif d’étude, de préservation ou de transmission. Si la notion est fondamentale en sciences dès lors qu’il s’agit de rassembler, organiser, analyser ou transmettre des éléments pour en extraire du sens, dans quelle mesure peut-on parler de collection de patient.es conservés dans des blocs de paraffine, des tracés EEG et des films ? La valeur épistémologique du geste de la collection sera ainsi au cœur de ce nouveau volet de la recherche.
Les collections filmiques et anatomiques de la Waldau illustrent ainsi une production du savoir en réseau, où chaque médium éclaire un pan du phénomène pris en considération, offrant ainsi une perspective unique sur les pratiques médicales historiques et contemporaines.
MB
Références
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Staehelin, F. (1955), Zur Geschichte der Psychiatrie in der Schweiz,Birkhäuser.
Wolff, H. G., & Angst, J. (1985),Geschichte der Psychiatrie in der Schweiz: Beiträge zu ihrer Entwicklung und ihrem Stand im 20. Jahrhundert, Schwabe Verlag.
Vendredi 23 février, à 20h15, projection-table ronde Les Heures Heureuses (Martine Deyres, 2019), La Ferme des Tilleuls (Renens)
Un événement à ne pas manquer si vous êtes dans la région lausannoise ! La cinéaste Martine Deyres sera là pour parler de son film, Les Heures Heureuses (2019), un documentaire nourri d’archives consacré à l’hôpital de Saint-Alban, un bastion de la psychothérapie institutionnelle et du désaliénisme. Saint-Alban a aussi été un haut lieu de la créativité des patient.e.s, encouragé.e.s à s’exprimer par l’écriture, la peinture, le film, etc., mais aussi des activités communautaires rassemblant sans hiérarchie soignant.e.s et soignés.e.s. Mario Ruspoli, en 1962, réalisera un film sur cette approche humaniste, poétique et politique de la psychiatrie, Regard sur la folie.
Descriptif du site
“Alors qu’en pleine France de Vichy 45 000 internés psychiatriques sont morts de faim dans les hôpitaux psychiatriques de ce pays, l’asile de Saint-Alban sur-Limagnole, en Lozère, est un îlot de résistance et de vie ; il pratique une psychiatrie que l’on peut qualifier de révolutionnaire et désaliéniste. Elle a permis aux malades non seulement de survivre, mais de vivre, vraiment, de créer, et finalement que leurs créations soient vues et reconnues. Grâce à des archives retrouvées dans l’hôpital, Les Heures Heureuses (Martine Deyres, 2019) nous plonge dans une épopée joignant courage politique, humanisme et créativité. L’exemple de Saint-Alban a transformé la psychiatrie d’après-guerre en ouvrant les asiles et en promouvant une psychiatrie communautaire, contribuant en France à la découverte et la reconnaissance des auteur·ices d’Art brut dont plusieurs en francophonie sont issu·e·s de cet hôpital.”
Image tirée du film Les Heures Heureuses (2019)
Ce film est projeté dans le cadre de l’exposition Tous ceux qui errent ne sont pas perdus (du 22 février au 17 mars dans le Caveau), par les artistes de l’Atelier Césure. La projection sera précédée d’une visite guidée de l’exposition par Lailah Simonds (maîtresse socioprofessionnelle) et les artistes, à 18h.
La projection sera suivi d’une table ronde “Art et psychiatrie, une histoire de désaliénisme” en présence de :
Martine Deyres, la cinéaste
Bruno Gravier, psychiatre, professeur à l’UNIL et président du Comité européen du droit éthique et psychiatrique (CEDEP)
Pascal Roman, psychologue, professeur à l’UNIL et commissaire invité de la 6ème biennale de la Collection de l’Art Brut Visages
Mireille Berton, maître d’enseignement et de recherche à la section d’Histoire et esthétique du cinéma à l’UNIL, responsable du projet de recherche « Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour des collections Waldau (1920-1970) »
Lailah Simonds, maîtresse socioprofessionnelle auprès des Ateliers de réhabilitation du CHUV, Espace Césure
Grand Format : Retour sur archives réalisé conjointement par des chercheurs-euses de l’UNIL, dont Alexandra Tilman, et des journalistes de la RTS. 10 chapitres composés d’entretiens et de documents d’archives pour découvrir l’histoire de la psychiatrie suisse sous un jour inédit.
Descriptif :
“Les années 1960 marquent un tournant dans l’histoire de la psychiatrie. De nouvelles approches dites “modernes” se développent au sein des hôpitaux. On y parle d’ergothérapie, de sociothérapie, de communauté thérapeutique et de psychothérapie institutionnelle. On cherche à déstigmatiser la folie, qui devient une «maladie comme une autre» et les équipes pluridisciplinaires œuvrent pour la guérison rapide et la réintégration du malade mental dans la société. C’est ce que nous racontent les films d’archives de la télévision suisse romande de l’époque.
Pour la première fois, les équipes de journalistes de la RTS sont invitées à entrer dans les hôpitaux et à documenter leurs transformations tout au long des années 1960. Ce dossier propose une réflexion critique sur cette histoire filmée. Il invite à découvrir des extraits des films tournés à l’époque par les journalistes de la RTS et à écouter les paroles de différentes personnalités qui les ont commentées à la lumière de leur expérience et de leur connaissance dans le domaine des troubles psychiques.”
Une contribution de l’UNIL pour les archives de la RTS Avec Cristina Ferreira Marie-Christine Roh Philippe Rey-Bellet Catherine Fussinger Alain Riesen François Valloton Réalisation : Alexandra Tilman Avec la collaboration de Sophie Meyer, Les archives de la RTS Écriture, prise de son et montage : Alexandra Tilman Mixage audio : Jocelyn Robert
Cet article présente le travail effectué par deux étudiants de l’Université de Lausanne dans le cadre du cours Master Soigner par l’image : le cinéma au service de la santé (automne 2023), Mathieu Dorner et Timothée Zurbuchen.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Il porte sur le film réalisé par Eric Duvivier (neveu du cinéaste Julien Duvivier) pour la firme Sandoz, Ballet sur un thème paraphrénique (1962), qui traduit en images et en sons le vécu d’une jeune femme atteinte d’un trouble psychique grave, la paraphrénie. Celle-ci se caractérise par : “l’intégrité de l’unité psychique avec une parfaite adaptation à la réalité quotidienne. Les délires paraphréniques témoignent d’une pensée riche, polymorphe, incohérente et invraisemblable avec une verbalisation prolixe, voire poétique, où le patient fait souvent preuve d’inventivité verbale. Paraphrénie vient du grec « para » signifiant « à côté », « hors de » et « phréné », « l’esprit ». (…) Relativement rares, les paraphrénies débutent entre 30 et 45 ans.” (Gérard Pirlot & Dominique Cupa, Approche psychanalytique des troubles psychiques, Paris, Armand Colin, « Collection U », 2017, p. 216).
Ce film participe de l'”âge d’or” du film médical et plus particulièrement de l’alliance entre milieux cinématographiques et firmes pharmaceutiques. Dès les années 1950, ces dernières nouent avec des opérateurs professionnels des liens privilégiés pour élaborer un discours en faveur des nouvelles politiques sanitaires fondées (notamment) sur l’emploi de médicaments. Cependant, Ballet sur un thème paraphrénique se situe davantage dans le registre du film-essai ou du film d’art, comme en attestent ses ambitions esthétiques (décors stylisés, récit enchâssé, musique, etc.). Le point de vue adopté ici est celui de la patiente et non du corps médical souvent montré dans l’exercice de l’observation des malades. C’est la jeune femme qui guide le récit et donne accès aux méandres de sa perception modifiée par le trouble mental. Images et sons s’allient pour nous faire entrer dans une psyché à la fois ultra-créative (conformément à l’imagination débridée de la patiente) et codifiée (voire les nombreux symboles psychanalytiques qui émaillent le récit).
Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Générique principal
SANDOZ présente BALLET SUR UN THÈME PARAPHRÉNIQUE Conseiller médical : Didier-Jacques DUCHÉ Interprétation : Odet ARCAMBOT Chorégraphie : Arthur PLASSCHART Décors : Michel DARMONT, Jean CAILLON, Françoise ARNOULD, Michèle BERTRAND, Michelle LEBRETON Maquillage : Hagop ARAKELIAN Montage : Annie CHOLLET Enregistrement : SIS Images : Pierre FOURNIER Régie : Albert LUZUY Réalisation : Eric DUVIVIER Une production SCIENCEFILM
Sujet : Représentation visuelle et sonore des hallucinations d’une femme atteinte de paraphrénie.
Genre dominant : Film expérimental / Art et essai
Résumé
Une femme, internée dans un hôpital psychiatrique, relate à son médecin, muet et de dos, les multiples épisodes psychotiques dont elle a fait l’expérience. Ces derniers sont ensuite mis en images à travers une suite de séquences où la jeune patiente évolue, dansante comme dans un ballet, au sein de décors que l’on pourrait qualifier de surréalistes. Dans un mouvement de va-et-vient entre récit-cadre et récit enchâssé, le film présente différentes situations supposées représenter les délires paranoïaques symptomatiques de la paraphrénie.
Contexte
Ballet sur un thème paraphrénique, réalisé en 1962 par Éric Duvivier, s’inscrit dans une série de collaborations entre sa société de production ScienceFilm et la Cinémathèque Sandoz, alors sous la direction de René Chatain, Maurice Lantiez et Michel Breitman (Lefebvre 2014, 394-395). Il fait partie de la large série de films —une soixantaine— dédiés aux troubles psychiatriques et neurologiques que Duvivier produit entre 1950 et 1970 (Bonah 2019, 144). Comme Le monde du schizophrène (Duvivier, 1961) ou Concerto mécanique pour la folie (Duvivier, 1963), Ballet sur un thème paraphrénique se caractérise par la place importante accordée à l’expérimentation formelle. Se démarquant explicitement du cinéma médical à visée exclusivement pédagogique produit à l’époque, il s’agit ici « d’un film de psychiatrie et de psychopathologie subjective utilisant à la fois les ressources du cinéma traditionnel et des trucages complexes et surréalistes » (Bonah 2019, 142). Comme nombre des productions de Duvivier, le film est le produit d’une collaboration étroite avec le corps médical, en l’occurrence ici, le professeur Didier-Jacques Duché, psychiatre français spécialisé dans les troubles psychopathologiques de l’enfant et de l’adolescent. Ayant déjà collaboré avec Duvivier sur Le monde du schizophrène, la présence de Duché apporte un certain renom et une crédibilité scientifique servant d’assurance de qualité auprès, à la fois, des sociétés pharmaceutiques qui financent les films, et du public de professionnels à qui le film est en large partie destiné. En ce sens, Ballet sur un thème paraphrénique est un exemple paradigmatique du système mis en place dans la période de l’après-guerre qui voit trois groupes à priori étrangers les uns aux autres —l’industrie pharmaceutique à la recherche de publicité, des cinéastes expérimentaux à la recherche de financement et des médecins à la recherche de visibilité— unir leurs forces dans un projet commun et profitable à chacun (Bonah 2023, 702).
Imprégné par l’approche psychologisante et l’attention particulière portée aux récits des patients eux-mêmes qui caractérise le film médical dans la décennie précédente (Berton 2023 ; Bonah 2023, 692), Ballet sur un thème paraphrénique est marqué par une volonté évidente d’exprimer formellement l’expérience intérieure du.de la patient.e souffrant de paraphrénie. Comme l’explique Lea Petříková, « cette proximité étroite avec les sujets représentés, malgré leur maladie » semble en effet « typique du travail de Duvivier et du thème psychologique des films de Sandoz en général» (2019, 176-177). Partant de l’idée que « c’est par les formes que s’exprime la folie et [que] c’est dans les formes […] qu’il est possible de la lire » (Pic 2020, 83), Duvivier tire avantage des développements esthétiques proposés par les avant-gardes artistiques des décennies précédentes afin d’offrir aux spectateur.rice.s l’expérience imaginée et imagée de la paraphrénie. En ce sens, il participe d’un mouvement cinématographique dont le but serait « l’objectivation d’une subjectivité, mais encore, plus précisément, la transmutation filmique des représentations données dans le film lui-même comme internes » (Château 2019, 77), par une série de transvisualisations des hallucinations relatées par la patiente à son thérapeute. Qui plus est, même s’il montre un intérêt évident pour l’expérience individuelle de la patiente, Ballet sur un thème paraphrénique atteste aussi d’une ambition artistique plus grande : dépasser le domaine du film médical traditionnel et se rapprocher du champ plus directement cinéphilique du film d’art et d’essai. À ce titre, il est intéressant de noter le nom de la compagnie de production créée par Duvivier avant ScienceFilm —Films Arts et Science— qui déjà supposait le désir du réalisateur de mêler cinéphilie et médecine.
Cette ambition artistique de Duvivier se développe en parallèle et en collaboration avec celle de Sandoz qui, à cette même époque, entre dans une période d’ouverture du marché psychopharmacologique aux drogues dites psychotropiques. Le résultat de ce nouvel intérêt pour les médicaments psychotropes dont l’effet principal est de « stimuler l’inventivité formelle à une époque où la science est devenue attentive aux phénomènes de la perception » (Pic 2020, 65) peut être observé tant dans le graphisme de la revue Panorama/Sandorama, éditée par Sandoz, que dans ses productions cinématographiques. On peut notamment penser à Images d’un monde visionnaire (1963), directement inspiré « des écrits et dessins mescaliens et haschichiens du poète Henri Michaux » (Lefebvre 2014, 398), ou encore Concerto mécanique pour la folie (ou folle métamorphose), créé en collaboration avec le musicien Jacques Higelin.
Mettant directement en scène ce qu’Arnold M. Ludwig propose d’intituler en 1966 les « états modifiés de conscience » (« altered state(s) of consciousness » en anglais) (Ludwig 1966, 225), ces productions Sandoz, dont Ballet sur un thème paraphrénique fait intégralement partie, s’offrent comme des tentatives tant scientifiques que cinématographiques de ce que Dominique Château appelle « la représentation d’un monde mental » (2019, 77). Représentatif de la confluence entre renouveau scientifico-commercial du milieu psychiatrique (Pic, 2020, 65) et ambitions artistiques marquées, Ballet sur un thème paraphrénique illustre à merveille le caractère unique de la période que Thierry Lefebvre désigne comme « l’âge d’or du film médical », âge qui prendra fin « au début des années 1980, avec la montée en puissance du marketing et de la publicité qui finiront par absorber les services des relations publiques » (Lefebvre, 2011, 141).
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?
Le film est structuré sur la base d’une alternance entre un récit cadre —la patiente alitée narrant ses expériences à son médecin— et la mise en images de ces dernières. Le décor de la situation enchâssante est minimaliste. Tourné en studio, il se veut relativement réaliste. Les différents récits enchâssés, en revanche, mobilisent une iconographie plus clairement surréaliste et psychédélique qui marque sa différence tant au niveau du décor que de la mise en cadre (à travers l’utilisation, notamment, de techniques de surimpression, de caches et de fondus enchaînés) et de la mise en scène (jeu d’acteur exagéré, effets spéciaux pratiques, etc.). Le film est organisé selon une structure en deux temps : dans un premier lieu, le récit est d’abord énoncé en voix in par la patiente, puis transvisualisé ensuite, cette fois sans paroles et avec l’ajout de musiques extradiégétiques tirées de compositions préexistantes (comme le générique nous l’informe, aucune musique n’a été produite spécifiquement pour le film). Par l’absence d’explications scientifiques supplémentaires, et par sa double structure (narrative, puis visuelle), le film invite son audience à s’identifier à la patiente et à partager de manière indirecte son expérience de la paraphrénie.
Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?
La représentation du corps et du milieu médical est limitée au récit-cadre. Ainsi la chambre dans laquelle la patiente narre ses différentes expériences ressemble à une chambre d’hôpital psychiatrique d’époque (lit monoplace blanc en métal, murs austères et barreaux à la fenêtre). Le médecin ne parle jamais. Son rôle est donc limité à celui d’auditeur et fait ainsi écho à celui de l’audience du film, dans ce récit-cadre du moins, puisque les spectateur.trice.s ont par la suite accès aux visualisations dont le médecin n’est évidemment pas témoin. Il n’est nul part indiqué que le film se base sur un authentique témoignage, comme c’est le cas avec Autoportrait d’un schizophrène (1978) par exemple, ou s’il s’agit plutôt d’une libre interprétation de la pathologie thématisée. Néanmoins, le film s’appuie sur certains archétypes associés aux recherches psychiatriques et psychanalytiques. On y retrouve ainsi la toile d’araignée, symbole onirique chez Karl Abraham (1922), la figure du double ou Doppelgänger chère à Otto Rank (1914), l’énucléation présente chez Freud, ou la notion de « bon sein » développée par Melanie Klein dans son ouvrage La psychanalyse des enfants (1932). Aussi, on peut légitimement penser que les situations mises en scène sont de l’ordre de l’invention. De plus, l’apparence de la patiente, comme son expression, répond elle aussi à un certain nombre de codes esthétiques tirés d’une part de la représentation traditionnelle de la folie féminine au cinéma (Berton, 2016; 2023) et d’autre part de l’iconographie chrétienne, notamment dans la gestuelle extatique de la patiente qui n’est pas sans rappeler celle de L’extase de Sainte Thérèse du Bernin. Le film étant à la fois dénué d’approche documentaire et d’une quelconque mise en avant de pratiques cliniques ou pharmacologiques, on peut légitimement considérer que son utilité pédagogique dans la formation du corps médical est faible, voire nulle. Aussi, il semble plus pertinent de le considérer comme un objet mondain destiné à flatter la cinéphilie des psychiatres et des psychanalystes et satisfaire les ambitions cinématographiques de Duvivier, tout en fournissant du capital culturel à la société Sandoz.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Où le film est-il projeté ?
Les films médicaux produits par Duvivier pour Sandoz ont fait l’objet de trois modalités de diffusion : lors d’événements promotionnels organisés par l’industrie pharmaceutique à destination du corps médical ; lors d’événements parfois sponsorisés par les laboratoires, mais organisés par Duvivier lui-même ; enfin lors de séances destinées à un public non exclusivement spécialisé au sein de circuits indépendants traditionnellement réservés au cinéma expérimental ou d’art et essai (Bonah 2023, 689-690). Ces dernières, organisées par le biais de sa société de distribution Centre international du film médical, renouent avec une certaine tradition des projections itinérantes des premiers temps du cinématographe, puisque Duvivier lui-même transportait ses bobines de ville en ville et s’occupait de réserver les salles, comme il le raconte durant la journée d’étude n°2 de MedFilm qui lui était consacrée en 2012.
Les conditions exactes de diffusion du Ballet sur un thème paraphrénique restent malheureusement en grande partie incertaines. Une mention dans le journal espagnol Arbor en 1964 indique que le film semble avoir été projeté à l’Aula de Cine de la Escuela Oficial de Cinematografia (Cours de cinéma de l’École officielle de cinématographie) en compagnie d’un autre film de Duvivier, Le monde du schizophrène. Cette mention confirme l’existence d’une utilisation plus directement cinéphilique du film très tôt après sa date de création. Qui plus est, il est fait mention du film dans le numéro de janvier 1965 du journal Journal of Psychosocial Nursing and Mental Health Services ainsi que dans le journal Mental Hospitals en juillet 1965, deux publications états-uniennes. Ces indications supposent donc que le film de Duviver a fait l’objet de projections extraeuropéennes.
Par bien des aspects, Ballet sur un thème paraphrénique se rapproche de la série de films expérimentaux liés à la psychiatrie que Duvivier regroupe lors de séances ou de programmes Arts et essai sous la forme d’un long-métrage intitulé Hallucinations dès 1968 (Bonah, 2023, 695). Ce dernier est principalement composé des courts-métrages Concerto mécanique pour la folie (1963), La femme 100 têtes (1967), Images du monde visionnaire (1963) et La perception et l’imaginaire (1964). Tous ressembler thématiquement et formellement assez largement au Ballet, mais aucun programme contenant ce dernier n’a pu être retrouvé à ce jour.
Enfin, le film a été diffusé en 2021 au Ji.hlava film festival dans le cadre d’une programmation intitulée Pharm’n’Films: Psychedelic Sandoz qui regroupe deux films de Duvivier —Ballet sur un thème paraphrénique et Images du monde visionnaire— ainsi que The Burning Ear (1970) du réalisateur états-unien Edd Dundas.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Descriptif libre
Introduction
Le film est structuré par un va-et-vient entre, d’un côté, un récit-cadre prenant place dans un unique espace ressemblant à une chambre d’hôpital dans laquelle une jeune femme (la patiente) narre un rêve, une vision ou un souvenir à un homme (le médecin) et, de l’autre, une série de récits enchâssés ou « tableaux » qui matérialisent ou traduisent visuellement et acoustiquement le contenu de cette narration. Il faut noter que tout le long de sa narration, la patiente oscille entre un engagement avec son audience intradiégétique (le médecin) marqué par des jeux de regards directs et une narration quasi somatique des événements qu’elle décrit. Par exemple, lorsqu’elle évoque « la toile à laquelle je m’agrippais pour ne pas tomber », on la voit assise dans son lit s’accrochant fermement à sa blouse dans un mouvement plus proche de la vision quasi mystique que de la simple remémoration
Récit-cadre :
Le film s’ouvre sur une séquence présentant une femme habillée d’une blouse blanche de patiente et alitée dans une chambre sombre au carrelage noir et blanc qui évoque un damier d’échec et comprenant une seule fenêtre barrée. À son chevet, un homme, de dos et habillé d’une blouse blanche, est assis sur une chaise prenant des notes. La jeune femme, les yeux vers le plafond dans une position pensive, commence à narrer une séquence d’événements: « Je me souviens très bien du jour où cela m’arriva. Je dansais. Je dansais… C’est alors qu’un sentiment bizarre se fit jour en moi. Je dansais devant des portes vides qui s’ouvraient sur nulle part. Des portes béantes, des trous qui devenaient sphères, cubes, ballons. Des portes qu’on ne pouvait pas ouvrir parce qu’elles se fragmentaient dès qu’on voulait les traverser. » Zoom sur la patiente et mise en hors-champ progressive du médecin. Elle continue, de plus en plus animée : « Et je dansais toujours, cherchant quelque chose ou quelqu’un auquel je pourrais m’accrocher. Et c’est alors que je rencontrais la toile à laquelle je m’agrippais pour ne pas tomber dans la cage qui tournait… tournait… tournait. » Sur les derniers mots, le film opère une coupe et un recadrage dans l’axe sur la jeune femme qui se lève et s’approche de la caméra, créant un volet qui amorce le passage vers la première mise en images du récit de la patiente.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
02:36’ Premier « tableau »
Plus directement stylisé et évoquant les tableaux surréalistes de Giorgio de Chirico, le nouvel espace est délimité par une série de murs entrecoupés de plusieurs arches donnant sur une trame de fond peinte, elle-même composée d’arcades. S’éloignant de la caméra dans un léger pas de danse, la jeune fille, vêtue de la même robe/blouse maintenant verte, semble évoluer avec curiosité au sein de ce nouvel espace. En fond sonore, une composition bruitiste mélange des sons de cloches, d’horloges et d’alarmes, bientôt accompagnés d’une marche militaire jouée au tambour. La patiente pénètre dans une des arches. Lorsqu’elle en ressort, la musique change pour adopter une tonalité plus traditionnellement symphonique. Comme apeurée, la jeune femme se met à danser de manière plus agitée avant de pénétrer dans une des arches et se retrouver dans un troisième espace entièrement noir où flottent une série de formes, rappelant directement les « sphères, cubes, ballons » qu’elle évoquait précédemment. Après une courte danse au milieu de ces formes flottantes, une troisième coupe positionne la caméra en plongée sur la jeune femme. Une toile d’araignée apparait progressivement entre la caméra et la patiente qui s’y accroche avant que la toile ne commence à l’encercler puis (à travers une nouvelle coupe) se transforme en grillage circulaire emprisonnant la jeune femme comme dans une roue dont elle ne peut s’échapper.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
05:29’ Premier retour au récit-cadre
Le plan suivant nous ramène dans la chambre de la patiente. Elle tient dans ses mains un morceau de grillage qui disparaît progressivement. Elle poursuit sa narration : « Et j’ai été précipitée dans l’église, dans l’église de ma première communion. Les petites filles passaient sans me voir. Elles passaient comme des fantômes. J’étais la statue, le vitrail, la plante et l’ombre m’a saisi, entraîné dans la grotte… la grotte, refuge qui m’attirait et me repoussait. » Tout en continuant son récit, la patiente se lève et s’avance vers la fenêtre. « Des nains en défendaient les parages. Des nains qui riaient et jouaient sans m’apercevoir. Au creux de la grotte, je trouvais l’enfant. Un lourd petit enfant sans yeux. Je lui faisais manger des nourritures douces et visqueuses. Alors, j’ai fouillé ses orbites vides, énucléant avec précision ses globes oculaires ronds comme des billes d’agate, rondes et glauques. Et je les ai fait tomber au fond du bocal où nageaient translucides d’autres yeux que j’avais arrachés autrefois. » S’éloignant de la fenêtre, elle s’arrête, un bras nonchalamment levé devant elle, l’autre tombant derrière, et se met sur la pointe des pieds.
07:22’ Deuxième « tableau »
Par une coupe franche, le film nous emmène dans un nouvel espace très sombre et constitué d’une arche d’église et de trois vitraux, le tout posé devant un fond entièrement noir. Debout au milieu de l’arche, la jeune femme est figée dans la même position qui avait clos le plan précédent. Sa robe/blouse est cette fois tachée de rouge et de brun. Du hors-champ droit s’avance une procession de religieuses portant chacune un cierge. Un orgue joue une musique relativement enjouée en contrepoint avec l’ambiance visuelle plus sinistre. Les religieuses se positionnent en cortège et la jeune femme s’avance au sein de l’allée formée par les religieuses avant de s’arrêter vers l’une des figures encapuchonnées. Elle la touche et lorsque celle-ci se retourne, apparait sous le capuchon la patiente elle-même. Apeurée, la jeune femme se retourne et voit son reflet figé au sein d’un vitrail placé derrière elle. Composé de formes géométriques, le vitrail commence progressivement à se déstructurer, entraînant la décomposition de l’image du visage de la patiente qui se mêle au verre coloré ; contrechamp sur le visage de la jeune femme éclairé par des lumières colorées mouvantes, puis dédoublé verticalement et horizontalement, flouté, et enfin reflété dans un miroir brisé, le tout avec un fond sonore de musique concrète. Après un crescendo angoissant, la composition retrouve une certaine régularité tonale tandis que commencent à défiler plusieurs plans de la patiente reflétée dans une série de miroirs brisés qui fragmentent, une fois encore, son visage à la manière d’un tableau cubiste. Les deux plans suivants montrent le regard de la patiente directement face caméra, le reste de son visage d’abord occulté par un cache circulaire, puis par une couronne de feuilles d’arbres ne laissant apparaitre que son œil.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Le plan suivant montre la jeune femme allongée sur un sol entièrement recouvert de feuilles d’arbres à l’exception d’un rocher en plastique et d’une petite plante. Elle se lève et l’on découvre à ce moment qu’elle était allongée sur une autre danseuse entièrement vêtue de noir qui, toujours allongée sur le sol, imite ses mouvements comme une ombre. Ayant rattrapé la patiente, son ombre se lève soudainement et saisit la jeune femme par le bras pour la tirer hors du champ. Une coupe et un changement d’angle de vue font apparaitre un arrière-plan dans lequel des nains gardent l’entrée d’une grotte. On entend des exclamations masculines en anglais. La figure vêtue de noir danse avec la jeune femme puis la chasse dans la grotte où cette dernière découvre le corps allongé d’une petite fille en tutu rose. Elle s’en approche, lui ouvre la bouche et y glisse plusieurs fils blancs et noirs. D’un geste naturel et sans violence, elle extrait ensuite les deux yeux de la petite fille avant de les mettre dans un vase contenant un liquide transparent.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
En trois plans successifs de plus en plus éloignés allant de son œil à son visage et finissant par un plan poitrine, le film révèle un nouvel espace dans lequel la jeune femme est transformée en aiguille d’un métronome géant sur une plage de sable vide. Un homme habillé en costume et chapeau haut de forme entre dans le champ en poursuivant un ballon jaune. Ce même homme, tenant son ballon dans les mains, passe devant la jeune femme-métronome sur un fond de musique inquiétante. Suivant le mouvement métronomique du visage de la patiente qui oscille de gauche à droite, le plan suivant la montre dans son lit, reproduisant le mouvement de balancier avec sa tête, toujours accompagnée du battement du métronome. Le film passe soudainement à un plan zénithal donnant à voir une immense spirale peinte sur le sol en rouge, noir et blanc sur laquelle danse la jeune femme au son d’une musique symphonique enjouée. Tournant de plus en plus vite, elle finit par s’écrouler par terre, puis se réveille dans son lit d’hôpital.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
16:56’ Deuxième retour au récit-cadre :
Regardant ses mains, la jeune femme continue sa narration : « Je me regarde dans les glaces et c’est l’autre qui me sourit et qui m’embrasse. Ma peau s’effrite, se gaufre et je l’arrache par lambeaux. » La patiente sombre à nouveau. Par un fondu au noir, le film retourne au récit enchâssé.
17:44’ Troisième « tableau »
Le nouveau décor rappelle la chambre d’hôpital tant par son carrelage en damier, que par l’angle du cadrage. Cependant, la chambre est maintenant peinte en rouge et noir et contient deux grands miroirs, un vertical, l’autre horizontal. Le lit et la fenêtre ont disparu. Regardant son reflet dans la glace, la patiente danse sur fond de musique jazz. La caméra se rapproche du miroir qui ne reflète rien. Soudain, glissant depuis la gauche, apparait la patiente allongée, avant qu’elle ne disparaisse, tout aussi soudainement, quand la jeune femme debout essaie de la toucher. Retour au plan large dans lequel la jeune femme fait quelques pas de côté pour aller vers le miroir vertical qui la reflète cette fois bel et bien. Un plan plus rapproché nous la montre dédoublée avant que le reflet traverse le miroir pour attraper la patiente par les épaules. Après une courte pause, la jeune femme s’éloigne du miroir et le reflet disparaît. Elle s’approche alors d’un plus petit miroir arrondi dans lequel apparait son visage. Le plan suivant, plus proche, nous la montre de dos, en plan taille, devant le miroir qui n’a plus de glace et a été remplacé par un fond rouge. Du bord gauche du cadre entre un double de la patiente qui semble léviter au-dessus de la jeune femme de dos. Le double se penche et embrasse la jeune femme sur la bouche. Une coupe renvoie vers un espace entièrement noir où la jeune femme, filmée en plein pied, danse en arrachant progressivement de larges lambeaux de sa peau. Un plan plus serré la montre enlevant la peau de son cou. Une fois encore, les effets visuels — limités ici à de simples carrés de fausse peau sous lesquels le corps de la patiente est peint de manière rudimentaire pour imiter la chair — marquent clairement l’intention poétique et surréaliste des séquences enchâssées. En plan poitrine, la jeune femme commence à se caresser les bras et le cou de manière extatique, avant que la scène ne soit interrompue par un fondu au noir.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
20:06’ Troisième retour au récit-cadre
La jeune femme est assise à genoux sur son lit. Le cadrage suggère un changement dans la disposition de la chambre. Elle continue sa narration : « Et je me suis couchée ». Elle se couche. « Et les draps sont devenus des vagues blanches qui m’ont enseveli dans un bouillonnement qui déferlait sur un lit d’or. Comme je le lui demandais, la morte est venue doucement, lentement. Elle a d’abord pris mon ventre qui s’est mis à grouiller, puis mes yeux. Et les noirs sont venus qui buvaient et dansaient autour de l’écrin de glace dans lequel ils m’avaient placée. Des noirs qui dansaient autour de la mort qui voulait leur parler et ne pouvait pas le faire parce qu’elle avait commencé à pourrir doucement. Ils l’ont jetée dans la mare où elle s’est mise à flotter très lentement sur l’onde calme et noire. Les nénuphars froissés soupirent autour d’elle. Sur le sable mouillé, sa chevelure dénouée dessine des serpents. » Dans le plan suivant, la chambre est filmée en plongée. Le médecin a disparu et la jeune femme est allongée dans son lit. La caméra zoome sur la patiente qui s’agite. Un drap blanc lui tombe dessus, faisant office de transition vers le récit enchâssé.
21:56’ Quatrième « tableau »
Un zoom arrière révèle la jeune fille, allongée cette fois dans un lit paré de dorures dans une chambre dont l’architecture reprend celle de la chambre d’hôpital, fenêtre à barreau incluse. Cependant, les murs du nouveau décor sont recouverts d’un papier peint au motif floral, blanc et rouge. Un second plan recentre le cadre vers de la fenêtre barrée tout en faisant apparaitre la patiente de l’autre côté des barreaux. Un fondu transforme ensuite la fenêtre en petit miroir orné au milieu duquel apparait toujours le visage de la patiente. La caméra s’approche révélant les larmes qui coulent le long des joues de la jeune femme alors qu’une marche funèbre débute en arrière-fond. Par un panoramique vertical descendant, le plan suivant passe du mur au lit où repose la jeune femme qui porte maintenant un maquillage bleuté indiquant qu’elle est « morte », comme annoncé dans le récit-cadre. Un autre mouvement panoramique, horizontal cette fois, s’éloigne du lit et la dévoile allongée dans un cercueil ouvert, orné de draperies noires. Dans cet athanée « surréaliste » entrent quatre hommes habillés de collants blancs, de frocs rouges et de chapeaux noirs. Leurs visages sont grimés en noir à la manière d’un Ministrel Show. Les hommes passent devant le cercueil en buvant, discutant et riant. Après avoir posé leurs verres, ils soulèvent le cercueil et l’emportent hors champ. Le plan suivant relocalise l’action en extérieur (décor naturel), dans une forêt de nuit, où le cortège funèbre, maintenant équipé de torches, s’avance en direction de la caméra, puis la dépasse. La série de plans suivante montre la procession longeant un lac, se dirigeant vers un ponton et plongeant le corps de la morte dans l’eau. Remplaçant la marche funèbre par une mélodie bucolique, le plan suivant montre la jeune femme, flottant paisiblement dans la mare, son corps entouré de nénuphars. La lumière intense de la lune éclaire la scène à l’iconographie ophélienne.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
26:55’ Quatrième retour au récit-cadre
La jeune femme est à nouveau allongée sur son lit d’hôpital. Elle continue sa narration : « Elle veut revivre, ressusciter, naître à nouveau. Elle cherche le sein, le bon sein qu’elle dévore pour prendre sa tiédeur qui la remplit. Mais le bon sein s’est transformé et le Pierrot funambulesque qui l’a pris à deux mains la menace. Elle voudrait s’en saisir pour le mordre et l’avaler. J’ai couru, dansé, couru après le Pierrot qui m’entraîne. Et je cours dans la boue fécale qui m’avale, m’aspire, m’absorbe. Et j’ai marché, dansé, marché, retrouvé le bon sein. Tout en parlant, elle se lève et quitte le champ. La scène continue dans le plan suivant où, devant la fenêtre, elle s’accroche aux barreaux et se laisse glisser vers le sol, puis remonte et quitte une fois encore le cadre.
27:58’ Cinquième « tableau »
Alors qu’on peut entendre le morceau célèbre de Dave Brubeck Take Five, la jeune femme, en gros plan, s’avance vers un mur violet. Un plan plus large la montre habillée en combinaison de couleur chair, dansant aux pieds d’une femme, vêtue d’une jupe et d’un chemisier, assise devant un berceau en bois. Alors que la patiente s’avance à genoux vers la femme, un plan rapproché dévoile le sein de cette dernière qu’elle offre à la jeune femme. Un court insert montre alors un nourrisson tétant le sein en gros plan avant qu’une nouvelle coupe affiche le visage de la jeune femme couvert de lait. Après un retour sur l’insert du bébé, le plan suivant nous montre la jeune femme poursuivant un biberon géant tenu par un homme habillé en Pierrot. Ce dernier l’entraîne dans une danse jazz énergique au sein d’un décor à nouveau composé de murs rouges et d’arches rappelant le premier « tableau ». Après un moment, la jeune femme parvient à s’échapper hors champ. Le plan suivant, tourné à nouveau en extérieur et en décor naturel, montre la jeune femme, toujours vêtue de sa combinaison couleur chair, courant dans un champ fraîchement labouré. La musique symphonique évoque une scène de chasse ou une course-poursuite et met l’emphase sur les difficultés de la jeune femme qui tombe puis rampe dans la boue, tentant en vain d’avancer en direction de la caméra.
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
30:35’ Cinquième retour au récit-cadre
Filmée en gros plan et à l’envers, la jeune femme, transpirante et essoufflée, continue sa narration depuis son lit d’hôpital: « Je cours et je me retrouve écartelée, ouverte… ouverte à tous sur la route qui… encore. Encore. Pour que je me dissolve dans l’infini de la nuit. » Elle se calme, respire.
31:02’ Sixième et dernier « tableau »
De retour devant l’entrée de la grotte, filmée en plan large, le décor est chaotique : une statue de cheval traine au milieu de déchets et un des nains est en train de vomir dans un sceau, pendant que deux autres dorment à ses côtés. La musique, plus entraînante et effrayante, renforce l’impression de chaos dramatique. Couchée sur une plateforme surélevée faite d’une roue de calèche et d’un tronc d’arbre, la jeune femme à la blouse tachée est étendue, immobile et amorphe. Du bord gauche supérieur entre alors la patiente dans un nouveau jeu de dédoublement. Elle longe le décor et s’arrête lorsqu’elle aperçoit son propre corps sur la roue qui se met à tourner sur elle-même. Le dernier plan zoome en plongée sur le corps de la jeune femme en mouvement avant qu’un fondu enchaîné ne la fasse disparaître, laissant sur la roue uniquement la blouse tachée de sang et de boue. La roue tourne de plus en plus vite et entraîne dans sa course le carton final qui apparait dans un fondu enchaîné : « FIN ».
Référence catalogue : n° 173
Ballet sur un thème paraphrénique (1962)
Références et documents externes
ABRAHAM, Karl, « L’araignée symbole onirique (1922) » , dans Karl ABRAHAM et al., Œuvres complètes/II, 1913-1925, Paris, Payot, 1965, pp. 146-150.
ÁLVAREZ VILLAR, Alfonso, « Crónica cultural española: Dos películas de Eric Duvivier: “El mundo del esquizofrénico” y “Ballet sobre un tema parafrénico” », Arbor, vol. 57, n° 220, avril 1964, p. 582.
BERTON, Mireille, « Filmer le trouble (neuro)psychiatrique au XXe siècle : du corps à la parole du sujet ? » Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe (Hypothèse.org), disponible sur : https://waldau.hypotheses.org/7220 (consulté le 30 octobre 2023).
BONAH, Christian, « “Réservé strictement au corps médical” : les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, 2019, pp.133-158.
BONAH Christian, « Business and Art: Pharmaceutical Industries, Film Production and Circulation, and the French Film Production Company ScienceFilm, 1960-1980 », dans V. Hediger, F. Hoof, Y. Zimmermann & A. Scott (dir.), Films That Work Harder. The Global Circulations of Industrial Cinema, Amsterdam, AUP, 2023, pp. 679-706.
CHATEAU, Dominique, La subjectivité au cinéma : Représentations filmiques du subjectif, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.
FREUD, Sigmund, L’interprétation du rêve, Paris, Seuil, 2010 [1899].
KLEIN, Melanie, La psychanalyse des enfants, Paris, Presses Univ. de France, 2016 [1932].
LEFEBVRE, Thierry, « Le film médical au XXe siècle. Le cinéma au service de la médecine et des médecins », dans Florence DOUGUET (dir.), Image et santé : Matériaux, outils, usages, Rennes : Presses de l’EHESP, 2011, pp. 135-147.
LEFEBVRE, Thierry, « L’épopée de la cinémathèque Sandoz. », Revue d’histoire de la pharmacie, n° 383, 2014, pp. 393-404.
LUDWIG, Arnold M., « Altered states of consciousness », Archives of General Psychiatry Vol.15 (3), États-Unis: American Medical Association, 1966, pp.225–234.
PETRIKOVA, Lea, « Psychedelic Sandoz », Cahiers d’histoire du Cnam, Le cinématographe pour l’industrie et dans les entreprises (1890-1990), vol.12, 2019 173-180.
PIC, Muriel, « Avant-gardes et expérimentations des formes dans les revues pharmaceutiques suisses : le cas Sandorama (1962–1965) » Gesnerus, vol.77(1), 2020, pp. 64-101.
RANK, Otto, « Der Doppelgänger », Imago, vol.3 (2), 1914, pp. 97-164.
Contributeurs
Mathieu Donner & Timothée Zurbuchen, étudiants de Master à l’UNIL
Much as literature can “repair the world” (Gefen 2017), audiovisual cultures, practices, and imaginaries have, from the outset, tried repairing our conditions as victims, to fight against illness, to relieve our traumas, to foster our empathic inclination. By taking the opposite side of the discourse that laments the damaging effects of screens (analog and digital) on the psyche, these panels explore, through case studies, the restorative, healing and reconciling effects of audiovisual images in the field of mental health.
While moving images have often caused concern because of their suggestive power, they have also been perceived as a valuable tool for health education, and sometimes even for health itself. This is evidenced by the recommendations of doctors in defense of the motion pictures (Berton 2015, 2016. 2017; Toropova 2022), the construction, within hospital institutions, of spaces dedicated to cinematographic projections seen as a leisure activity supporting the mental balance of the patients (Hennefeld 2022), moving colors used to heal shell shock soldiers, such as Auroratone films (Pernuit 2021), or more recently the creation of multimedia or immersive dispositifs meant to represent mental illness such as Goliath. Playing with reality or have therapeutical effects (Cavaletti & Grossi 2020).
These panels invite us to reflect on the question of “care” understood in the broad sense at two levels: that of practices, discourses and representations regarding the therapeutic or restorative powers of the media; and that of the historical or archaeological approach, which consists of taking care of “fragile” objects such as films, images, sounds, media, audiovisual devices, etc. (Denis & Pontille 2022).
Article by Mary Hallock-Greenwalt published in Motion Picture News (August 1921)
Panel B2, 15th June, 11 am – Caring and Repairing through Audiovisual Images: Films and other Medias for Mental Health – Part I – Film and Video – Chair: Mireille Berton (University of Lausanne)
Paper 1 –– Beatrice Irwin and the Therapeutic Culture of North American Screen Practices (1910–1940), Pierre-Jacques Pernuit (University of Paris I Panthéon-Sorbonne)
Paper 2 — Caring Colours, Bregt Lameris (Open University of the Netherlands)
Paper 3 — Videotherapy through self-confrontation. Methods and approaches in the IAAPP (International Working Group for Audiovision in Psychiatry and Psychotherapy) 1977–1999, Renée Winter (Department of Contemporary History at the University of Vienna)
Paper 4 — Between self-help and how-to: reproductive (mental) health and prenatal care on film 1920s–1970s, Katrin Pilz (Ludwig Boltzmann Institute for Digital History, Vienna)
Panel C2, 15th June, 14 pm – Caring for the Mentally Disordered; Learning Practice and Empathy from Mental Health Nursing Films –Chair: Magdalena Zdrodowska (Jagiellonian University, Poland)
Paper 1 –– Papering over the cracks in nursing recruitment: a look at how films from the archives toe the line between fantasy and reality in mental healthcare, Angela Saward (Wellcome Collection, London)
Paper 2 –– Filming psychiatric nursing in Switzerland in the 1920s. A maieutic between “care” and “cure”, Raphaël Tinguely (University of Lausanne)
Paper 3 –– Studying research and teaching films in psychiatry: What practices of care?, Mireille Berton (University of Lausanne)
Panel D2, 16th June, 9 am – Caring and Repairing through Audiovisual Images: Films and other Medias for Mental Health – Part II – Digital Worlds – Chair : Bregt Lameris (Open University of the Netherlands)
Paper 1 — On the Couch with Arielle and Mowgli. Therapeutic Narratives in Documentaries about Mental Illness, Janin Tschechel (University of Bonn)
Paper 2 — The mediated practices and narratives of care. Artists and activists with disabilities under quarantine, Magdalena Zdrodowska (Jagiellonian University, Poland)
Paper 3 —Taking Care. VR, Immersiveness, Intimacy, Elisabetta Modena
Paper 4 –– Take Care of Your Digital Self: On the Usage of Virtual Reality in Contemporary Psychotherapy Practices, Federica Cavaletti & Giancarlo Grossi (University of Milan)
Panel I9, 17th June, 14 pm – Mental Health in Film and Television
Paper 1 – Everything Calls for Salvation: Caring for Mental Health among Adolescent through a TV Show, Romana Andó (Sapienza University of Rome) & Leonardo Campagna (Sapienza University of Rome)
Paper 2 – Consenting When in a Vulnerable Position: An Ethical Discussion on TV Participation, Kjersti Blehr Lånkan (Oslo Metropolitan University)
Paper 3 – Institutional Films From the Waldau’s Psychiatric Film Collections, or the Shift From the “Cure Gaze” to the “Care Gaze”, Elodie Murtas (University of Lausanne)
Paper 4 – Cinemas of Insanity: Popular Culture and the Precarization of Care, Simon Schleusener (Freie Universität Berlin)
Colloque international organisé par Mireille Berton, François Vallotton & Anne-Katrin Weber, en collaboration avec le réseau le réseau mediahistory.ch, 24-25 novembre 2022 – UNIL Lien
Flyer du colloque
Visant à interroger la portée heuristique de la notion d’audiovisuel et des termes qui lui sont associés, ce colloque abordera par certains aspects le domaine de l’enseignement.
Dans l’après-guerre, la réflexion sur l’intégration des moyens audiovisuels (film, télévision, diapositives, etc.) dans l’enseignement primaire, secondaire et tertiaire prend un élan décisif aux États-Unis où les pouvoirs publics se mobilisent afin de mesurer leur valeur pédagogique. Le pédagogue Edgar Dale (1900-1985) est l’une des figures de proue de cette réflexion conduite grâce au soutien de la Fondation Payne — également intéressée, dans les années 1930, par l’étude des effets du cinéma sur le public (Acland 2017). Comme l’explique Gilles Delavaud, cette réflexion est importée en Europe grâce à des universitaires français ayant passé un séjour à l’Université de Columbia où l’on étudie de près les potentialités des technologies audiovisuelles en termes d’éducation, d’enseignement, de recherche, etc. (Delavaud 2010).
Grâce, notamment, à l’expertise de ce groupe de chercheurs, la direction générale de l’enseignement supérieur française décide de créer en 1947 l’École normale supérieure de Saint-Cloud. Il s’agit d’« un laboratoire de pédagogie qui s’adonne […] à l’étude comparative des moyens audio-visuels et de télé-enseignement et s’efforce d’établir une doctrine d’emploi », écrit le Professeur André Lemaire (1898-1994) dans Le Monde (Lemaire 1964).
Article d’André Lemaire dans Le Monde (1964)
Alors professeur de Clinique médicale à l’Hôpital Saint-Antoine, Lemaire définit l’audio-visuel comme « l’ensemble des moyens capables non seulement d’accélérer le flux d’informations passant des éducateurs aux élèves, mais aussi de rendre sensorielle l’approche de questions généralement ardues dans leur présentation conventionnelle ». Ainsi, l’image audio-visuelle est-elle devenue un moyen privilégié pour « exprimer et communiquer la pensée ».
« L’audio-visuel englobe toutes les techniques de transmission de l’image et du son exigeant l’intervention de machines pour la production, l’enregistrement, la reproduction de documents (R. Lefranc). En ce qui concerne l’image, il utilise des matériaux graphiques tels que photographies, tableaux, maquettes, vues et films fixes, films animés, et dans l’ordre sonore, la radio, les disques, les bandes magnétiques. La conjonction du visuel et du sonore se réalise au mieux par le cinéma et la télévision. »
Dans le contexte universitaire, l’audio-visuel peut être interne — « la gamme des machines culturelles qu’il emploie va du banal épidiascope au circuit fermé de télévision dont il n’existe en France qu’une trentaine d’exemplaires contre quatre cents aux États-Unis » — ou externe, selon la logique du « télé-enseignement ». Celui-ci « intéresse les étudiants qui apprennent hors des murs de l’université et qui, exerçant un métier, ne peuvent s’instruire qu’en marge de leur activité professionnelle ».
Passant en revue les différentes modalités d’usage des moyens audiovisuels, Lemaire estime que « pour l’enseignement et la recherche en biologie et en physiologie, le film et la télévision offrent d’énormes avantages ». Pour les chercheurs, « le film procure l’avantage d’un témoignage irrécusable », se prêtant à des « observations répétées » et à des « échanges entre spécialistes ». Pour « l’enseignement clinique, c’est-à-dire celui qui se fait directement sur le malade, peut-on dire, l’audio-visuel est assuré d’un non moins bel avenir, mais sous certaines conditions ».
Le film et la télévision sont « souverains » dans deux cas : filmer les opérations chirurgicales (« la caméra est mieux placée pour voir les moindres détails que les aides mêmes de l’opérateur ») et « les caractères cliniques des maladies, leurs signes de laboratoire, leur évolution ». Lemaire émet des réserves quant au cours magistral « télévisé » : « Il ne faut pas compter sur les machines pour faire une leçon sans faille ou une pédagogie sans effort » – des propos qui ont un écho particulier après nos expériences d’enseignement à distance par écrans interposés.
Cet article témoigne de l’intérêt renouvelé pour l’audio-visuel dans le secteur de l’enseignement supérieur (universités, écoles d’art, écoles professionnelles, etc.). En Suisse, il se développe dès les années 1960, comme l’illustrent les discussions autour de la création d’un Centre d’enseignement audio-visuel au sein de la Faculté de médecine de Lausanne (Bulletin de la séance du Grand Conseil, séance du 18 novembre 1976, sur Scriptorium).
Mais si les années 1960-1990 sont des décennies phares dans le développement d’infrastructures, de pratiques et de discours sur les forces et les limites de l’audiovisuel dans l’enseignement médical, elles sont précédées par de multiples initiatives qui, comme l’avèrent les collections Waldau, anticipent les propos tenus par André Lemaire, lequel semble découvrir un terrain encore vierge (cf. son expression “bel avenir”). Ses arguments, en effet, répètent ce que d’autres observateurs ont dit des atouts de l’image animée pour la recherche et l’enseignement, à l’instar du chirurgien Eugène-Louis Doyen ou du neurologue Paul Sainton.
On pourra objecter que beaucoup des premiers films médicaux étaient privés de bande son, le terme « audio-visuel » impliquant à la fois la vision et l’audition. Pas si l’on prend en compte une autre conception du terme audiovisuel, celle proposée par Michel Chion en 1990 dans L’audio-vision. Son et images au cinéma. Même muet, estime-t-il, le film est en mesure d’exprimer ou de suggérer des sons à travers la composition visuelle et le montage. Tout film apporte ainsi ce qu’il appelle des « informations perceptives transsensorielles », les images étant susceptibles de spatialiser le son.
Par ce tour de passe-passe théorique, j’invite toutes les personnes intéressées à venir sur le campus de Dorigny, le 24 et le 25 novembre pour en savoir plus sur l’audiovisuel, en particulier en Suisse.
Charles R. ACLAND, « American AV. Edgar Dale and the Information Age Classroom », Technology and Culture, vol. 58, n°2, 2017, pp. 392-421. DOI : 10.1353/tech.2017.0041
Michel CHION, L’audio-vision. Son et images au cinéma, Paris, Armand Colin, 2021 (1990) (5ème édition).
Gilles DELAVAUD, « Historique du terme “audiovisuel” », dans Pascale Cassagnau, Isabelle Giannattasio, Marc Vernet (dir.), Archimages 2010 : de la création à l’exposition : les impermanences de l’œuvre audiovisuelle : actes du colloque des 17-19 novembre 2010, aaar.fr/wp-content/uploads/2010/11/122209_actes_archimages_2010.pdf, p. 25-28.
André LEMAIRE, « L’actualité médicale : l’audio-visuel et l’enseignement médical », Le Monde, 13 juillet 1964, p. 11.
Programme
Jeudi 24 novembre – Géopolis 2208
Modération : Mireille Berton
14h00 – Keynote – Olivier Lugon, Université de Lausanne
L’audiovisuel, un art graphique : édition, graphisme et projection dans les années 1950-1970
Modération : Anne-Katrin Weber
15h15 – Pierre-Jacques Pernuit, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Théorie, pratique et régulation d’une « invention féminine » : Mary Hallock-Greenewalt et l’esthétique de l’audiovision [1900-1930]
15h45 – Stefanie Bräuer, Université de Bâle
Audiovisuality Reconsidered: The Electronic Oscilloscope and Sound-Image Transformation
Modération : Mireille Berton
17h15 – Gabrielle Duboux, Université de Lausanne
Déploiement et planification des « aides audiovisuelles » au service du secteur universitaire : les Facultés de médecine de Berne et Lausanne
17h45 – Judith Rehmann & Jeanine Reutemann, ETH Zurich
Creative Pleasure in the World of Science Film: Establishing the Audio-Visual as an Epistemological Tool in Academic Culture
Vendredi 25 novembre – Anthropole 2055
Modération : Maria Tortajada
9h15 – Stéphanie Serra, Université de Lausanne
Toutes les images et les sons ensemble. Jean-Luc Godard et la tentative de l’exposition. Ou : pour une définition élargie de l’Audio-Visuel.
9h45 – Guillaume Soulez, Université de la Sorbonne Nouvelle
Schaeffer : de l’audio-vision à l’audio-visuel et retour, parcours d’une pensée
Modération : Anne-Katrin Weber
11h00 Keynote – Judith Keilbach, Utrecht University
Challenging Audiovisual Archives: Materialities, Hierarchies and the Uncertain Future of Television (Archives)
Modération : François Vallotton
13h30 – Felix Rauh, Memoriav
Du bon usage des sources audiovisuelles en Suisse. Le rôle de Memoriav dans la sauvegarde de l’inventaire et la valorisation du patrimoine sonore et visuel
14h00 – Felix Wirth, Museum ENTER
From the Clouds into The Museum. The History of Swiss Sky Projectors from a Media-Historical and Museological Perspective