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[Note de recherche] Valentine de Kerven (1901-1991) : Une praticienne méconnue du cinéma médical

Peu de personnes, probablement, connaissent Valentine de Kerven (1901-1991) et son investissement dans le cinéma médical. Infirmière suisse, elle a pu capter, à travers trois films, l’évolution de la médecine au cours des premières décennies du XXe siècle. Réalisés entre 1920 et 1938 et provenant de l’Institut d’histoire de la médecine de Berne, ils témoignent d’une double ambition : documenter les avancées technologiques de son époque et humaniser le monde médical.

Note aux lecteurs·rices : Les films évoqués dans cet article relèvent d’un contexte médical et scientifique propre au début du XXe siècle. Ils comportent des images de patient·es atteints de pathologies sévères susceptibles de heurter certaines sensibilités. L’un de ces films traite de ce que la médecine de l’époque désigne comme « crétinisme endémique », terme aujourd’hui obsolète et chargé de connotations stigmatisantes. Leur présentation répond à une visée historique, attentive aux conditions de production et aux usages de ces images dans le cadre des savoirs médicaux. Le choix de les mobiliser procède d’une position réflexive : ne pas montrer ces images ne fait pas disparaître les manières dont les corps pathologiques ont été vus et classés au XXe siècle. L’ analyse de ces images vise ainsi à en restituer la complexité dans un contexte marqué notamment par une médecine paternaliste et par des modes de représentation qui ignorent tout du droit à l’image et du consentement des patient·es.

Valentine de Kerven naît en 1901 dans une famille respectable ancrée dans le milieu médical. Son père, Fritz de Quervain (1868-1940), figure emblématique de la chirurgie moderne, dirige depuis 1918 l’Hôpital de l’Île à Berne (Steinke 2020). Formée comme infirmière, résidant longtemps à Paris où elle suit des cours de peinture, elle s’intéresse très tôt au cinéma, son travail reflétant une vision éclairée des potentialités pédagogiques du film.

Portrait de Valentine de Kerven jeune. Source : https://people.well.com/user/jct/bphotos/ph1.htm

Une lettre de la Légation de Suisse en France (basée à Paris) datant du 28 avril 1936, et conservée par les archives fédérales, indique qu’elle « s’est consacrée à l’étude des types humains atteints de dégénérescences congénitales » et qu’elle « aurait réalisé pour la Clinique chirurgicale de Berne trois films sur “Troubles moteurs”, “Crétins” et “Dégénérescence maligne” ». Cette source permet notamment de penser ces films comme formant un ensemble cohérent, réunis autour de la thématique des corps pathologiques.

Notre article propose de découvrir ce corpus de films utilitaires, mais aussi de rendre visible l’œuvre d’une femme à la trajectoire insolite pour son époque.

Crétinisme endémique (1920)

Réalisé au début des années 1920, probablement à la demande de son père, ce film relève du documentaire traditionnel, tout en étant empreint d’une certaine douceur dans la représentation des patient·es.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Au tournant des années 1920, le « crétinisme endémique » constitue encore une réalité observable dans plusieurs régions suisses, notamment dans les zones rurales et montagneuses du canton de Berne (De Baecque 2018). La maladie, liée à une carence iodée affectant la fonction thyroïdienne, se manifeste par un ensemble de troubles du développement physique et mental, associant notamment nanisme, déficience cognitive et goitre. Elle est alors au cœur de débats médicaux qui aboutissent à la mise en place de politiques prophylactiques, en particulier l’introduction du sel iodé recommandée par la Commission suisse du goitre et du crétinisme en 1922, à laquelle Fritz de Quervain participe activement.

Dans ce cadre, le film apparaît comme un instrument de visualisation et de persuasion. Sa circulation attestée dans les archives – projection à l’Inselspital en 1927, diffusion aux États-Unis en 1928, présentation au Congrès international de neurologie en 1931 (Tinguely 2020) – indique son insertion dans des réseaux scientifiques transnationaux, contribuant à la constitution d’un problème de santé publique à l’échelle internationale.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Sur le plan formel, le film se distingue par son attention aux conditions de vie des patient·es. Plusieurs séquences les montrent dans leur environnement quotidien, notamment au travail dans les champs. Ces images, tournées en extérieur, rompent avec le cadre clinique strict et introduisent une dimension ethnographique. Les corps ne sont plus seulement présentés comme « supports » de signes pathologiques, mais comme engagés dans des activités ordinaires, inscrits dans un milieu social et économique. Le travail agricole notamment atteste d’une capacité d’adaptation et d’une forme de participation au monde.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Cette tonalité visuelle rejoint, de manière frappante, certaines descriptions médicales contemporaines qui insistent sur la « bonhomie », la « satisfaction » ou la capacité de ces individus à accomplir des tâches simples avec régularité. Le film semble traduire ces observations dans un registre iconographique qui atténue la dimension spectaculaire de la maladie. Les visages sont filmés avec une proximité qui évite la dramatisation, les interactions apparaissent apaisées, parfois même empreintes d’une forme de familiarité entre filmeuse et filmé·es. Cette douceur n’exclut toutefois pas une visée démonstrative. Le film documente également les signes corporels caractéristiques du crétinisme (disproportion des membres, lenteur des mouvements, présence du goitre), ainsi que les préparations anatomiques des goitres.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

De manière générale, le film s’inscrit dans une conjoncture où le crétinisme, encore visible, est en voie de disparition grâce aux mesures de prophylaxie iodée, ce qui lui confère rétrospectivement la dimension d’une archive d’un monde en train de s’effacer.

Troubles moteurs (1929)

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs), réalisé en 1929 par Valentine de Kerven découle également d’une collaboration avec son père ; il est tourné à la clinique chirurgicale universitaire de Berne, et plus précisément au sein des services de médecine interne et de la clinique infantile. Combinant prises de vue réelles et dessins, il se rattache à la tradition des Lehrfilme médicaux de l’entre-deux-guerres, en ce qu’il fonctionne principalement comme un outil d’enseignement. Il articule ainsi exposition théorique et démonstration clinique, en mobilisant à la fois des schémas explicatifs et des observations filmées de patient·es.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

La première partie propose une introduction didactique à l’appareil moteur, et ce grâce à des schémas explicatifs conçus par le professeur Robert Bing (1878-1956), neurologue et figure centrale de l’institutionnalisation de la discipline en Suisse (Bassetti et Valko 2009). Originaire de Strasbourg, il développe sa carrière à Bâle, où il fonde une consultation de neurologie et contribue à la création d’une société savante dédiée, la Société suisse de neurologie (SSN). Bing participe activement aux débats sur la formation médicale, plaidant notamment pour l’intégration de la neurologie dans le cursus universitaire. Dans ce contexte, son implication dans l’élaboration de schémas didactiques s’inscrit dans un moment de formalisation et de diffusion des savoirs neurologiques, où la mise en image des circuits moteurs constitue un enjeu important.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Ces schémas animés détaillent la structure du système locomoteur – squelette, musculature, éléments nerveux – et les circuits de transmission de l’influx nerveux, en distinguant notamment les voies pyramidales et extrapyramidales. Le film expose ensuite des exemples, tels que le réflexe rotulien ou l’extension volontaire du genou, afin de rendre perceptibles les mécanismes neurophysiologiques. Ces séquences fonctionnent comme une grille d’intelligibilité destinée à orienter le regard dans les séquences cliniques qui suivent.

À partir de ce socle « théorique », le film introduit les troubles moteurs d’origine neurologique. Les images montrent des patient·es présentant différentes pathologies affectant les voies pyramidales : hémiplégie spastique consécutive à un traumatisme cérébral, paraplégie après lésion médullaire, troubles de la marche liés à la sclérose en plaques ou à la maladie de Little. Le film inclut également des cas d’atrophies musculaires progressives (types Leyden-Moebius et Charcot-Marie) et de paralysies périphériques, mettant en évidence la diversité des atteintes neurologiques.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Les corps filmés sont saisis dans des dispositifs de présentation – marche face caméra, déplacements latéraux, gestes simples – qui permettent de comparer visuellement les anomalies motrices. Les patient·es apparaissent devant différents types de fond : noirs ou blancs qui rappellent la tradition physiologique d’Etienne-Jules Marey ; décors naturels lorsque la prise de vue s’effectue à l’extérieur de l’institution. Ils et elles sont parfois soutenu·es ou accompagné·es par des membres du corps soignant. Cette “mise en scène” est parfaitement conforme aux usages du film neuro-psychiatrique qui se développe dès les débuts du cinéma (Berton et Köhne, Cinematic explorations of the mind. European film cultures in neurology and psychiatry, 1900‒1970s, Manchester University Press, à paraître).

La deuxième partie porte l’analyse vers les troubles moteurs d’origine orthopédique, en se concentrant sur les altérations du squelette et des articulations. Organisée par régions anatomiques (hanche, genou, pied), elle présente une série de cas illustrant des malformations congénitales, des déformations rachitiques, des inflammations articulaires ou des séquelles pathologiques. Les patient·es, souvent des enfants ou des sujets jeunes, sont filmés en mouvement, ce qui permet d’observer les adaptations corporelles et les stratégies compensatoires. Certaines séquences introduisent une dimension comparative ou sérielle, comme le cas d’un pied bot familial filmé à travers plusieurs membres d’une même famille.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Photographies de la pellicule, Cinémathèque suisse. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le film s’achève par une section hétérogène regroupant des situations limites ou exemplaires : marche avec prothèses après double amputation, ostéopsathyrose caractérisée par une fragilité osseuse extrême, ou encore déplacement sur les mains dans le cas d’ankylose sévère des membres inférieurs. Ces images élargissent le spectre des troubles moteurs au-delà des classifications précédentes et soulignent la plasticité des comportements locomoteurs face à des contraintes corporelles majeures.

L’ensemble du film combine abstraction schématique et visibilité empirique. Les dessins en particulier configurent un cadre interprétatif qui conditionne la lecture des corps filmés. Inversement, les images de patient·es confèrent aux modèles théoriques une forme de preuve visuelle. Ce va-et-vient entre diagrammes et observation souligne que la démonstration passe par la mise en forme conjointe du visible et du lisible, au service d’une pédagogie médicale fondée sur la classification, la comparaison et la reconnaissance des signes.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Précisons encore que si le film est “exécuté” par Valentine de Kerven, les prises de vues sont assurées par P. Schmid et K. Freckmann, comme indiqué dans un carton. Il s’agit très probablement de Paul Schmid (1886-1970), producteur et distributeur de films à Berne, dont l’expérience du cinéma remonte « au moins aux années 1920, puisqu’il est considéré comme l’un des premiers opérateurs de prise de vue en Suisse », explique André Amsler (2004, 116 ; voir aussi Michael Gautier 2010). Fondée en 1921, Paul Schmid-Film est une firme connue pour avoir mis en place un petit réseau bernois de films publicitaires pour les cinémas, bien avant l’essor de la grande Central-film (Cefi). Au sein de cette entreprise fort modeste, et avec l’aide de son épouse, Schmid cumule toutes les fonctions : producteur, réalisateur, caméraman et monteur. Dans le contexte du film, le recours à Paul Schmid-Film peut s’expliquer par la disponibilité, à l’échelle locale, de compétences techniques encore rares, sans que l’on puisse, pour le moment, documenter précisément les conditions de cette collaboration avec de Kerven et l’hôpital de l’Île.

La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui (1938)

Le film Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute constitue sans doute la part la plus aboutie de la collaboration entre la réalisatrice et son père Fritz de Quervain. Réalisé vraisemblablement à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de ce dernier, il se présente comme une synthèse visuelle des transformations de la médecine moderne, tout en assumant une fonction commémorative et institutionnelle. Ce court métrage d’une dizaine de minutes adopte ainsi une forme hybride, à la croisée du documentaire scientifique, du film promotionnel et du portrait implicite.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le film s’ouvre sur une séquence d’animation qui inscrit la chirurgie dans une longue trajectoire historique, organisée selon une logique téléologique (Tinguely 2020). Par le jeu des oppositions – obscurité et lumière, empirisme et savoir fondé sur des preuves –, Valentine de Kerven construit un récit du progrès où la médecine occidentale apparaît comme le résultat d’une lente accumulation de savoirs et de techniques. Cette entrée en matière prépare une série de contrastes visuels qui déterminent l’ensemble du film. Une nature morte, composée d’un livre ancien, évoque un passé artisanal de la chirurgie, marqué par des pratiques rudimentaires. À cette iconographie du passé succèdent des images de la modernité hospitalière : vues en plongée de la ville de Berne, façades épurées de l’Hôpital de l’Île, espaces intérieurs ordonnés et technologiquement équipés.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le principe de contraste s’étend aux pratiques elles-mêmes. Là où l’on pratiquait autrefois des amputations dans des conditions domestiques, sans anesthésie ni asepsie, le film montre désormais un ensemble coordonné de dispositifs techniques : radiographie, microscopie, radiothérapie, électrocardiogramme. Ces instruments ils deviennent les signes d’un nouveau paradigme scientifique, fondé sur la mesure et l’enregistrement des phénomènes corporels. Le film propose ainsi une véritable scénographie de la modernité médicale, dans laquelle chaque plan contribue à affirmer le caractère avant-gardiste de l’institution bernoise dirigée par de Quervain.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Cette dimension institutionnelle est renforcée par l’attention portée aux différentes fonctions de l’hôpital. Le film met en scène un ensemble d’activités – soins, recherche, enseignement, administration – qui définissent l’hôpital comme un lieu de production et de transmission du savoir. La présence d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants, ainsi que celle d’un opérateur manipulant un projecteur, introduit une réflexion explicite sur le rôle du cinéma dans la formation médicale. Le dispositif filmique se donne à voir comme tel, inscrivant le médium dans l’économie générale des technologies dernier cri.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

À la différence des autres instruments représentés, le cinématographe apparaît toutefois comme un médium capable d’intégrer et de reconfigurer l’ensemble des dispositifs visuels et électroniques mis en œuvre dans l’hôpital. L’animation didactique consacrée à l’électrocardiogramme en offre un exemple particulièrement éclairant. En traduisant un signal technique en une forme visuelle intelligible, le film met en évidence un processus de remédiatisation par lequel le cinéma se présente comme un support englobant, apte à articuler différents systèmes d’images et de savoirs.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute se distingue par la pluralité de ses enjeux. Il documente un état de la médecine, célèbre une institution et rend hommage à une figure centrale de la chirurgie suisse. Mais il relève également d’un registre plus intime, liée à la position de Valentine de Kerven comme fille du protagoniste principal. Cette configuration particulière complexifie la lecture du film, en brouillant les frontières entre document scientifique, film de commande et geste filial. Par cette combinaison de registres et par l’attention portée aux formes visuelles du savoir, le film témoigne d’un moment où le cinéma médical devient un instrument réflexif, capable de mettre en scène les conditions mêmes de production et de diffusion du savoir scientifique.

Reconstituer une trajectoire marginale : apports des archives fédérales

Les documents issus des Archives fédérales permettent d’éclairer la trajectoire de Valentine de Kerven, tout en révélant la perception institutionnelle de son activité dans les années 1930. Leur intérêt tient à la fois aux informations factuelles qu’ils livrent et aux silences ou incertitudes qu’ils laissent apparaître.

Entête d’une lettre officielle conservées aux archives fédérales.

Outre l’identification explicite de son activité filmique, ces documents apportent des indications sur l’orientation intellectuelle de de Kerven. La même lettre souligne ses activités de terrain en Europe orientale (Transylvanie, Hongrie) puis au Sahara, dans une perspective explicitement ethnographique. Le projet d’expédition en Afrique centrale, pour lequel elle sollicite le patronage de la Société de géographie de Paris, confirme ce rattachement à des réseaux savants qui dépassent le cadre strictement médical. Son travail apparaît ainsi à l’intersection de plusieurs domaines – médecine, anthropologie, ethnographie –, ce qui peut éclairer rétrospectivement la dimension à la fois scientifique et descriptive de ses films.

Un autre aspect réside dans la manière dont les autorités suisses peinent à évaluer la portée scientifique de son travail. La réponse du Département fédéral de l’Intérieur (juin 1936) indique que plusieurs experts consultés – géographes, anthropologues, médecins – « n’ont pu […] fournir de précisions sur la nature et la valeur scientifique des travaux de Mme de Kerven ». Cette absence de reconnaissance institutionnelle suggère une position marginale, voire difficile à situer, dans les hiérarchies académiques de l’époque.

Les documents livrent en revanche des informations plus assurées sur sa situation sociale. Elle est décrite comme issue « d’une famille riche et considérée », fille du professeur Fritz de Quervain, et son « honorabilité paraît au-dessus de tout soupçon ». Elle réside à Paris depuis une dizaine d’années et y a d’abord suivi des études de peinture – cette formation permettant peut-être de comprendre l’attention formelle portée aux images, notamment dans Chirurgie.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Les échanges administratifs eux-mêmes révèlent les logiques de légitimation à l’œuvre. La demande de la Société de géographie porte explicitement sur la « situation sociale et morale » de de Kerven et de son collaborateur – en l’occurrence Vladimir Schwab, son futur mari –, davantage que sur leurs compétences scientifiques. Cette focalisation témoigne d’un mode d’évaluation où la respectabilité sociale conditionne l’accès aux réseaux savants et aux formes de patronage. Elle met également en évidence les obstacles spécifiques rencontrés par une femme évoluant dans des espaces scientifiques encore largement masculins.

Un document plus tardif (1956) confirme par ailleurs la persistance de cette image d’une figure difficile à déterminer institutionnellement. Il est encore demandé aux autorités suisses de fournir des renseignements sur Valentine de Kerven, toujours définie avant tout par sa filiation et par des projets d’expédition scientifique.

Photographie de Valentine de Kerven. Source : https://bijouti-tech.com/REMEMBRANCE.pdf

Une fin de vie marquée par la quête spirituelle

Après son divorce, dans les années 1950, Valentine de Kerven rencontre en 1964 U.G. Krishnamurti (1918-2007) au consulat indien de Genève où elle est alors employée. U.G. est un philosophe indien iconoclaste connu pour sa critique des enseignements spirituels traditionnels. Séduite par sa vision radicale, elle abandonne peu à peu ses attaches matérielles pour le suivre dans ses voyages à travers le monde. Elle devient alors un soutien indéfectible pour U.G., le finançant grâce à son patrimoine et l’accompagnant dans ses réflexions philosophiques. Bien que leur relation ait souvent été mal interprétée, elle repose sur un respect mutuel et une quête commune d’une vie simple, débarrassée des conventions sociales (Smit, s.d.).

Dans les années 1980, Valentine s’installe avec U.G. à Bangalore, en Inde. Elle y mène une existence paisible, marquée par des interactions chaleureuses avec les habitants et un attachement aux animaux et à la nature, disent les témoins (Smit, s.d.). Cependant, ses dernières années sont assombries par l’apparition de la maladie d’Alzheimer. Elle s’éteint en 1991, entourée de celles et ceux qui l’avaient accompagnée dans cette dernière phase de sa vie.

Valentine de Kerven et U.G. en 1985 à Amsterdam. Source : https://people.well.com/user/jct/bphotos/ugval.htm

Conclusion

Valentine de Kerven a réalisé d’autres films qui demanderaient des recherches plus approfondies. On en trouve quelques traces dans la presse francophone, comme dans Comoedia : « Au Studio Tobis d’Epinay, les films de Kerven ont tourné dernièrement la partie synchrone du Cabaret des Cœurs Pendus (sic), avec Loulou Hegoburu et Habib Benglia, entourés d’artistes de Montparnasse » (7 mars 1930). Une notice dans L’Intransigeant, indique que Valentine de Kerven et Vladimir Schwab, qui réalisèrent récemment, à Epinay, un petit film parlant, Cœurs perdus, sont partis pour la Hongrie afin de recueillir dans ce pays une documentation suffisante pour leur prochaine production ; celle-ci sera parlante et chantante. L’action de ce film se déroulera dans les milieux tziganes » (12 avril 1930). Il s’agit en réalité du Cabaret des cœurs perdus, un court métrage parlant et chantant avec l’artiste de musical-hall Marie-Louise Hégoburu (1898-1947). Ce film est-il une exception dans une filmographie principalement composée de films documentaires et utilitaires ?

Si les films de Valentine de Kerven étaient initialement conçus pour un public spécialisé, ils constituent aujourd’hui des objets d’archive qui documentent des savoirs médicaux, ainsi que les modalités mêmes de leur élaboration. Ces films donnent accès à une configuration historique où l’image animée s’inscrit au cœur des pratiques savantes comme opérateur de connaissance. Le recours conjoint à la schématisation, à l’observation clinique et à la mise en série des corps engage une véritable économie visuelle du savoir, fondée sur la comparaison, la typologie et la lisibilité des signes. En ce sens, ils témoignent d’un moment où le cinéma contribue à reconfigurer les conditions d’intelligibilité du pathologique.

Ils invitent également à reconsidérer la place de figures restées en retrait des récits canoniques. Le parcours de Valentine de Kerven met au jour des modalités d’engagement dans la production des savoirs qui ne se laissent pas aisément assigner à des cadres disciplinaires établis, mais se déploient à leur croisement, dans des espaces de pratique où se redéfinissent à la fois les statuts, les compétences et les formes d’autorité.

Références

Archives fédérales

  • Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre du Département fédéral de l’Intérieur au Département politique fédéral concernant Valentine de Kerven », B 21/35/79, Berne.
  • Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre de la Légation de Suisse à Paris sur Valentine de Kerven », IV. G. 6/36, Paris.
  • Archives fédérales suisses (AFS) (1956), « Correspondance relative à Valentine de Kerven et à un projet d’expédition africaine », B 21/35/79, Berne.

Autres sources et littérature secondaire

  • AMSLER, André, Rückblende. Vom Schwarzweissfilm zum Digitalvideo. Fünzing Jahre Produktionstechnik, Zürich, Chronos, 2004.
  • Anon., L’Intransigeant, 12 avril 1930, p. 6.
  • Anon., Comoedia, 7 mars 1930, p. 6.
  • BASETTI, C. L., et VALKO, P. O., « Histoire de la Société suisse de neurologie dans le contexte de l’évolution nationale et internationale de la neurologie », Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, vol. 160, n°4, 2009, p. 137–147.
  • « Das Kropfproblem », Der Bund, vol. 78, n° 350, 17 août 1927, p. 1.
  • DE BAECQUE, Antoine, Histoire des crétins des Alpes, Paris, Librairie Vuibert, 2018.
  • DE QUERVAIN, Fritz, WEGELIN, Carl, Der Endemische Kretinismus, Berlin, Springer, 1936.
  • GAUTIER, Michael, “Paul Schmid”, Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 2010, remanié en 2012. Adresse URL: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/009236/2012-11-21/
  • SMIT, Robert C. « Remembrance – UG and Valentine. Illustrated with photographs » (s.d.). Adresse URL: https://bijouti-tech.com/yes/inspiration.html
  • STEINKE, Hubert, « Fritz de Quervain », Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 27 juillet 2010. Adresse URL : https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/014584/2010-07-22 /
  • TINGUELY, Raphaël, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, Mémoire de Maîtrise, Université de Lausanne, 2020.
  • TRÖHLER, Ulrich, « F. de Quervain, chirurgien pratique à La Chaux-de-Fonds (1895-1910) : un esprit physiopathologique à la conquête d’un terrain nouveau », Gesnerus, vol. 32, 1975, p. 200-214.
  • « Vorführung wissenschaftlicher filme », Der Bund, vol. 75, n° 285, 8 juillet 1924, p. 2.
  • « Wissenschafftliche Kinematographie », Der Bund, vol. 72, n° 386, 11 septembre 1921, p. 3-4.

MB

Pour en savoir plus

=> Sur le travail filmique d’une autre femme présenté dans ce blog, Anne Dastrée, lire : https://waldau.hypotheses.org/1351

=> Sur les rapports entre médecine et cinéma, lire https://waldau.hypotheses.org/2668

[Note de recherche] Filmer Aloïse Corbaz. Le cinéma face à l’art brut

Autour du film Le miroir magique d’Aloïse (1963), projeté à l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes. Projection et discussion : Aloïse Corbaz, une femme artiste dans le champ de l’Art Brut. Collection de l’Art Brut (8 mars 2026).

Aloïse Corbaz (1886-1964) occupe une place centrale dans l’histoire de l’art brut. Internée à l’hôpital psychiatrique de Cery en 1918, puis à l’asile de la Rosière à Gimel en 1920, elle développe pendant plusieurs décennies une œuvre graphique et picturale caractérisée par une iconographie foisonnante et colorée, mêlant des thématiques liées à l’amour, la royauté et un imaginaire lyrique (Lepdor 2021; Porret-Forel 1993 et 2012 ; Porret-Forel et Muzelle 2012).

La reconnaissance de son travail s’opère à partir des années 1940, notamment grâce à l’attention portée par des psychiatres sensibles aux productions artistiques des patient·es, comme Hans Steck (1891-1980), puis par la médiation décisive de Jacqueline Porret-Forel (1916-2014), qui contribue à faire connaître ses dessins à Jean Dubuffet (1901-1985) (Lombardi et al, 2026).

Aloïse (Aloïse Corbaz, dite), La Couronne Impériale de la terre royale. Cahier Pâques 1943, 1943 (MCBA) https://www.mcba.ch/collection/la-couronne-imperiale-de-la-terre-royale-cahier-paques-1943/

Réalisé en 1963 par Florian Campiche (1910-2002), également connu pour son œuvre picturale, Le miroir magique d’Aloïse est conçu à l’occasion de la création du Centre d’étude de l’expression plastique de la Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne. Fondé la même année à l’initiative de son directeur, Christian Müller (1921–2013), le centre est placé sous la responsabilité d’Alfred Bader (1919–2009).

En mai 1963, le film est projeté lors de la soirée inaugurale du centre, aux côtés d’un second film réalisé par des patient·es avec le soutien technique de Nag Ansorge (1925–2003), Le poète et la licorne (1963). Cette double projection célèbre également l’ouverture d’un centre « jumeau », le Centre d’études cinématographiques, qui propose aux patient·es un atelier de réalisation filmique. Entre 1959 et 1981, treize films — en animation ou en prise de vue réelle — seront ainsi produits par le Groupe cinématographique des patients de Cery (Murtas 2021).

Lors de cette soirée de mai 1963, Alfred Bader introduit Le miroir magique d’Aloïse en rappelant que « ce film doit surtout beaucoup au très grand talent de M. Florian Campiche, cinéaste, qui a su tirer le meilleur parti des moyens mis à sa disposition. Peintre et artiste lui-même, M. Campiche a su se mouvoir dans ce monde de formes et de couleurs avec une très grande aisance. Ce film est une réussite tant sur le plan technique que sur le plan artistique. » (La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1).

Le miroir magique d’Aloïse renvoie ainsi à un moment spécifique de l’histoire de Cery, marqué par l’intégration de deux centres de recherche au sein de l’institution. Dans le même temps, il fonctionne comme un film-vitrine destiné au grand public, qui donne à voir la psychopathologie de l’expression à travers le cas emblématique d’Aloïse Corbaz.

Précisons enfin que le film est également projeté le 24 novembre 1963 à l’occasion de l’exposition de la section vaudoise de la Société suisse des femmes peintres, sculpteurs et décorateurs au Musée des Beaux-Arts de Lausanne, qui contient une salle consacrée aux œuvres d’Aloïse (Lepdor 2021). Le carton d’invitation mentionne le film comme une réalisation d’Alfred Bader, indication qui confirme la participation du médecin et l’apport de son expertise dans l’élaboration du projet filmique.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Filmer Aloïse

Le cinéma a joué un rôle important dans la construction de la figure publique d’Aloïse Corbaz. Depuis Images de la folie (1950) jusqu’à Sans Souci, l’art d’Aloïse (2000), plusieurs films ont contribué à façonner des représentations oscillant entre abstraction psychopathologique, politisation de l’artiste internée et réflexivité mémorielle.

Le miroir magique d’Aloïse s’inscrit à la croisée de deux contextes complémentaires. D’une part, celui de la psychopathologie de l’expression qui détermine le regard psychiatrique porté sur l’art des patient·es à cette période. D’autre part, celui d’une histoire du cinéma qui prend Aloïse Corbaz pour objet et permet de situer la portée et les limites de cette réalisation. C’est à partir de cette double inscription que l’on peut interroger le film, pour ce qu’il révèle des approches différenciées qui ont présidé à la mise en scène de cette figure de l’art dit brut.

Psychopathologie de l’expression et cinéma institutionnel

Dans le contexte de la psychopathologie de l’expression, qui s’élabore à partir des années 1940 et s’institutionnalise dans les décennies suivantes, les productions plastiques, graphiques ou écrites des patient·es sont envisagées comme des formes d’expression privilégiées du trouble psychique. L’œuvre n’est pas pensée comme autonome, mais comme trace, indice ou manifestation d’un fonctionnement mental.

Cette orientation s’inscrit dans un héritage plus ancien, celui de la psychiatrie descriptive et de la tradition dégénérationniste du XIXe siècle, pour laquelle le dessin, l’écriture ou la création plastique pouvaient fournir un accès direct à la personnalité morbide. Toutefois, à partir de l’après-guerre, la création en milieu asilaire n’est plus seulement collectée à titre d’illustration clinique : elle devient un objet d’étude spécifique, au croisement de la psychiatrie, de la psychologie et de l’esthétique. La fondation de la Société internationale de psychopathologie de l’expression (SIPE) en 1959 symbolise cette formalisation institutionnelle et favorise la circulation internationale d’articles, d’images et de films, notamment dans des revues comme Confinia Psychiatrica (sur cette revue, voir Duffin et Mikelova 2023).

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Dans ce contexte, Le miroir magique d’Aloïse prolonge les usages du médium cinématographique déjà bien établis dans la neurologie et la psychiatrie depuis le début du XXe siècle, où il servait à enregistrer des symptômes moteurs, des crises, des comportements jugés typiques (voir l’exemple de la collection Waldau étudiée dans ce carnet de recherche). Mais il acquiert ici une fonction supplémentaire : rendre visible le processus expressif lui-même. Le geste graphique, la posture, la temporalité de l’exécution deviennent des données observables, susceptibles d’être archivées.

Le cinéma s’intègre ainsi à un dispositif qui articule observation et interprétation, et dans lequel l’image animée vient renforcer la prétention à l’objectivité, en donnant l’illusion d’un accès au sujet créateur. Il participe ainsi à la construction d’un regard clinique sur l’œuvre, en l’inscrivant dans un discours propre au cinéma institutionnel.

Un document précieux… mais un regard paternaliste

Le miroir magique d’Aloïse constitue un document exceptionnel où l’on voit Aloïse de son vivant, déambuler dans les couloirs de la Rosière, ses dessins sous le bras. Il nous permet également d’entendre sa voix lors d’un court extrait et de découvrir le raffinement de son écriture avec la lecture, par une actrice, de certains de ses textes, notamment ceux consacrés à Guillaume II, empereur allemand avant la Première Guerre mondiale.

L’une des forces du film réside dans les scènes où l’on voit Aloïse dessiner. Ces séquences instaurent un rapport à une pratique : la caméra capte une posture, un rythme, une relation entre le corps, la feuille et le tracé. Dans ces moments, le film donne accès, non pas à une psyché à interpréter, mais à une activité en train de se faire. De ce point de vue, Aloïse cesse d’apparaître uniquement comme une figure pathologique ou exceptionnelle pour se donner à voir comme une praticienne du dessin, avec ses routines et ses contraintes. Ces instants ouvrent alors la possibilité d’un regard moins médicalisant, plus attentif aux formes de faire qu’aux catégories explicatives.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Cependant, malgré l’approche humaniste des psychiatres de Cery et du réalisateur (qui se fait relais de leur discours), cette dimension demeure largement sous-exploitée par le film, en ce qu’elle n’est pas analysée pour elle-même, le commentaire se contenant de souligner qu’elle « s’oublie » à travers le dessin et que son activité picturale représente « la flamme qui la tient vivante ».

Le film est dès lors déterminé par la captation d’une figure déjà interprétée : ce que l’image ouvre est aussitôt refermé par le commentaire. Cette logique s’inscrit dans un dispositif que l’on peut qualifier de paternaliste. Le miroir magique d’Aloïse relève d’un cinéma institutionnel, issu d’une tradition de films médicaux ou para-médicaux où l’image est subordonnée à une fonction illustrative et pédagogique. La caméra confirme une position d’autorité, redoublée par le texte lu qui renforce l’impression d’une parole institutionnelle présentée comme neutre.

À ce titre, le film entre en tension avec le projet défendu par Jean Dubuffet, qui cherchait précisément à soustraire ces œuvres à une lecture psychiatrique pour les faire exister dans un espace critique affranchi des catégories médicales. Cette contradiction est révélatrice d’un moment où coexistent une valorisation esthétique de l’art brut et la persistance de cadres cliniques.

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Cinéma, « vérité » psychique et naturalisation de la folie

Le titre du film condense les présupposés épistémologiques et esthétiques qui organisent le dispositif. Le « miroir » promis par Le miroir magique d’Aloïse ne renvoie pas, semble-t-il, à une réflexivité du regard cinématographique. Il ne s’agit ni d’un miroir critique tendu au public, ni d’un outil permettant à l’institution de s’observer elle-même dans ses modes de représentation. Le miroir est ici conçu comme une surface transparente, censée révéler une intériorité pathologique : il s’agit en l’occurrence de l’art d’Aloïse, lequel « reflète son âme profonde ». Ce présupposé repose sur une conception du cinéma comme instrument de révélation, voire de dévoilement, capable de donner accès à une vérité psychique préexistante. L’image filmique est ainsi investie d’un pouvoir quasi diagnostique, offrant un accès à une réalité intérieure que le commentaire se charge de nommer et d’interpréter.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel en train de visionner le film Le miroir magique d’Aloïse (1963) dans une belle mise en abyme de regards.

Le cinéma est également envisagé comme un instrument de confirmation d’un discours qui tend à essentialiser la maladie et le genre d’Aloïse : « sa force créative … nous étonne agréablement » ; sa « peinture féminine » est désignée de « très délicate » ; « délaissée par les hommes », elle prend sa revanche en les réduisant à des personnages « secondaires » ; elle s’identifie volontiers « aux grandes amoureuses » de l’histoire, son œuvre manifestant « un besoin d’amour » constant – ces derniers éléments associant systématiquement sa vie et son oeuvre.

Le film vient illustrer et appuyer un savoir déjà constitué, celui de la psychopathologie, en donnant à voir ce qui est supposé en être l’expression visible. Cette logique contribue à naturaliser la folie, en la réduisant à une donnée immédiatement lisible dans les œuvres d’Aloïse (plutôt que comme une construction historique, sociale et discursive). Cette lecture gagne encore en épaisseur si l’on prend en compte les conditions matérielles de production du film, notamment le soutien industriel de F. Hoffmann-La Roche. Sans réduire le film à cette dimension, il est néanmoins important de rappeler que ce type de production s’inscrit dans une histoire plus large des alliances entre recherche médicale, industrie pharmaceutique et dispositifs audiovisuels.

Ainsi compris, Le miroir magique d’Aloïse apparaît moins comme un film sur Aloïse Corbaz que comme un symptôme de son propre contexte. Il documente un moment où le cinéma est mobilisé pour rendre visible une vérité psychique, au prix d’une réduction de la complexité de la pratique artistique et de la subjectivité qu’il prétend montrer.

Une histoire du cinéma consacré à Aloïse Corbaz

Si l’on quitte maintenant le seul cadre institutionnel pour replacer Le miroir magique d’Aloïse dans une histoire du cinéma plus large, sa position apparaît plus nettement. Le film occupe une place singulière dans une lignée de réalisations qui ne montrent jamais Aloïse de la même manière, ni pour les mêmes raisons. Rappelons cette filmographie : Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950), Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963), Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975) et Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Trois documentaires et un film de fiction dessinent ainsi des formes de regard distinctes.

Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950),

Dans Images de la folie (1950) les œuvres d’Aloïse sont dissoutes dans une vision globale et poétisée de la folie. Le carton d’ouverture est explicite : il ne s’agit pas d’examiner les tableaux dans leur singularité, mais de proposer un voyage dans un « monde de la folie ». Les œuvres deviennent les indices d’une intériorité collective, archaïsée et fantasmatique. Aloïse n’y existe pas comme artiste singulière, mais comme fragment d’un paysage psychopathologique.

En comparaison, Le miroir magique d’Aloïse filme Aloïse comme une personne et surtout comme sujet en train de produire. Le film introduit la figure de l’artiste, mais sans pour autant lui accorder une véritable autonomie ; il individualise et valorise Aloïse tout en maintenant un cadre interprétatif imprégné par un regard paternaliste.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Le film Aloïse de Liliane de Kermadec opère un déplacement par la fiction : Aloïse devient un personnage au sens cinématographique du terme et échappe habilement aux conventions usuelles du biopic féminin, lequel privilégie le motif de la vie marquée par les épreuves ou les catastrophes personnelles, souvent inscrites dans un registre mélodramatique.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Comme l’explique Tim Palmer (2025), le film ne cherche pas à expliquer l’œuvre par la pathologie, mais à montrer comment une femme internée tente, malgré tout, de préserver une capacité d’auto-représentation. Cette perspective renvoie au contexte de reconfiguration féministe du cinéma français des années 1970, dans un réseau de solidarités féminines – dans le cas de Liliane de Karmadec, un réseau tissé avec Agnès Varda, Delphine Seyrig et Isabelle Huppert.

L’originalité du film tient à la manière dont il politise la figure de l’artiste internée, en la situant dans un système patriarcal qui contraint sa parole et ses gestes. Elle rattache Aloïse à une généalogie de femmes artistes marginalisées, mais elle interroge aussi la place des femmes cinéastes dans l’écosystème post–Nouvelle Vague ; la carrière de Kermadec elle-même a été fragilisée, partiellement effacée. Le film met donc en scène une femme que l’histoire de l’art a longtemps oubliée, tout en témoignant, en creux, des mécanismes d’exclusion qui affectent aussi les femmes derrière la caméra.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

La trajectoire d’Aloïse apparaît comme le destin d’une femme confrontée à des contraintes sociales et institutionnelles. Dans un entretien accordé à la revue Jeune Cinéma en 1975, Liliane de Kermadec explique d’ailleurs ce choix par une forme d’identification : « Je suis une femme et je m’intéresse plus au destin d’une femme », affirmant ainsi son désir de bousculer un récit largement écrit par des hommes. Aloïse devient la victime d’un ordre social qui enferme les individus catalogués « chroniques », rendant pratiquement impensable toute sortie de l’asile.

Le film insiste également sur la tension entre enfermement et création. Pendant des décennies, Aloïse accomplit les tâches domestiques, comme le repassage, au sein de l’hôpital tout en développant une activité artistique intense. Cette coexistence entre travail manuel et production créatrice dessine un équilibre paradoxal : au cœur même de la contrainte institutionnelle, l’artiste parvient à préserver une puissance imaginative.

Sur le plan formel, Kermadec revendique une mise en scène discrète et non intrusive. Les mouvements de caméra naissent, selon elle, du mouvement même de la pensée dramatique, tandis qu’une palette chromatique assourdie restitue l’atmosphère sombre du monde asilaire et fait ressortir, par contraste, l’intensité colorée des dessins d’Aloïse.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Ajoutons que, contrairement au film de 1963, de Kermadec travaille les disjonctions, les silences, les décalages son/image. La parole d’Aloïse est fragmentée, parfois recouverte par d’autres voix, souvent déplacée vers des espaces vides ou des portes closes. Le dispositif formel matérialise la difficulté d’être entendue, le film mettant en scène l’effacement des femmes artistes au sein d’un ordre culturel masculin. Ainsi, le film incorpore formellement l’idée d’une parole empêchée.

Par rapport aux autres films sur Aloïse, celui de Liliane de Kermadec se distingue donc par une interrogation sur les conditions de possibilité de la représentation : qui parle, au nom de qui, dans quel cadre institutionnel, avec quels effets de pouvoir.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

Sans Souci, l’art d’Aloïse introduit une inflexion décisive dans la manière de filmer Aloïse Corbaz. Là où les films antérieurs organisaient la figure de l’artiste autour d’un savoir surplombant ou d’une reconstitution fictionnelle, le documentaire de Muriel Edelstein s’intéresse aux gestes de médiation à la fois entre femmes et à travers l’image.

La présence de Jacqueline Porret-Forel, médecin et actrice déterminante dans la reconnaissance publique de l’œuvre, ne sert pas ici à valider un diagnostic, mais à restituer un parcours de sauvegarde et de transmission. Son témoignage incarné inscrit l’œuvre d’Aloïse dans une histoire relationnelle plutôt que dans une typologie clinique.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel avec Aloïse

Le recours aux photographies, aux documents d’archive, aux traces matérielles de la circulation des dessins contribue à construire une mémoire des regards (celui d’Aloïse, celui de Jacqueline Porret-Forel et celui de Muriel Edelstein). Le film met en scène les conditions de la découverte des œuvres d’Aloïse Corbaz, de leur conservation et de leur légitimation.

Cette approche, fondée sur des regards croisés de femmes sur une œuvre de femme, reconfigure subtilement les hiérarchies traditionnelles du savoir. Le film échappe ainsi au récit biographique linéaire, évite l’appropriation clinique des dessins et se tient à distance de toute posture condescendante. La relation instaurée est moins verticale que dialogique ; elle reconnaît la part d’interprétation, la stratification des regards et la temporalité longue de la reconnaissance.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

On quitte dès lors la logique de l’illustration ou du diagnostic pour entrer dans une histoire des regards. L’œuvre d’Aloïse apparaît comme un objet culturel dont la valeur s’est construite à travers des alliances. Le film devient ainsi un lieu de mémoire, attentif à la manière dont une artiste internée a été progressivement déplacée du statut de cas psychiatrique à celui d’actrice majeure de l’art brut.

Conclusion

Dans cette perspective comparative, Le miroir magique d’Aloïse documente un moment intermédiaire où l’institution psychiatrique tente de montrer l’artiste sans renoncer à son pouvoir d’interprétation. C’est peut-être moins un film sur Aloïse qu’un film sur les conditions, encore très contraintes, de sa visibilité à un moment donné.

Dans cette trajectoire, il rompt avec l’anonymisation poétique d’Images de la folie en donnant un visage, un corps, une temporalité à Aloïse, mais il ne parvient pas à s’affranchir d’une perspective psychopathologique qui la constitue en objet de savoir. Entre l’effacement dans une catégorie générale de la folie et la reconfiguration féministe opérée par Aloïse de Kermadec, puis la réflexivité historiographique de Sans Souci, l’art d’Aloïse, Le miroir magique d’Aloïse occupe une position où l’institution psychiatrique valorise l’artiste, mais sans abandonner la maîtrise du sens.

Jacqueline Porret-Forel sur les traces d’Aloïse dans Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

La comparaison fait apparaître un glissement progressif du centre de gravité : d’un regard surplombant qui subsume l’œuvre sous le symptôme vers des dispositifs qui interrogent les médiations et les conditions mêmes de la représentation. À cet égard, le film de Campiche constitue une archive précieuse du cadre de pensée qui caractérisait, au début des années 1960, la reconnaissance publique d’Aloïse Corbaz. En le relisant à la lumière des films qui lui succèdent, on voit se dessiner non seulement une histoire de la réception d’une artiste dite d’art brut, mais aussi une histoire des transformations du regard cinématographique sur la folie, le genre et l’institution psychiatrique.

Mireille Berton

Filmographie

Images de la folie

Documentaire, France, 1950
Réalisation : Enrico Fulchignoni, Eric Duvivier
Scénario : Enrico Fulchignoni
Production : UNESCO (Service du film)
Durée : env. 20–25 min

Le miroir magique d’Aloïse

Documentaire institutionnel, Suisse, 1963
Réalisation : Florian Campiche
Production : Centre d’études de l’expression plastique, Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne
Soutien : F. Hoffmann–La Roche & Cie SA
Durée : 23 min

Aloïse

Film de fiction biographique, France/Belgique, 1975
Réalisation : Liliane de Kermadec
Scénario : Liliane de Kermadec
Interprètes : Isabelle Huppert, Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Jacques Weber
Production : SND, Artistes Associés
Durée : 115 min

Sans souci, l’art d’Aloïse

Documentaire, Suisse, 2000
Réalisation : Muriel Edelstein
Production : Suisse romande (production indépendante / télévision régionale)
Durée : 54 minutes

Références

  • Anon., La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1.
  • Aloïse Corbaz. La folie papivore, avec des textes de Catherine Lepdor, édition MCBA, Lausanne, Coll. Espace Focus, no. 5, 2021.
  • De Karmadec, Liliane, entretien avec Monique Portal, « Rencontre avec Liliane de Kermadec à propos d’Aloïse », Jeune Cinéma, n°87, mai-juin 1975. https://www.jeunecinema.fr/spip.php?article6141
  • Duffin, Jacalyn et Mikelova, Lynda, « Confina Psychiatrica : Patient Art and the Diagnosis of Mental Illness », Canadian Journal of Health History, vol. 40, n°1. https://doi.org/10.3138/cjhh.577-042022.
  • Lombardi, Sarah (dir.), Art Brut en Suisse. Des origines de la collection à aujourd’hui, catalogue d’exposition des 50 ans de la Collection de l’Art Brut Lausanne, éditions CAB, 2026.
  • Porret-Forel, Jacqueline, assistée de Céline Muzelle, Aloïse Corbaz (1886–1964). Catalogue raisonné électronique, Chigny Fondation Aloïse, Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art, 2012, www.aloise-corbaz.ch, n° 412.01.
  • Porret-Forel, Jacqueline et Muzelle, Céline, Aloïse. Le ricochet solaire, Milan, 5 Continents Editions, 2012.
  • Porret-Forel, Jacqueline Aloïse et le théâtre de l’univers, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1993.
  • Murtas, Elodie (2021). « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : le cas « Cery » », thèse dirigée par le Prof. Vincent Barras et la Prof. Maria Tortaja, Université de Lausanne.
  • Palmer, Tim (2025). « Enraged to Live : Reviving Lilian de Kermadec’s Aloïse », French Screen Studies, vol. 25, n°3, p. 199-219.

[Conférences] Le cinéma de prévention antisyphilitique et Les films de patient·e·s réalisés à l’hôpital psychiatrique de Cery

Dans le cadre du cours-séminaire de Master « Soigner par l’image. Le cinéma au service de la santé » (section de cinéma, automne 2023), nous avons le privilège d’accueillir deux spécialistes qui viennent partager le fruit de leurs recherches avec les étudiant·e·s de l’UNIL.

Le 1er novembre, le prof. Alexandre Wenger de l’Université de Genève (Institut Éthique, Histoire, Humanités) parlera du cinéma de prévention antisyphilitique avec, comme étude de cas principale, le film français L’ennemi secret (1945) de J. K. Raymond-Millet, qui défend une politique nataliste typique de l’époque. Souvent hybrides du point de vue du mode de production, mélangeant les codes de la fiction, du reportage, du documentaire, etc., ces productions reposent sur une rhétorique visuelle et discursive propre aux films de propagande diffusés pendant la Seconde Guerre mondiale.

Le 29 novembre, la docteure Elodie Murtas (post-doc FNS/UNIL) traitera des films réalisés par les patient·e·s de l’hôpital psychiatrique de Cery (à Prilly) entre 1959 et 1981, avec l’aide technique de Nag Ansorge, un célèbre cinéaste d’animation suisse. Unique en son genre, cette pratique thérapeutique offre aux malades un exutoire, un moyen d’expression inédit, ainsi qu’un support réflexif, puisque les films peuvent être revus ultérieurement, autorisant ainsi un recul bénéfique à l’appréciation de l’évolution psychique du·de la patient·e.

Ces deux conférences permettent d’éclairer deux pans très différents de l’usage du cinéma en faveur de la santé : le premier concerne l’emploi du film à des fins éducatives dans le cadre de campagnes de prévention visant un large public, le second ouvre la « cinémathérapie » à l’art-thérapie, là où les patient·e·s ne se contentent plus de voir les films des autres, mais franchissent le cap de la création pour exprimer leurs sentiments et rendre compte de leur quotidien.

Les conférences ont lieu à 10h15 dans la salle 4215 de l’Unithèque (bâtiment dit de la « Banane ») à l’UNIL. Elles sont organisées dans le cadre d’un cours donné à l’UNIL au sein de la Section d’Histoire et esthétique du cinéma (Mireille Berton).

Elles sont ouvertes à toute personne intéressée, y compris hors UNIL.

  • Mercredi 1er novembre 2023, 10h15 ­– Alexandre Wenger : Le cinéma de prévention antisyphilitique (première moitié du XXesiècle)
  • Mercredi 29 novembre 2023, 10h15 – Elodie Murtas : Les films de patients : Cery fait son cinéma

Elodie Murtas présentera également le 1er novembre à 20h30 au Spoutnik les films du groupe cinématographique des patients de Cery dans le cadre des RENCONTRES CINÉMA(S) ET PSYCHIATRIE(S), CHAPITRE 6. = > https://spoutnik.info/film/films-du-groupe-cinematographique-des-patients-de-cery-1964-1981/  

 

[Note de recherche] « Médecine et cinéma » selon la Revue Ciba (1948)

« Lorsqu’on réfléchit aux divers rôles que le cinéma est appelé à remplir aujourd’hui en biologie et en médecine, on voit qu’il faut distinguer clairement entre le film servant à la recherche expérimentale et le documentaire scientifique. Le chercheur se sert du film comme de toute autre méthode d’investigation et n’y voit qu’un moyen auxiliaire pour résoudre tel ou tel problème d’expérimentation. Pour lui le film reste toujours un moyen et n’est en aucun cas un but en soi. Un documentaire scientifique, en revanche, doit renseigner le plus exactement possible sur tout un domaine de recherches et en général de présenter d’une manière attractive, mais pourtant suffisamment complète, diverses méthodes expérimentales et les résultats qu’elles permettent d’atteindre. Il doit donc suivre les règles de la technique du film et répondre même à certaines exigences de nature purement artistique. » (Gross 1948, 2461)

Tiré d’un numéro de la Revue Ciba de 1948 consacré aux liens entre cinéma et médecine, l’article du docteur Franz Gross (1913-1984) intitulé « Le cinéma et les recherches biologiques » insiste sur la différence entre le film réalisé dans le but de soutenir le travail du chercheur et le documentaire à l’attention d’un public plus ample mais relativement spécialisé, comme les étudiants en médecine, les instituts et laboratoires de recherche, les firmes pharmaceutiques, etc.

« Le film expérimental, au sens le plus strict du terme, se limite à l’étude des mouvements et des fonctions, qu’il s’agisse d’un système particulier ou d’un organisme entier. Il s’applique surtout aux mouvements se déroulant en un temps extrêmement long et échappant par conséquent à l’analyse directe, ou bien à quelque fonction normale ou pathologique dont on désire analyser très exactement les phases successives », précise Gross. Grâce au ralenti, à l’accéléré, à la répétition en boucle ou au grossissement de l’image, le film permet d’examiner au plus près les « réflexes de positions de postures » tel qu’illustré par les travaux de Rudolf Magnus (1873-1927) à Utrecht ou les « fonctions du diencéphale » étudiées par Walter Rudolph Hess (1881-1973) à Zurich – deux savants cités par Gross. Le film expérimental tire donc profit des ressources de la technique et du langage cinématographiques pour fournir des données de recherche « brutes », utiles au progrès de la connaissance.

Collection Magnus-Rademaker, c. 1940

Si le « film expérimental » complète les instruments d’investigation usuels dans l’enceinte du laboratoire, le « documentaire scientifique » est destiné à circuler plus largement. C’est dans le registre de l’éducation qu’il rend des services précieux, estime Gross : « Il permet de familiariser les étudiants avec les expériences, les méthodes d’examen, tant techniques que pratiques, dont la connaissance est indispensable à leur formation professionnelle ». (2465). Le documentaire scientifique permet « de faire voir à un grand nombre de personnes des phénomènes qui ne pourraient être directement observés que par quelques spectateurs au plus » (2465). Parmi ce type de productions, on compte des « films réservés exclusivement à la clinique » qui exposent « une méthode opératoire », les « particularités d’un procédé thérapeutique » ou « la reproduction d’une maladie rare ou de quelques symptômes importants ». Afin de conserver toute leur valeur scientifique et didactique, la réalisation ne doit pas « se laisser aller à des effets de pure suggestion. Il ne faut pas non plus que des concessions trop larges à un public dont la culture est insuffisante fassent, par des simplifications excessives, perdre au film documentaire sa valeur scientifique et l’abaissent au rang d’une démonstration pseudo-scientifique ». (2465). Partant, il est nécessaire, précise le savant, de « suivre les règles de la technique du film », tout en veillant à sa qualité visuelle et narrative.

Peut-on appliquer cette distinction aux films des collections Waldau ? En partie oui, même si cette typologie mérite d’être nuancée, les valeurs heuristiques, épistémiques, éducatives et promotionnelles du film neuropsychiatrique étant parfois difficiles à séparer. Les modalités de diffusion des images participent par exemple à brouiller la limite entre ambitions « expérimentale » et pédagogique, comme lorsqu’un film fournit des photogrammes pour illustrer un article scientifique ou pour constituer une planche didactique (voir illustration ci-dessus). On pourrait dire qu’une grande partie du corpus étudié jusqu’ici appartient à la catégorie du « film expérimental », attendu que les psychiatres se servent du cinéma afin d’examiner les troubles neuropsychiatriques et parfois leurs modifications sous l’effet de certains médicaments.

Archives Ernst Grünthal – Psychiatrie Museum Bern

C’est le cas des films réalisés par Ernst Grünthal et des collègues, entre 1954 et 1957, dans le contexte d’un projet FNS intitulé « Étude de l’apparition et du développement de syndromes psychopathologiques fonctionnels et organiques en fonction de perspectives méthodologiques diverses ». Montrant différents patients atteints de schizophrénie, d’épilepsie, d’artériosclérose, de la maladie d’Alzheimer ou de Parkinson, du syndrome de Benedikt, etc., ces courts métrages constituent en effet « une méthode d’expérimentation », la technique filmique servant très directement la recherche scientifique. La perspective « interne » (les films ont une circulation très restreinte) et la collecte systématique (on multiplie les prises de vues jusqu’à plusieurs dizaines) expliquent probablement la facture relativement modeste de ces images. Les mouvements de caméra brusques ou hésitants, le cadrage parfois approximatif ou l’éclairage maladroit font d’Ernst Grünthal la figure « parfaite » du psychiatre amateur en cinéma. Tous ces aspects confirment l’idée avancée par Franz Gross que le film « expérimental » n’est pas « un but en soi », mais « un moyen auxiliaire ». Rien à voir, toutefois, avec la catégorie du film expérimental telle qu’adoptée par la critique et l’histoire du cinéma pour qualifier des œuvres contestant les normes du mode de production/représentation dominant. L’adjectif renvoie ici plutôt à la tradition de la philosophie des sciences où la démarche expérimentale guide le protocole de recherche.

La catégorie de documentaire scientifique soulève davantage de questions puisque tout film de recherche est susceptible d’être montré à des étudiants en formation, comme en attestent les pratiques filmiques autour de la Waldau. Franz Gross entend-il par là des films esthétiquement et narrativement plus « sophistiqués », orientés par un « récit », attestant d’une maîtrise assez poussée du langage cinématographique ? Si tel est le cas, entreraient dans cette catégorie les films de prévention sanitaire qui cherchent à informer et à éduquer le public en matière de comportements. Mais qu’en est-il des films qui font la promotion d’une pratique ou d’une institution médicale ? Faudrait-il leur réserver le terme de film documentaire, au sens d’une œuvre offrant des informations factuelles sur le monde extérieur, présentant un milieu, des événements, des personnes que l’on peut attester en dehors du film, proposant un point de vue sur la réalité filmée à travers le montage, le cadrage, les mentions écrites, etc. ?

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] (Valentine de Kerven, 1938) – Institut d’histoire de la médecine de Berne (Faculté de médecine, UNIBE)

Prenons l’exemple du très beau Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] de Valentine de Kerven, infirmière et fille du chirurgien-directeur de l’Hôpital de l’Île de Berne, Fritz de Quervain (1868-1940). Réalisé probablement en 1938 à l’occasion du 70ème anniversaire de ce dernier, Chirurgie emprunte au style documentaire, mais aussi au film promotionnel. Il s’ouvre sur une vanité où un livre ancien vient symboliser le passé artisanal de la discipline (il se terminera sur une « nature morte » composée d’une pile d’ouvrages, de flacons et d’un microscope, le tout posé sur une plaque tournante). Aux plans en plongée zénithale sur la ville de Berne succèdent les façades extérieures de l’Hôpital de l’Île dont l’architecture épurée tranche avec la gravure ancienne montrée plus tôt. Si jadis on sciait la jambe d’un malade à domicile, sans ménagement, en 1938 le système de santé helvétique dispose de toutes les dernières technologies pour examiner, anesthésier et soigner les patients (rayons X, microscope, appareil de radiothérapie, électrocardiogramme, etc.). Le film passe ainsi en revue plusieurs secteurs d’activités, du soin à la formation, en passant par la recherche et l’administration. Répondant aux « exigences de nature purement artistique », pour reprendre les termes de Gross, chaque plan suggère la situation avant-gardiste d’une institution médicale dirigée par un homme, Fritz de Quervain, aux multiples talents – j’écris « suggère » car il nous manque la bande son qui devait comprendre un commentaire et peut-être une musique extradiégétique.

Fritz de Quervain dans Chirurgie (c. 1938)

Érigeant une œuvre à la gloire tant de la chirurgie que de son père, Valentine de Kerven insiste sur un appareil employé dans l’enceinte de l’hôpital : le cinématographe. Un plan d’un opérateur chargeant la pellicule dans un projecteur, puis d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants rappellent la fonction pédagogique du film dans le cursus médical. C’est précisément dans ces images que se rencontrent les deux catégories de films utilitaires analysées par Gross – le « documentaire scientifique » mettant en abyme le « film expérimental ». Alors que toutes les technologies évoquées dans Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute dotent le film d’une dimension réflexive, la monstration du projecteur encourage à considérer le cinéma comme un média « inclusif », en mesure d’« assimiler » tous les appareils mis en exergue pour célébrer la modernité de la médecine, qu’ils soient optiques ou électroniques. L’animation didactique décrivant le fonctionnement de l’électrocardiogramme soutient bien ce processus de remédiatisation – au sens de Bolter & Grusin –, un processus qui hisse le cinéma au rang de « super » support médiatique lorsqu’il s’agit de vanter les mérites d’une institution médicale.

Si cet exemple semble combiner les deux types de films utilitaires discutés par Gross dans son article, force est de constater qu’il complique aussi la donne, en ce qu’il rend difficile le partage entre documentation d’un état du savoir et d’une pratique, célébration d’une institution et d’un homme (Fritz de Quervain) et film de famille (car réalisé par la fille du « protagoniste » principal). C’est pourquoi, une analyse au cas par cas, à la fois interne (textuelle) et externe (contextuelle) s’avère plus productive que le recours aux typologies.

Plan de fin (Chirurgie, 1938)

Remerciements : Merci au prof. Hubert Steinke, directeur de l’Institut d’histoire de la médecine de l’Université de Berne pour nous avoir transmis une copie du film de Valentine de Kerven.

Référence

F. Gross, « Le cinéma et les recherches biologiques », Revue Ciba, n°70, septembre 1948, pp. 2461-2467 (docteur du département de biologie de Ciba Société Anonyme, Bâle).

MB

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[Note de recherche] Le cinéma, « agent propagateur d’hygiène »

Très tôt dans l’histoire des discours sur le cinéma émerge l’idée de mettre celui-ci au service de la santé du corps individuel et social. À contre-courant de ceux qui déplorent les effets délétères des projections lumineuses (en particulier sur les enfants), des médecins, pédagogues et professionnels du cinéma mettent en évidence leur potentiel thérapeutique et éducatif. À condition toutefois que le film soit moralement irréprochable, produit avec l’expertise d’un savant ou encadré par un commentaire qui oriente sa lecture. On connaît désormais les travaux et les thèses du président de la Ligue d’Hygiène Mentale, Édouard Toulouse qui, dès 1912, souligne les bienfaits du cinématographe pour le corps et l’esprit : « D’un point de vue de l’hygiéniste, il est – comme moyen de récréation – à la fois le plus dérivatif des préoccupations obsédantes, et plus reposant pour notre attention intellectuelle qui n’a pas à suivre de conversation dans un langage dramatique, toujours un peu inaccoutumé », affirme-t-il (Toulouse 1912, 2010). Selon certains docteurs, à l’instar de Toulouse, le cinéma soulage la fatigue nerveuse et dynamise les personnes souffrant d’apathie ou d’aboulie.

On connaît cependant un peu moins les discours qui se sont développés au même moment en Suisse, bien qu’ils soient très analogues à ceux des pays voisins, comme le remarquent Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques dans Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945) (Haver & Jaques 2003, 36). Comme en France, après une période de méfiance vis-à-vis d’un divertissement jugé vulgaire, la fin de la première décennie du XXe siècle marque un changement d’attitude. Des « pédagogues recourent à des films lors de conférences […] et mettent en évidence la force de persuasion et le caractère de démonstration de ces images » (idem). Constatant la portée universelle et le succès populaire inégalé du cinéma, les élites intellectuelles encouragent volontiers la production de films d’éducation à la santé.

E. By [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.

Créée en 1911 par l’Union des Intéressés de la branche cinématographique de la Suisse, la revue Kinema constitue un lieu important de débats sur la nature et les fonctions du médium. Elle accueille deux types de discours en apparence contradictoires mais qui s’avèrent complémentaires : celui qui plaide « pour la valeur morale, culturelle et pédagogique du cinéma » (Haver & Jaques 2003, 97) et celui qui milite pour la réforme du cinéma (Kinoreform) dans le but d’assainir ce spectacle dont l’emprise sur les esprits inquiète (voir Haver & Jaques 2003, 96-98). Convaincu du besoin de développer les usages éducatifs du film, Edmond By déclare que « l’influence exercée par le cinématographe sur la vie émotive du grand public de notre époque est beaucoup plus prononcée et plus profonde qu’on ne s’en doute généralement ». Car le cinéma offre une « image vivante, d’un caractère plus subtil, plus parfait en son genre et qui pour la première fois révéla l’expression de phénomènes en perpétuelle voie de transformation » (By 1917). C’est pourquoi, estime-t-il, il convient de tirer parti d’une telle invention : « Faire contribuer les projections cinématographiques à augmenter la somme de bien-être social, en éclairant les masses sur les dangers qui les menacent et sur les mesures propres à les en préserver, comme en les éclairant aussi sur différents sujets d’ordre scientifique et social. »

Ernst Utzinger, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.

Le rédacteur en chef de Kinema, Ernst Utzinger, partage le même avis. Dans un article traduit de l’allemand intitulé « Le cinématographe au service de l’hygiène », il attire l’attention sur la nécessité, pour les professionnels du cinéma, d’exploiter le cinéma au bénéfice de l’hygiène (Utzinger 1917). Présenté comme « un agent propagateur » d’hygiène, le cinéma est apte à combattre « la superstition et l’ignorance », favorisant au passage « les progrès de la science médicale moderne ». Insistant sur la puissance de conviction du médium filmique, il écrit :

« Le film, en effet, est susceptible de révéler de la manière la plus expressive que l’on puisse imaginer, des choses dont il est impossible de se faire une idée d’après lecture ou même d’après description, à moins que l’on ne soit très versé dans la branche que cela concerne. Preuves en soient les étonnantes conceptions généralement répandues sur les microbes. Dès qu’on a pu voir ces derniers tels qu’ils sont réellement, soit vivants, soient représentés dans leur activité par le film, il va sans dire que les notions changent aussitôt qu’on se fait une idée toute nouvelle du danger qu’ils présentent pour notre corps. L’expérience a d’ailleurs prouvé que les sujets cinématographiques empruntés au domaine de la bactériologie ont trouvé un excellent accueil auprès du public. La circulation du sang et diverses questions de médecine éveillent en général beaucoup d’intérêt. C’est pourquoi il faut tendre à donner un essor bien plus grand que jusqu’ici à des représentations cinématographiques comportant des sujets d’enseignement médical et surtout hygiénique dont le succès est dès maintenant à peu près certain. »

Jean Comandon présente ses travaux à l’Académie de médecine, illustration parue dans Je Sais tout, janvier 1914

Révélés et agrandis par l’écran, bactéries et microbes, d’habitude invisibles, acquièrent un statut de réalité et une force probatoire inédits. La rhétorique visuelle des films de prévention sanitaire mise d’ailleurs régulièrement sur ce jeu d’échelles et sur la dialectique visible-invisible pour entraîner l’adhésion des spectateurs, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’exposer les dommages entraînés par des maladies contagieuses. De sorte que de nombreux films d’éducation sanitaire « conjurent » le caractère insaisissable de la maladie en multipliant les images de l’infection et de son possible parcours par le biais de techniques telles que la microcinématographie, les tableaux ou l’animation didactiques (Ostherr 2005).

Bien plus efficace que le livre, le film doit être envisagé, toujours selon Utzinger, comme un outil d’éducation à l’hygiène mentale et physique de premier ordre – une idée mise en acte au même moment par la production de films de propagande et de prévention sanitaire. Les avantages de ce genre de productions sont selon lui multiples : permettre aux médecins de vulgariser leur science pour le bien public, aux exploitants de salle d’améliorer leur « position sociale » et à la société de faire progresser l’hygiène.

On doit le dire (Marius O’Galop, France, 1918), film antisyphilitique combinant animation et images en prise de vue réelle, notamment une séquence micrographique du Dr Jean Comandon reprise dans de nombreux films et qui “montre en réalité des bactéries dans la cornée d’un lapin atteint de kératite syphilitique”. Ces captures d’écran se réfèrent à la visite classique à l’hôpital des vérolés qui permet de prendre la mesure des conséquences physiques de la maladie (source : Syphilis et cinéma : prophylaxie, CineMed, UNIGE)

Mais, estime Utzinger, pour que cela fonctionne, il faut rendre « cette sorte de cours d’hygiène par le cinématographe » aussi attrayant que possible pour le grand public, « en se bornant, au début, à faire entrer dans le programme ordinaire un seul sujet du domaine qui nous occupe » (c’est le principe du pré-programme auxquels seront réservés de nombreux films médicaux). Par la suite, on pourra envisager d’organiser des séances spéciales dédiées uniquement à la santé : « Chacune de ses séries de vues seraient accompagnées de brèves explications lues à haute voix et rédigées par des médecins de telle façon que le but poursuivi, l’enseignement hygiénique, soit rendu plus vivant par la démonstration qu’il accompagne », précise Utzinger qui se réfère à un collègue allemand, le Dr Fürst, lequel, dès 1910, appelle à la coordination entre fabricants de vues, exploitants, éducateurs et écoles.

Ernst Utzinger conclut : « Il est évident qu’en accentuant la direction du cinéma dans ce côté-là, on gagnerait du même coup à sa cause les sympathisants de plusieurs catégories de personnes qui pourraient lui être utiles à de nombreux égards. On peut également être assuré d’avance que beaucoup d’écoles inférieures ou supérieures s’intéresseraient vivement à des programmes de ce genre et nous ne doutons pas qu’il serait facile d’obtenir l’autorisation d’ouvrir les cinématographes, durant les après-midis par exemple, pour des représentations spéciales de ce nouveau genre d’enseignement ».

Ces propositions ne resteront pas lettre morte puisque, dans les années 1920, les projections « spéciales » se multiplient en Suisse, qu’elles portent sur l’éducation sexuelle des jeunes, l’hygiène du mariage ou les dangers de la tuberculose. En examinant quelques titres de la presse suisse romande, on constate que les initiatives en faveur d’un cinéma d’éducation à l’hygiène se propagent. Les projections sont la plupart du temps organisées dans les salles établies et accompagnées d’exposés de médecins, comme au Cinéma Apollo de Payerne où le film Misère humaine succède à une conférence donnée par le Dr Vodoz sur les maladies vénériennes (Le Nord Vaudois, 24 avril 1925). Rares sont en effet les événements qui ne soient pas escortés d’un discours savant livrant les clés nécessaires à la bonne réception du film, comme si le film n’était qu’une partie d’un dispositif pédagogique plus vaste.

Collection Cinémathèque suisse

À la rubrique « Dans nos cinémas » de la Feuille d’Avis de Lausanne, on présente en ces termes un film de sensibilisation à la tuberculose montré dans la salle lausannoise le Lumen :

« Le film médical a fait des progrès considérables. Il devient une illustration vigoureuse de l’enseignement et des théories des médecins. Aussi vulgarise-t-il pour le plus profit de la collectivité, certains principes fondamentaux de l’hygiène et de la thérapeutique. L’ennemie invisible ! c’est une description de la tuberculose, une description impitoyable où l’objectif ne voile rien. L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés. Ailleurs l’écran se couvre de visions hallucinantes. L’imagination romantique ou le réalisme du XVe siècle n’ont jamais été aussi loin. L’objectif scrute des chairs ouvertes où le ciseau du chirurgien coupe. Éclair de l’acier ! Le gros plan ne nous épargne pas, il rend palpable ce corps endormi, ce trou béant dans lequel la main du praticien cherche le mal. C’est la première fois que je vois un tel spectacle à l’écran. C’est une sorte de poème vigoureux et abject. Le film est du reste optimiste : il conclut à la guérison possible. Il montre que la maladie peut être coupée, si l’on sait adopter suffisamment tôt les mesures d’hygiène nécessaires. Au point de vue cinéma, il est excellent et l’image de l’opération est vraiment remarquable. Mais il faut avoir le cœur solide pour ne point se laisser troubler par de telles visions. »

Comparé au scalpel du chirurgien, l’objectif du cinéma dévoile ici des réalités terrifiantes qui fascinent autant qu’elles rebutent. Sans avoir vu le film, on peut légitimement penser que L’ennemie invisible vise à influencer les spectateurs à travers une « mise en scène vériste et dramatique de comportements néfastes à la santé qui produisent des effets de vérité, de réalité et de conviction qui participent à l’intériorisation de codes, de normes, de représentations » (Panese, 2009, 61). Les films de prophylaxie antivénérienne produits dès la Première Guerre mondiale font appel à des stratégies rhétoriques similaires : un récit édifiant conduit le public à reconnaître les sources de la contagion (la grande ville, les prostituées), les dangers qui détournent la personne infectée du droit chemin (le déni, le recours à des faux remèdes vendus par des charlatans) et les solutions pour guérir (la consultation auprès d’un médecin diligenté) (Parascandola 2007 ; Ostherr 2012 ; Vignaux 2009 ; projet Syphilis et cinéma : prophylaxie, UNIGE).

Mais pour convaincre, ces productions choisissent de frapper les esprits en intégrant des images saisissantes, un aspect qui transparaît explicitement dans l’article de la Feuille d’Avis de Lausanne : « L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés », clame le journaliste. La maladie n’est pas tant ici synonyme d’altérité que de laideur, inspirant répulsion et dégoût. La présence, au sein de films d’information médicale, d’images « spectaculaires » flattant le goût du morbide, voire le voyeurisme, ne manque pas de susciter la polémique, comme l’explique Martin S. Pernick pour le contexte anglo-saxon (Pernick 2007). Deux éléments sont alors en cause : le caractère cru de certains plans jugés impropres ou malsains et l’hybridité d’un discours supposément scientifique qui puise dans les codes de la fiction. Défiant les habitudes perceptives du public heurté par les stigmates de la maladie exhibés sur grand écran, mais également les tentatives de classification à une époque où les genres et formats sont encore relativement instables, les films de prévention sanitaire seront peu à peu mis à l’écart du circuit de l’exploitation commerciale.

Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929

Il n’en reste pas moins que l’usage du cinéma dans le domaine de l’hygiène et de la prophylaxie continuera de se frayer un chemin, inspirant à Henry de Forge l’idée d’une « septième science », « auxiliaire précieux pour le médecin » et moyen « de vulgarisation méthodique d’hygiène ». Dans un article intitulé « Ciné-Santé » paru dans la Feuille d’Avis de Montreux, on peut lire : « Admirons ces remarquables efforts de l’invention nouvelle, qui peut s’appeler non seulement le septième art, mais la septième science, de plus en plus utile pour la connaissance des êtres humains, non plus dans leur grâce, leur fantaisie ou leurs prouesses, mais dans la connaissance de leur santé, même en ce qu’elle peut avoir de douloureux ». (De Forge 1929).

Cet apprentissage par la « douleur » a-t-il eu l’effet escompté par les avocats d’un cinéma éducateur ? Si le succès populaire de ces films est confirmé par de nombreux travaux (Bonah et al. 2018 ; Reagan et al. 2007), ils ne participent cependant pas à modifier en profondeur les comportements. Selon Martin S. Pernick, ils contribuent surtout à hisser les médecins au rang d’experts en matière d’hygiène et de santé, et à encourager la pratique des visites médicales régulières. En attestent une étude conduite en 1919 par des psychologues de l’Université John Hopkins, John B. Watson et Karl S. Lashley, à partir d’un film antisyphilitique : celui-ci améliore surtout la foi en la science et en la médecine, à défaut d’influencer concrètement le rapport à la sexualité.

De quoi décevoir les espoirs d’un journaliste qui, dans Le Droit du Peuple, déclare avec emphase : « Vulgariser l’hygiène par l’enseignement, par des conférences, par le cinéma, c’est acculer la maladie dans ses derniers retranchements, c’est améliorer la race, c’est faire entrer le bonheur dans la famille » (Turbin 1922).

Références

Sources

  • Anon., Feuille d’Avis de Lausanne, rubrique Dans nos cinémas, 16 avril 1923, n°88, p. 12.
  • By E. [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.
  • Forge, Henry de, « Ciné-Santé », Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929, n°283, p. 1.
  • Toulouse, Édouard, « Psychologie du cinéma », Le Figaro, mercredi 28 août 1912 [publié et commenté par Jean-Paul Morel, « Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, n° 60, mars 2010].
  • Turbin A., « Une lacune », Le Droit du Peuple. Quotidien socialiste, 22 mars 1922, n°68, p. 1.
  • Utzinger, Ernst, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.
  • Watson, John B. Watson & Lashley, Karl Spencer, « A Consensus of Medical Opinion Upon Questions Related to Sex Education and Venereal Disease Campaigns », Mental Hygiene 4, octobre 1920, pp. 769-847 ; « A Psychological Study of Motion Pictures in Relation to Venereal Disease Campaign », Journal of Social Hygiene 7, 1921, pp. 181-219.

Littérature secondaire

  • Bonah, Christian, Cantor, David & Laukötter, Anja (dir.), Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester, Rochester University Press, 2018.
  • Haver, Gianni & Jaques, Pierre-Emmanuel, Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945), Lausanne, Antipodes & SHSR, 2003.
  • Ostherr, Kirsten, « Operative Bodies: Live Action and Animation in Medical Films of the 1920s », Journal of Visual Culture, vol. 11, n°3, 2012, pp. 352-377.
  • Ostherr, Kirsten, Cinematic Prophylaxis: Globalization and Contagion in the Discourse of World Health, Durham, Duke University Press Books, 2005.
  • Panese, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, pp. 40-66.
  • Parascandola, John, « Syphilis at the Cinema: Medicine and Morals in VD Films of the U.S. Public Health Service in World War II », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 71-92.
  • Pernick, Martin S., « More than Illustrations. Early Twentieth-Century Health Films as Contributors to the Histories of Medicine and of Motion Pictures », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 19-35.
  • Reagan, Leslie J., Tomes, Nancy & Treichler, Paula A. (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007.
  • Vignaux, Valérie, « L’éducation sanitaire par le cinéma dans l’entre-deux-guerres en France», Sociétés & Représentations, n°28, Publications de la Sorbonne, 2009, pp. 67-85

MB

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