« Qui est Anne Dastrée ? » Une réalisatrice, entre film médical utilitaire et nouvelle avant-garde française

« Qui est Anne Dastrée, la cinéaste ? » demande en 1965 un journaliste de La Tribune de Lausanne, alors qu’il doit présenter Aurélia (1964) diffusé sur une chaîne télévisée française. Aujourd’hui encore, nous savons relativement peu de choses sur cette productrice et réalisatrice d’origine polonaise (de son vrai nom Anna Rawicz), si ce n’est qu’elle a travaillé en France dans le domaine du cinéma et de la télévision pendant plus de trente ans, entre 1950 et 1980 environ.

Spécialisée dans le film documentaire et utilitaire, elle a réalisé des dizaines de courts métrages, principalement dans le registre de la santé, dont certains récompensés par des prix. Le rédacteur poursuit : « Diplômée de l’IDHEC, elle a signé plusieurs courts métrages comme « Canalis » (prix du meilleur film d’information – Turin 1959), « Grues et mouvements » (Oscar au Festival international du film industriel) et « Efforts » (prix du meilleur film neuropsychiatrique – 1964) » (La Tribune de Genève, 03.03.1965, p. 3).

Efforts. Visite au Centre de rééducation des infirmes moteurs cérébraux à Garches (Anne Dastrée, 1964). Production Sandoz

Dans un article de 1968 du même quotidien, on apprend qu’Anne Dastrée « a produit et réalisé une trentaine de courts métrages dont beaucoup éducatifs ». Elle « travaille aussi pour l’émission “Cinéma” et est devenue la responsable de la série “Je voudrais savoir” programmée le samedi après “Télé-Midi” (La Tribune de Lausanne, 23.02.1968, p. 29).

Née en 1922 dans une ville polonaise située aujourd’hui en Biélorussie, elle épouse l’écrivain Piotr Rawicz rencontré à l’université, lequel connaîtra, entre 1942 et 1945, l’expérience des camps de concentration. En 1947, le couple décide de partir pour la France, avec l’ambition de poursuivre une carrière littéraire et artistique. Après un parcours en lettres (elle s’inscrit à la Sorbonne en thèse sur le sujet du « Monologue intérieur ») et des études de réalisation à l’I.D.H.E.C., Anne Dastrée collabore régulièrement avec des médecins sur des films d’enseignement, de vulgarisation ou de promotion.

Une bio-filmographie d’Anne Dastrée (avec l’un des rares portraits d’elle), parue dans L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Que reste-t-il aujourd’hui de son engagement pour l’éducation à la santé, et en particulier pour les femmes et les enfants qui semblent être au centre de ses préoccupations ? Comment comprendre la rareté des sources sur une œuvre singulière qui s’est développée pendant « l’âge d’or » du film médical et un peu au-delà ? Mais aussi comment expliquer le désintérêt des chercheuses et chercheurs pour une réalisatrice qui, comme Éric Duvivier, a créé sa propre maison de production, Filmex, a été sollicitée par les Laboratoires Sandoz et a attiré l’attention des cinéphiles et des critiques de cinéma ?

Réanimation des nouveau-nés (1963), production Sandoz

S’il est tentant de répondre à ces questions en se référant au manque de visibilité du film éducatif et utilitaire en comparaison avec celui d’exploitation commerciale, il se peut que la manière dont elle a défini elle-même son travail ait participé à occulter sa place dans l’histoire du cinéma et du film médical. Du moins, telle est l’hypothèse provisoire que l’on souhaite défendre ici, à défaut, pour le moment, d’avoir d’autres éléments en main (il reste à entreprendre une recherche dans ses archives personnelles et d’autres institutions, comme l’I.D.H.E.C., si celles-ci existent).

En 1955, elle publie dans Le Concours Médical, le journal hebdomadaire de médecine et chirurgie (créé en 1879), un  article sur les « qualités et défauts d’un film médical » (Le Concours médical 33, août 1955,). À travers un style précis, elle explique quels sont les éléments techniques et narratifs (cadrage, montage, son, commentaire, etc.) auxquels il convient de prêter attention afin de réaliser un « bon » film médical.

Au choix du sujet, sa « bonne construction », sa « clarté », sa « concision », s’ajoutent « sa valeur pédagogique » et son « adaptation cinématographique », à savoir la transposition pertinente en termes audiovisuels du projet scientifique. La présentation technique du cinéaste, estime-t-elle, « a pour rôle de “visualiser” des raisonnements et des processus, souvent difficiles à traduire par l’image : le rôle premier du cinéaste qui collabore avec un médecin-auteur de films est de faire une adaptation cinématographique du sujet ». C’est pourquoi, « le rôle du réalisateur dans un film médical est loin d’être créateur, il est plutôt celui d’un serviteur », l’enjeu consistant avant tout garantir la cohérence du discours médical, en faisant du langage filmique un moyen mettant « en valeur les idées présentées».

Conclusion d’Anne Dastrée sur les « qualités et défauts d’un film médical (chronique du cinéma) », Le Concours médical (n°33, août 1955)

Mais, précise-t-elle, « ce n’est pas petite chose que de savoir respecter une bonne exposition, de donner par l’image le sentiment de transition d’une partie à l’autre, de créer des chapitres cinématographiques – “séquences” – en fonction des chapitres que représente le texte de l’exposé du médecin. Divers moyens sont à la disposition du réalisateur : la progression dans la grosseur des plans, les truquages, les titres, le contenu du commentaire et les variations de la voix du speaker en sont les plus courants. Enfin, un réalisateur qui se met au service du film médical a encore tout à faire pour trouver un style en fonction de chaque sujet. Peu nombreux sont les réalisateurs qui ont acquis un style clair et concis ».

Cette idée du réalisateur au service du médecin est dictée de toute évidence par le contexte discursif d’une chronique – « Chronique du cinéma » – qui vise à informer le corps médical des actualités en matière de production filmique. Sous la plume de différents rédacteurs, dont Fortin-Thiery qui en signe un grand nombre, il est question de couleurs, de montage, de découpage, de la sonorisation, de l’usage de l’image fixe en complément de l’image animée, etc. Le journal publie aussi des critiques de films diffusés dans le cadre de festivals, de congrès ou tout autre type de manifestations scientifiques. Ces différentes chroniques « techniques et critiques » fournissent implicitement aux lecteurs des indications relatives aux « qualités essentielles que nous nous attendons à trouver dans un film médical », écrit Anne Dastrée en préambule de son article. Elle se donne alors comme tâche de rassembler, synthétiser et surtout expliciter ces attendus sous la forme de conseils sur les bonnes pratiques à adopter pour la réalisation de films médicaux.

Appel à candidatures pour les meilleurs films médicaux-chirurgicaux, La Presse médicale (1951)

Ce faisant, elle participe activement à l’institutionnalisation d’une pratique qui se dote peu à peu de congrès, festivals, sociétés, concours, rubriques dans les revues spécialisées, etc., et dont l’un des objectifs consiste à encourager les « médecins-cinéastes » à améliorer leur usage du médium filmique (de sorte à garantir leur autonomie vis-à-vis des professionnels du cinéma?). On peut citer à cet égard la création en 1951 par La Presse médicale du Prix annuel du cinéma médico-chirurgical (qui débute en 1952), et pour lequel on recherche des « films amateurs » susceptibles d’être récompensés pour leur « valeur didactique » et leur « qualité proprement cinématographique », une double exigence qui semble faire l’unanimité dans les textes étudiés.

Les années 1950 correspondent en effet à une période où les médecins réfléchissent au statut et aux fonctions du film médical, au rôle du « médecin-cinéaste » (une expression d’Anne Dastrée), ainsi qu’à la nécessité de maîtriser la technique cinématographique, d’organiser la production-diffusion et se doter des moyens nécessaires pour encourager cette branche d’activités. Si le souci de créer des « cinémathèques » rassemblant des films utilitaires médicaux existe depuis le début du XXe siècle, les médecins sont à l’époque davantage conscients des enjeux formels et esthétiques de ces objets, d’où le besoin d’apprendre les rudiments de la technique de prise de vues ou alors de s’associer à des réalisateurs.

Mais quel est au juste ce « nous » évoqué par Anne Dastrée lorsqu’elle signale les attentes relatives à un « bon » film médical ? S’agit-il d’un « nous » purement rhétorique ? Désigne-t-il cette hydre à deux têtes formée par le médecin et cinéaste alliant leurs forces respectives au bénéfice de la communication d’informations ? Ou rend-t-il compte de cette posture tout en retrait du réalisateur, lequel doit veiller à ce que la forme filmique ne brouille pas le message à véhiculer ?

Alexandre Astruc et son concept de caméra-stylo repris par Anne Dastrée dans ses thèses sur le film médical

Dans un autre passage du même article, elle ajoute qu’en tant que « langage », le cinéma doit « être utilisé en vue du but qu’il sert. La caméra est un stylo (je souligne) et la manière dont elle s’exprime doit être fonction de ce que celui qui la tient a à dire. Ce raisonnement nous mène à une délimitation du fond, de la forme, du “quoi”, du “comment”, distinction beaucoup moins artificielle dans un film scientifique que dans une œuvre d’art, où le “comment” peut devenir un but en soi et se confondre avec le “quoi” ». On l’aura compris, si l’on suit la métaphore de la caméra-style en vogue à l’époque (on la doit à Alexandre Astruc qui l’emploie dans L’Écran français en 1948 pour désigner la naissance d’une « nouvelle avant-garde française »), le film médical est « écrit » par le médecin endossant provisoirement le rôle de cinéaste amateur, aidé dans cette mission par le cinéaste professionnel qui met en valeur cette écriture. Or, grâce à des courts métrages remarqués par les milieux du cinéma, Anne Dastrée va justement contribuer à cette « nouvelle-avant-garde française » dont parle Alexandre Astruc.

L’observation de deux films, Aurélia (1964) et Nathalie (1966), révèle à quel point Anne Dastrée tend à minimiser l’importance de son écriture en tant qu’autrice et réalisatrice, quand bien même ces films sont le fruit de collaborations avec des médecins. Réalisé à la demande des Laboratoires Sandoz qui souhaite « une biographie de Gérard de Nerval insistant plus particulièrement sur sa maladie », Aurélia (1964) dépeint le vécu d’un homme atteint d’une psychose, hanté par un amour impossible (incarné par Clotilde Joano). Il a bénéficié de l’expertise scientifique du psychiatre Jean Delay, alors que les dialogues ont été écrit par le poète et dramaturge René de Obaldia – cette combinaison entre science et littérature attestant de la nature hybride du film. « C’est le monde intérieur de Nerval avec ses obsessions et aussi la quête d’un homme à la poursuite de l’image imprécise d’un amour unique qu’Anne Dastrée a voulu rendre sensible dans un film qui est plus une interprétation qu’une adaptation d’une œuvre littéraire », lit-on dans les pages de la Feuille d’Avis de Lausanne (02.03.1965, p. 55).

Radio TV Je Vois Tout, 25.02.1965
Radio TV Je Vois Tout, 25.02.1965

En effet, contrairement au discours prescriptif qu’elle développe dans le Concours médical, elle s’empare d’un sujet imposé pour l’interpréter de manière très libre, mobilisant le langage cinématographique pour traduire audiovisuellement le vécu et le monde intérieur de Nerval incarné par Serge Reggiani. Filtre rouge, variations des intensités d’éclairage, surimpressions, animations, plongées zénithales, ralentis, jeux sur les échelles au sein d’un même plan, sons déformés et bruitages, musique (tirée de la suite lyrique d’Alban Berg), tous ces procédés connotent « un constant balancement entre la description de ses visions et de ses rêves, entre la soumission à cet univers imaginaire et un dégagement, un recul par rapport à sa propre expérience délirante. Le spectateur est ainsi, lui-même, tour à tour au cœur du drame et son témoin » (Anne Dastrée citée par Robert Thill, Radio TV Je Vois Tout, 23.01.1969, p. 45).

Aurélia (1964). Production Sandoz

Cette réflexion sur la dimension plastique de la psyché et de la folie, au cœur de maints films financés par Sandoz, ne passe pas inaperçue des critiques de cinéma qui associent Aurélia à la susdite nouvelle avant-garde française. Le numéro 38 de L’Avant-Scène cinéma du 15 juin 1964 le fait figurer aux côtés de Guernica (Alain Resnais, 1950), Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1953), La Jetée (Chris Marker, 1962) ou Hôtel des Invalides (Georges Franju, 1952). C’est dire la nature singulière de son regard de réalisatrice, sensible aux courants qui traversent le cinéma de son temps. Consacré aux « grands et nobles bien que “courts” ou “moyens” », le mensuel, connu pour publier des dialogues et des découpages de films après montage, présente Aurélia comme une « intéressante réalisation [qui] frappera tous les publics, tant par son sens dramatique que par la beauté de ses images, la vigueur de son rythme et l’équilibre de ses séquences ».

Publicité Sandoz. Source : Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, « L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc », Sociétés & Représentations (2009/2, n°28)

Le contexte de la commande provenant de la Cinémathèque Sandoz (Bonah 2019 ; Bonah & Danet, 2017; Petrikova, 2019) explique très certainement l’originalité d’Aurélia sur le plan narratif et esthétique. Contrairement à d’autres firmes pharmaceutiques investissant le secteur du cinéma, Sandoz mobilise volontiers des réalisateurs de renom encouragés à traiter leur sujet de manière artistique, d’où la récurrence des thèmes relatifs à la psychiatrie ou axés sur l’état psychologiques des patients qui laissent une marge de manœuvre créative (Leblanc & Lefebvre, 2009). À l’instar d’autres films du catalogue Sandoz, Aurélia n’a pas qu’une fonction informative, mais atteste d’une démarche qui consiste à penser conjointement le « quoi » et le « comment », pour reprendre les termes d’Anne Dastrée, de sorte à ce que les spectateurs puissent faire l’expérience de la folie du protagoniste, du moins jusqu’à un certain point. Du film médical utilitaire au film d’avant-garde ou expérimental, il n’y a qu’un pas que les cinéastes franchissent volontiers, encouragés par leurs commanditaires.

Nathalie (Anne Dastrée, 1966). Production Sandoz

Tel est aussi le cas pour Nathalie (1966), un film avec Nathalie Palle (plus tard Nathalie Nel) qui « se propose de décrire les problèmes psycho-affectifs d’une adolescente à la période pubertaire », à partir du synopsis du professeur agrégé Didier-Jacques Duché (Films médico-scientifiques Sandoz, 1983, p. 179, archives Novartis). Tourné en noir et blanc, il suit le parcours d’une jeune fille qui prend conscience de son entrée dans l’âge adulte. Les premiers émois d’une jeune fille qui se « métamorphose », son éveil à la sexualité, ses oscillations entre l’enfant, l’adolescente, la femme, tel est le thème de cet essai cinématographique traité sur un mode poétique.

Anne Dastrée explique le choix du sujet ainsi : « Il n’était pas question de faire une œuvre exhaustive. Nathalie a seulement été prise à titre d’exemple, c’est donc volontairement que l’auteur n’a étudié qu’une journée de sa vie. Sans doute l’installation d’une sexualité de type adulte ne se fait-elle en un seul jour, et les bouleversements qui l’accompagnent – à l’occasion des réactions qu’elle observe autour d’elle – ne sont-elles qu’une lente évolution, qu’une longue période de transition. Mais c’est l’instant précis de la prise de conscience qui nous intéresse ici et qui justifie l’intérêt d’un tel film. Nathalie découvre soudain sa féminité, et nous la découvrons avec elle. Est-ce son propre regard, explorant tout à coup un domaine de sensations jusqu’alors inconnues, qui témoigne d’un tournant décisif ? Est-ce le regard d’autrui ? Dans la mesure même où le film ne se veut pas un inventaire, tout doit se retrouver mêlé, troublé, pour que seule subsiste la douloureuse confrontation d’une enfant avec son devenir. »

Générique de Nathalie (1966)

À un journaliste qui lui demande pourquoi elle s’est intéressée à l’adolescence et à ses problèmes, elle répond « c’est la période la plus riche dans une vie. […] On assiste à un certain narcissisme, à l’appel de l’homme, aux rapports troubles avec la mère, on veut rompre les amarres avec l’enfance. L’homme devient un problème, attire et fait peur à la fois. Rien n’est joué et le film annonce surtout les choses » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968). Voilà pour le « quoi » que la réalisatrice souhaite évoquer de manière indirecte, par petites touches, car « les éveils sensuels n’ont pas d’état très précis ».

Feuille d’avis de Lausanne (23.02.1968)

Pour ce qui est du « comment », Anne Dastrée choisit d’épouser le point de vue de Nathalie, du lycée, jusqu’à la fête entre amis, en passant par le repas en famille et ses déambulations dans Paris, ses rues, sa circulation, ses parcs où elle voit des amoureux qui s’embrassent ou des statues à la sensualité éclatante. Dans le métro, où l’éclairage soudain s’assombrit, elle croise un homme qui la dévisage et lui caresse la main avant qu’elle ne descende sur le quai. Chez elle, elle se regarde dans le miroir, se recoiffe, abandonne ses couettes juvéniles, découvre qu’elle n’est plus une enfant. À chaque fois, il s’agit de saisir les nuances de son regard et des mouvements de son corps qui oscillent entre tentation et peur de la liberté. La musique extradiégétique (un chant féminin) utilisée avec parcimonie souligne les moments de lucidité et de confusion qui s’emparent de Nathalie.

Le mode de filmage fait penser, toutes proportions gardées, à celui du cinéma direct, en ce que la protagoniste porte le nom de l’actrice non professionnelle dont elle a le même âge (15 ans). Surtout, la réalisatrice cherche à capter un processus qui n’est pas le résultat d’un jeu, mais apparaît spontanément sous le regard de la caméra. Trouver la bonne actrice a été difficile, explique Anne Dastrée dans un entretien : « J’ai vu deux cent jeunes filles et, au moment où je ne pensais plus trouver mon interprète, on m’a présenté la fille d’une amie, Nathalie Nel, fille du romancier Albert Palle. Elle ne savait pas ce qu’elle jouait et je lui expliquais par des descriptions physiques. Je ne voulais pas qu’elle prenne conscience, ni prendre la responsabilité d’accélérer sa maturité » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968).

Nathalie (1966). Production Sandoz

On songe à certains égards à la métaphore de l’observation psychologique employée par Mario Ruspoli pour décrire la démarche de l’équipe de tournage, qui doit s’effacer autant que possible pour laisser libre court aux événements filmés : « Se faire oublier, appartenir au paysage, se confondre avec la foule, est une attitude fondamentale pour le cinéaste qui cherche à approcher le réel. Il doit abandonner toute personnalité apparente, tout détail qui le ferait remarquer. Les techniciens du “cinéma direct” sont aussi des psychologues et leur attitude d’ “effacement” nécessite une profonde connaissance du comportement humain lié à la passion de son étude. » (Mario Ruspoli, Le Groupe synchrone cinématographique léger, Rapport Unesco, octobre 1963, cité par Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan 1995, p. 118). Filmer les événements et les personnes tout en restant en retrait, sans jugement, avec délicatesse et « une profonde connaissance du comportement humain », c’est, semble-t-il, une dimension majeure de la pratique d’Anne Dastrée.

Nathalie (1966). Production Sandoz

Les scènes tournées dans les rues de Paris ne manquent pas, en outre, de rappeler le programme de la Nouvelle Vague. La répétition d’un même plan filmé de deux points de vue différents lorsqu’elle descend dans la bouche du métro évoque, par exemple, les jump cut de Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1962), au moment où la protagoniste sort de la consultation avec la cartomancienne. Le sens du cadrage et la composition visuelle des plans frappent par leur apparente simplicité, en ce qu’ils ménagent une place centrale à Nathalie. Elle est en réalité toujours montrée en mouvement, dans des espaces d’entre-deux, traversant une rue, un pont, souvent filmée de dos ou à travers des vitres qui dédoublent ou brouillent son image. À la fois sujet et objet du regard, active et passive, décidée et vulnérable, Nathalie expérimente le trouble suscité par une sexualité qui se manifeste malgré elle.

Aussi, comme l’illustrent ces deux films, Anne Dastrée est bien plus qu’une réalisatrice au service des médecins, et plus généralement au service de l’éducation aux questions de santé. Comment expliquer que son travail ait suscité si peu d’intérêt ? Est-ce parce qu’elle serait restée dans l’ombre de son mari romancier, un temps en vue dans les milieux littéraires, connu pour son ouvrage Le Sang du ciel (1961) ? Serait-ce parce qu’une partie de ses films a été racheté par la télévision, pour laquelle elle-même a réalisé de nombreux programmes ? Serait-ce parce que ses films utilitaires ont pris le dessus sur ses œuvres plus « artistiques » ? Serait-ce parce qu’elle a œuvré dans des milieux (médecine, cinéma) essentiellement masculins ? Ou tout simplement parce qu’il nous manque des documents d’archives utiles à une meilleure compréhension de sa pratique filmique ? Difficile de trancher, même si la réponse se trouve probablement quelque part entre ces différentes pistes.

Quand bien même, nous nous proposons de poursuivre l’investigation, sur les traces d’Anne Dastrée, afin de rendre davantage visible sa contribution à l’histoire du cinéma et de la médecine.

Je tiens à remercier Mme Florence Wicker des Archives Novartis pour son aide précieuse.

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Filmographie sélective

1958 (?) : Grue et mouvements – Oscar de la ville de Rouen au Festival International du Film industriel

1959 : Canalis – 4ème Grand Prix, 1er Prix du meilleur film d’informations, Prix spécial pour la meilleure mise en scène au Festival (International du Film Médical ?) de Turin en 1959

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

1963 : Réanimation des nouveau-nés – Sélection au Festival du Film scientifique de Rome en 1963

1964 : Efforts – Prix du meilleur film neuropsychiatrique (?)

1964 : Aurélia – Sélection au 6ème festival du film d’art à la Biennale de Venise – Prix du Concours technique international du film

1966 : Nathalie – Grand Prix et Mention très favorable de l’Office Catholique Allemand au festival d’Oberhausen, 1967

 

Télévision (1960-1980)

Cinéma, émission de Frédéric Rossif et Michèle Manceau (source : Radio TV Je Vois Tout, 19.10.1967, p. 95)

Je voudrais savoir, une émission du Centre national d’éducation sanitaire et sociale. Parmi les épisodes réalisés par Anne Dastrée, on compte : « Travailleur social, est-ce un métier ? », « Gymnastique féminine », « La cellulite existe-t-elle ? », « Quatre bébés à garder », « Regardez vivre votre bébé », « Le coût de la santé », « Ménagez votre dos », « Les premiers pas », « Une douleur au mollet » (sources : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Que peut-il m’arriver à la maison ? : « L’électricité », « Le gaz », « Les brûlures » (source : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

 

Références (littérature secondaire)

  • Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical”: les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n°12, pp. 133-158.
  • Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n°4, 2017.
  • Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, «  L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc  », Sociétés & Représentations. 2009/2, n°28, pp. 107-118.
  • Lea Petrikova, «  Sandoz Film Production in Novartis Archives  », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, n°12, 2019, pp. 159-172.

« Un matériel clinique vivant » : Neuropatologia (Camillo Negro et Roberto Omegna, 1908-1915)

Dans le domaine des maladies mentales et nerveuses où les troubles sont souvent énigmatiques, les images animées participent à de nouveaux protocoles d’observation[1]. Au début du XXe siècle, l’opacité du corps nerveux conduit les médecins les plus progressistes à employer les images animées à des fins de recherche, d’enseignement et de documentation[2]. L’article du médecin allemand Hans Hennes analyse en détail, à l’aide de plusieurs études de cas, les ressources offertes par le cinématographe dans la compréhension des troubles psycho-neurologiques du mouvement[3]. Ces « cinématogrammes pathologiques »[4] comme les nomme Hennes, montrent une gamme variée de pathologies du mouvement corporel induites par des maux neurologiques ou psychiques, allant du tic nerveux à la crise hystérique.

Le cinématographe est ici présenté comme un auxiliaire précieux pour l’enseignement et la recherche dans des secteurs (la psychiatrie et la neurologie) qui dépendent fortement de l’observation visuelle et claire des phénomènes étudiés, et ce d’autant plus que les films sont en mesure de remplacer avantageusement la perception directe[5]. Une forte isotopie de la clarté ancre l’emploi du cinématographe dans le registre du constat visuel : les termes « net », « clair », « distinct », « ostensible », « évocateur » reviennent sans cesse dans un article qui insiste sur le statut de preuve implacable des documents filmiques.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Par le truchement de ses « images vivantes » de cas cliniques, le cinématographe bénéficie de qualités indéniables, estime Hennes : il permet d’étudier des symptômes rares et difficilement observables à l’œil nu ; il complète avantageusement les démonstrations de patients lorsque ceux-ci ne performent pas les gestes attendus durant la leçon (ou s’ils sont trop agressifs) ; il remplace les mots face à des mouvements malaisés à décrire ; il permet d’établir des comparaisons en vue de processus diagnostics ; il permet de construire l’évolution diachronique de la maladie d’un patient grâce à la mise en série d’images ; il illustre les effets de la thérapie choisie ; il permet de ralentir un mouvement dans le cas de gestes trop rapides à saisir ; et surtout il offre un matériel stable et disponible en toutes circonstances.

Pour toutes ces raisons, Hennes en appelle à la constitution d’une archive qui conserverait les films réalisés dans différentes institutions cliniques, et qui pourrait servir de base à des échanges entre celles-ci. Aussi, la « belle clarté »[6] des images filmiques met à disposition de la neurologie et à la psychiatrie un « matériel très riche et instructif »[7] qui permet d’élargir très sensiblement le champ du savoir.

Cette source fait du cinématographe un outil efficace pour l’observation du corps pathologique, laquelle fournit un matériau de premier choix pour la neuropsychiatrie en voie de constitution. Face à un ensemble de signes à décrypter, l’appareil cinématographique autorise alors une multiplicité d’opérations, lesquelles, au-delà de leurs fonctions purement positivistes, visent à domestiquer le corps capricieux des malades mentaux.

« Un matériel clinique vivant »

On le vérifie avec la pratique du professeur Camillo Negro du Département de Neuropathologie de l’Université de Turin se fonde sur le filmage de troubles nerveux et neurologiques à des fins didactiques et démonstratives[8]. Les films tournés par l’opérateur de prise de vues spécialisé dans les documentaires scientifiques Roberto Omegna pour le professeur Camillo Negro représentent une ressource exceptionnelle pour l’analyse des liens entre cinéma et neuropsychiatrie au début du XXe siècle[9]. Restauré et réédité en 2011 par le Musée du Cinéma de Turin en collaboration avec le département de Neurosciences de l’Université de Turin[10], le film de Omegna/Negro d’une durée d’environ une heure comprend plusieurs segments présentant vingt-quatre patients choisis en fonction de l’exemplarité de leurs maux et de leur manifestation visuelle[11].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Relativement autonomes, ces séquences disparates qui peuvent être agencées différemment en fonction du type de présentation (Camillo Negro ayant animé des conférences-projection en Italie et en Europe, en plus d’employer ces vues pour son enseignement), datent de 1906 à 1915 environ – les dernières bobines, non datées, ont été tournées pendant la Première Guerre mondiale. Les témoignages des élèves de Camillo Negro, Giuseppe Roasenda et Carlo Angelo, ainsi que les articles de presse ayant rendu compte des conférences illustrées de Negro, indiquent que ces images étaient destinées à la fois à l’enseignement universitaire, à la communauté scientifique et plus largement à la vulgarisation auprès d’un public mal informé des troubles psychiatriques. Dotées d’une fonction didactique et sociale, ces images d’une qualité remarquable fourniront à plusieurs générations d’étudiants, « un matériel clinique “vivant” »[12] extrêmement riche.

Ce film montre des troubles des mouvements oculaires, des exemples d’ataxie, d’hémiplégie, de sclérose en plaque, de Parkinson, d’hystérie, d’idiotie, d’hydrocéphalie, ainsi que des névroses de guerre chez des soldats victimes de ce que l’on appelle aujourd’hui un choc post-traumatique[13]. Le point commun entre ces cas extrêmement variés réside dans la représentation de corps entravés dans leurs mouvements : tics, tremblements, spasmes, convulsions, paralysies, etc. empêchent les patients d’exécuter les gestes les plus simples de la vie quotidienne : marcher, s’asseoir, se coucher, mettre un bonnet, boire un verre d’eau. Car contrairement à la photographie déjà utilisée pour illustrer les signes de pathologie nerveuse, l’image animée permet de visualiser les maux dans leur déploiement temporel, et pas seulement dans un instant figé.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À la suite d’une « leçon par le cinématographe » donnée par Camillo Negro dans le pavillon Charcot de l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, un témoin écrit dans Phono-Cinéma Revue :

« Les vues choisies […] passent, illustrant avec une netteté pleine d’horreur (pour les profanes) les cas les plus curieux des affections nerveuses. Tour à tour, nous pouvons étudier, dans leurs mouvements spécifiques, les formes de quelques paralysies oculaires, de nystagmus (étranges secousses latérales du globe de l’œil), et de complexes hémiplégies. Voici, en proie à des tics et des convulsions qui révulsent leurs visages, de pauvres êtres déambulant avec peine, à la démarche spasmodique, des ataxiques de toute nature et – ce que chacun salue comme un cas de premier ordre – un vieillard atteint du mal de Parkinson. Ces admirables sujets sont dévorés de sclérose profonde, sclérose en plaques qui altère la substance même de leur moelle épinière : ils obéissent à des réflexes nécessaires et ne sont plus que des automates étranges qui semblent jouer on ne sait quelle macabre pitrerie[14]. »

Les images donnent à voir des corps assujettis au déséquilibre neurologique et, pour les patients souffrant de névroses graves, à l’inconscient cérébral. Or, si ces images apparaissent comme étranges aux profanes, elles le sont à peine moins pour les médecins de l’époque.

Contrôler l’incontrôlable

Comme le rappelle Lisa Cartwright à propos de l’étiologie du regard neurologique[15], le cinématographe confronte les médecins à une forme d’impuissance révélée par les désordres de corps impossibles à comprendre, et souvent même à guérir. De fait, au lieu de clarifier les phénomènes intrigants de l’épilepsie ou de l’hystérie, les vues animées exposent leur opacité et leur mystère, ainsi que les difficultés des experts à établir une étiologie, un diagnostic, un pronostic et une thérapie. Pour Scott Curtis :

« Moving images in medical diagnosis and research enact important dilemmas of representation and interpretation at the very heart of medicine. Just as medicine must contend with an ephemeral, moving, vital object – the human body – so must physicians who integrate moving images in their research (for precisely its ersatz vitality) come to grips with an elusive, temporal object. The human body is oppugnantly alive, frustratingly resistant to contemplation, study, and interpretation: the history of medicine could be written as history to tame – to hold still – the unruly body through such technique as autopsy and illustration[16]. »

En effet, les neurologues vont élaborer plusieurs stratégies permettant de gérer le caractère insaisissable du corps nerveux en mouvement, en particulier au niveau de sa « mise en scène ». Dans le cas du travail de Negro/Omegna, on remarque que les patients filmés sont rarement seuls face à la caméra, étant entourés de Negro lui-même, ainsi que de ses collaborateurs, infirmiers et nonnes. Le personnel hospitalier intervient pour encadrer le malade, le soutenir dans certaines postures et faire en sorte que la situation s’organise en respectant l’angle de prise de vue. On voit Camillo Negro donner des instructions nécessaires au patient afin qu’il fasse la démonstration de ses troubles, s’adressant parfois à l’opérateur derrière la caméra. Dans ces interactions, le professeur veille à garantir le bon déroulement de la prise de vue et surtout la lisibilité de la scène.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

La mise en scène frontale rappelle l’esthétique des plans-tableaux du cinéma des premiers temps caractérisée par la fixité et la frontalité de l’objectif, les regards caméra, la faible profondeur de champ, l’utilisation de toiles de fond peintes et les mouvements latéraux des « acteurs » qui entrent et sortent par les bords droite et gauche du cadre : les sujets filmés sont placés (debout ou assis) face à la caméra ; les médecins entourent les patients et communiquent avec lui en respectant l’angle de prise de vue ; certaines vues se déroulent devant des décors peints destinés à créer un cadre intimiste autour d’une situation donnée ; d’autres scènes sont étagées sur une très faible profondeur de champ avec, à l’avant-plan, le patient qui fait la démonstration d’un mouvement particulier et juste derrière lui, assis sur un banc, d’autres patients qui attendent leur tour pour passer devant la caméra. Dans un film qui met en scène le défilé des idiots, on note même l’influence de la Sortie des usines Lumière et plus généralement des codes esthétiques propres aux vues en plein air.

Mettre en scène l’hystérie

Se déroulant sur un fond peint muni d’une large fenêtre, une scène orchestrée par Camillo Negro et Giuseppe Roasenda montre une patiente qui présente une crise d’hystérie porte un masque afin de préserver son anonymat[17]. Si, comme le signale Giuliana Bruno[18], cette séquence frappe par son caractère érotique (le masque étant parfois un attribut féminin dans les premiers films pornographiques), elle met également en exergue les efforts effectués par les médecins pour contenir le corps spasmodique de la femme.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À tout moment, en effet, elle manque de tomber du lit placé perpendiculairement à la caméra et sur lequel les deux hommes l’ont couchée une fois la crise déclenchée. L’enjeu consiste pour eux à canaliser autant que possible les mouvements tumultueux de l’hystérique afin que ceux-ci restent intégralement visibles et n’excèdent pas les limites du cadre. Même chose pour le filmage d’autres patients : leurs mouvements doivent être contenus à l’intérieur du cadre physique et mental du protocole médical, notamment par le truchement de personnes saines qui guident leurs mouvements et surtout manipulent leur corps pour les besoins du filmage.

À ces stratégies de mise en scène du mouvement pathologique s’ajoutent les procédures de diffusion des images animées qui mettent l’accent sur le caractère fixe de la représentation. En effet, la malléabilité du matériau filmique autorise les médecins à déconstruire le mouvement enregistré afin de mieux le circonscrire (et le maîtriser) : qu’il s’agisse d’isoler des plans pour une observation détaillée[19], de revoir inlassablement les mêmes images, de ralentir ou d’accélérer le défilement[20], de réorganiser des images en séries[21], l’objectif consiste en quelque sorte à figer le mouvement pathologique. L’iconographie de la Salpêtrière est particulièrement symptomatique de ce besoin de stopper le corps désordonné dans ses poses/pauses éloquentes ou de mettre en série des images fixes qui facilitent l’observation des différentes phases du mouvement et leurs comparaisons[22].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Aussi, le film de Negro/Omegna révèle combien le cinématographe, une fois dans des mains expertes, devient à la fois un outil didactique précieux et un instrument destiné à réguler le corps pathologique en mouvement. En vertu, des possibilités qu’il offre à l’observation médicale de fixer l’image animée, le dispositif cinématographique s’impose comme une technologie qui peut satisfaire différents besoins dictés par l’analyse et la synthèse du mouvement. Parallèlement, il atteste d’une tension au cœur de pratiques médicales qui tentent de maîtriser un corps confus, opaque, évasif, quand bien même on le met à nu.

Conclusion

Car les sciences médicales homologuent implicitement le mouvement (du cinéma et du corps nerveux) à condition qu’il soit contenu et orienté, voire arrêté par les instances autorisées, préférant l’image fixe pour les pleins pouvoirs qu’elle leur accorde en matière d’investigation. Si l’image animée ne s’oppose pas à l’image fixe avec laquelle elle forme un complément propice, sa puissance rhétorique est surtout mise au service d’opérations où prime l’éloquence du mouvement synthétisé et « vivant ».

C’est pourquoi, l’un des enjeux des films psychiatriques réside non seulement dans la possibilité de cerner et saisir la complexité des corps pathologiques en mouvement, mais aussi de contrôler un médium riche en applications : alors que les élites bénéficient des outils pour mettre l’image animée à distance, la critiquer, la figer, la contempler et l’assimiler, le spectateur ordinaire issu des classes laborieuses n’a pas l’éducation suffisante pour résister au flux des images[23].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

On peut donc comprendre la diversité des pratiques, des dispositifs et des conceptions du cinéma en partie en termes de hiérarchie sociale, de classe et d’éducation. L’image animée sera valorisée lorsqu’elle sera aux mains des savants, mais considérées avec méfiance si elle est exploitée dans le contexte du divertissement et de la culture de masse.


Notes

[1] Silvio Alovisio, Simone Venturini, “Cinema e scienze nel primo Novecento: discorsi, film, sperimentazioni”, Immagine. Note di storai del cinema, n°6, 2012, pp. 7-10.

[2] Les premiers films neuropsychiatriques apparaissent dans différents contextes : Gheorge Marinesco entreprend de filmer des patients souffrant d’hémiplégie et d’ataxie à Bucarest (1899) (voir O. Buda, D. Arsene, M. Ceausu, D. Dermengiu, G. C. Curca, « Georges Marinesco and the Early Research in Neuropathology », Neurology, vol. 72, n°1, 6 janvier 2009, pp. 88-91); à Boston, le neurologue Walter G. Chase élabore des documents filmés de patients atteints d’épilepsie (1905) (voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit., pp. 56-71) ; professeur d’anatomie et de neurologie à l’Université catholique de Louvain, Arthur Van Gehuchten met sur pied une collection de films destinée à l’enseignement des maladies nerveuses (1905) (voir Geneviève Aubert, « Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies », Neurology, vol. 59, n°10, 26 novembre 2002, pp. 1612-1618).

[3] Hans Hennes, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n°51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014. Cette étude est présentée en octobre 1910 lors du Congrès international de l’Assistance aux malades mentaux qui a lieu à Berlin et lors duquel dix-neuf films sont projetés, ayant été réalisés dans des établissements de soins provinciaux avec de petites caméras amateurs de la firme H. Ernemann A.-G.

[4] Ibid., p. 2010.

[5] Ibid., p. 2014.

[6] Ibid., p. 2013.

[7] Ibid., p. 2014.

[8] Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », Immagine. Note si storia del cinema [Cinema e scienze nel primo Novecento : discorsi, film, sperimentazioni, Silvio Alovisio et Simone Venturini (dir.)], n°6, 2012, pp. 11-15.

[9] Claudia Gianetto, Stella Dagna, « Volti senza maschera. Una nuova edizione dei filmato di Camillo Negro », Immagine. Note si storia del cinema, n°6, 2012, pp. 16-31.

[10] Si une première restauration a été entreprise en 1993, l’édition critique de 2001 vise à donner une version fidèle aux descriptions de la presse de l’époque et à compléter le film de nouveaux fragments qui ont été retrouvés dans les locaux du Musée du cinéma de Turin, comme par exemple celui où l’on voit Negro auprès d’un patient entouré de ses élèves dans la cour de l’hôpital.

[11] Le film est produit avec le soutien d’Arturo Ambrosio, fondateur de la société de production cinématographique Ambrosio & C., qui deviendra ensuite la Società Anonima Ambrosio.

[12] « La nevropatologia nella cinematografia », Gazetta del Popolo, 17 février 1908 (cité par Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », op. cit., p. 11).

[13] Pour un exemple de films consacrés aux névroses de guerre, voir Julia B. Köhne, « Das Abgedrehte Symptom. Psychiatrisch-Kinematographische Repräsentationen von Kriegshysterikern 1917-1918 », dans Marcus Krause, Nicolas Peithes (dir.), Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld, Transcript Verlag, 2007, pp. 57-75.

[14] « La Salpêtrière et le cinéma », Phono-Cinéma Revue, mars 1908, p. 10.

[15] Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, pp. 47-80.

[16] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », dans Lauren Rabinovitz, Abraham Geil (dir.), Memory Bytes. History, Technology, and Digital Culture, Durham/London, Duke University Press, 2004, pp. 221-222.

[17] Ce fragment du film est le plus connu puisqu’il a été en partie intégré par Virgilio Tosi dans son documentaire sur Roberto Omegna : Roberto Omegna 1876-1948 (Istituto Luce, 2000).

[18] Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pp. 263-267.

[19] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », op. cit., p. 227.

[20] Sur la manipulation des images filmiques par les médecins qui prendraient plaisir, selon Lisa Cartwright, à voir de manière répétée les mouvements pathologiques de leurs patients, voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, p. 48.

[21] Voir Scott Curtis, « Science Lessons », Film History, vol. 25, n°1-2, 2013, pp. 45-54. Voir aussi du même auteur : « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », Annemone Ligensa, Klaus Kreimeier (dir.), Film 1900 : Technology, Perception, Culture, New Barnett, John Libbey, 2009, pp. 87-98.

[22] Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, Paris, Macula scènes, 1982.

[23] Cf. Scott Curtis, « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », op. cit., p. 89, pp. 95-96. Sur ce plan, mes analyses convergent avec les conclusions de Curtis qui a bien mis en évidence les enjeux sociaux du contrôle sur l’image animée en Allemagne. Voir : The Shape of Spectatorship: Art. Science, and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University Press, 2015.