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[Note de recherche] Le Dr André Repond, le cinéma et l’hygiène mentale

Quels sont les effets du cinéma sur les personnes en bonne santé ? Comment expliquer le plaisir procurée par la projection filmique ? Quel est l’impact de l’image animée sur les patients souffrant de troubles psychiques ? Existe-t-il une corrélation entre cinéma et criminalité ? C’est à ces questions que le Dr André Repond (1886-1973), psychiatre et figure de proue en Suisse de l’hygiène mentale, s’intéresse dans un article de 1937 publié dans la série Plaisirs modernes et hygiène mentale, tiré à part de la Revue suisse d’hygiène mentale (Repond 1937).

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

Né à Marsens (canton de Fribourg), formé par Eugen Bleuler (1857-1939) au Burghölzli où il rencontre Carl Gustav Jung (1875-1961), adepte de la psychanalyse, Repond renonce à une carrière universitaire pour s’impliquer corps et âme dans la clinique. Il devient directeur de l’hôpital psychiatrique de Malévoz fondé par son père en 1916, et ce, jusqu’à sa retraite en 1961. Il y développe une vision résolument humaniste de la psychiatrie, tout comme il tente de déstigmatiser les troubles psychiques. Sa renommée dépassera nos frontières. Dans une thèse de doctorat consacrée au psychiatre et psychanalyste, Jean-Daniel Zbinden résume ainsi son parcours :

« Le Dr. André Repond a été l’un des pionniers de la psychanalyse et de l’hygiène mentale en Suisse. Après ses études médicales, André Repond s’est formé comme psychiatre au Burgholzli, sous la direction d’Eugène Bleuler. En 1916, succédant à son père, il reprend la direction de l’Hôpital de Malévoz. Par l’entremise de la Société Suisse de Psychiatrie, qu’il a contribué à fonder en 1919, il s’intéresse au mouvement de l’hygiène mentale et se lie avec son fondateur, Clifford Beers. Dès lors il déploie une activité considérable pour la prévention des troubles mentaux. Dans le cadre de la Société Suisse de Psychiatrie, il crée en 1927 le Comité National Suisse d’Hygiène Mentale. En Valais, l’application des concepts de l’hygiène mentale améliore nettement les conditions d’hospitalisation et permet la mise en place de structures extra-hospitalières telles qu’un service social et un service médico-pédagogique, qui est le premier en Europe à se référer à la psychanalyse et à instaurer un travail pluridisciplinaire. Surmontant de nombreuses résistances, André Repond parvient à ce que l’organisation des soins psychiatriques du canton du Valais devienne un modèle de référence à l’étranger. Lui-même acquiert un rayonnement international et se trouve mandaté par l’OMS comme expert-consultant dans plusieurs pays. En Suisse, il intervient dans la vie publique pour obtenir la reconnaissance du droit des malades mentaux aux prestations de l’Assurance Invalidité. Parallèlement à ces tâches, il utilise la psychanalyse dans l’approche des patients psychotiques de façon tout à fait novatrice et devient l’un des premiers analystes romands. Ses écrits visent surtout à propager les idées de l’hygiène mentale mais abordent de nombreux autres domaines où il se montre un précurseur, comme la psychiatrie médico-légale ou la psycho-gériatrie. Homme de terrain, il a marqué ses contemporains par son enthousiasme, son charisme et ses dons d’organisateur. » (Zbinden 1991, 4).

Soucieux du bien-être des malades envisagés comme des personnes qui méritent considération et attention, Repond a à cœur de créer autour d’eux un environnement propice au calme et à la gaieté, en leur offrant notamment la possibilité de se divertir (Zermatten 1966). Avant lui, le fondateur en France de la « Ligue d’hygiène et de prophylaxie mentales », Edouard Toulouse (1865-1947), estime que le cinéma a la capacité de détendre les esprits fatigués et de satisfaire les besoins affectifs de l’être humain. André Repond met également en évidence les propriétés distractives du cinéma :

« Pour le psychologue, c’est là un fait fondamental : le cinéma représente avant tout, un plaisir, une distraction, une jouissance. Le cinéma, avec l’automobile et la radio, représentent les plus grandes jouissances nouvelles que la civilisation actuelle a mises à disposition de l’humanité. Or, comme tous les plaisirs, toutes les jouissances, toutes les distractions, le cinéma agit parce qu’il permet de fuir la réalité et procure, en plus, la volupté inhérente à certaines modifications de la tension psychique. »

Bien qu’on puisse se rendre au cinéma pour s’instruire ou se documenter, estime Repond, le cinéma est avant tout « un instrument de plaisir ». Comment expliquer les ressorts d’un tel plaisir, se demande-t-il ? Le cinéma agit dans le sens d’une catharsis, d’une purgation des émotions générées par un récit fondé sur une tension narrative – bien que ce terme tiré de la narratologie post-classique ne soit pas employé dans l’article. André Repond parle, lui, d’une « tension progressive qui aboutit brusquement à une détente, à une libération » :

« L’art du cinéaste des acteurs tend à créer tout d’abord chez le spectateur une tension psychique par l’excitation des dynamismes émotifs et instinctifs. Il faut même que cette tension en arrive à la limite du supportable sans provoquer de sensations trop pénibles. Certaines émotions douloureuses, notamment toutes celles qui dérivent, plus ou moins, du complexe d’abandon, provoquent même chez la plupart des individus une jouissance assez aigue dans la tristesse. Beaucoup de gens aiment à pleurer au cinéma. Il en est de même de l’angoisse qui est un des sentiments les plus violents que l’on puisse éprouver et qui est le type de sensations ambivalentes, à la fois plaisir et douleur. Et puis, quand la tension psychique en est arrivée à son degré le plus extrême, survient le dénouement, et, avec lui, la détente affective et instinctive, la libération des pulsions préalablement mises en mouvement. […] L’art du cinéaste tend, d’ailleurs, à le raffiner, à l’enrichir, en garnissant l’intrigue principale de petites complications secondaires, de scènes rapides qui provoquent de brusques tensions accessoires mais suivies immédiatement d’une solution qui amène une détente provisoire : bref des artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil et l’augmentent en faisant jouer chez lui toute une gamme d’émotions et de sensations d’intensité diverse, et en faisant vibrer séparément, ou parfois à l’unison [sic], les domaines les plus divers de la sensibilité. »

N’y-a-t il pas, à travers la mention des « artifices qui maintiennent le plaisir du spectateur en éveil », une analyse assez fine des constituants narratifs d’un récit classique (situation initiale, complication, action, résolution et situation finale) et de leurs impacts émotionnels ? Les manuels d’écriture de scénario emploient le même vocabulaire pour décrire la construction d’une bonne histoire : tension, intrigue principale, intrigues secondaires, dénouement, détente provisoire, etc. On ne peut qu’admirer l’attention de Repond portée aux fondements du récit filmique.

Maurice Zermatten, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

Répond s’interroge également sur les conséquences de l’abus du cinéma chez les « intoxiqués », c’est-à-dire les personnes qui se rendent régulièrement au cinéma pour fuir la réalité. Bien que difficile à évaluer en raison de l’absence de statistiques, Repond estime que cela concerne surtout les femmes qui font de la sortie au cinéma l’« équivalent » de la sortie quotidienne au café pour les hommes :

« Il est extrêmement difficile de savoir quelle est la quantité de gens qui abusent ainsi des possibilités d’évasion offertes par le cinéma : c’est, en tout cas, un phénomène qui ne saurait guère exister que dans les grandes villes, puisque les possibilités matérielles de s’y livrer ailleurs n’existent pas. C’est aussi une habitude qui semble atteindre surtout la femme, celle-ci y trouvant l’équivalent de la distraction prise par les hommes qui passent quotidiennement quelques heures au café. Quoiqu’il en soit, si danger il y a, il ne semble pas qu’il soit urgent au point de devoir faire décréter des interdictions de cinéma pour les personnes qui en abusent, comme on décrète, en Suisse, des interdictions d’aller au café pour les ivrognes notoires. Au point de vue de l’hygiène mentale, il faut pourtant dire que l’évasion constante dans la distraction crée un cercle vicieux d’où il est souvent difficile de sortir : plus on a fui la réalité, plus on a de la peine à s’y retrouver et à l’accepter. D’après mon expérience de ceux que je pourrais appeler les “intoxiqués” du cinéma, il s’agit, en général, de personnes instables, inadaptées, souvent de dyssociaux incapables de dominer les circonstances, à leur aise dans le rêve et non dans l’action, et que des conditions parfois difficiles, de l’ennui simplement, de l’oisiveté, chassent dans cette forme commode et efficace de fuite hors du réel. »

L’observation de cette différence genrée fait écho à un discours assez répandu depuis les origines du cinématographe, celui qui consiste à souligner l’importance numérique des publics féminins. La sortie au cinéma représente pour les femmes un loisir sûr et bon marché, qui les dispense d’être escortées par un homme (du moins dans les grandes villes). Elle y goûtent le plaisir de rencontrer d’autres femmes, ainsi que celui d’une évasion hors du quotidien. C’est précisément cet argument que Repond mobilise pour mettre en évidence un glissement possible vers la fréquentation « pathologique » des salles obscures. Celle-ci peut conduire à briser les liens avec la réalité, au point de vivre continuellement dans un « rêve ».

Entrée de l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (VS) en 1937. Collection Vincent Franzen. https://pnr76expertise.hesav.ch/malevoz-lasile-village/

Qu’en est-il alors des malades psychiques ? Le cinéma n’est-il pas un moyen commode d’oublier temporairement ses tourments, de s’arracher au cercle vicieux, cette fois-ci, de la maladie ? André Repond apporte à cette question une réponse détaillée et toute en nuance. Pour beaucoup de patients, l’expérience du film est pénible parce qu’elle constitue une source de stimuli trop importante, un réservoir de « tensions psychiques » qu’il convient d’éviter. D’ailleurs, note Repond, les patients n’ont pas besoin de s’évader puisque leurs troubles les arrachent déjà à la réalité, comme si le film était redondant avec leur condition (« ils n’ont guère besoin d’évasion supplémentaire », écrit-il).

Il dresse ainsi une typologie des effets du cinéma sur les différents sujets atteints dans leur santé mentale :

  • Les grands névrosés et les malades mentaux s’intéressent peu au cinéma ; les projections hebdomadaires qu’il a organisées n’ont eu guère de succès, dit-il ;
  • Les schizophrènes sont très réticents, tournent le dos à l’écran, ferment les yeux, etc., se sentant agressés ;
  • Les maniaques prennent le film comme un prétexte pour s’exalter davantage ;
  • Les dépressifs utilisent le film pour alimenter le récit de leurs malheurs ;
  • Les névrosés angoissés n’aiment pas être rassemblés dans une même pièce (claustrophobie, peur des incendies, etc.) ;
  • Seuls les « cas légers », « convalescents » (en voie de guérison) et « débiles » y prennent véritablement plaisir.

Fondée sur des observations empiriques, cette liste frappe par sa précision. À cette époque, on ne trouve guère de texte qui prend soin de passer en revue le spectre des maladies mentales et leur « compatibilité » avec la projection filmique. Jusque-là, lorsque le cinéma est proposé aux malades dans les établissements psychiatriques (voir l’article Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique), les sources insistent sur le plaisir qu’y prennent les patients, sans entrer dans les détails.

Une approche nuancée prévaut aussi dans son appréciation de la dangerosité du cinéma régulièrement débattue dans les milieux médicaux et par les instances judiciaires. Non seulement le cinéma n’est pas dommageable chez les malades mentaux, car ceux-ci se protègent naturellement en s’en détournant. Mais encore, il n’existe pas de lien de cause à effet entre cinéma et délinquance. Selon Repond, ce loisir n’a pas le pouvoir de désinhiber les instincts criminels (il constitue à la rigueur un argument pour se dédouaner de ses propres méfaits). Si le cinéma n’est jamais la cause essentielle, le psychiatre approuve toutefois l’interdiction de certains films pour les adolescents. Le film est surtout délétère chez les « anormaux » et les « personnalités morbides » qui souffrent d’une inadaptation sociale, chez qui « le rapport affectif avec la réalité est insuffisant ». C’est pourquoi

« il faut […] se garder de juger et de condamner le cinéma, au point de vue de l’hygiène mentale, en s’appuyant sur des préjugés et des observations incomplètes et hâtives. Ceci d’autant plus qu’en matière psychologique les contraires coexistent et sont souvent simultanément vrais dans l’âme du même sujet. C’est pourquoi je reconnais comme évident que le cinéma peut être un agent puissant de suggestion individuelle et collective. »

André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.
André Repond, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

Compte tenu de ce pouvoir de suggestion (unanimement reconnu), l’hygiène mentale doit « jouer un rôle dans [l]es commissions de censure », en ce qu’elle est en mesure de prévenir les « dommages que le cinéma peut causer à l’équilibre psychique », déclare Repond. Avec une prescience des débats dédiés aux usages propagandistes de l’image animée, mais aussi à l’impact de la télévision alors encore dans sa phase expérimentale, il juge que le cinéma est amené à avoir une grande influence sur « l’équilibre émotionnel des masses », « surtout lorsqu’il aura été enrichi techniquement par les progrès de la télévision » :

« On peut, par exemple, fort bien se représenter qu’au lieu de calmer aussitôt les tensions émotives et instinctives qui ont été excitées dans un film suivant les mécanismes psychologiques que je décrivais tout à l’heure, les cinéastes travaillent systématiquement à laisser le spectateur en suspens dans un état de tension insatisfaite de plus en plus forte et jusqu’à ce que cette tension en arrive à devoir trouver sa libération par des actes. L’histoire nous enseigne que le commencement d’une révolution a été dû à la représentation d’un opéra. Un film pourrait bien, à l’occasion, jouer le même rôle. »

Le film, agent de trouble social ? Le cinéma criminogène figurera en bonne place des débats sur la délinquance juvénile, lorsqu’en France, dans l’après-guerre, la filmologie se propose d’analyser de manière objective l’influence psychologique du médium (Hamery 2017). Repond anticipe et participe à sa manière à ces questionnements, bien qu’en spécialiste de l’hygiène mentale et non du cinéma.

Cette réflexion amène André Repond aux conclusions suivantes :

  1. Le cinéma est « un facteur important pour la formation de la mentalité collective et du caractère », et donc est susceptible d’avoir une influence sur les comportements.
  2. Le cinéma crée des « tensions émotives et instinctives » et les soulagent en donnant aux événements dépeints une résolution, une clôture.
  3. Le cinéma provoque une identification du public aux personnages, donc permet de tisser des liens affectifs favorables à la consolidation identitaire.
  4. L’abus du cinéma peut favoriser une fuite de la réalité et une passivité.
  5. Le cinéma s’avère nocif uniquement chez des personnes déséquilibrées et inadaptées socialement, mais il n’est pas le facteur prédominant dans un comportement criminel ou délinquant.
  6. Le cinéma peut devenir un moyen de suggestion important sur les masses, surtout dans l’avenir, et par suite, mérite d’être surveillé.
  7. L’abus du cinéma ne représente aucun risque pour la collectivité mais seulement pour certains individus qui ont déjà « tendance à perdre le contact avec la réalité ».
  8. Le cinéma ne peut pas être considéré comme un facteur déterminant dans la délinquance juvénile.

Ce texte est précieux au moins à deux points de vue. Il évoque la pratique de projections hebdomadaires au sein d’une institution psychiatrique dont les traces sont difficiles à trouver dans les archives suisses. Il est extrêmement détaillé en matière de réception du cinéma par les personnes atteintes dans leur santé mentale. Échappant aux extrêmes (si courants) de la cinéphobie et de la cinéphilie, il ouvre une nouvelle perspective pour étudier les rapports entre psychiatrie et cinéma.

Il confirme, finalement, que dans le domaine de la psychiatrie, le cinéma est surtout envisagé sous l’angle de l’hygiène mentale, c’est-à-dire des moyens et des pratiques mis en place dans le domaine médical en vue de prévenir les maladies mentales. Se développant avec force au début du XXe siècle, les mouvements d’hygiène mentale visent le bien-être psychique, en écartant toute conduite inadaptée à l’équilibre mental (mais aussi à la vie sociale) et en encourageant des activités qui renforcent l’estime de soi et les facultés de communication et de socialisation. Dans ce contexte, le cinéma est un complément aux méthodes thérapeutiques « classiques » – une fonction attribuée plus tard aux usages de la vidéo (Bléandonu 1986) et de la télévision et dont nous reparlerons sur ce blog.

André Repond en 1956, dans un entretien avec Alexandre Burger pour la RTS

A Malévoz, c’est bien la télévision qui prend le relais du cinéma, comme on le découvre dans cet entretien d’André Repond avec Alexandre Burger, filmé en 1956 pour la RTS (disponible sur Play RTS). La télévision y est présentée par le psychiatre comme un vecteur de contact avec le monde extérieur, en mesure de tirer les pensionnaires de l’isolement. Les médias audiovisuels semblent ainsi jouer deux rôles en apparence contradictoires, mais qui sont, dans le fond, complémentaires : ils fournissent la possibilité de s’extraire momentanément de l’emprise de la maladie et œuvrent en faveur d’une meilleure connexion avec la réalité sociale.

MB

 

Références

BLÉANDONU, Gérard, La vidéo en thérapie. Le choc de l’image de soi dans les soins psychologiques, Paris, Les Éditions ESF, 1986.

FERREIRA, Cristina, MAUGUÉ, Ludovic & MAULINI, Sandrine, « L’assistance contrainte dans le canton du Valais : le rôle politique de l’hôpital psychiatrique de Malévoz de l’entre-deux-guerres à 1990 », Vallesia, LXIII, 2017, pp. 363-451.

HAMERY, Roxane, Ténèbres empoisonnées ? Cinéma, jeunesse et délinquance de la Libération aux années 1960, Paris, AFRHC, 2017.

REPOND, André, Plaisirs modernes et hygiène mentale, tirés à part de la Revue suisse d’hygiène mentale : I. Cinéma (n°1, mars 1937) ; II. Radio (n°11, juillet 1937), Zurich, Orell Fuessli, 1937-1938.

ZBINDEN, Jean-Daniel, La vie et l’œuvre du Dr André Repond, pionner la psychanalyse et de l’hygiène mentale, thèse de doctorat de l’Université de Lausanne, Faculté de médecine, 1991.

ZERMATTEN, Maurice, « Hommage au Dr André Repond pour ses 80 ans », Feuille d’Avis du Valais, 64ème année, n°79, mercredi 6 avril 1966, p. 1, p. 9.

 

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    [Note de recherche] Soigner par l’image : quand le cinéma s’invite à l’hôpital psychiatrique

    Au tournant des années 1910, le succès populaire rencontré par le cinéma conduit les élites sociales, politiques et intellectuelles à s’interroger : s’agit-il d’un divertissement sain ou a-t-il des effets négatifs sur les publics les plus fragiles (enfants, femmes, indigents, malades, etc.) ? Ligues, associations et sociétés se préoccupent de l’emprise dite délétère du cinéma, tout spécialement chez les jeunes, réputés perméables aux influences « pernicieuses » des images animées. Les adversaires les plus farouches du cinéma mobilisent régulièrement les mêmes arguments : dangers pour le sens civique, les valeurs morales et familiales, le comportement individuel et social, la santé personnelle et publique, la cohésion nationale, etc.

    Fig. 1. Une publicité pour le Cameragraph Power utilisé dans toutes sortes d’établissements,
    dont les hôpitaux. Motion Pictures News (1914)

    Les professions médicales mettent par exemple en garde contre les maladies contagieuses dont la propagation s’accélère dans ces espaces « où la population est très dense, comme dans les quartiers d’habitation et les colonies de travailleurs ». C’est ce que déclare en 1909 Howard D. King dans The Journal of the American Medical Association. Les raisons ? : « le patronage des classes les plus pauvres qui rend l’industrie du cinéma rentable ». Insistant sur les répercussions d’une telle concentration de personnes en un même lieu, King incrimine le « prix modique de l’entrée », lequel séduit « une catégorie de clients qui n’a aucune idée des précautions sanitaires les plus simples ». Il s’explique en ces termes :

    « Les spectacles sont continus et, par conséquent, un flot d’humanité en perpétuel mouvement, qui entre et sort […], soulève la poussière et la saleté qui empeste […] le bacille de la tuberculose. Les programmes de ces établissements ont été considérablement allongés en raison de l’âpreté de la concurrence. Le résultat est qu’un public est confiné dans ces lieux de divertissement mal ventilés et mal aseptisés souvent pendant plus d’une heure et demie, respirant un air qui est devenu vicié et chargé de maladies par manque de capacité d’air suffisante. La surabondance de dioxyde de carbone et de matières organiques dans l’air provoque des maux d’estomac, des maux de tête et une sensation de somnolence. » (King 1909).

    Comment ne pas voir dans l’image du « flot d’humanité en perpétuel mouvement » une métaphore des maladies infectieuses (telle la tuberculose, justement) ? Elle suggère également le mouvement de la pellicule qui défile et entraîne les publics dans un tourbillon irrésistible de sensations et de possibles perversions. Les mouvements de réforme sociale s’alarment en effet de l’emprise « démoralisante » du cinéma auprès de certains spectateurs·rices incapables de distinguer le bien du mal ou de résister à la puissance de suggestion des images (Berton 2015).

    C’est dans le contexte de débats sur le cinéma comme sphère publique qu’apparaît une pratique inattendue — et peu étudiée jusqu’ici par les chercheuses·eurs, sauf exception (Hennefeld 2022) : l’installation de salles de cinéma dans des lieux destinés aux soins des malades. Aux États-Unis, dès la fin de la première décennie du XXe siècle, les autorités décident de financer la construction de salles de cinéma au sein d’asiles psychiatriques. À contre-courant d’une tendance conservatrice qui dénonce les méfaits des projections animées, certains experts du monde de la santé et des politiciens estiment que regarder des films améliore de manière significative l’état des patient·e·s.

    Un article de la revue Motography annonce en octobre 1911 la création d’une salle « très particulière » sur le campus de l’asile psychiatrique St Elizabeth, dans l’État de Washington : le Hitchcock Hall, du nom du ministre de l’Intérieur, Ethan Allen Hitchcock, qui a soutenu le projet auprès du Congrès, à la demande du surintendant de l’hôpital, William White. Le subside obtenu, 125’000 dollars a permis de construire une salle de 1’200 places, prête à recevoir les 3’000 patient·e·s et employé·e·s du St Elizabeth pour des projections, mais aussi d’autres activités récréatives (bal, théâtre, opéras, comédies musicales, conférences, etc.) (Fig. 2-3-4).

    Fig. 2. Le Hitchcock Hall de l’extérieur (env. 1930). Source :  Library of Congress

    L’auteur de l’article précise que, jusque-là, les distractions proposées consistaient essentiellement en des « plaisirs athlétiques », marches ou courses au sein de l’institution, du moins pour les plus valides. Le cinéma a l’avantage d’élargir l’éventail des loisirs afin d’inclure les patient·e·s affaibli·e·s physiquement. Aussi :

    « Les spécialistes s’accordent tous à dire que le divertissement approprié est l’un des meilleurs moyens de soulager les personnes atteintes de troubles mentaux, et ils peuvent citer de nombreux cas où des guérisons réelles ont été obtenues de cette manière, simplement en détournant l’esprit du patient de sa propre maladie. »

    C’est ainsi que se définit la « cure par le cinéma », dont les bienfaits sont notables chez les personnes atteintes d’aboulie ou de dépression, par exemple. Selon Maggie Hennefeld, le « rire hystérique » a, chez les « neurodivergents », des fonctions libératrices et roboratives, un rire qui revêt également une dimension séditieuse, donc politique (Hennefeld 2022). Comme je l’ai montré ailleurs, voir des films présente des avantages spécifiques selon le profil des malades : il tonifie ceux qui manquent d’énergie et il calme les personnes trop facilement excitables et irritables (Berton 2015 : 513-515 ; 518-523). Dans le cinéma de fiction, on imagine même qu’il peut créer un choc salvateur (car cathartique) en cas de catatonie, comme dans Le Mystère des Roches de Kador (Léonce Perret, 1912) (Berton 2016).

    Fig. 3. Le Hitchcock Hall de l’intérieur (env. 1930). Source : Library of Congress

    Fig. 3. Le Hitchcock Hall (env. 1930). Source : Library of Congress

    Il est intéressant de noter que, dès 1941, le Hitchcock Hall accueillera dans son sous-sol une autre forme de thérapie : le psychodrame, une pratique soignante qui encourage les patient·e·s, grâce au principe du jeu de rôles, à faire face à leurs sentiments. Jacob Levy Moreno est alors connu pour avoir développé cette méthode, en lien parfois aussi avec le cinéma (Moreno 1944 ; Kaiser 2019). Le St Elizabeth est le deuxième hôpital à employer le psychodrame, après le Beacon Hill Hospital à New York (D. C. Historic Sites).

    L’exemple du St Elizabeth n’est pas isolé. Il semble qu’aux États-Unis, le projet de doter les hôpitaux psychiatriques de salles de cinéma ou de proposer des projections régulières remonte au moins à 1909, comme en atteste un article du Nickelodeon (janvier 1909). La mise en œuvre de la « cure par le cinéma » au sein des institutions de soins est sans doute encouragée par des facteurs techniques puisque des entreprises se spécialisent dans la fabrication de caméras-projecteurs affectées à des usages hors du cadre de l’exploitation commerciale (donc des salles de cinéma traditionnelles). Des notices et encarts publicitaires dans les revues corporatives nous apprennent qu’un type de projecteur, en particulier, est souvent employé pour projeter des films dans les hôpitaux : le Cameragraph de Nicholas Power (Fig. 1). Dans l’Exhibitors Herald and Motography, on lit que :

    « Les films cinématographiques sont particulièrement bénéfiques pour les malades et les malheureux, et il est maintenant exceptionnel qu’un hôpital bien équipé ne possède pas un matériel de projection de films pour divertir ses patients. La société Nicholas Power Company, Inc., fabricante du Cameragraph, a connu un grand succès en installant ses machines dans des hôpitaux. »

    La notice dresse ensuite la liste de tous les hôpitaux possédant le dispositif en question, une manière de mettre en évidence le succès d’un tel modèle économique (Fig. 5).

    Fig. 5. Exhibitors Herald and Motography (avril 1919)

    Menant des campagnes publicitaires très larges dès 1910, la Nicolas Power Company souligne la versatilité de ses projecteurs présentés comme maniables, sûrs, efficaces et résistants (Waller 2022, 107). C’est que la firme cherche très tôt à s’implanter dans toutes sortes d’établissements : les églises, les écoles, les édifices politiques, les universités, l’armée, les magasins, les prisons, les bateaux de combat, etc. La publicité pour la Camergraph 6A traduit cette propagation à travers une composition radiale qui rattache l’objet à différentes institutions, dont les hôpitaux (Fig. 1). Comme l’écrit en 1914 un rédacteur du Moving Picture World, la présence d’un projecteur-caméra dans ces différents lieux n’est désormais plus un luxe, mais « une nécessité impérative ».

    La presse se réjouit des démarches qui consistent à offrir aux personnes atteintes de troubles mentaux des projections filmiques. L’installation, en 1911, de salles de cinéma dans trois asiles de l’état du Kentucky suscite l’admiration d’un journaliste qui loue l’esprit d’innovation dans les « méthodes de soin modernes » (cité par Waller 2022, 95). Les rires et les applaudissements déchaînés des spectateurs confirment l’efficacité d’un tel procédé. Les résultats positifs obtenus auprès des patient.e.s de ces hôpitaux fera d’ailleurs le tour de la presse spécialisée, comme le montrent deux articles, l’un du Nickelodeon (mars 1911) et l’autre de Motography (août 1911). Il convient bien sûr de prendre en compte l’écart existant entre l’enthousiasme hyperbolique des locuteurs ,qui ont intérêt à vanter les mérites du cinéma, et la réalité du terrain, impossible à retracer.

    On peut supposer qu’un facteur conjoncturel contribue, à la fin de la décennie, à multiplier ces initiatives : la Guerre mondiale, qui exige de divertir à la fois soldats bien portants et invalides. En août 1918, le London Illustrated News publie une illustration d’un artiste britannique, Samuel Begg, qui montre comment le cinéma sert à égayer la convalescence des soldats par projection, sur le plafond de l’hôpital, de films de Charlie Chaplin (Fig. 6). L’image est accompagnée du commentaire suivant :

    « Un usage novateur du cinématographe a été introduit dans certains hôpitaux de base américains en France. Pour divertir les hommes blessés qui ne peuvent pas se redresser ou quitter leur lit, des films sont projetés au plafond au-dessus de leur lit grâce à des projecteurs portables. Ainsi, ils peuvent profiter des facéties de Charlie Chaplin et d’autres héros et héroïnes du cinéma, tout comme leurs camarades plus chanceux qui peuvent se déplacer et assister à des projections cinématographiques ordinaires. L’importance de cette ingénieuse invention pour les patients alités peut être aisément comprise par quiconque a passé de longues et ennuyeuses heures au lit à observer les caprices des mouches qui se promènent au plafond. »  (« A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, août 1918. Source : Luke McKernan, Picturegoing).

    Fig. 6. « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures », The Illustrated London News (août 1918). Source : Luke McKernan, Picturegoing

    Dès la fin de la décennie et surtout les années 1920, les sources qui confirment la diffusion du cinéma dans les institutions consacrées à la santé sont de plus en plus nombreuses. Le développement d’appareils portables, les mouvements en faveur de l’éducation par le cinéma, les campagnes de prévention sanitaire et les expositions itinérantes financées par des organismes publics ou privés (la fondation Rockfeller, la Croix rouge, etc.) y participent largement. On note une chose intéressante : souvent, la mention des projections au sein des hôpitaux psychiatriques est associée à celles qui ont lieu dans les prisons (The Moving Picture World, décembre 1921) –– comme si le cinéma était d’abord et avant tout synonyme d’évasion dans un ailleurs lorsqu’on est en situation de confinement (sur l’intégration du cinéma dans les prisons, voir Griffiths 2016).

    Ces usages singuliers du film permettent d’éclairer un pan mal connu de l’histoire du cinéma utilitaire que l’on se propose d’étudier ces prochains mois dans le cadre d’un cours de Master (voir rubrique Cours et travaux). On se réjouit de pouvoir mettre en ligne sur ce blog le résultat des travaux des étudiant·e·s. Peut-être pourra-t-on, à cette occasion, trouver des occurrences semblables en Europe ou en Suisse ?

    MB

    Références

    Sources

    Anon., « Moving Pictures in State Institutions », Nickelodeon, vol. 1, n° 1, janvier 1909, p. 20.

    Anon., « Asylum Patients See Films », Nickelodeon, vol. 5, n° 11, 19 mars 1911, p. 296.

    Anon., « Films Soothe Insane Patients », Motography, vol. 6, n° 2, août 1911, p. 89.

    Anon., « A Government Theater », Motography, vol. 7, n° 4, octobre 1911, p. 181.

    Anon., « Among the Pictures Theaters », Motography, vol. 7, n° 1, janvier 1912, p. 41.

    Anon., « Power’s Cameragraph in Hospitals », The Moving Pictures World, vol. 14, n°13, 28 décembre 1912, p. 1277.

    Anon., « Power’s cameragraph in the Hospital and School », The Moving Picture World, vol. 14, n°11, 14 décembre 1912, p. 1087.

    Anon., « Specializing the Educational », Moving Picture World, vol. 21, n° 13, 26 septembre 1914, p. 1784.

    Anon., « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, 10 août 1918, p. 1 (dans Luke McKernan, Picturegoing).

    Anon., « Power’s Cameragraph Placed In Hospitals », Exhibitors Herald and Motography, vol. 8, n°16, 12 avril 1919, p. 39.

    Anon., « Films Approved for use in Hospitals; Are Especially Beneficial to Insane », The Moving Picture World, 10 décembre 1921, p. 658.

    ACTION POPULAIRE, Pornographie, alcoolisme : plaies sociales, Reims : Action populaire ; Paris, A. Noël, 1913, 7, 9.

    KING, Howard D., « The Moving Picture Show », The Journal of the American Medical Association, vol. 53, n°7, 14 août 1909, p. 519-520.

    Littérature secondaire

    BERTON, Mireille, Le corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

    BERTON, Mireille, « Le Mystère des roches de Kador de Léonce Perret : l’image et la folie au carrefour du cinéma et de la psychanalyse », CinémAction, n° 159, 2016, pp. 68-75.

    GRIFFITHS, Alison, Carceral Fantasies. Cinema and Prison in Early Twentieth-Century America, New York, Columbia University Press, 2016.

    KAISER, Céline, « Psychodramatische Aufzeichnungsverfahren, oder: Audiovision als Therapeutic Agent », dans Monika Ankele, Céline Kaiser, Sophie Ledebur (dir.), Aufführen, Aufzeichnen, Anordnen. Wissenpratiken in Psychiatrie und Psychotherapie, Springer, Wiesbaden, 2019, pp. 333-353.

    MORENO, Jacob Levy, « Psychodrama and Therapeutic Motion Pictures », Sociometry, vol. 7, no. 2, 1944, pp. 230–244.

    WALLER, Gregory A., Beyond the Movie Theater. Sites, Sponsors, Uses, Audiences, Oakland, University of California Press, 2023

    Conférence

    HENNEFELD, Maggie, « The ‘Movie Cure’: Hysterical Laughter, Silent Cinema, and Neurodivergent Spectatorship », Kracauer Lectures in Film and Media Theory, Goethe-University, Frankfurt am Main, 21 juin 2022. Link

    Publié le

    [Note de recherche] La collection Karl Kleist (années 1920) : un trésor des archives suisses

    Né à Mulhouse en Alsace, le psychiatre et neurologue allemand Karl Kleist (1879-1960) a dirigé, de 1920 à 1950, la clinique universitaire pour les malades mentaux et nerveux à Francfort-sur-le-Main. De 1936 à 1941, il a également été membre du conseil d’administration de l’Institut Kaiser Wilhelm pour la recherche sur le cerveau et, après sa retraite, il dirigera jusqu’à sa mort en 1960 le centre de recherche de Francfort pour la pathologie cérébrale et la psychopathologie (voir les archives Kleist).

    Karl Kleist (1879-1960)

    Karl Kleist est connu pour ses travaux sur les pathologies du cerveau (Gehirnpathologie, 1934), élaborés à partir de son expérience durant la Première Guerre mondiale, en tant que neurochirurgien dans un hôpital de campagne (entre 1914-1916). Pionner de la neuropsychiatrie allemande, à l’origine « du terme “schizophrénies systématiques” au sein de l’école Wernicke-Kleist-Leonhard » (Neumärker & Bartsch 2003), Kleist a entretenu des rapports troubles au nazisme, comme d’autres confrères adhérant à la Fédération des médecins nazis. Neumärker et Bartsch expliquent : « Bien qu’il ait rejoint [en 1940] le Parti national-socialiste des travailleurs allemands (NSDAP) et le tribunal local de santé généalogique (Erbgesundheitsgericht), Kleist a été l’un des rares médecins allemands à continuer à traiter des patients juifs, à employer des collègues juifs et à critiquer ouvertement les politiques d’“eugénisme” et d’“euthanasie” » (Neumärker & Bartsch 2003 ; voir aussi Klee 2001, 67). Pour le dire autrement, il aurait été plus humain que certains collègues, en évitant des diagnostics menant à l’euthanasie. Il n’empêche : il a participé au programme de stérilisation de la politique d'”hygiène raciale” conduite par le régime nazi à partir de 1934 et adhère officiellement au NSDAP en 1940.

    S’il fait autorité durant le nazisme, c’est notamment en raison de ses travaux portant la marque d’un intérêt pour le substrat héréditaire de la maladie mentale, comme l’illustrent les arbres généalogiques de patients qui accompagnent une étude sur la catatonie menée en 1936 (Kleist & Driest 1937).

    Kleist & Driest 1937

    Il s’oppose alors Kurt Goldstein (1878-1965), un psychiatre et neurologue allemand qui travaille, au sein du Edinger Institut (Francfort-sur-le-Main), sur les lésions traumatique du cerveau dont sont affectés les soldats pendant et après la Première Guerre mondiale. Influencé par les théories de la Gestalt, Goldstein conteste l’approche anatomiste des lésions cervicales promue par Kleist et son école. Il y oppose une conception “holiste” qui prend en compte l’ensemble de l’organisme, de sorte à comprendre le processus pathologique dans son fonctionnement global – thèse défendue dans son ouvrage Der Aufbau des Organismus (1934). Localiser l’origine du trouble ne suffit pas. Il faut pouvoir le situer à l’articulation entre le cerveau et l’esprit (Geroulanos & Meyers 2014, 2018).

    Kurt Goldstein (1878-1966). International Neurological Congress, 1949. Photograph courtesy of National Library of Medicine.

    La rivalité entre Kleist et Goldstein se situe à plusieurs niveaux : scientifique, épistémologique et politique/idéologique. D’origine juive, Goldstein est en effet proche de l’Ecole de Francfort et, comme d’autres de ses membres (Horkheimer, Adorno, Benjamin), il séjourne brièvement en Suisse en 1933, avant de partir pour les Etats-Unis**.

    Cette rivalité est intéressante à observer au niveau de leur pratique filmique respective, puisque l’on sait que Kurt Goldstein a réalisé, lui aussi, des films de recherche. Un projet dirigé par Nikolas Rose au King’s College de Londres, Neurovision, devrait nous permettre d’en savoir plus sur ces films, appréhendés ici à travers le concept de « neuromolecular gaze » (Abi-Rached & Rose 2010). Les quelques captures d’écran d’un film de 1939 laisse penser que la différence de “style” entre Goldstein et Kleist est manifeste, rien que par le fait que les patients masculins sont ici habillés et là souvent dénudés (Goldstein semble donc, à priori, bien plus respectueux des sujets filmés).

    https://neurovision.org.uk/news/
    Capture d’écran du film Tonus (env. 1939) de Kurt Goldstein. Source : site du projet Neurovision https://neurovision.org.uk/news/

    Karl Kleist constitue également une figure importante de l’histoire du film scientifique, en ce qu’il a participé à l’Office national du film d’enseignement (Reichstelle für Unterrichtesfilm – RfdU) créé en 1934 et rebaptisé en 1940, l’Institut national du film et de l’image pour la science et l’enseignement (Reichsanstalt für Film un Bild in Wissenschaft und Unterricht – RWU). En 1937, il publie un article sur « le film universitaire dans son importance pour la psychiatrie et la neurologie, avec la projection de parties de trois nouveaux films personnels » (Kleist & Pittrich 1937). Cette contribution a alors pour but d’« attirer l’attention de la Société des neurologues et psychiatres allemands » sur cet Office et de solliciter son soutien.

    Véritable plaidoyer pour le film comme « moyen d’enseignement et de recherche », ce texte rappelle à quel point le cinéma est le plus à même de capter « les symptômes des maladies nerveuses et psychiques », lesquels se manifestent à travers des modifications importantes du comportement. Comme l’affirme Martin Weiser presque vingt ans plus tôt, si le médium filmique est fait pour une discipline médicale, c’est bien la neurologie et la psychiatrie : « Cette spécialité est le domaine de la cinématographie. Car c’est dans les nombreux troubles du mouvement des malades nerveux et dans les différentes formes d’expression du visage des malades mentaux qu’elle trouve le plus riche champ d’activité » (Weiser 1919, 130). La RdfU réalise alors en partie les objectifs formulés par les premiers défenseurs de l’usage du film en psychiatrie et neurologie, qui appelaient déjà de leurs voeux le développement d’un organe responsable de produire, collecter et distribuer les films médicaux, tel Hans Hennes (1910). De manière significative, Kleist et Pittrich insistent sur les différentes fonctions de la RdfU : produire des films supervisés par des experts, faciliter la circulation des copies et débattre de ces documents lors d’« assemblées annuelles », dans un effort collectif de partage des savoirs et des ressources (mettons pour l’instant de côté la dimension idéologique de ce geste qui prend un coloration particulière dans le cadre du régime nazi).

    Hystérie (cartons d’un film de Karl Kleist des années 1920). Source : Cinémathèque suisse

    L’article commente dans un second temps les « extraits de trois nouveaux films » réalisés dans la clinique de Kleist : un film consacré aux « troubles psychocinétiques du mouvement […] chez un malade souffrant d’une maladie nerveuse organique (sclérose en plaques ?) sans troubles psychiques » ; un « film sur les crises d’épilepsie : convulsions toniques, convulsions cloniques et crises avec mouvements convulsifs pseudo-spontanés enchevêtrés » ; et un « film sur les illusions sensorielles, les troubles moteurs étranges et les crises décrits par le professeur Beck. Une malade, chez qui alternent des états de sommeil et des états hallucinatoires délirants, laisse clairement voir dans ses mouvements réactifs qu’elle perçoit tout à coup de manière hallucinatoire des formes repoussantes qui s’approchent d’elle (probablement des animaux, des scarabées ou autres), qu’elle essaie de repousser, de repousser et d’écarter d’elle ». Troubles du mouvement, épilepsie, délire hallucinatoire, ces thématiques ne sont pas nouvelles dans les années 1930, mais elles le sont peut-être au regard des (types) de patients filmés. Ou s’agit-il d’indiquer le caractère inédit des résultats de l’analyse permise par cette collecte de données ?  Si tel est le cas, le « nouveau » n’aurait pas qu’une fonction « promotionnelle » ; il renverrait au statut éphémère des films utilitaires, dont le contenu est rapidement caduc en raison de l’évolution des savoirs.

    À quoi ressemblent ces films ? On peut se poser la question puisque l’article ne contient aucune illustration. Ils pourraient avoir quelque parenté avec ceux réalisés par Kleist dans les années 1920 et dont les archives (Historisches Sammlung) de l’hôpital psychiatrique de la Friedmatt à Bâle (aujourd’hui, l’Universitäre Psychiatrische Kliniken Basel) a pendant longtemps conservé des copies. Après avoir été transmises au Musée historique de Bâle, elles ont été, grâce à l’intercession de Roland Cosandey, déposées en janvier 2001 à la Cinémathèque suisse, à peu près au même moment que la collection Waldau — le tournant des années 2000 a décidément été propice à une prise de conscience, de la part des institutions médicales, concernant la valeur patrimoniale de ces documents.

    Roland Cosandey explique : « Pour ces reliquats d’un usage du cinéma à des fins sans doute didactiques – ce qui n’est pas indifférent dans une ville comme Bâle à laquelle fut dévolu dans les années vingt le siège de la Conférence internationale du film éducatif -, il s’agissait de fournir des arguments fondés à Mme Kuhles, responsable de l’audiovisuel, soucieuse des dépôts qui s’étaient accumulés au fur et à mesure des déménagements et de l’obsolescence du matériel. Le sort de cette petite collection d’une quinzaine de bobines nitrate d’origine allemande est entre les mains de la direction médicale de l’établissement, qui a demandé que soit établi à l’interne un recensement des documents. Cette demande étant le mieux que l’on pût obtenir à ce moment, je me contentai de proposer un vade mecum pratique de manière à faire courir le moins de risque possible aux films. Au 23 mai 2000, Mme Kuhles m’informait qu’aucune décision n’avait encore été prise, mais qu’elle avait bon espoir de pouvoir aboutir à un dépôt à la CSL cette année encore. Le nitrate n’est-il pas un produit que les assurances ne couvrent plus?  Finalement le dépôt fut réalisé le 15 janvier 2001. J’avais appris l’existence de ce petit lot par Hansmartin Siegrist, réalisateur bâlois, fin 1998. Entre le 28 avril 1999, date du premier contact avec Mme Kuhles, et le jour du versement, dix-neuf mois s’étaient écoulées, ponctués de contacts réguliers. C’est un rythme raisonnable et qui donne la mesure du temps nécessaire à ce genre d’opération, qui se résume, ici comme pour le Fonds Pilleri (Waldau), à la sauvegarde des documents. » (Rapport Cosandey « Goldiggers of ’98 : état des chantiers », mai 2000, p. 49).

    Epilepsie
    Epilepsie

    Composée de 17 films 35 mm (négatifs et positifs, probablement dupliqués et souvent teintés), cette collection est rattachée à différentes instances, l’une médicale et deux autres cinématographiques : la Psychiatrische und Nervenklinik der Universität Frankfurt am Main, incarnée par le Prof. Karl Kleist et le Dr Herz (probablement son assistant) ; la firme bavaroise N.G.K. (pour Neue Kinematographische Gesellschaft) et la firme Verlage Wissenschaflticher Filme Berlin (Luisenstrasse 51).

    La thèse de Stephan Christian E. Dettmer sur les films de Karl Kleist livre de précieuses informations (Dettmer 2010). Intéressé par l’usage du film dès 1920, mais en l’absence de soutien financier, Kleist doit attendre 1924 avant de réaliser ses premières prises de vue à l’aide d’un subside de son université (Faculté de médecine, Université de Francfort-sur-le-Main). Il filme alors des troubles neuropsychiatriques (sclérose, apraxie, maladie de Huntington) et répond à des commandes, dont une provenant d’Eugen Bleuler du Burghölzli (Zurich). En 1926, il prend part aux Medizinische Filmwoche (Semaines du cinéma) à l’hôpital de la Charité à Berlin, qui sont organisées par Alexander von Rothe, avec l’Unterrichtsfilm Gesellschaft. Rappelons que von Rothe est l’un des principaux promoteurs du film médical en Allemagne dans les années 1920 (Friedland 2017).  Kleist collabore par la suite avec deux sociétés : la Deutsche Gesellschaft für wissenschaftliche Filme (Société allemande du film scientifique) et la Medizinische-Kinematographische Universitätsinstitute (Institut du cinéma médical de l’Université de Berlin). Ses films documentent différents troubles typiques du “répertoire” : maladie d’Alzheimer, démence, psychose, encéphalite léthargique, catatonie, hystérie, névrose de guerre, etc.  En 1934, une grande partie de cette production filmique est intégrée au catalogue de la RdfU (Reichsstelle für den Unterrichtsfilm), grâce auquel elle est largement diffusée. Kleist lui-même en fait la promotion active à travers des conférence, comme l’une à Berne en 1951.

    Pour revenir aux films “bâlois” désormais conservés à la Cinémathèque suisse, la mention de sociétés de production actives à Munich et à Berlin dans les années 1920 confirme la collaboration des psychiatres avec des professionnels du cinéma (ou le traitement des films en laboratoire), une pratique qui n’est pas inhabituelle. Dans les années 1920, Vincenzo Neri, un neurologue de Bologne, a lui aussi fait appel à des opérateurs, emmenant deux patients dans un studio pour filmer un geste médical : l’usage d’un appareil de faradisation ulnaire sur des patients souffrant possiblement d’hystérie. On sait également, qu’en 1908, lors de son séjour à Paris auprès de Babinski, Vincenzo Neri filme des malades dans un des studios cinématographiques de Georges Mandel à Bagnolet (Vanone, Lorusso, Venturini, 2015). Mais cet exemple allemand, lequel combine contexte hospitalier et dispositif technique professionnel, rappelle surtout la collaboration entre Camillo Negro (psychiatre) et Roberto Omegna (opérateur) sur le film Neuropatologia (1908-1915) dont il a été question à plusieurs reprises sur ce blog.

    Hystérie

    Kleist fait certainement venir des opérateurs dans l’enceinte de l’hôpital, comme le suggèrent la qualité générale de la prise de vue et certains plans où le bord-cadre droit révèle la présence d’une paroi munie de fenêtres. Filmés tantôt sur un fond noir, tantôt sur un fond clair, parfois placés sur une sorte d’estrade en bois, les patients sont la plupart du temps au centre du cadre, et si d’aventure ils s’en écartent, le personnel soignant les redirige. La caméra majoritairement fixe (avec parfois de légers mouvements de recadrage), l’éclairage uniforme, les changements d’échelle des plans, la composition visuelle, la rareté des incidents techniques, etc. témoignent du soin apporté à la réalisation, toujours au service de la lisibilité des images. Les contrastes noir-blanc favorisés par la juxtaposition des corps sur un fond sombre ajoutent à la valeur plastique de celles-ci.

    Myoklonische Zuckungen des Zwerchfelles

    Du point de vue du contenu, ces films sont très proches d’autres collections qui s’emploient à montrer les cas les plus typiques ou les plus rares de troubles neuropsychiatriques : chorée, catatonie, paralysie, idiotie, manie, hystérie, névrose de guerre, démence précoce, confusion affective chronique, épilepsie, athétose double, encéphalite léthargique, hallucinations, etc. Le recours à des accessoires, en particulier du mobilier (chaise, chaise roulante, chaise longue, lit, baignoire) et à des objets (horloge, clé, corde, couverture, drap, règle, marteau et clou, pince, boîte d’allumettes, peigne, cigarette, etc.), permettent de « mettre en scène », à des fins démonstratives, les mouvements, gestes, réactions, caractéristiques des maladies ou symptômes considérés.

    La plupart des films sont structurés par un enchaînement de cas séparés grâce à des cartons, lesquels indiquent la maladie, les symptômes, l’exercice effectué par le sujet ou l’écart chronologique entre deux prises de vues de sorte à retracer l’évolution de la maladie. Certains adoptent une logique typologique, comme le film consacré à la démence précoce qui décline une variété de mouvements stéréotypiques, et d’autres un récit de cure « avant-après », à l’instar du film sur la névrose de guerre (Kriegsneurotiker), où les hommes affectés de tremblements et de troubles de la parole semblent plus calmes après un traitement (non spécifié). La nature hétérogène des films répond aux besoins des médecins de regrouper différents cas, ce matériel permettant également de constituer un catalogue ou une archive à disposition des spécialistes (certains films portent sur le carton de fin l’indication « achat et location… »).

    Kriegsneurotiker

    La présence des films de Karl Kleist à Bâle n’est pas surprenante. Elle s’explique par la proximité géographique et scientifique entre l’Allemagne et la Suisse, notamment la Suisse allemande. Reste à savoir si on la doit aussi au passage de Kleist lui-même dans cette institution. Dans le contexte allemand, on peut faire l’hypothèse que cette collection a participé à la mise sur pied de l’Office national du film d’enseignement, fondé en 1934 par le ministre de la Culture, Bernhard Rust, à l’initiative d’Egon von Werner, un lieutenant de la marine allemande. L’existence de tels documents a sans aucun doute permis d’étayer la pertinence d’institutionnaliser la production de films scientifiques à l’échelle nationale.

    La comparaison avec les collections de la Waldau permet de mettre en exergue la variété des pratiques, déterminée en partie par l’histoire des technologies. Au moment où le 16 mm n’est pas encore largement diffusé, il est usuel de voir les médecins choisir le 35 mm, ce dispositif appelant la collaboration avec des professionnels du cinéma (ou peut-être est-ce l’inverse : le contact, dans les années 1920, avec un studio conduit naturellement à recourir le 35 mm). Lorsque les technologies d’enregistrement s’allègent, il semble plus aisé pour les psychiatres de s’emparer du 16 mm afin de réaliser eux-mêmes les prises de vue, sans dépendre d’un tiers. Mais ce choix, comme dans le cas des films d’Ernst Grünthal des années 1940-1950, peut aussi être guidé par une volonté de s’affranchir de tout soupçon de mise en scène ou de “trucage” attaché au cinéma. Alors que Kleist préfère s’en remettre à des opérateurs pour assurer la qualité et la lisibilité des images, Grünthal répond à l’impératif d’objectivité mécanique en empruntant une autre voie, celle de l’autosuffisance de l’expertise scientifique, quitte à sacrifier la qualité purement technique des films, lesquels s’inscrivent dans le paradigme du cinéma amateur. Dans tous les cas, pour comprendre les spécificités formelles et sémantiques de ces collections, il convient de croiser des données relatives à l’histoire de la psychiatrie, l’histoire des techniques de prises de vue et l’histoire nationale (politique et sociale) — un travail qui requiert une perspective multidisciplinaire.

    ** Je remercie infiniment Olivier Voirol (SSP/ISS, UNIL) pour la discussion et les informations sur Kurt Goldstein qui m’ont permis de compléter cet article. Olivier Voirol est requérant principal sur un projet FNS intitulé « The Frankfurt School in Switzerland. A Neglected History of Critical Theory (1917-1980) » (FNS 2022-2026).

    MB

    Illustrations : Cinémathèque suisse

    Références

    Abi-Rached, Joelle M. & Rose, Nikolas, « The Birth of the Neuromolecular Gaze », History of the Human Sciences, vol. 23, n°1, 2010, pp. 11-36.

    Dettmer, Stephan Christian E., « Der Film in der Psychiatrie von 1920 bis 1951 am Beispiel von Karl Kleist », Thèse de doctorat, Université de Francfort-sur-le-Main, 2010.

    Cosandey, Roland, rapport « Goldiggers of ’98 : état des chantiers » (MEMORIAV), mai 2000, 103 p.

    Friedland, Alexander, «  “… Films für den Unterricht allzustark betont”. Zur Geschichte des Medizinisch-kinematographischen Instituts der Charité 1923-1931  », Medizinhistorisches Journal, vol. 52, n° 2-3, 2017, pp. 148-179.

    Geroulanos Stefanos & Meyers, Todd, « Brain Injury, Patienthood, and Nervous Integration in Sherrington, Goldstein, and Head, 1905-1934 », in id. The Human Body in the Age of Catastrophe. Brittleness, Integration, Science, and the Great War, Chicago, The University of Chicago Press, 2018.

    Geroulanos Stefanos & Meyers, Todd, Experimente im individuum: Kurt Goldstein und die Frage des Organismus, Berlin, August Verlag, 2014.

    Hennes, Hans, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n°51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014.

    Klee, Ernst, Deutsche Medizin im Dritten Reich. Karrieren vor und nach 1945. Frankfurt am Main, S. Fischer, 2001.

    Kleist, Karl & Driest W., « Die Katatonie auf Grund katamnestischer Untersuchungen. I. Teil. Die als Katatonien verkannten Degenerationspsychisen, Psychosen der Schwachsinnigen und symptomatischen Psychosen », Zeitschrift für die gesamte Neurologie und Psychiatrie, n°157, 1937, pp. 479-556.

    Kleist, Karl & Pittrich, H., « Die Hochschulfilm in seiner Bedeutung für Psychiatrie und Neurologie mit Vorführung von Teilen aus 3 neuen eigenen Filmen », Verhandlungen der Gesellschaft Deutscher Neurologen und Psychiater, Berlin-Heidelberg, Springer, 1936, pp. 227-228 (https://doi.org/10.1007/978-3-642-99162-2_34).

    Neumärker K. J. & Bartsch A.J., « Karl Kleist (1879-1960) — un pionnier de la neuropsychiatrie », Histoire de la psychiatrie, n°14, 2003, pp. 411-458.

    Vanone, Federico, Lorusso, Lorenzo & Venturini, Simone, « Vincenzo Neri and His Legacy in Paris and Bologna », Journal of History of the Neurosciences, vol. 25, n° 1, 2015, pp. 51-62.

    Weiser, Martin, Medizinische Kinematographie, Dresden-Leipzig, Steinkopff, 1919.

    Publié le

    [Note de recherche] Hollywood était-elle une ville névrosée ?

    Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

    Qu’ont Jean Arthur, Ava Gardner, Robert Mitchum et Susan Hayward en commun, hormis d’être des stars du cinéma classique hollywoodien ? Avoir souffert de troubles psychiques soignés par une « science moderne miraculeuse » : la psychanalyse.

    Dans les pages du fan magazine Modern Screen, la journaliste Hedda Hopper rapporte l’histoire de plusieurs actrices et acteurs ayant eu recours à une thérapie, laquelle est présentée comme particulièrement efficace pour guérir de dépression, de dépendances ou de névrose. Les témoins, tel Robert Walker, expliquent que nul ne devrait avoir honte de souffrir de maladie mentale, d’autant plus qu’il existe un moyen pour s’en affranchir.

    Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949

    Avec l’intention de briser un tabou, Robert Walker raconte son expérience à la clinique de Karl Menninger, à Topeka dans le Kansas : c’est d’abord l’histoire d’une leçon d’humilité, après une phase de déni et de résistance (on se demande, en passant, s’il aurait rencontré l’ethnopsychanalyste Georges Devereux, que Menninger fait venir en 1947). Les séances de psychanalyse l’aident alors à comprendre l’origine de son mal-être, enraciné dans l’enfance : persuadé qu’il ne peut être aimé, il se réfugie dans la haine de soi et des autres. L’alcoolisme brise son mariage avec Jennifer Jones, une autre star de Hollywood ( elle joue notamment dans Portrait of Jennie de W. Dieterle, 1948). Pour s’en sortir, il ne reste qu’une seule solution : accepter de suivre une cure.

    Jean Arthur – Source IMBD

    Les complexes d’infériorité sont au fondement de nombreuses névroses, suggère l’autrice qui s’est aussi entretenue avec des « amis psychiatres ». C’est ce qu’illustre le parcours de Jean Arthur, qui se sent diminuée en raison d’une éducation élémentaire (elle n’est pas allée à l’université). Ce sentiment la ronge, la poussant tantôt à se cloîtrer chez elle pour éviter de s’exprimer en public, tantôt à devenir capricieuse sur les tournages, persuadée d’être méprisée ou ignorée, alors même qu’elle est jouit d’une immense célébrité. Là aussi, la psychanalyse l’aidera à trouver la paix. Robert Mitchum, « obsédé par le spectre de l’échec » depuis son adolescence, se laisse quant à lui entraîné dans des « vices faciles ». Mais les femmes de son entourage (sa mère, sa sœur et sa femme), le persuadent de consulter un psychiatre. Il apprendra, certes difficilement, à dire « non », se libérant de son désir inconscient de faire plaisir aux autres.

    Jennifer Jones, connue pour avoir combattu les préjugés relatifs à la maladie mentale, aurait consulté un « fameux psychiatre en Suisse » (serait-ce l’élève de Freud, Wilhelm Stekel ?), peu avant d’épouser David O. Selznick (qui aura comme conseillère privée et personnelle la psychiatre d’origine russe, May Romm). Jones a-t-elle entrepris cette démarche dans le but d’aplanir sa route vers le mariage avec le célèbre producteur ou de surpasser la douleur entraînée pas son divorce de Robert Walker ? Hopper ne sait le dire, mais estime que les mariages hollywoodiens devraient être tous aussi « prévoyants » d’un point de vue psychologique, comme le confirme la réussite de cette nouvelle union pour Jones et Selznick.

    Cette idée est confirmée par un éminent psychiatre dont elle tait le nom et qui considère que chacun et chacune à Hollywood devrait apprendre à se connaître — c’est-à-dire à suivre une thérapie — avant de s’engager sur la voie du mariage, car une fois dans un cabinet médical, il est souvent trop tard, C’est précisément le destin d’Ava Gardner et du clarinettiste Artie Shaw, qui, en scellant leurs vœux, vont conjuguer leurs névroses respectives. Mais la psychanalyse peut sauver un mariage du naufrage, comme l’illustre le cas de Bette Davis et de son mari « au tempérament ingouvernable ». D’autres « hollywoodites » feront appel à des psychiatres et des psychologues – Judy Garland, Victor Mature, Mel Ferrer, Vincent Price, John Payne, Vivien Leigh, Gloria DeHaven – pour s’émanciper de leurs tourments intérieurs. Dès lors, on comprend mieux pourquoi l’un des amis médecins de Hedda Hopper peut assurer que « la psychiatrie est aussi nécessaire à l’esprit malade que la médecine ou la chirurgie ».

    Robert Walker (1918-1951), Photo by Silver Screen Collection/Getty Images) – Source : IMBD

    Hedda Hopper s’interroge : Hollywood est-elle la ville la plus « névrosée, instable » du monde ? Ou la psychanalyse est-elle devenue « une nouvelle vogue cinématographique, une mode, une imposture ? » Ni l’un ni l’autre, semble-t-elle répondre, même si certains se laissent tenter par la psychanalyse par curiosité et non réelle nécessité. Il existe à Hollywood des stars qui trouvent en elle le remède à tous leurs maux, leur métier ajoutant aux pressions de la vie moderne : à force de jouer des rôles, ils et elles en oublient leur propre existence, perdant de vue leur réelle identité.

    Hopper avance alors une hypothèse audacieuse : sans la centaine de psychiatres exerçant à Hollywood, les studios auraient peut-être fait faillite ; de fait, des stars valant des millions ont été sauvées du pire grâce à une cure psychanalytique. Elle complète cet argument avec une anecdote : Paulette Goddard refuse un jour de jouer dans un film de la Paramount sous prétexte qu’elle ne comprend pas pourquoi elle doit tuer un personnage. Incapables de fournir une réponse et privés de Goddard, les producteurs n’auront pas d’autres choix que d’engager un professionnel qui sera capable d’expliquer les motivations des personnages, et même de convaincre les stars de rejoindre un projet s’ils et elles s’avèrent hésitants.

    Affiche de The Dark Mirror (1946) – Source : IMBD

    Cet article offre un aperçu de l’engouement des milieux du cinéma hollywoodien pour la psychanalyse. Il rappelle, au-delà du côté « people » et sensationnaliste, que le succès de la psychanalyse aux États-Unis est dû à l’influence de personnalités importantes, notamment des réalisateurs, des stars, des producteurs et des scénaristes acquis à la cause psychanalytique — on pense à Ben Hecht, qui se spécialise dans un sous-genre, le thriller psychanalytique, avec par exemple The Dark Mirror, Spellbound ou Whirlpool. À l’époque, la psychanalyse est partout : autour des studios, sur les plateaux de tournage et sur les écrans (Brandell 2004 ; Gabbard 1987 ; Greenberg 1993 ; Walker 1993).

    La couverture du numéro de mai 1949 de Modern Screen

    Mais Hopper oublie de préciser un détail : parmi ces psychiatres, il y a de nombreux Européens ayant fui le nazisme, en 1933, puis en 1938, contribuant à faire entrer la psychiatrie psychanalytique dans un mouvement de légitimation et d’institutionnalisation. C’est avec cette génération de psychanalystes allemands et autrichiens que les jeunes psychiatres américains — qui forment le principal contingent de candidats à la formation de psychanalystes — vont se familiariser avec la doctrine freudienne (Hale 1995).

    Dès les années 1940 et surtout les années 1950, on assiste à une véritable expansion des professions qui traitent les maladies mentales (psychanalyse, psychiatrie, psychologie, travail social, etc.). Ces métiers ne sont plus marginalisés et gagnent même en prestige avec l’apport d’analystes venus se réfugier aux États-Unis. Le recours à psychanalyse et à la psychothérapie est alors fortement valorisé, au point d’être la panacée à tous les problèmes psychiques (Hale 1995). Parallèlement, la maladie mentale connaît un processus de démystification, auquel le cinéma participe en retour.

    Les raisons expliquant la domination de la psychanalyse à Hollywood sont historiques, puisque celle-ci s’est intégrée à la psychiatrie américaine dès la Seconde Guerre mondiale. Le succès remporté par les psychiatres face aux soldats traumatisés durant les combats contribue d’ailleurs à renforcer l’hégémonie de la psychanalyse dans le domaine de la santé mentale. La diffusion de la psychanalyse aux États-Unis s’opère donc par différents biais : l’exil de psychanalystes européens, l’engouement des professionnels du cinéma, l’institutionnalisation de la psychiatrie psychanalytique, l’acclimatation des thèses freudiennes au pragmatisme américain sous la forme d’une approche essentiellement adaptative (la psychanalyse visant à responsabiliser le malade en le poussant à faire appel à un médecin), mais aussi le cinéma lui-même.

    William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944

    Les « psychiatricals », une expression employée dans une autre source pour définir des films à thématique psychanalytique, mettent en évidence l’influence réciproque entre cinéma et psychiatrie (William R. Weaver, Motion Picture Herald, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme», 3 juin 1944). Nous reviendrons sur cet article dans un prochain billet. En attendant, la juxtaposition de ces deux sources confirme le « cercle vertueux » formé par psychiatrie psychanalytique et cinéma hollywoodien, qui leur permet de parler un langage commun : si la psychiatrie a rendu de bons et loyaux services à l’industrie hollywoodien en apportant le « bonheur » (comme l’écrit Hopper) à ses représentants et représentantes, le cinéma a nourrit la culture américaine d’un imaginaire où la maladie mentale est parfaitement surmontable grâce à une science dite révolutionnaire.

    MB

    Références

    Sources

    Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949.

    William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944.

    Littérature secondaire

    Jerrold R. Brandell (dir.), Celluloid Couches, Cinematic Clients. Psychoanalysis and Psychotherapy in the Movies, New York, State of New York Press, 2004.

    Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.

    Harvey Roy Greenberg, Screen Memories: Hollywood Cinema on the Psychoanalytic Couch, New York/Chichester, Columbia University Press, 1993.

    Nathan G. Jr. Hale, The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States. Freud and the Americans, 1917-1985, New York/Oxford, Oxford University Press, 1995.

    Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, 1993.

      Publié le

      [Note de recherche] Marcel Frym, expert-psychiatre pour Sleep My Love (Douglas Sirk, 1948)

      Dès l’après-guerre, Hollywood découvre dans la psychanalyse le moyen d’agrémenter les films de suspense, mais aussi d’une pointe de scientificité. C’est ce qu’indique la mode des thrillers psychanalytiques, dont le producteur David O. Selznik et le scénariste Ben Hecht sont adeptes. Pour Spellbound (La Maison du docteur Edwardes, Alfred Hitchcock, 1945), Selznick engage sa propre psychanalyste, May Romm, au titre de consultante sur un film qui croise intrigue policière et enquête dans les profondeurs de l’inconscient d’un patient atteint d’amnésie et troublé par un complexe de culpabilité.

      En 1948, Douglas Sirk sollicite les services du docteur Marcel Frym (1898-1971) qu’il connaît depuis l’époque préhitlérienne et qui a rejoint la Hacker Clinic of Applied Psycho-analysis à Beverly Hills (Californie). Sirk tourne alors Sleep My Love (L’Homme aux lunettes d’écaille) pour l’United Artists (dirigée par Mary Pickford, Charles Buddy Rogers et Ralph Cohn), un féminin gothique (Hanson 2007) avec Claudette Colbert, Robert Cummings et Don Ameche.

      Un article du pressbook indique qu’originaire de Vienne, Frym a été l’élève de Sigmund Freud, avant de s’orienter vers la psychanalyse appliquée au champ judiciaire. À l’époque de la sortie du film, Frym est considéré comme l’un des meilleurs « psycho-criminologues », oeuvrant régulièrement sur des cas célèbres. Il développe une réflexion inédite autour du concept de responsabilité légale des criminels atteints de troubles psychiques, insistant sur la nécessité d’une collaboration étroite entre deux experts en la matière  : le psychiatre (spécialiste dans l’étude de l’esprit humain) et le criminologue (spécialiste de la loi).

      Article tiré du pressbook de Sleep My Love

      Tel est le propos d’un article co-écrit avec son collègue Frederick J. Hacker — directeur de la Hacker Clinic ayant fait ses armes à l’Université de Bâle et à l’Université de Columbia, avant d’intégrer la Clinique Menninger (Hacker & Frym, 1949). Sans remettre en cause l’autorité des institutions judiciaires, les deux auteurs soulignent l’importance de faire appel à l’expertise des psychiatres, au lieu d’utiliser des tests évaluant la capacité de l’accusé à résister à ses impulsions criminelles ou de se fier à l’avis d’un jury — lequel a souvent foi en un critère désuet, celui de l’absence de perception, chez l’accusé, entre le bien et le mal.

      Ils plaident, d’une part, la cause d’une collaboration étroite entre loi et médecine, « deux des branches les plus développées et les plus fières de la connaissance et de l’effort humains » (Hacker & Frym, 1949, 582) et, d’autre part, celle de la curabilité des psychopathes grâce aux ressources de la psychanalyse et de la psychothérapie (586 et suivantes). Si la psychanalyse ne peut être mobilisée que dans un nombre limité de cas, Hacker et Frym estiment qu’elle est à même de traiter certains criminels victimes d’un trauma infantile. L’approche psychanalytique peut être complétée à l’aide de tests psychométriques (par exemple Rorschach) et de l’hypnose (« hypnoanalysis », 591), cette dernière permettant par exemple de régresser dans le temps, à l’âge dudit trauma. Conduit sur le long terme et avec rigueur, ce type de cure bloque la « pulsion criminelle » et renforce le Moi, désormais capable de combattre quelconque tentation d’enfreindre la loi (589).

      Marcel Frym, « New Techniques in Correctional Psychotherapy », Journal of Correctional Education (1949-1972) (avril 1951, vol. 3, n° 2). Lien

      Les travaux de Marcel Frym sur la psychothérapie correctionnelle sont représentatifs d’une nouvelle manière de considérer le fou criminel, infléchie par l’apport de la psychiatrie psychanalytique et de sa prémisse adaptative (Frym 1951). Ils contribueront même aux réformes sociales en faveur des droits civiques des malades mentaux, désormais davantage protégés par la loi. Alors que pendant longtemps, aux États-Unis, le fou criminel a été associé à un monstre possédé par le diable — ce dont attestent des films des années 1930 comme Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931) —, dès les années 1940 et jusque dans les années 1960, il est vu comme la proie d’un vécu familial douloureux (Covey 2009). Grâce à la psychanalyse, émerge la conviction, chez certains psychiatres, qu’une thérapie par la parole est susceptible de libérer un criminel de ses penchants – une idée que le cinéma se réapproprie volontiers pour offrir à la technique analytique un pouvoir de rédemption assez spectaculaire, tel qu’on le voit dans The Dark Past (Rudolph Maté, 1948) où un psychiatre joué par Lee J. Cobb parvient à briser la carapace d’un assassin en fuite (William Holden) en interprétant son cauchemar récurrent.

      Sleep My Love

      Sleep My Love aborde aussi la question de la responsabilité légale, mais en la référant au motif de l’hypnose, utilisée ici non pas à des fins curatives mais criminelles. Le film raconte l’histoire d’une femme sans défense (et passablement naïve) nommée Alison Courtland (jouée par Claudette Colbert) qui est « gaslightée » (Barefoot, 2001) et tuée à petit feu par son mari Dick (Don Ameche), un goujat infidèle qui espère refaire sa vie avec son amante, tout en bénéficiant de la fortune familiale. Avec l’aide d’un faux psychiatre (l’homme aux lunettes d’écaille du titre français), Dick utilise l’hypnose pour pousser Alison tantôt au suicide tantôt au meurtre. Mais, secourue par Bruce (Robert Cummings) qui suspecte le machiavélique Dick dès le premier jour, la malheureuse est libérée de l’emprise malsaine de son époux.

      Pressbook de Sleep My Love

      L’article du pressbook précise que Marcel Frym a comme fonction sur le tournage d’apporter ses conseils avisés sur les « détails techniques de l’hypnose et du somnambulisme hypnotique », en particulier pour la scène finale où la protagoniste est poussée à commettre un crime en état de transe. Frym explique d’abord qu’« il existe beaucoup d’idées reçues sur l’hypnose », rappelant que personne ne peut être conduit à commettre un méfait que sa morale réprouve. Une telle affirmation n’est pas nouvelle. Stefan Andriopoulos a démontré comment les pratiques et les théories de l’hypnose de la fin du XIXe siècle ont influencé les délibérations menées dans le cadre du droit pénal et civil sur la définition de la personne juridique (Andriopoulos 2008). À cette époque déjà, on reconnaît l’impossibilité de commettre un crime sous hypnose si l’on est soi-même doté d’un profond sens moral.

      Marcel Frym déplore ensuite que le cinéma présente des images déformées de la psychiatrie et des « psycho-névroses », un constat en effet pertinent puisque les exigences scénaristiques obligent à faire des concessions avec la réalité. Si « la psychologie et la psychothérapie jouent un rôle très important dans la vie quotidienne […] et peuvent être d’excellents thèmes pour des films intelligents », écrit Frym, les auteurs, acteurs et réalisateurs devraient rester fidèles à leurs principes. Trop de films mettent en scène des personnages qui expriment leur souffrance psychique à travers des cris, des gesticulations et des actions peu crédibles, ajoute-t-il. Il en est de même pour les images caricaturales de la transe, un danger auquel échappe Sleep My Love, qui offre une représentation authentique « du pouvoir et de l’effet de l’hypnose ».

      Ainsi, Marcel Frym aura marqué de son empreinte non seulement la psychiatrie, mais aussi le cinéma, bien que cette incursion à Hollywood soit la seule que nous lui connaissions à ce jour. Notons toutefois l’ironie : la maison de production choisit, pour illustrer l’article consacré à Frym dans le pressbook, une scène du film où le médecin qui vient au chevet d’Alison ne peut rien pour elle…

      MB

      Pressbook de Sleep My Love

      Références

      ANDRIOPOULOS, Stefan, Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 2008 [2000].

      BAREFOOT, Guy, Gaslight Melodrama: From Victorian London to 1940s Hollywood, New York/Londres, Continuum, 2001.

      COVEY, Russell D., « Criminal Madness: Cultural Iconography and Insanity », Stanford Law Review, vol. 61, n°6, avril 2009, pp. 1375-1427.

      FRYM, Marcel, « New Techniques in Correctional Psychotherapy », Journal of Correctional Education (1949-1972), avril 1951, vol. 3, n° 2, pp. 3-9.

      HACKER, Frederick J. & FRYM, Marcel, « The Legal Concept of Insanity and the Treatment of Criminal Impulses », California Law Review, décembre 1949, vol. 37, n°4, pp. 575-591.

      HANSON, Helen, Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film, Londres/New York, I.B. Tauris, 2007.

      Billet sous licence CC BY SA

       

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        [Note de recherche] Du sérum de vérité au détecteur de mensonge dans le cinéma des années 1940-1950

        Le 7 février 1953, la travailleuse du sexe Liliane Rod (1933-1953) se rend nuitamment au cinéma L’Étoile du canton de Zurich pour y voir un film. Après la séance, elle décide d’aller manger au restaurant Palazzo, rue Dufour, puis de prendre un dernier verre au bar avoisinant, Le Perroquet – sans doute pour y lire le roman à suspense Le Saint ne veut pas chanter (1952) de Leslie Charteris qu’elle avait emporté avec elle. De retour à son domicile, la jeune femme est agressée par un individu qui l’étrangle avec l’écharpe de laine noire qu’elle porte ce jour-là autour du cou. L’asphyxie entraîne sa mort. Lorsque cependant le corps de Liliane Rod choit, son front heurte violemment le sol. Un épanchement hémorragique se forme au niveau de sa boîte crânienne, infiltre ses tissus sous-cutanés et perce sa peau. De cette plaie béante se répand une mare de sang autour de son cadavre (Neue Zürcher Zeitung, 10 février 1953, page 2 ; La Suisse libérale, 10 février 1953, page 4 ; Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9).

        Liliane Rod (à gauche), Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9.
        Cinéma Étoile (à droite), [s.n.], « Kino “Étoile“ in Zürich : im Neubau des Hotels “Goldenes Schwert“. 19151/52, Werner Frey, Architekt SIA, Zürich, Arbeitsgemeinschaft für den Gesamtbau : Otto Dürr, Architekt BSA, W. Rost, Architekt, H. R. Beck, Architekt, W. Frey, Architekt SIA », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 39, n° 9, 1952, [n.p.].

        Nonobstant les alertes émises par quelques riverains, la police ne pénètre l’appartement de la victime que le 9 février 1953. Le logis est sens dessus dessous. Les tiroirs des commodes et du buffet sont renversés, les portes des armoires grandes ouvertes, et la plupart des effets personnels de Liliane Rod jonchent le plancher. Sur ces entrefaites, les enquêteurs s’interrogent à propos du motif de l’assassinat : s’agit-il d’un « crime passionnel », d’un acte crapuleux, ou d’un meurtre paraphilique de type sadique ? La piste de l’érotophonophilie qu’explorent alors les forces de l’ordre – et qui fait sitôt les choux gras de la presse – se base sur la pathologisation de la victime (Liliane Rod avait été internée dans un hôpital psychiatrique zurichois après une tentative de suicide) ainsi que sur celle de ses clients (ceux qui recourent à la prostitution seraient nécessairement, en vertu de schèmes idéologiques putophobes, des déviants sexuels).

        En recoupant divers témoignages au gré des semaines qui s’égrènent, les inspecteurs chargés de l’affaire rejettent néanmoins cette dernière hypothèse « psychiatrisante ». Selon eux, le mobile du crime est d’ordre pécunier : Liliane Rod possédait plusieurs milliers de francs suisses sur un compte en banque et en gardait toujours, chez elle, trois cents en espèces. Or ces derniers, de même que le portefeuille de la jeune femme, ont disparu de l’appartement perquisitionné. Les investigations continuent, donc.

        Au mois de juin 1953, la police finit par arrêter H. S. (1898-n.c.) – surnommé Wullefritz dans le milieu du proxénétisme –, car il suspecté d’avoir commis le meurtre par avarice. Portier d’hôtel désargenté, il a eu recours aux services de la travailleuse du sexe, avant de quitter la ville de Zurich à la hâte. Appréhendé dans le canton de Lucerne, Wullefritz est tout de suite transféré et écroué, à titre préventif, dans la capitale économique de la Suisse (L’Express, 19 janvier 1953, page 7 ; L’Express, 17 juin 1953, page 7).

        C’est parce qu’il ne cesse de clamer haut et fort son innocence que l’assassin présumé est soumis à une expertise médico-légale et psychiatrique complète. Avec son assentiment, il est contraint par le tribunal du canton d’effectuer une narco-analyse par injection de thiopental – commercialisé sous le nom de Penthotal et exploité comme « sérum de vérité ». Le psychiatre Hans Binder (1899-1989) de l’Hôpital psychiatrique de la Rheinau de Zurich se charge de l’examen. À partir de ses observations psychopharmacologiques, le médecin rédige un rapport pour les autorités judiciaires, démentant toute implication de Wullefritz dans l’affaire criminelle en question et plaidant pour sa relaxe. Reste que l’opinion publique récuse doublement ce compte-rendu : d’abord en raison des propositions clémentes formulées par le psychiatre au sujet du « coupable idéal » tenu par la police et les médias ; ensuite en raison de l’utilisation même du « sérum de vérité ». On s’insurge en effet contre cette méthode jugée à la fois sacrilège et digne des pays totalitaires. Dans La Feuille d’avis de Ste-Croix, on lit : « Les hommes de la justice ont outrepassé les droits sacrés de l’individu en […] injectant ce dérivé de barbiturique [à Wullefritz]. […] Il ne faut pas que ces odieuses pratiques des démocraties totalitaires [sic] s’instaurent dans notre pays » (Feuille d’avis de Ste-Croix, 12 mai 1954, page 1). Même son de cloche dans les journaux alémaniques, où l’emploi du Penthotal est comparé à une sorte de « viol » de l’appareil psychique, perpétré par des médecins qui, se considérant à tort comme des dieux, bafouent la dignité humaine et mettent en péril l’intégrité de l’âme de leurs malheureux cobayes (Neue Zürcher Nachrichten, 15 janvier 1954, page 3).

        Compte tenu de ces attaques virulentes ad hominem, Hans Binder se voit obligé de prendre la parole à l’occasion de conférences de presse et de manifestations scientifiques. Il y rappelle que la narco-analyse est très souvent mobilisée en psychothérapie pour déceler les causes des maladies mentales, des troubles psychiques et des névroses (Hans Binder, 1954a & 1954b). Et d’ajouter que le mécanisme d’action de la substance consiste uniquement à « faire parler » le « subconscient » des patients et des « simulateurs » peu loquaces ou muets, en accédant à leurs « hallucinations », qu’elles fussent morbides ou non. Il ne s’agit aucunement de pratiquer un lavage de cerveau (brainwashing) (Maarten Derksen, 2017).

        Il est en revanche surprenant que Hans Binder déploie tant de zèle pour détailler cette procédure au milieu des années 1950. Attendu que les effets du « sérum de vérité » sont connus et discutés depuis longtemps en littérature ou dans les colonnes des gazettes et des magazines populaires helvétiques – ne serait-ce qu’à la suite des travaux du médecin Robert Ernest House (1875-1930) qui datent des années 1920. Le principe du Penthotal se révèle également sur les écrans de cinéma du pays lorsqu’y sont projetés des longs métrages hollywoodiens, à l’instar de La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

        La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

        Par ailleurs, les chroniqueurs de l’époque opèrent, dans quelques-unes de leurs prises de position, un rapprochement intéressant entre le « sérum de vérité » et une nouvelle innovation technique, le détecteur de mensonge : « [L’] expérience de la narco-analyse ne devrait pas […] servir comme moyen de preuve, mais comme simple recherche. C’est à la justice d’établir si un homme est coupable. […] La réaction zurichoise est salutaire. Elle est le signe que malgré les progrès de la science, le dernier mot est à l’individu et qu’il n’y a nul moyen, pas même un penthotal quelconque, pour empêcher le peuple d’exprimer sa vérité. […] [Toujours est-il que d’autres] cas troublants d’atteinte à la liberté individuelle viennent d’être relatés […] : [on utilise désormais à Zurich un] détecteur de mensonge, le polygraphe. Cette machine permet d’enregistrer simultanément les variations de la pression sanguine, le rythme de la respiration, l’ampleur des sudations, toutes choses qui changent – d’après certaines constatations scientifiques – selon que le sujet ment ou dit la vérité, selon qu’il a la conscience à l’aise ou qu’un conflit intérieur le tourmente. […] [C]ette intrusion de la machine dans le processus de la justice […] donne la nausée » (Feuille d’avis de Ste-Croix, op. cit.).

        Le détecteur de mensonge évoqué ici est celui qu’a mis au point l’inventeur Leonarde Keeler (1903-1949) au tournant des années 1940, à partir du modèle breveté par le psychiatre John A. Larson (1892-1965) (Geoffrey C. Bunn, 2012). Afin d’en illustrer le fonctionnement, dans ce contexte sinon de crise technophobe du moins de doutes quant à la valeur heuristique de « la machine [qui] […] donne la nausée », le Ciné-Journal suisse se résout à y consacrer l’un de ses reportages d’actualité. La séquence est diffusée à partir du 19 mars 1954.

        Communiqué n° 615 du Ciné-Journal suisse, 19 mars 1954. Traduction : « La science – Une étonnante démonstration du fonctionnement d’un “détecteur de mensonge“ américain, employé par un psychologue de Zurich ».

        Au niveau rhétorique, trois registres sont mis à profit pour convaincre les spectateur·rice·s. Premièrement, le registre didactique via l’usage de déictiques (« Voyez plutôt ! »), de mouvements de caméra (celle-ci panote légèrement de droite à gauche pour faire le lien entre un questionnaire directif et le détecteur de mensonge), et de la modification de l’échelle de plan (songeons aux gros plans sur le stylet de la machine ou à ceux de la face palmaire de la main du sujet). Deuxièmement, le registre laudatif puisque le commentaire en voix over porte au pinacle le « coup d’œil » (Michel Foucault, 1963 : 130-134 & 2003 : 267-298) du spécialiste en santé mentale, lui seul capable d’« interpréter » le tracé graphique avec d’« infinies précautions ». Troisièmement, le registre réaliste qui fait s’entrecroiser des codes documentarisants et fictionnalisants. Ce dernier point se révèle de manière paradigmatique au cours d’un segment où l’on demande au cobaye, « pour les besoins de l’actualité filmée », de prélever « fictivement quelques menues monnaies dans un gousset qui n’est pas le sien ». Drapé d’un manteau et d’un chapeau de feutre – emblèmes du vestiaire du film noir –, l’homme fait mine d’ignorer la présence de la caméra et de jouer la comédie en regardant par-dessus ses épaules « comme s’il » était surveillé ; ce qui enjoint les spectateur·rice·s à s’engager dans un système de croyance marqué par le désaveu : « Je sais bien (que c’est faux) mais quand même (j’y crois) » (Octave Mannoni, 1969 : 9-33).

        Ciné-Journal Suisse, 19 mars 1954, Cinémathèque suisse, Cote : 0615-1.

        Notons par surcroît que le logotype figurant en ouverture contribue aussi à orienter la lecture des images. Par le biais d’un insert qui représente un microscope en plan rapproché, la mention écrite « La Science » vise effectivement à ancrer la séquence dans le registre de l’objectivité et de la rationalité, sachant qu’au-delà de ce seuil, d’autres éléments endossent une fonction sémiotique analogue, comme la blouse blanche affublée par le psychologue.

        Le brouillage énonciatif entre documentaire et fiction n’est toutefois pas un cas isolé au tournant des années 1950. À preuve, une scène assez remarquable du film Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1947), dans laquelle nous retrouvons Leonarde Keeler en personne, interprétant son propre rôle aux côtés des acteurs James Stewart (1908-1997) et Richard Conte (1910-1975). Ce dernier incarne un faux-coupable, emprisonné pour le meurtre d’un policier de Chicago. Après que son codétenu de cellule l’a mis en garde contre la duplicité d’action du détecteur de mensonge, le héros est introduit auprès de Leonarde Keeler, qui rectifie ce présupposé à des fins théoriques et promotionnelles – la fiction lui servant à la fois à asseoir son autorité de savant et à faire la publicité de son appareil.

        Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1948).

        Au terme de la séquence, un échange de dialogues crucial a lieu entre James Stewart et Leonarde Keeler, dans la mesure où il permet l’affrontement de deux conceptions opposées quant à la valeur probatoire du tracé graphique : le premier parle de « jugement » (« verdict ») et le second d’« enregistrement » (« record »). Cette idée d’« enregistrement » fait intervenir en creux l’intelligibilité de l’interprète dans le processus de lecture postérieure du trait parcouru par la pointe du stylet sur le papier. Ce n’est donc pas la plume qui décide de la culpabilité du prisonnier, mais le déchiffrement du spécialiste. Raison pour laquelle le détecteur de mensonge n’est qu’un outil « vériste » parmi tant d’autres dans Appelez nord 777 et ses technologies « positivistes » (photographie, téléphonie, graphologie servant tour à tour à faire éclater la vérité au grand jour).

        En conclusion, nous pourrions affirmer que du sérum de vérité au détecteur de mensonge, les instruments qui composent, fictionnellement ou non, l’arsenal techno-scientifique de la police, de la justice et de la psychiatrie, peuvent être envisagés comme des moyens de communication (Mireille Berton, 2021). Car, au fond, ils permettent tous d’entrer en contact avec l’intériorité (somatique, psychique) du sujet (c’est-à-dire en rendant visible l’invisible), et ce en construisant l’expert-interprète en un récepteur actif des messages provenant de la machine.

        RT

        Sources

        BINDER, Hans, « Contribution à l’étude du problème de l’utilisation de la narco-analyse dans la psychiatrie judiciaire », Revue internationale de criminologie et de police technique, 1954a, n° 8, pages 196-205.

        BINDER, Hans, « Zur Problem der Verwendung der Narkoanalyse in der gerichtlichen Psychiatrie », Schweizerische Ärztezeitung, n° 3, 1954b, pages 21-27.

        Feuille d’avis de Ste-Croix, 12 mai 1954, page 1.

        L’Express, 23 décembre 1953, page 13.

        L’Express, 17 juin 1953, page 7.

        L’Express, 19 février 1953, page 7.

        La Suisse libérale, 10 février 1953, page 4.

        Neue Zürcher Nachrichten, 15 janvier 1954, page 3.

        Neue Zürcher Zeitung, 13 janvier 1954, page 5.

        Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9.

        Neue Zürcher Zeitung, 10 février 1953, page 2.

        [s.n.], « Kino “Étoile“ in Zürich : im Neubau des Hotels “Goldenes Schwert“. 19151/52, Werner Frey, Architekt SIA, Zürich, Arbeitsgemeinschaft für den Gesamtbau : Otto Dürr, Architekt BSA, W. Rost, Architekt, H. R. Beck, Architekt, W. Frey, Architekt SIA », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 39, n° 9, 1952, [n.p.].

        Bibliographie

        BERTON, Mireille, Le Médium (au) cinema, Genève, Georg Éditeur, 2021.

        BUNN, Geoffrey C., The Truth Machine. A Social History of the Lie Detector, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2012.

        DERKSEN, Maarten, Histories of Human Engineering: Tact and Technology, Cambridge, Cambridge University Press, 2017.

        FOUCAULT, Michel, Le Pouvoir psychiatrique. Cours au Collège de France (1973-1974), Paris, Éditions Gallimard et Éditions du Seuil, 2003.

        FOUCAULT, Michel, Naissance de la clinique, Paris, Presses Universitaires de France, 1963.

        MANNONI, Octave, « Je sais bien, mais quand même », Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Seuil, 1969, pages 9-33.

        Filmographie

        Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1948).

        Ciné-Journal Suisse, 19 mars 1954, Cinémathèque suisse, Cote : 0615-1.

        La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).

        Publié le

        [Note de recherche] L’Institut d’orientation professionnelle de Genève vu par le Ciné-Journal suisse (1942)

        En 1942, le Ciné-Journal suisse consacre l’un de ses reportages d’actualité à l’Institut d’orientation professionnelle (IOP) de Genève. Mettant en scène le déroulement de plusieurs tests psychotechniques, la séquence s’intéresse au travail du psychologue Hugo Heinis (1883-1967) qui exerce son métier au sein du Laboratoire de psychologie expérimentale du canton.

        Ciné-Journal suisse, 2 octobre 1942, Cinémathèque suisse, Cote : 0111-4.

        C’est dès les années 1920 que Hugo Heinis fait appel aux images fixes et animées pour diffuser les résultats de ses recherches en psychologie différentielle, appliquée à l’orientation professionnelle (La Sentinelle, 31 mars 1943). Or aux visées éducatives et pédagogiques de ces « projections lumineuses » s’en ajoute une autre : il s’agit pour le scientifique genevois de préparer les spectateur·rice·s à effectuer de tels examens, en leur communiquant de visu la façon d’exécuter correctement différentes tâches (trouver le chemin le plus court à travers une série de labyrinthes ; reproduire des figures abstraites entr’aperçues pendant quelques secondes ; coordonner les mouvements de la main droite et ceux de la main gauche).

        La Sentinelle, 10 novembre 1928, page 7.

        Comme en témoigne l’extrait du Ciné-Journal suisse, ces tests s’adressent en priorité à de jeunes gens sur le point d’entrer sur le marché du travail – à une époque où l’industrie manque de main-d’œuvre qualifiée en raison de la guerre, ainsi que du taux de chômage croissant qui touche certains secteurs d’activité.

        Il faut aussi rappeler que Hugo Heinis est engagé à l’Institut Jean-Jacques Rousseau, fondé en 1912 par le neuropsychologue Édouard Claparède (1873-1940) où œuvrent, entre autres, le psychologue Pierre Bovet (1878-1965) et le psychologue Jean Piaget (1896-1980). Cette structure, qui sera rebaptisée « École des sciences de l’éducation », a notamment pour objectif d’étudier les « aptitudes innées » et « acquises » des enfants et adolescent·e·s, comme l’indique le commentaire en voix over. Le tropisme biologisant des chercheur·se·s genevois·e·s sera à l’origine d’une riche littérature, oscillant entre caractérologie et typologie, mais toujours orientée vers l’idée d’améliorer la race humaine (Hugo Heinis, 1924 & 1926).

        Rien d’étonnant à cela si l’on se souvient qu’Édouard Claparède se fait le chantre des théories eugénistes du début du XXe siècle. En tant que membre du Comité national suisse d’hygiène mentale et de la Société genevoise de patronage des aliénés, il s’attache à discuter, dans ses interventions et ses publications, de l’influence de l’hérédité – opposée à l’influence du milieu – sur le développement psychobiologique des individus (Édouard Claparède, 1913).

        Bien après les considérations du physiologiste Hermann von Helmholtz (1821-1894) ou du philosophe Karl Marx (1818-1883), la possibilité qu’émerge une « science du travail » passe donc en partie par le cinéma, lequel est pensé et utilisé en territoire genevois pour instruire et faciliter les passations de tests médico-psychologiques (Édouard Claparède, 1924).

        RT

        Sources

        Ciné-Journal suisse (CJS), 2 octobre 1942, Cinémathèque suisse, Cote : 0111-4.

        CLAPARÈDE, Édouard, « Le cinéma comme méthode d’étude de l’enfant », Journal de Psychologie normale et pathologique, n° 1-3, janvier-mars 1924, pp. 241-243.

        CLAPARÈDE, Édouard, La Protection des dégénérés et l’eugénique, Genève, Albert Kündig, 1913.

        HEINIS, Hugo, La loi du développement mental, Genève, Albert Kündig, 1924.

        HEINIS, Hugo, « Die Anwendung von Mathematik auf Experimentalpsychologie », Schweizerische pädagogische Zeitschrift, vol. 36, n° 2, page 43.

        La Sentinelle, 31 mars 1943, page 5.

        La Sentinelle, 10 novembre 1928, page 7.

        Publié le

        [Note de recherche] Un guide pour l’emploi de films éducatifs dans le domaine de la santé mentale 

        En 1953, paraît Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, un ouvrage offrant des informations détaillées sur les films destinés à « l’enseignement des professionnels de la psychiatrie, de la psychologie, du travail social en psychiatrie et des soins infirmiers » (préface des auteurs, Adolf Nichtenhauser, Marie L. Coleman, David S. Ruhe). Conçu sous l’égide du Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) et découlant d’une recherche financée par la Fondation Rockfeller (division Sciences médicales), l’étude a été réalisée par une équipe d’experts multidisciplinaire – un critique de film, des spécialistes de la santé et des enseignants, en dialogue avec des personnes en formation dans le domaine de la santé mentale (Nichtenhauser 1953, 21). Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health vise trois objectifs : rendre ces films « utiles à un plus grand nombre de personnes », « établir des normes de qualité plus élevées pour la réalisation de nouveau films », servir de « catalogue permanent » grâce à cinquante et une notices – rédigée pour la plupart par Marie L. Coleman – contenant une description, une analyse et une critique de films sortis en salles aux États-Unis en pré-programme. La plupart de ces films abordent des questions relatives à la psychologie du comportement et du développement, à l’étiologie des névroses et à la thérapie.

        L’ouvrage propose également un guide indiquant, pour chaque film, les publics suggérés ou appropriés : public médical (étudiants, praticiens généralistes, pédiatres, psychiatres en formation, psychiatres, psychanalystes) ; public paramédical (psychologues, travailleurs sociaux en psychiatre, infirmières en psychiatrie, personnel d’institution, infirmières, patients en cours de traitement) ; public général (parents de malades, adolescents, jeunes adultes, parents, enseignants et éducateurs, travailleurs sociaux). Il s’adresse aussi bien aux spécialistes qu’au grand public qui désire en savoir plus sur les troubles psychiatriques. Les auteurs expliquent : « Alors que la société examine avec anxiété les maladies les plus dangereuses auxquelles la civilisation est confrontée aujourd’hui, les professionnels et le public s’intéressent de plus en plus aux maladies et à la santé mentale ». Experts et profanes méritent donc d’avoir à disposition un outil leur permettant de mieux comprendre les troubles psychiatriques et psychologiques. Grâce à ce livre, chacun peut devenir un « éducateur en audiovisuel médical », une expression qui coïncide avec le souci d’informer les pouvoirs publics et d’éduquer la population sur les maladies mentales pour mieux les déstigmatiser.

        Dans l’immédiat après-guerre, les troubles psychiques ont en effet mauvaise presse, comme le rappelle le psychologue américain Robert M. Coldenson dans un article de la revue Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Materials. De nombreux reportages publiés dans les magazines, écrit-il, ont dépeint l’hôpital psychiatrique comme une prison, et non comme un lieu de soin (Coldenson 1952, 376). C’est pourquoi, selon lui, il est nécessaire de donner des images plus nuancées de cette institution, des soignants et des malades, en luttant contre les préjugés et en démystifiant les maladies mentales. Pour ce faire, les films éducatifs réalisés par les professionnels de la santé doivent traiter la question délicate de la santé psychique sous un angle constructif, afin d’éviter de décourager ceux et celles qui pourraient se sentir concernés. Il convient en particulier d’aller à l’essentiel, en faisant l’impasse sur des détails techniques ou effrayants et en expliquant que le patient « moyen » n’est pas fou, mais une personne « normale » qui « lutte pour dépasser des émotions perturbantes » (Coldenson 1952, 377). Il importe en outre de représenter l’hôpital comme un milieu propice à la guérison, où le patient sera encadré par un personnel bienveillant et efficace. Enfin, on rappellera que le taux de rémission est l’un des plus élevés en comparaison avec d’autres disciplines médicales (environ 4/5ème des patients). Robert M. Coldenson plaide donc pour « une approche positive et discrète » du problème, à travers une identification claire des symptômes et une explication simple des traitements.

        Cet article est révélateur de l’intérêt accordé par les professionnels de la santé psychique au médium filmique, à une époque critique pour les hôpitaux psychiatriques, lesquels, surchargés de patients, sont la cible de campagnes de sensibilisation sur les conditions d’hébergement et de soins. Si l’asile au sens noble du terme a pu remplir sa fonction auprès de certains patients, les témoignages d’anciens malades et les récits de journalistes infiltrés rappellent à l’opinion publique et aux gouvernements l’existence de conditions d’accueil souvent indignes (Majérus 2018) — une tradition qui commence avec l’ouvrage de Nellie Bly, 10 jours dans un asile (1887). Au milieu du XXe siècle, l’hôpital psychiatrique ne parvient pas à remplir sa mission première qui est de soigner la folie et à s’affranchir de l’image négative qui la réduit, aux yeux de nombreux contemporains, à n’être qu’un lieu de détention pour marginaux.

        Bedlam (Mark Robson, 1946)

        Cependant, les reportages de journalistes infiltrés ne sont pas les seuls responsables de cette image déplorable de la psychiatrie. Depuis Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), jusqu’à La Fosse aux serpents (Anatole Litvak, 1948), en passant par Bedlam (Mark Robson, 1946), le cinéma contribue aussi à entretenir les stéréotypes à travers des films qui associent l’asile à la criminalité et à l’indigence, le personnel dirigeant et soignant abusant de son pouvoir sur des patients livrés à eux-mêmes, dépossédés de leur humanité (Packer 2012). L’asile est ainsi souvent montré comme un théâtre de la folie où les fous ne sont pas seulement enfermés, mais fabriqués de toute pièce par l’institution.

        D’une certaine manière, les films éducatifs produits par les organismes médicaux sont une réponse audiovisuelle à ces fictions, autant qu’une réponse scientifique. L’intérêt pour le cinéma de la part des professions médicales ne date évidemment pas des années 1950, mais la Seconde Guerre mondiale, qui voit une recrudescence de la production de films destinés à la recherche, l’enseignement et à l’éducation, a certainement joué en un rôle dans l’avènement de ce que Christian Bonah et Maike Rotzoll ont nommé « l’âge d’or du film médical » (Bonah & Rotzoll, 2015). Les années 1950 et 1960 correspondent à une période très dense en terme de développement pratique et théorique du film au service des sciences médicales. Des associations, congrès, festivals, etc. accueillent des réflexions sur le statut et les fonctions du film médical, toutes disciplines confondues. On s’interroge en particulier sur les qualités techniques et narratives de films qui doivent véhiculer un message clair et efficace, sans pour autant sacrifier leur valeur esthétique.

        C’est dans ce contexte de lutte pour forger une meilleure image de la psychiatrie et des troubles psychiques que se situe l’ouvrage Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health. Il répond à un besoin, identifié au sortir de la guerre, de « promouvoir, planifier et superviser la production, la distribution et l’utilisation de films sur la santé mentale portant sur une grande variété de sujets et destinés à un public profane et professionnel » (Alter 1954, 93). Créé en 1949 grâce aux efforts coordonnés de différents groupes professionnels, l’Office national du film sur la santé mentale (National Mental Health Film Board) se donne ainsi pour mission de produire et de distribuer des films sur les thèmes d’intérêt général comme l’éducation des enfants, les relations parents-enfants, la vieillesse, la santé mentale à l’école ou les significations de la psychothérapie.

        Conduite sous la supervision du docteur Adolf Nichtenhauser, alors directeur du Medical Film Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) à New York, l’étude offre un aperçu des questions qui préoccupent la branche en matière de santé psychique. L’enjeu consiste à fournir un instrument permettant aux professionnels de la santé mentale de repérer rapidement les films dont ils ont besoin, en évitant de coûts inutiles, puisqu’il arrive qu’ils passent commande sur la base du seul titre ou d’un vague synopsis. Mais il s’agit également d’apporter un regard expert sur des films dont on souligne les qualités et les défauts. Les auteurs n’hésitent en effet pas à mettre en évidence les failles en matière de construction narrative, de rythme ou de caractérisation des personnages.

        L’exemple d’Angry Boy (1950)

        Arrêtons-nous sur l’exemple d’Angry Boy (1950, Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2), écrit et produit par Irving Jacoby et réalisé par Alexander Hammid, lequel est connu pour sa participation aux avant-gardes américaines et au documentaire. Il raconte l’histoire de Tommy, un petit garçon qui montre des signes d’agressivité à l’école et qui est surpris en train de voler de l’argent dans le sac de sa maîtresse d’école. Le directeur de l’établissement conseille alors la mère de Tommy, Madame Randall, d’aller dans une agence d’aide à l’enfance — la Huron Valley Child Guidance Clinic dans le Michigan — pour connaître la source du problème. Grâce à l’étude de dessins de Tommy et aux discussions avec la mère et l’enfant, une équipe constituée d’un psychiatre, d’une psychologue et d’un assistant social comprend que Mme Randall et sa propre mère sont responsables d’entretenir un climat tendu à la maison, la première parce qu’elle est très exigeante avec son fils, la seconde parce qu’elle a adopté « des attitudes dépréciatives et méprisantes » envers sa fille et son gendre. Le père, quant à lui, est totalement passif et résigné. Ainsi, « la fille est prise entre son mari et sa mère, le mari est pris entre sa femme et sa belle-mère, et Tommy subit le poids de ces trois personnalités » (Nichtenhauser 1953, 68).

        Les experts ayant analysés le film estiment que « l’impact d’Angry Boy résulte de son heureuse combinaison de sincérité, de profondeur émotionnelle et de réalisme. Son message gagne en stature par le fait que la scène finale entre la mère et le garçon évite le happy end : tous deux [la mère et l’enfant] luttent encore contre les vieux schémas névrotiques d’interaction, et le commentaire souligne modestement que, bien qu’ils soient en bonne voie vers un ajustement émotionnel sain, un traitement supplémentaire est nécessaire et sera poursuivi. Ainsi, le film ne présente pas seulement une image précise de la névrose familiale et de son exacerbation chez l’enfant, Tommy ; il indique les procédures nécessaires à la réhabilitation et reconnaît sobrement que la guérison des troubles émotionnels est un processus lent et laborieux. » (Nichtenhauser 1953, 70). Pour résumer, « non seulement il présente la symptomatologie de la perturbation émotionnelle d’un enfant, mais il offre également une image cohérente et réaliste des tensions familiales à l’origine de la névrose, du rôle de l’école en tant que source de référence et de la fonction du centre d’orientation pour enfants en tant qu’agent de traitement. » (Nichtenhauser 1953, 68).

        Dans le registre des usages du film, l’ouvrage note qu’il peut remplir plusieurs fonctions : « faire de la propagande en faveur de l’expansion des établissements d’hygiène mentale dans les communautés manquant de personnel », servir de « support pédagogique pour des groupes professionnels d’enseignants et psychanalystes en formation », mais aussi des travailleurs sociaux dans le secteur psychiatrique, car il montre très bien la procédure d’orientation pour conduire l’enfant vers les bonnes personnes. Le film peut en outre être montré à des « groupes de profanes », à condition qu’un expert en psychiatrie soit là pour animer la discussion après la projection, de sorte à éviter une identification anxiogène avec les parents, précise la notice (Nichtenhauser 1953, 70-71).

        La réception d’Angry Boy dans des revues spécialisées loue la qualité d’un film qui permet de montrer comment l’enfant est instrumentalisé par les adultes, et comment celui-ci, pour se défouler, rapporte sa haine sur des personnes extérieures à la famille. « Le traitement du thème est cohérent et les différents facteurs de complication sont résolus de manière plausible et simple, évitant le piège dans lequel les films sur la psychiatrie s’enlisent si facilement », écrit un rédacteur de la revue See & Hear [Anon., « Improving Our Mental Health », 1951, 16]. Dans The American Journal of Nursing, Loretta Zderad, une formatrice en soins infirmiers, écrit que « la présentation est concise et bien organisée […]. Les infirmières devraient y trouver un ouvrage de référence précieux. C’est plus qu’un catalogue de films actuels. Une lecture attentive des critiques et des discussions permettra de faire de nombreuses suggestions pour améliorer l’utilisation des films dans l’enseignement de la psychiatrie et de découvrir les domaines dans lesquels des recherches sont nécessaires » (Zderad 1954, 231-232).

        Correspondance entre H. A. Wilmer et A. Nichtenhauser, juin 1951 – National Library of Medicine

        Lorsqu’un psychiatre de la Clinique de Palo Alto, Harry A. Wilmer demande à Adolf Nichtenhauser quels sont les cinq films qu’il conseillerait sur le sujet de la santé mentale, Angry Boy figure en tête de liste, aux côtés de Steps of Age (le premier film de la série du Mental Health Film Board — Emotions of Every-Day Living), Preface to a Life (1950) et Breakdown (1950) (lettre du 15 juin 1951, archives Nichtenhauser). Angry Boy est également régulièrement mentionné dans la littérature spécialisée et notamment dans d’autres guides, comme dans l’édition de 1960 du Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide. On y lit que « le film est une représentation dramatique de certains des nombreux facteurs qui peuvent susciter des sentiments d’hostilité chez les enfants, ainsi qu’une interprétation réfléchie des services qu’un centre d’orientation pour enfants peut fournir » (12). Les choix de mise en scène et de cadrage d’Alexander Hammid, qui jouent volontiers sur la profondeur de champ, les gros plans et l’éclairage pour exprimer les émotions des personnages, leur distance ou leur isolement, ajoutent à la qualité générale du film.

        Que retenir d’Angry Boy et de la manière dont il est analysé ?

        En parcourant Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health et d’autres publications contemporaines, on s’aperçoit qu’un argument revient régulièrement : la confiance en soi est vitale à la santé et elle est étroitement associée aux liens familiaux [Anon., « Mental Hygiene »,  1949, 11]. La dépendance à un parent (pour une fille, sa mère et pour un garçon, son père) constitue par exemple une source fréquente de névrose qui se traduit par une mauvaise adaptation au milieu social [Anon., « Feelings of Depression »,  1951,  12]. Il faut se souvenir que les institutions médicales américaines accueillent volontiers la psychanalyse qu’elles acclimatent à leur ethos avec une bonne dose d’optimisme et de foi en la capacité de chaque individu à prendre en main son destin. Dès les années 1940, la psychanalyse est incorporée au cursus suivi par les futurs psychiatres et se diffuse largement dans la société grâce aux médias et au cinéma hollywoodien (Gabbard 1987). À cette époque, elle constitue donc l’une des principales clés de lecture de la maladie mentale.

        Comme d’autres films éducatifs, Angry Boy reflète une approche des conflits familiaux qui tend à blâmer les mères, les États-Unis vivant dans un climat idéologique qui incite à rester aveugle face aux problèmes politiques et sociaux qui, pourtant, constituent un facteur explicatif important des troubles psychiques (Walker 1993). On préfère se focaliser sur le cadre de la famille vue comme le terrain propice au développement de névroses et de déviances en tout genre, sans établir de corrélations avec le poids des modèles sociaux et identitaires – dictés par l’idéologie de l’American way of life – qui pèsent sur les femmes et les hommes. Les discours dominants, par exemple, pathologisent les subjectivités et les modes de vie « alternatifs », estimant qu’ils relèvent d’un problème individuel et d’une inadaptation sociale (Corber 1993). C’est l’époque où les femmes deviennent des boucs émissaires de toute une littérature antiféministe accusant les mauvaises mères et épouses d’être source de difficultés et de conflits dans leur entourage – pensons à Their Mother’s Sons : The Psychiatrist Examines an American Problem (E. Strecker, 1947) ou à Modern Woman : The Lost Sex (F. Lundberg & M. Farnham, 1947). Dans Angry Boy, le père de Tommy est certes présenté comme totalement effacé, participant à accentuer la détresse de l’enfant, mais il est surtout montré comme une victime collatérale de la domination des deux femmes qui règnent sans partage sur le microcosme familial.

        Cette perspective hostile aux femmes est renforcée par le primat de la psychanalyse qui s’impose au courant des années 1950 comme une discipline capable de venir à bout de tous les maux psychiques. « C’est l’époque où il est de bon ton parmi les classes moyennes d’aller voir un psychiatre, où les pédiatres scrutent l’Œdipe des enfants et où Hollywood glorifie l’inconscient » (Borch-Jacobsen, 2012). Des films tels que Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944), Une femme cherche son destin (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942) ou Le Secret derrière la porte (Secret Behind the Door, Fritz Lang, 1948) suggèrent que les mères échouent dans leur tâche d’éducatrices attentives et aimantes.  Au lieu de traiter de manière frontale des questions plus troublantes qui touchent au fonctionnement même de la société américaine, le cinéma de fiction choisit de se focaliser sur les conflits familiaux aggravés par des mères insuffisantes et inadéquates.

        Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944)

        Ainsi, au-delà de leurs différences formelles et rhétoriques, le cinéma de fiction et les films éducatifs américains se rejoignent autour d’un discours qui met en exergue le rôle des femmes en tant que (bonnes ou mauvaises) garantes de la santé mentale des citoyens et citoyennes. Bien qu’empruntant un autre parcours, tous deux annexent les névroses au cercle familial et en particulier aux mères, déresponsabilisant le gouvernement, ses institutions et sa politique sociale vouée à construire un sujet idéal et abstrait, conforme à l’idéologie bourgeoise, blanche et hétérosexuelle (Corber 1933). Tous deux, enfin, cautionnent la psychologie existentielle américaine des années 1950, qui place au centre de la réflexion le Moi et sa capacité d’adaptation à la réalité environnante, laissant de côté les maux psychiques entraînés par l’idéologie des Fifties et du rêve américain.

        MB

        Toutes les citations sont traduites de l’anglais par l’autrice

        Références

        Littérature secondaire

        • Christian Bonah & Maike Rotzoll, « Psychopathologie en mouvement : histoire des films psychiatriques à Strasbourg et Heidelberg », dans Ch. Bonah et al. (dir.), Le Pré-Programme. Film d’enseignement/film utilitaire/film de propagande/film inédit dans les cinémas et archives de l’interrégion du Rhin Supérieur. 1900-1970. Une étude comparée franco-allemande, Heidelberg et Strasbourg, A25 Rhinfilm, 2015, pp. 253-277.
        • Mikkel Borch-Jacobsen, « L’essor de la psychanalyse. La monde à la mode de Vienne », Histoire de la psychologie, 2012, pp. 81-83.
        • Robert J. Corber, In the Name of National Security : Hitchcock, Homophobia and the Political Construction of Gender in Postwar America, Durham/Londres, Duke University Press, 1993.
        • Sharon Packer, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.
        • Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.
        • Benoît Majérus, Du Moyen Âge à nos jours, expériences et représentations de la folie à Paris, Paris, Parigramme/Compagnie parisienne du livre, 2018.
        • Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, cop. 1993.

        Sources

        • Alter, Forrest, et. al., A Guide to Film Services of National Associations, Film Counselor Series n° 2, Evanston (Illinois), Film Council of America, 1954.
        • Anon., « Formation of National Mental Health Film Board is Announced by Well Known Leaders in Field », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, p. 10.
        • Anon., « Mental Hygiene », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, pp. 11-12.
        • Anon., « Improving Our Mental Health », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 8, 1951, p. 16.
        • Anon., « Feelings of Depression », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 3, janvier 1951, p. 12.
        • Coldenson, Robert M., « Toward Understanding Mental Illness », Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Robert M. Materials, vol. 31, n° 9, novembre 1952, pp. 376-377.
        • Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide, Washington, U.S. Department of Health, Education, and Welfare, Public Health Service Publication n° 28, 1960 [1952, 1956].
        • Nichtenhauser, Adolf, Coleman, Marie L. & Ruhe, David S., Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, New York-Minneapolis, Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges, Health Education Council, 1953.
        • Zderad, Loretta, « Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health », The American Journal of Nursing, vol. 54, n°2, février 1954, pp. 231-232.

        Angry Boy (1950) Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2, écrit et produit par Irving Jacoby, réalisé par Alexander Hammid

        Archives Adolf Nichtenshauser, National Library of Medicine : https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-2934110R-root

        MB

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          [Note de recherche] Les thérapeutiques « modernes » s’invitent sur les petits écrans romands : L’émission « Progrès de la médecine » consacrée à l’expression artistique en psychiatrie.

          Progrès de la médecine: expression artistique en psychiatrie, RTS, 1965
          (copie Cinémathèque suisse)
          Consultable sur le site des archives de la RTS: https://www.rts.ch/archives/tv/divers/progres-de-la-medecine/3462536-lart-en-psychiatrie.html

          Après s’être penchée, entre autres, sur la chirurgie réparatrice, le diabète, la tuberculose ou encore la médecine aéronautique, l’émission de reportage « Progrès de la médecine » d’Alexandre Bürger et Jean-Claude Diserens, réalisée par Henry Bujard, propose aux spectateurs de la Télévision suisse romande le 8 juillet 1965 un numéro consacré à l’expression artistique en psychiatrie – comme son titre l’indique. À cet égard, c’est dans les locaux du Centre d’études de l’expression plastique de l’hôpital psychiatrique de Cery, situé dans la proche banlieue de Lausanne, que les caméras télévisées de l’époque vont se déployer pendant un jour et demi (Feuille d’avis de Lausanne, 8 juillet 1965, p. 46).

          Le Centre, entièrement dédié à la question de la psychopathologie de l’expression, a été inauguré officiellement l’année précédente et mis sous la direction du Docteur Alfred Bader sur une proposition du Professeur Christian Müller, alors directeur de l’institution. Cette section de l’hôpital a pour ambition « d’accroître toujours plus [les] connaissances au sujet des particularités de l’expression plastique du patient psychiatrique » (Bader 1965, 2), et ce en permettant, notamment, aux malades psychiques de s’exprimer librement à travers le dessin, la peinture, mais aussi – et c’est là toute l’originalité – par le biais du cinéma. Loin d’être réduits à un statut occupationnel ou scientifique, les ateliers artistiques de Cery sont pleinement envisagés comme des activités thérapeutiques à part entière pour les résidents.

          Carton d’invitation à l’inauguration du Centre d’études de l’expression plastique, 2 juillet 1964,
          ACV, Fonds Alfred Bader, PP 1033, 38.

          Soucieux de faire connaître ces « thérapies innovantes » et sensible à la perspective pédagogique, Alexandre Bürger (qui présente l’émission) tend son micro tant aux psychiatres qu’aux patients afin de tenter de restituer le plus fidèlement, malgré la présence de l’équipe de tournage, le déroulement ordinaire des ateliers. Néanmoins, force est de constater que la majeure partie du reportage est occupé par le commentaire des psychiatres ou du cinéaste Nag Ansorge, responsable de l’atelier cinéma, à l’exception d’un témoignage ou de quelques commentaires de patients.

          À ce propos, il convient de relever que, selon une « convention » (Pour tous, 22 juin 1965, pp. 27-28), l’anonymat des malades psychiques est conservé et ceux-ci apparaissent soit dos à la caméra, soit sous forme de silhouette ou parlent hors-champ. Ce choix est commenté par Alexandre Bürger qui, en compagnie d’Alfred Bader pour la conclusion de l’émission, déclare regretter de n’avoir pu montrer les visages des patients, tant la stigmatisation de la « folie » demeure ancrée dans la société. Ce à quoi le psychiatre répond, en s’adressant au public le regard tourné vers l’objectif, qu’il ne faut pas considérer le patient psychiatrique comme un être à part, mais « comme un frère, quelqu’un à qui il faut tendre la main ».

          Alfred Bader et Alexandre Bürger devant un « portrait » du psychiatre.

          La réception de l’émission est difficile à mesurer, hormis à travers les quelques articles de presse consacrés à l’émission, lesquels ne manquent pas de souligner l’avancée humaniste de la psychiatrie moderne et des nouvelles techniques de soin.  Il est indéniable que l’axe et le propos déployés dans l’émission y ont assurément pleinement participé.

          L’émission d’une durée d’environ 1h15 peut être découpée en deux parties : l’une consacrée à l’activité plastique et l’autre à l’activité cinématographique. Dans la première, Alfred Bader en blouse blanche attablé avec Alexandre Bürger micro à la main décrit, dans un premier temps, en grandes lignes les tenants historico-théoriques de l’expression plastique psychopathologique tout en soulignant l’intérêt de telles activités et productions pour les psychiatres. Reflet des débats animés de l’époque entre psychopathologie de l’expression, art thérapie et art brut, celui-ci insiste particulièrement sur la nécessité de laisser la plus grande liberté au malade psychique pour s’exprimer en toute spontanéité et ainsi toucher au non communicable. Dans un second temps, les caméras se déplacent dans l’atelier d’expression plastique pour quelques « expériences » en prenant soin, comme le souligne le journaliste, de « conserver le climat extrêmement plaisant » qui y règne. À cette fin, l’équipe va miser sur l’improvisation du tournage qui va se traduire d’autant plus au montage avec l’ajout d’une séquence non prévue pour capter la parole d’une « patiente-artiste ». Il est à noter que le caractère expérimental annoncé se rapproche au fond davantage du didactisme. En effet, après quelques prises de vue montrant des malades psychiques à l’œuvre, l’émission revient sur le célèbre et emblématique cas Aloïse avec quelques images d’archives – probablement empruntées au film d’Alfred Bader et Florian Campiche Le Miroir magique d’Aloyse (1963). Puis, en gros plans, défilent plusieurs créations de patients de l’hôpital affichées sur des panneaux dans les corridors du Centre qui servent de lieux d’expositions permanentes, avec en commentaire les propos d’Alfred Bader qui s’évertue à guider le spectateur et à trouver du sens dans les dédales des courbes obscures de ces originales créations. Comme pour insister sur la proximité permise par le reportage et par l’enclin direct de celui-ci, l’équipe de tournage et les caméras apparaissent à plusieurs reprises à l’écran.

          La seconde partie est entièrement dédiée à l’activité la plus innovante de Cery : la « cinémathérapie » (Elodie Murtas 2021). C’est le directeur, Christian Müller, qui prend cette fois soin d’introduire cette nouvelle thérapeutique dont il a eu l’originale idée en proposant à certains de ces patients d’utiliser une caméra sous le conseil technique du cinéaste Nag Ansorge. Il insiste particulièrement sur les vertus de la création collective, la nécessaire socialisation induite par le travail en groupe, mais aussi sur la liberté et l’autonomie des patients, apprentis réalisateurs. Naturellement, les caméras télévisées se déplacent dans l’atelier cinéma pour assister à une séance de travail d’un groupe en train d’élaborer un nouveau film qui prendra plus tardivement le titre : Les 7 nuits de Sibérie (1967). Les différentes étapes de réalisation de ce film d’animation apparaissent successivement à l’écran, présentées par Nag Ansorge en dialogue avec Alexandre Bürger. Ainsi, le spectateur est convié à s’immerger d’abord dans une séance de discussion afin d’élaborer le scénario, puis autour d’une table où des mains s’attellent pour la confection des personnages qui s’animeront à partir de papiers découpés, enfin celui-ci se retrouve face à un banc-titre où plusieurs patients captent, patiemment, image par image, les futurs mouvements cinématographiques. Loin de jouer la clé de la « folie », le reportage s’attache à montrer la “normalité” du processus de création, mais surtout le calme qui règne dans les locaux, exigence absolue pour le travail minutieux qui y est accompli.

          Parmi les extraits les plus marquants des deux films déjà finalisés à Cery, citons Le poète et la licorne (1963) et Bonjour mon œil (1964) qui jouent tous deux sur la réflexivité du vécu des malades psychiques à l’hôpital psychiatrique, comme l’explique Alfred Bader. Il convient de noter que ces réalisations, bien que diffusées en noir et blanc sur le petit écran, ont été tournées en couleur avec une caméra 16mm. Enfin, si en 1965 seuls deux films avaient été produits par le groupe cinématographique de Cery par le biais de la « cinémathérapie », la filmographie de cette activité sera poursuivie au sein de l’hôpital jusqu’en 1981, pour aboutir à treize titres.

          Alexandre Bürger et Christian Müller
          Alexandre Bürger et Nag Ansorge

          En guise de conclusion, comme nous l’avons déjà évoqué, l’émission se clôt sur une brève adresse au spectateur autour de la démystification de la maladie psychique et de l’institution de soin qui s’y rattache. Sans révolutionner la pratique télévisée liée à la médecine, il est tout de même intéressant de relever qu’en choisissant d’aborder la psychiatrie par l’entremise de la création artistique, l’équipe de « Progrès de la médecine » a permis que se reflète dans les foyers romands une image plus flatteuse et moins stéréotypée de celle-ci.

          Archive

          • Fonds Alfred Bader, Archives cantonales vaudoises, CH-1022 Chavannes-près-Renens.

          Référence

          • Progrès de la médecine: expression artistique en psychiatrie, RTS, 8 juillet 1965.

          Bibliographie

          • Anonyme, « Le Centre de l’expression plastique à Cery », Pour tous, N° 26, 22 juin 1965, pp. 27-28.
          • Bader Alfred, « Le Centre d’études de l’expression plastique de la Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne », Revue Suisse des infirmières, n°7, 1965, pp. 2-7.
          • Interview d’Henry Bujard par F. Tranchant, « Une émission médicale depuis Cery », Feuille d’avis de Lausanne, 8 juillet 1965, p. 46.
          • Murtas Elodie, « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : Le “cas” Cery », Thèse de Doctorat, Université de Lausanne, 2021.
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          [Note de recherche] Des psychiatres dans les tribunaux : l’exemple du Dr Max Müller

          Conjointement aux films tournés à l’intérieur d’institutions psychiatriques, c’est hors les murs des hôpitaux et des cliniques que les professionnel·le·s de la santé mentale ont construit – toutes choses égales par ailleurs – leur statut d’expert·e·s via la circulation de supports audiovisuels.

          Cela se vérifie avec les images, fixes ou animées, qui mettent en scène des psychiatres intervenant dans des tribunaux. La couverture médiatique d’une affaire d’homicide dans le canton de Berne, au milieu des années 1940, à laquelle le psychiatre Max Müller (1894-1980) prend part, en fournit un bon exemple.

          De quel crime s’agit-il ? En 1945, deux jeunes hommes, E. (25 ans) et Sc. (19 ans), prennent contact, par téléphone, avec l’employé S. d’un magasin d’ameublement bernois pour visiter sa boutique après les heures d’ouverture officielles. Les deux individus motivent cette demande particulière en prétextant ne pas être en mesure d’acheter d’objets mobiliers en journée, car ils ne sont pas autorisés à quitter leur lieu de travail.

          Le soir même, vers minuit, E. et Sc. arrivent à l’établissement et assomment violemment S. pour lui voler l’argent de sa caisse. Le lendemain matin, le vendeur est transporté à l’hôpital et, cinq jours plus tard, il décède des suites de ses blessures.

          Au mois de septembre, les deux criminels sont jugés par le Tribunal de Berne. Le ministère public fait appel à plusieurs experts afin qu’une peine proportionnée soit prononcée. Parmi les spécialistes sollicités, on compte la présence du médecin-légiste Joseph Dettling (1890-1959) ainsi que celle de Max Müller, alors directeur de l’Hôpital psychiatrique de Münsingen (il accédera à la tête de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau en 1954).

          Sur la base des résultats communiqués par ces experts au sujet de la responsabilité pénale des accusés, les autorités judiciaires condamnent E. à la réclusion à perpétuité, et Sc. à une peine de privation de liberté de 19 ans ; ce second verdict plus clément s’expliquant par le fait que Sc. est encore mineur. À noter, enfin, qu’une femme considérée comme complice – bien que les archives ne nous renseignent pas davantage sur son implication – est aussi condamnée à une année de prison avec sursis.

          Dans la presse écrite, à la radio et dans les actualités filmées projetées dans les cinémas du canton de Berne, on documente le déroulement du procès, ce qui contribue à mettre en évidence l’autorité du corps médical.

          Arrivée des accusés au Tribunal.
          Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 208.
          Les trois accusé·e·s devant la Cour.
          Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 207.
          Prise de parole du psychiatre Max Müller lors du procès.
          Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 208.

          Qu’est-ce que cela signifie pour l’historien ou l’historienne du cinéma ? D’une part, il peut s’avérer utile, si l’on souhaite cerner la façon dont les psychiatres apparaissent çà et là sur des écrans, de mener des recherches du côté de fonds d’archives qui seraient conservés ailleurs que dans des cliniques ou des hôpitaux destinés à la prise en charge de personnes souffrant de troubles mentaux ; c’est-à-dire de se pencher sur des sources judiciaires ou policières. D’autre part, il faut garder à l’esprit que les tribunaux peuvent aussi constituer des lieux où les films tournés à l’intérieur d’établissements psychiatriques sont susceptibles d’être projetés. Un « film psychiatrique utilitaire » peut en effet servir à nourrir une plaidoirie et à convaincre un juge ou un jury du bien-fondé d’une expertise médico-légale et médico-psychiatrique.

          Archives

          Archives de l’État de Berne, Falkenplatz 4, CH-3001 Berne.