Filmer le trouble (neuro)psychiatrique au XXe siècle : du corps à la parole du sujet ?

Lors de sa conférence « From diseased and sportive bodies: some reflections on grammars of media and its technologies » (ERC Final Conference « The Healthy Self as Body Capital », février 2022), Anja Laukötter a distingué deux tendances qui traversent l’histoire des représentations audiovisuelles du corps. Avant la Seconde Guerre mondiale, les films éducatifs et scientifiques véhiculent leur message à travers une structure dramaturgique simple et une rhétorique redondante : textes, sons, mais surtout images (microcinématographie, graphique, animation, etc.) jouent avec les émotions du public dans le but d’influencer son comportement face aux problèmes sanitaires et sociaux soulevés. L’enjeu consiste à faire peur, voire à dégoûter via des images crues ou choquantes, de sorte à créer une prise de conscience salutaire (pensons aux films antisyphilitiques).

Cette manière de mettre en scène les connaissances relatives au corps devient obsolète à partir des années 1970-1980 : le corps n’est plus visualisé mais « parlé », précise Anja Laukötter qui donne comme exemple les programmes TV sur le virus VIH. Si les productions audiovisuelles de la seconde moitié du XXe siècle font disparaître le corps des écrans, c’est notamment parce que l’éducation à la santé s’adosse à un savoir fourni par la psychologie — les psychologues accédant à un statut d’experts incontournables.

Fig. 1

Ce passage d’un corps visualisé à un corps « évoqué » par la parole du sujet épouse en partie l’évolution de l’histoire des disciplines chargées d’examiner et de traiter les maladies nerveuses et psychiques. Si, durant la première moitié du XXe siècle, les films de médecins portent une attention toute particulière aux dysfonctionnements du corps (Fig. 1), dès les années 1950, la caméra devient plus attentive à la parole des patient·e·s et aux troubles du langage, comme l’illustre la pratique de l’entretien filmé dans le cadre de films « médico-pharmaceutiques » (Bonah & Danet 2017).

Différents facteurs expliquent ce glissement, les uns en lien avec l’histoire des technologies d’enregistrement, les autres avec l’histoire des sciences du psychisme : l’émergence de nouveaux appareils de prises de vue et de son synchrones, l’impact des « nouveaux » cinémas soucieux d’authenticité, la remise en question du rôle des institutions psychiatriques, l’institutionnalisation du film psychiatrique soutenu par les entreprises pharmaceutiques, et peut-être aussi le prestige de la psychanalyse. C’est ce que Christian Bonah et Joël Danet nomment le « moment anthropologique » du cinéma médical utilitaire, notamment en référence aux films réalisés par Éric Duvivier en collaboration avec des médecins (Bonah & Danet 2017 ; Bonah 2019).

Fig. 2

Ce type de film témoigne d’une approche psychologique du patient et de sa relation avec le médecin, attentive aux gestes, regards, réactions, etc. de l’un et de l’autre. La manière de filmer ces entretiens rappelle à bien des égards le modèle du cinéma direct : immersion de l’équipe de filmage dans l’univers, dépouillement de la mise en scène, montage long, dialogues pris sur le vif, etc. On peut se demander à cet égard à quel point la télévision n’a pas aussi joué un rôle dans ce mouvement conduisant de la visualisation à l’écoute du corps malade (Fig. 2).

Fig. 3

Qu’en est-il des films réalisés dans les institutions cliniques et hospitalières suisses, et plus particulièrement à la Waldau ? Globalement, ils suivent la même évolution mise en évidence par Anja Laukötter. Durant la première moitié du XXe siècle, de nombreux films cherchent à capter les symptômes des malades dans leur manifestation somatique. Les médecins ont une approche commune des patient·e·s atteint·e·s de maux neurologiques, psychiatriques et neuropsychiatriques – malades qui ne sont pas encore strictement séparé·e·s dans les hôpitaux helvétiques. Il s’agit d’observer les troubles de mouvement — lesquels concernent un large spectre de maladies mentales — et parfois leur modification au fil du temps.

Au LAC (Laboratoire d’anatomie cérébrale), Ernst Grünthal filme par exemple la rigidité des mouvements d’un patient atteint d’un syndrome parkinsonien post-encéphalitique, selon la logique d’un récit « avant/après traitement » censé faire la démonstration d’une amélioration grâce à un médicament (Fig. 3). Formé en tant que psychiatre, mais adepte d’une vision neurobiologique des troubles psychiques (alors souvent amalgamés aux troubles purement neurologiques), Grünthal place au centre de son système théorique et de sa pratique filmique le cerveau humain, qu’il étudie essentiellement à travers l’examen du comportement et de ses aléas (Tinguely 2020).

Dès les années 1950, apparaissent dans les collections Waldau des films sonores qui contiennent des entretiens entre médecins et patient·e·s (les bandes-sons n’ont malheureusement pas, à ce jour, été retrouvées). Filmés parfois devant un rideau, assis autour d’une table basse, les patients en tenue de ville s’entretiennent avec un médecin en blouse blanche (Fig. 4).

Fig. 4

Ce choix de « mise en scène » est aussi présent dans des films plus tardifs, tels ceux destinés à l’enseignement de cas cliniques, à l’instar de Symptomatologie hystérique (Éric Duvivier & André Féline, 1971), dont le but est de montrer comment les symptômes d’une névrose hystérique peuvent s’exprimer somatiquement (Fig. 5).

Fig. 5

Le principe de l’entretien filmé se combine souvent à l’observation du corps en mouvement, le·la patient·e étant libre d’arpenter la pièce, de fumer, de se lever, s’asseoir, etc. Les changements d’échelle de plans, tantôt plus rapprochés, tantôt plus larges, témoignent de cette focalisation variable sur le corps, le langage, les expressions, le discours du sujet. Certains films alternent même les modalités d’observation des symptômes, passant de l’écoute du patient au test de ses réflexes primaires, comme celui de la succion. D’autres encore « écoutent » les malades à leur chevet, visiblement en état d’agitation, comme en atteste le micro tenu par l’une des infirmières (fig. 6). C’est pourquoi il convient de parler de tendances qui s’ajoutent les uns aux autres et qui parfois s’hybrident, plutôt que de passage – même progressif – d’un paradigme à l’autre.

Fig. 6. Collections Waldau, années 1950 © Psychiatrie-Museum Bern/Cinémathèque suisse

Par ailleurs, il y a fort à parier que si le corps est au centre des films (neuro) psychiatriques, la parole (indicative tout autant de pathologie que de la vie affective) n’a jamais été négligée par les médecins, d’une part parce qu’elle s’inscrit dans le corps, d’autre part, parce qu’elle est susceptible de faire l’objet d’une retranscription jugée complémentaire à une documentation de type audiovisuel.

L’évolution d’une monstration du corps à l’écoute du sujet mérite donc d’être nuancée, tant les pratiques et les objectifs visés sont divers selon les contextes. Mais elle a le mérite de tracer un axe qu’il convient de garder à l’arrière-plan de nos analyses, en ce qu’elle nous rappelle le rôle joué par l’histoire des technologies d’enregistrement, ainsi que l’histoire des approches de la maladie mentale, dans la manière de filmer les troubles (neuro)psychiatriques.

Références

Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical” : les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n° 12, pp. 133-158.

Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n° 4, 2017.

Raphaël Tinguely, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, mémoire de Master en lettres, Université de Lausanne, septembre 2020.

MB

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Un guide pour l’emploi de films éducatifs dans le domaine de la santé mentale 

En 1953, paraît Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, un ouvrage offrant des informations détaillées sur les films destinés à « l’enseignement des professionnels de la psychiatrie, de la psychologie, du travail social en psychiatrie et des soins infirmiers » (préface des auteurs, Adolf Nichtenhauser, Marie L. Coleman, David S. Ruhe). Conçu sous l’égide du Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) et découlant d’une recherche financée par la Fondation Rockfeller (division Sciences médicales), l’étude a été réalisée par une équipe d’experts multidisciplinaire – un critique de film, des spécialistes de la santé et des enseignants, en dialogue avec des personnes en formation dans le domaine de la santé mentale (Nichtenhauser 1953, 21). Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health vise trois objectifs : rendre ces films « utiles à un plus grand nombre de personnes », « établir des normes de qualité plus élevées pour la réalisation de nouveau films », servir de « catalogue permanent » grâce à cinquante et une notices – rédigée pour la plupart par Marie L. Coleman – contenant une description, une analyse et une critique de films sortis en salles aux États-Unis en pré-programme. La plupart de ces films abordent des questions relatives à la psychologie du comportement et du développement, à l’étiologie des névroses et à la thérapie.

L’ouvrage propose également un guide indiquant, pour chaque film, les publics suggérés ou appropriés : public médical (étudiants, praticiens généralistes, pédiatres, psychiatres en formation, psychiatres, psychanalystes) ; public paramédical (psychologues, travailleurs sociaux en psychiatre, infirmières en psychiatrie, personnel d’institution, infirmières, patients en cours de traitement) ; public général (parents de malades, adolescents, jeunes adultes, parents, enseignants et éducateurs, travailleurs sociaux). Il s’adresse aussi bien aux spécialistes qu’au grand public qui désire en savoir plus sur les troubles psychiatriques. Les auteurs expliquent : « Alors que la société examine avec anxiété les maladies les plus dangereuses auxquelles la civilisation est confrontée aujourd’hui, les professionnels et le public s’intéressent de plus en plus aux maladies et à la santé mentale ». Experts et profanes méritent donc d’avoir à disposition un outil leur permettant de mieux comprendre les troubles psychiatriques et psychologiques. Grâce à ce livre, chacun peut devenir un « éducateur en audiovisuel médical », une expression qui coïncide avec le souci d’informer les pouvoirs publics et d’éduquer la population sur les maladies mentales pour mieux les déstigmatiser.

Dans l’immédiat après-guerre, les troubles psychiques ont en effet mauvaise presse, comme le rappelle le psychologue américain Robert M. Coldenson dans un article de la revue Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Materials. De nombreux reportages publiés dans les magazines, écrit-il, ont dépeint l’hôpital psychiatrique comme une prison, et non comme un lieu de soin (Coldenson 1952, 376). C’est pourquoi, selon lui, il est nécessaire de donner des images plus nuancées de cette institution, des soignants et des malades, en luttant contre les préjugés et en démystifiant les maladies mentales. Pour ce faire, les films éducatifs réalisés par les professionnels de la santé doivent traiter la question délicate de la santé psychique sous un angle constructif, afin d’éviter de décourager ceux et celles qui pourraient se sentir concernés. Il convient en particulier d’aller à l’essentiel, en faisant l’impasse sur des détails techniques ou effrayants et en expliquant que le patient « moyen » n’est pas fou, mais une personne « normale » qui « lutte pour dépasser des émotions perturbantes » (Coldenson 1952, 377). Il importe en outre de représenter l’hôpital comme un milieu propice à la guérison, où le patient sera encadré par un personnel bienveillant et efficace. Enfin, on rappellera que le taux de rémission est l’un des plus élevés en comparaison avec d’autres disciplines médicales (environ 4/5ème des patients). Robert M. Coldenson plaide donc pour « une approche positive et discrète » du problème, à travers une identification claire des symptômes et une explication simple des traitements.

Cet article est révélateur de l’intérêt accordé par les professionnels de la santé psychique au médium filmique, à une époque critique pour les hôpitaux psychiatriques, lesquels, surchargés de patients, sont la cible de campagnes de sensibilisation sur les conditions d’hébergement et de soins. Si l’asile au sens noble du terme a pu remplir sa fonction auprès de certains patients, les témoignages d’anciens malades et les récits de journalistes infiltrés rappellent à l’opinion publique et aux gouvernements l’existence de conditions d’accueil souvent indignes (Majérus 2018) — une tradition qui commence avec l’ouvrage de Nellie Bly, 10 jours dans un asile (1887). Au milieu du XXe siècle, l’hôpital psychiatrique ne parvient pas à remplir sa mission première qui est de soigner la folie et à s’affranchir de l’image négative qui la réduit, aux yeux de nombreux contemporains, à n’être qu’un lieu de détention pour marginaux.

Bedlam (Mark Robson, 1946)

Cependant, les reportages de journalistes infiltrés ne sont pas les seuls responsables de cette image déplorable de la psychiatrie. Depuis Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), jusqu’à La Fosse aux serpents (Anatole Litvak, 1948), en passant par Bedlam (Mark Robson, 1946), le cinéma contribue aussi à entretenir les stéréotypes à travers des films qui associent l’asile à la criminalité et à l’indigence, le personnel dirigeant et soignant abusant de son pouvoir sur des patients livrés à eux-mêmes, dépossédés de leur humanité (Packer 2012). L’asile est ainsi souvent montré comme un théâtre de la folie où les fous ne sont pas seulement enfermés, mais fabriqués de toute pièce par l’institution.

D’une certaine manière, les films éducatifs produits par les organismes médicaux sont une réponse audiovisuelle à ces fictions, autant qu’une réponse scientifique. L’intérêt pour le cinéma de la part des professions médicales ne date évidemment pas des années 1950, mais la Seconde Guerre mondiale, qui voit une recrudescence de la production de films destinés à la recherche, l’enseignement et à l’éducation, a certainement joué en un rôle dans l’avènement de ce que Christian Bonah et Maike Rotzoll ont nommé « l’âge d’or du film médical » (Bonah & Rotzoll, 2015). Les années 1950 et 1960 correspondent à une période très dense en terme de développement pratique et théorique du film au service des sciences médicales. Des associations, congrès, festivals, etc. accueillent des réflexions sur le statut et les fonctions du film médical, toutes disciplines confondues. On s’interroge en particulier sur les qualités techniques et narratives de films qui doivent véhiculer un message clair et efficace, sans pour autant sacrifier leur valeur esthétique.

C’est dans ce contexte de lutte pour forger une meilleure image de la psychiatrie et des troubles psychiques que se situe l’ouvrage Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health. Il répond à un besoin, identifié au sortir de la guerre, de « promouvoir, planifier et superviser la production, la distribution et l’utilisation de films sur la santé mentale portant sur une grande variété de sujets et destinés à un public profane et professionnel » (Alter 1954, 93). Créé en 1949 grâce aux efforts coordonnés de différents groupes professionnels, l’Office national du film sur la santé mentale (National Mental Health Film Board) se donne ainsi pour mission de produire et de distribuer des films sur les thèmes d’intérêt général comme l’éducation des enfants, les relations parents-enfants, la vieillesse, la santé mentale à l’école ou les significations de la psychothérapie.

Conduite sous la supervision du docteur Adolf Nichtenhauser, alors directeur du Medical Film Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) à New York, l’étude offre un aperçu des questions qui préoccupent la branche en matière de santé psychique. L’enjeu consiste à fournir un instrument permettant aux professionnels de la santé mentale de repérer rapidement les films dont ils ont besoin, en évitant de coûts inutiles, puisqu’il arrive qu’ils passent commande sur la base du seul titre ou d’un vague synopsis. Mais il s’agit également d’apporter un regard expert sur des films dont on souligne les qualités et les défauts. Les auteurs n’hésitent en effet pas à mettre en évidence les failles en matière de construction narrative, de rythme ou de caractérisation des personnages.

L’exemple d’Angry Boy (1950)

Arrêtons-nous sur l’exemple d’Angry Boy (1950, Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2), écrit et produit par Irving Jacoby et réalisé par Alexander Hammid, lequel est connu pour sa participation aux avant-gardes américaines et au documentaire. Il raconte l’histoire de Tommy, un petit garçon qui montre des signes d’agressivité à l’école et qui est surpris en train de voler de l’argent dans le sac de sa maîtresse d’école. Le directeur de l’établissement conseille alors la mère de Tommy, Madame Randall, d’aller dans une agence d’aide à l’enfance — la Huron Valley Child Guidance Clinic dans le Michigan — pour connaître la source du problème. Grâce à l’étude de dessins de Tommy et aux discussions avec la mère et l’enfant, une équipe constituée d’un psychiatre, d’une psychologue et d’un assistant social comprend que Mme Randall et sa propre mère sont responsables d’entretenir un climat tendu à la maison, la première parce qu’elle est très exigeante avec son fils, la seconde parce qu’elle a adopté « des attitudes dépréciatives et méprisantes » envers sa fille et son gendre. Le père, quant à lui, est totalement passif et résigné. Ainsi, « la fille est prise entre son mari et sa mère, le mari est pris entre sa femme et sa belle-mère, et Tommy subit le poids de ces trois personnalités » (Nichtenhauser 1953, 68).

Les experts ayant analysés le film estiment que « l’impact d’Angry Boy résulte de son heureuse combinaison de sincérité, de profondeur émotionnelle et de réalisme. Son message gagne en stature par le fait que la scène finale entre la mère et le garçon évite le happy end : tous deux [la mère et l’enfant] luttent encore contre les vieux schémas névrotiques d’interaction, et le commentaire souligne modestement que, bien qu’ils soient en bonne voie vers un ajustement émotionnel sain, un traitement supplémentaire est nécessaire et sera poursuivi. Ainsi, le film ne présente pas seulement une image précise de la névrose familiale et de son exacerbation chez l’enfant, Tommy ; il indique les procédures nécessaires à la réhabilitation et reconnaît sobrement que la guérison des troubles émotionnels est un processus lent et laborieux. » (Nichtenhauser 1953, 70). Pour résumer, « non seulement il présente la symptomatologie de la perturbation émotionnelle d’un enfant, mais il offre également une image cohérente et réaliste des tensions familiales à l’origine de la névrose, du rôle de l’école en tant que source de référence et de la fonction du centre d’orientation pour enfants en tant qu’agent de traitement. » (Nichtenhauser 1953, 68).

Dans le registre des usages du film, l’ouvrage note qu’il peut remplir plusieurs fonctions : « faire de la propagande en faveur de l’expansion des établissements d’hygiène mentale dans les communautés manquant de personnel », servir de « support pédagogique pour des groupes professionnels d’enseignants et psychanalystes en formation », mais aussi des travailleurs sociaux dans le secteur psychiatrique, car il montre très bien la procédure d’orientation pour conduire l’enfant vers les bonnes personnes. Le film peut en outre être montré à des « groupes de profanes », à condition qu’un expert en psychiatrie soit là pour animer la discussion après la projection, de sorte à éviter une identification anxiogène avec les parents, précise la notice (Nichtenhauser 1953, 70-71).

La réception d’Angry Boy dans des revues spécialisées loue la qualité d’un film qui permet de montrer comment l’enfant est instrumentalisé par les adultes, et comment celui-ci, pour se défouler, rapporte sa haine sur des personnes extérieures à la famille. « Le traitement du thème est cohérent et les différents facteurs de complication sont résolus de manière plausible et simple, évitant le piège dans lequel les films sur la psychiatrie s’enlisent si facilement », écrit un rédacteur de la revue See & Hear [Anon., « Improving Our Mental Health », 1951, 16]. Dans The American Journal of Nursing, Loretta Zderad, une formatrice en soins infirmiers, écrit que « la présentation est concise et bien organisée […]. Les infirmières devraient y trouver un ouvrage de référence précieux. C’est plus qu’un catalogue de films actuels. Une lecture attentive des critiques et des discussions permettra de faire de nombreuses suggestions pour améliorer l’utilisation des films dans l’enseignement de la psychiatrie et de découvrir les domaines dans lesquels des recherches sont nécessaires » (Zderad 1954, 231-232).

Correspondance entre H. A. Wilmer et A. Nichtenhauser, juin 1951 – National Library of Medicine

Lorsqu’un psychiatre de la Clinique de Palo Alto, Harry A. Wilmer demande à Adolf Nichtenhauser quels sont les cinq films qu’il conseillerait sur le sujet de la santé mentale, Angry Boy figure en tête de liste, aux côtés de Steps of Age (le premier film de la série du Mental Health Film Board — Emotions of Every-Day Living), Preface to a Life (1950) et Breakdown (1950) (lettre du 15 juin 1951, archives Nichtenhauser). Angry Boy est également régulièrement mentionné dans la littérature spécialisée et notamment dans d’autres guides, comme dans l’édition de 1960 du Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide. On y lit que « le film est une représentation dramatique de certains des nombreux facteurs qui peuvent susciter des sentiments d’hostilité chez les enfants, ainsi qu’une interprétation réfléchie des services qu’un centre d’orientation pour enfants peut fournir » (12). Les choix de mise en scène et de cadrage d’Alexander Hammid, qui jouent volontiers sur la profondeur de champ, les gros plans et l’éclairage pour exprimer les émotions des personnages, leur distance ou leur isolement, ajoutent à la qualité générale du film.

Que retenir d’Angry Boy et de la manière dont il est analysé ?

En parcourant Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health et d’autres publications contemporaines, on s’aperçoit qu’un argument revient régulièrement : la confiance en soi est vitale à la santé et elle est étroitement associée aux liens familiaux [Anon., « Mental Hygiene »,  1949, 11]. La dépendance à un parent (pour une fille, sa mère et pour un garçon, son père) constitue par exemple une source fréquente de névrose qui se traduit par une mauvaise adaptation au milieu social [Anon., « Feelings of Depression »,  1951,  12]. Il faut se souvenir que les institutions médicales américaines accueillent volontiers la psychanalyse qu’elles acclimatent à leur ethos avec une bonne dose d’optimisme et de foi en la capacité de chaque individu à prendre en main son destin. Dès les années 1940, la psychanalyse est incorporée au cursus suivi par les futurs psychiatres et se diffuse largement dans la société grâce aux médias et au cinéma hollywoodien (Gabbard 1987). À cette époque, elle constitue donc l’une des principales clés de lecture de la maladie mentale.

Comme d’autres films éducatifs, Angry Boy reflète une approche des conflits familiaux qui tend à blâmer les mères, les États-Unis vivant dans un climat idéologique qui incite à rester aveugle face aux problèmes politiques et sociaux qui, pourtant, constituent un facteur explicatif important des troubles psychiques (Walker 1993). On préfère se focaliser sur le cadre de la famille vue comme le terrain propice au développement de névroses et de déviances en tout genre, sans établir de corrélations avec le poids des modèles sociaux et identitaires – dictés par l’idéologie de l’American way of life – qui pèsent sur les femmes et les hommes. Les discours dominants, par exemple, pathologisent les subjectivités et les modes de vie « alternatifs », estimant qu’ils relèvent d’un problème individuel et d’une inadaptation sociale (Corber 1993). C’est l’époque où les femmes deviennent des boucs émissaires de toute une littérature antiféministe accusant les mauvaises mères et épouses d’être source de difficultés et de conflits dans leur entourage – pensons à Their Mother’s Sons : The Psychiatrist Examines an American Problem (E. Strecker, 1947) ou à Modern Woman : The Lost Sex (F. Lundberg & M. Farnham, 1947). Dans Angry Boy, le père de Tommy est certes présenté comme totalement effacé, participant à accentuer la détresse de l’enfant, mais il est surtout montré comme une victime collatérale de la domination des deux femmes qui règnent sans partage sur le microcosme familial.

Cette perspective hostile aux femmes est renforcée par le primat de la psychanalyse qui s’impose au courant des années 1950 comme une discipline capable de venir à bout de tous les maux psychiques. « C’est l’époque où il est de bon ton parmi les classes moyennes d’aller voir un psychiatre, où les pédiatres scrutent l’Œdipe des enfants et où Hollywood glorifie l’inconscient » (Borch-Jacobsen, 2012). Des films tels que Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944), Une femme cherche son destin (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942) ou Le Secret derrière la porte (Secret Behind the Door, Fritz Lang, 1948) suggèrent que les mères échouent dans leur tâche d’éducatrices attentives et aimantes.  Au lieu de traiter de manière frontale des questions plus troublantes qui touchent au fonctionnement même de la société américaine, le cinéma de fiction choisit de se focaliser sur les conflits familiaux aggravés par des mères insuffisantes et inadéquates.

Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944)

Ainsi, au-delà de leurs différences formelles et rhétoriques, le cinéma de fiction et les films éducatifs américains se rejoignent autour d’un discours qui met en exergue le rôle des femmes en tant que (bonnes ou mauvaises) garantes de la santé mentale des citoyens et citoyennes. Bien qu’empruntant un autre parcours, tous deux annexent les névroses au cercle familial et en particulier aux mères, déresponsabilisant le gouvernement, ses institutions et sa politique sociale vouée à construire un sujet idéal et abstrait, conforme à l’idéologie bourgeoise, blanche et hétérosexuelle (Corber 1933). Tous deux, enfin, cautionnent la psychologie existentielle américaine des années 1950, qui place au centre de la réflexion le Moi et sa capacité d’adaptation à la réalité environnante, laissant de côté les maux psychiques entraînés par l’idéologie des Fifties et du rêve américain.

MB

Toutes les citations sont traduites de l’anglais par l’autrice

Références

Littérature secondaire

  • Christian Bonah & Maike Rotzoll, « Psychopathologie en mouvement : histoire des films psychiatriques à Strasbourg et Heidelberg », dans Ch. Bonah et al. (dir.), Le Pré-Programme. Film d’enseignement/film utilitaire/film de propagande/film inédit dans les cinémas et archives de l’interrégion du Rhin Supérieur. 1900-1970. Une étude comparée franco-allemande, Heidelberg et Strasbourg, A25 Rhinfilm, 2015, pp. 253-277.
  • Mikkel Borch-Jacobsen, « L’essor de la psychanalyse. La monde à la mode de Vienne », Histoire de la psychologie, 2012, pp. 81-83.
  • Robert J. Corber, In the Name of National Security : Hitchcock, Homophobia and the Political Construction of Gender in Postwar America, Durham/Londres, Duke University Press, 1993.
  • Sharon Packer, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.
  • Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.
  • Benoît Majérus, Du Moyen Âge à nos jours, expériences et représentations de la folie à Paris, Paris, Parigramme/Compagnie parisienne du livre, 2018.
  • Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, cop. 1993.

Sources

  • Alter, Forrest, et. al., A Guide to Film Services of National Associations, Film Counselor Series n° 2, Evanston (Illinois), Film Council of America, 1954.
  • Anon., « Formation of National Mental Health Film Board is Announced by Well Known Leaders in Field », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, p. 10.
  • Anon., « Mental Hygiene », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, pp. 11-12.
  • Anon., « Improving Our Mental Health », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 8, 1951, p. 16.
  • Anon., « Feelings of Depression », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 3, janvier 1951, p. 12.
  • Coldenson, Robert M., « Toward Understanding Mental Illness », Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Robert M. Materials, vol. 31, n° 9, novembre 1952, pp. 376-377.
  • Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide, Washington, U.S. Department of Health, Education, and Welfare, Public Health Service Publication n° 28, 1960 [1952, 1956].
  • Nichtenhauser, Adolf, Coleman, Marie L. & Ruhe, David S., Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, New York-Minneapolis, Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges, Health Education Council, 1953.
  • Zderad, Loretta, « Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health », The American Journal of Nursing, vol. 54, n°2, février 1954, pp. 231-232.

Angry Boy (1950) Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2, écrit et produit par Irving Jacoby, réalisé par Alexander Hammid

Archives Adolf Nichtenshauser, National Library of Medicine : https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-2934110R-root

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Zouc, une artiste « hystérique »

À l’âge de 16 ans et demi, Isabelle von Allmen (1950-), alias Zouc, est internée à l’Hôpital psychiatrique de Préfargier dans le canton de Neuchâtel. Une fois rétablie et sortie de l’établissement, la jeune femme se forme au Conservatoire de Neuchâtel puis à celui de Lausanne. En 1968, Zouc s’installe à Paris pour donner de l’élan à sa carrière de comédienne. Ainsi présente-t-elle au Théâtre de l’Atelier, quatre ans plus tard, son premier spectacle : Alboum.

Avec ce seul-en-scène au ton tragicomique, l’artiste évoque, plus ou moins frontalement, les difficultés liées à son enfance vécue dans la campagne du Jura bernois (poids de la religion, de la ruralité, du patriarcat ou de la grossophobie). Zouc s’attarde également sur son hospitalisation à Préfargier. En effet, sur les planches du théâtre de Montmartre, la comédienne brosse le portrait des médecins et des patient·e·s qu’elle a côtoyés à l’Asile, durant plusieurs mois, en territoire helvétique.

Le succès est immédiat, et il ne s’essouffle pas quand Zouc offre à son public deux nouveaux spectacles : R’allboum en 1976 et Zouc à l’École des femmes en 1985. Au fil du temps, les médias (radio, télévision, ciné-journal) lui consacrent plusieurs reportages, tant en Suisse (Plateau libre en 1972) qu’en France.

La première chaîne TV d’Europe, TF1, lui dédie par exemple un documentaire en 1976, réalisé par Charles Brabant (1920-2006) et intitulé Zouc, Le Miroir des autres. On y voit plusieurs extraits tirés des spectacles de l’artiste, dont une scène où Zouc rejoue une crise d’hystérie provoquée par un médecin autoritaire lors d’un examen (pseudo-)gynécologique.

On aperçoit aussi une séquence au cours de laquelle Zouc incarne un certain Dr Page, rendant visite à ses patient·e·s au petit matin après le réveillon de la Saint-Sylvestre. Sur le plateau du théâtre, les malades imagés par l’actrice sont tantôt transférés par le personnage du psychiatre – sur des bases arbitraires – dans le « quartier des agités », tantôt frénétiques à l’idée de trouver et de fumer une cigarette.

Les saynètes sont entrecoupées de plans tournés à l’Hôpital psychiatrique de Préfargier. À ce titre, la caméra de Charles Brabant accompagne Zouc entre les murs de l’institution neuchâteloise, où elle a jadis séjourné, pour identifier les raisons qui l’ont conduites à parler, chaque soir, de son internement devant des centaines de spectateur·rice·s.

Opposée à toute démarche voyeuriste, Zouc défend son approche et son point de vue d’ancienne usagère de la psychiatrie comme un moyen de déstigmatiser la folie et de « décloisonner » l’asile – à supposer qu’il l’est cependant toujours été.

Zouc, Le Miroir des autres (Charles Brabant, TF1, France, 1976).
Entretien de Zouc réalisé par Charles Braban et Annick Hully.
Images : Denis Bertrand, Jean-Baptiste Servant et Alain Oury.
Son : Jean-Louis Soulivet.
Lumière : Bernard Guillochon et Jacques Ledoux
Montage : Guy Deschamps et Daniele Budelberger.
Banc-titre : Pierre Chollet.
Mixage : Elvire Lerner.
Scripte : Irène Richard.
Production : Michel Le Lan.

En parallèle à ses spectacles poétiques et cathariques, Zouc décrit son expérience asilaire avec davantage de détails au gré d’entretiens qu’elle mène avec des journalistes et des intellectuel·le·s. À preuve, les discussions qu’elle nourrit, à la fin des années 1970, avec l’écrivain Hervé Guibert (1955-1991) entre Avignon et Paris. Concernant son « hystérie », elle lui confie :

« À force de me traîner dans les hôpitaux et les asiles psychiatriques, d’écouter parler les médecins et les malades, j’ai très vite réussi à dresser mon état clinique. Je ne suis quand même pas qu’une obèse qui a besoin d’être aimée. La réaction d’une partie des spectateurs m’a révélé une chose dont je me doutais vaguement, qui est une force lointaine violente, qu’on appelle hystérie. Les hystériques se reniflent très vite, il y a des codes inconscients qui passent par le corps. J’ai toujours entendu parler de l’hystérie avec mépris. Alors je me suis dit : “Bon, j’ai une dose d’hystérie, j’en ai même plutôt trois qu’une, elle est là, d’où elle vient c’est difficile à savoir sans faire une analyse, au lieu de la réprimer et de la planquer il vaut mieux faire avec, c’est-à-dire l’observer, l’accepter, l’aimer et l’apprivoiser“. Je suis absolument consciente que certaines choses que je fais en scène, qui passent directement par mon corps, sont hystériques. L’hystérie m’aide à être plus entière, elle me permet d’entrer complétement dans un personnage en m’oubliant, et après je me retrouve. L’hystérie est aussi une force nerveuse, une réserve d’énergie qui peut se tirer comme un élastique. Si tu tires trop, ça pète. Quand je travaille, je maîtrise très bien cette violence qui m’habite » (Zouc d’après Hervé Guibert, 2006 [1978] : 27-28).

Si la réflexivité de Zouc vis-à-vis de la maladie mentale en particulier et du champ psychiatrique en général apparaît dans cet extrait – comme ailleurs (Hervé Guibert, ibid : 31-43) –, elle est également manifeste au niveau des affiches conçues pour les représentations de l’artiste au Théâtre du Vieux-Colombier.

Des Suisses à Paris, Ciné-Journal suisse (CJS), 7 avril 1972 © Schweizerisches Bundesarchiv et Cinémathèque suisse, cote : 1503-1.

Évoquant de manière intertextuelle L’Iconographie photographique de la Salpêtrière (1878) du neurologue Jean-Martin Charcot (1825-1893) de même que les mises en scène théâtrales populaires du corps pathologique vers 1900 (Rae Beth Gordon, 2013 [2001]), la posture adoptée par Zouc, sur ces panneaux publicitaires, contribue à fixer un horizon d’attente bien spécifique chez le public parisien.

Iconographie photographique de la Salpêtrière. Service de M. Charcot
Des Suisses à Paris, Ciné-Journal suisse (CJS), 7 avril 1972 © Schweizerisches Bundesarchiv et Cinémathèque suisse, cote : 1503-1.

En revanche, la reconnaissance artistique dont bénéficie Zouc au niveau national et international ne plaît pas à tout le monde ; et en particulier à certains psychiatres suisses. C’est le cas, entre autres, du médecin-directeur de l’Hôpital psychiatrique de Cery, Christian Müller (1921-2013), qui regrette l’image négative que perpétue la comédienne pour sa profession (Christian Müller, 2007 : 119).

Cette crispation de la part de Christian Müller étonne quand on sait que, par ailleurs, il s’érige comme un fervent défenseur de l’« art pathologique ». Dès « son arrivée à Cery, [le psychiatre est effectivement marqué] par le manque d’occupation des internés. Il cherch[e] donc à faire évoluer l’hôpital dans une perspective plus sociale et multipli[e] les initiatives pour distraire et occuper ses pensionnaires. Certes, la thérapie occupationnelle par le travail était largement en place à Cery, mais le nouveau directeur développ[e], notamment, l’utilisation de l’ergothérapie et multipli[e] les propositions en matière de création artistique – cinéma, dessin, peinture, etc. – débouchant sur la création du Centre d’études de l’expression plastique en 1963 » (Elodie Murtas, 2021 : 120), lequel est dirigé par le psychiatre Alfred Bader (1919-2009) en tant que spécialiste (re)connu dans le domaine de la psychopathologie de l’expression.

En somme, bien que les performances théâtrales de Zouc s’apparentent à une sorte de « psychodrame » – permettant à l’artiste de se servir de la scène comme d’un « médiateur thérapeutique » (Elodie Murtas, ibid. : 327) –, Christian Müller semble, de son côté, incapable d’apprécier les qualités esthétiques des créations imaginées par la comédienne. Preuve que Zouc a en fait su dépeindre avec assez justesse la façon dont le corps médical s’hérisse de méfiance lorsque son autorité est attaquée ou, tout simplement, questionnée.

Archives

Fonds du Ciné-journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.

Bibliographie

GORDON, Rae Beth, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 [2001].

GUIBERT, Hervé, Zouc par Zouc, Paris, Gallimard, 2006 [1978].

MÜLLER, Christian, Miniatures psychiatriques. Témoignages d’un médecin au travail, Genève, Labor et Fides, 2007.

MURTAS, Elodie, « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : Le “cas“ Cery », Thèse de Doctorat, Université de Lausanne, 2021.

« Médecine et cinéma » selon la Revue Ciba (1948)

« Lorsqu’on réfléchit aux divers rôles que le cinéma est appelé à remplir aujourd’hui en biologie et en médecine, on voit qu’il faut distinguer clairement entre le film servant à la recherche expérimentale et le documentaire scientifique. Le chercheur se sert du film comme de toute autre méthode d’investigation et n’y voit qu’un moyen auxiliaire pour résoudre tel ou tel problème d’expérimentation. Pour lui le film reste toujours un moyen et n’est en aucun cas un but en soi. Un documentaire scientifique, en revanche, doit renseigner le plus exactement possible sur tout un domaine de recherches et en général de présenter d’une manière attractive, mais pourtant suffisamment complète, diverses méthodes expérimentales et les résultats qu’elles permettent d’atteindre. Il doit donc suivre les règles de la technique du film et répondre même à certaines exigences de nature purement artistique. » (Gross 1948, 2461)

Tiré d’un numéro de la Revue Ciba de 1948 consacré aux liens entre cinéma et médecine, l’article du docteur Franz Gross (1913-1984) intitulé « Le cinéma et les recherches biologiques » insiste sur la différence entre le film réalisé dans le but de soutenir le travail du chercheur et le documentaire à l’attention d’un public plus ample mais relativement spécialisé, comme les étudiants en médecine, les instituts et laboratoires de recherche, les firmes pharmaceutiques, etc.

« Le film expérimental, au sens le plus strict du terme, se limite à l’étude des mouvements et des fonctions, qu’il s’agisse d’un système particulier ou d’un organisme entier. Il s’applique surtout aux mouvements se déroulant en un temps extrêmement long et échappant par conséquent à l’analyse directe, ou bien à quelque fonction normale ou pathologique dont on désire analyser très exactement les phases successives », précise Gross. Grâce au ralenti, à l’accéléré, à la répétition en boucle ou au grossissement de l’image, le film permet d’examiner au plus près les « réflexes de positions de postures » tel qu’illustré par les travaux de Rudolf Magnus (1873-1927) à Utrecht ou les « fonctions du diencéphale » étudiées par Walter Rudolph Hess (1881-1973) à Zurich – deux savants cités par Gross. Le film expérimental tire donc profit des ressources de la technique et du langage cinématographiques pour fournir des données de recherche « brutes », utiles au progrès de la connaissance.

Collection Magnus-Rademaker, c. 1940

Si le « film expérimental » complète les instruments d’investigation usuels dans l’enceinte du laboratoire, le « documentaire scientifique » est destiné à circuler plus largement. C’est dans le registre de l’éducation qu’il rend des services précieux, estime Gross : « Il permet de familiariser les étudiants avec les expériences, les méthodes d’examen, tant techniques que pratiques, dont la connaissance est indispensable à leur formation professionnelle ». (2465). Le documentaire scientifique permet « de faire voir à un grand nombre de personnes des phénomènes qui ne pourraient être directement observés que par quelques spectateurs au plus » (2465). Parmi ce type de productions, on compte des « films réservés exclusivement à la clinique » qui exposent « une méthode opératoire », les « particularités d’un procédé thérapeutique » ou « la reproduction d’une maladie rare ou de quelques symptômes importants ». Afin de conserver toute leur valeur scientifique et didactique, la réalisation ne doit pas « se laisser aller à des effets de pure suggestion. Il ne faut pas non plus que des concessions trop larges à un public dont la culture est insuffisante fassent, par des simplifications excessives, perdre au film documentaire sa valeur scientifique et l’abaissent au rang d’une démonstration pseudo-scientifique ». (2465). Partant, il est nécessaire, précise le savant, de « suivre les règles de la technique du film », tout en veillant à sa qualité visuelle et narrative.

Peut-on appliquer cette distinction aux films des collections Waldau ? En partie oui, même si cette typologie mérite d’être nuancée, les valeurs heuristiques, épistémiques, éducatives et promotionnelles du film neuropsychiatrique étant parfois difficiles à séparer. Les modalités de diffusion des images participent par exemple à brouiller la limite entre ambitions « expérimentale » et pédagogique, comme lorsqu’un film fournit des photogrammes pour illustrer un article scientifique ou pour constituer une planche didactique (voir illustration ci-dessus). On pourrait dire qu’une grande partie du corpus étudié jusqu’ici appartient à la catégorie du « film expérimental », attendu que les psychiatres se servent du cinéma afin d’examiner les troubles neuropsychiatriques et parfois leurs modifications sous l’effet de certains médicaments.

Archives Ernst Grünthal – Psychiatrie Museum Bern

C’est le cas des films réalisés par Ernst Grünthal et des collègues, entre 1954 et 1957, dans le contexte d’un projet FNS intitulé « Étude de l’apparition et du développement de syndromes psychopathologiques fonctionnels et organiques en fonction de perspectives méthodologiques diverses » (Tinguely 2020 : 65-72). Montrant différents patients atteints de schizophrénie, d’épilepsie, d’artériosclérose, de la maladie d’Alzheimer ou de Parkinson, du syndrome de Benedikt, etc., ces courts métrages constituent en effet « une méthode d’expérimentation », la technique filmique servant très directement la recherche scientifique. La perspective « interne » (les films ont une circulation très restreinte) et la collecte systématique (on multiplie les prises de vues jusqu’à plusieurs dizaines) expliquent probablement la facture relativement modeste de ces images. Les mouvements de caméra brusques ou hésitants, le cadrage parfois approximatif ou l’éclairage maladroit font d’Ernst Grünthal la figure « parfaite » du psychiatre amateur en cinéma. Tous ces aspects confirment l’idée avancée par Franz Gross que le film « expérimental » n’est pas « un but en soi », mais « un moyen auxiliaire ». Rien à voir, toutefois, avec la catégorie du film expérimental telle qu’adoptée par la critique et l’histoire du cinéma pour qualifier des œuvres contestant les normes du mode de production/représentation dominant. L’adjectif renvoie ici plutôt à la tradition de la philosophie des sciences où la démarche expérimentale guide le protocole de recherche.

La catégorie de documentaire scientifique soulève davantage de questions puisque tout film de recherche est susceptible d’être montré à des étudiants en formation, comme en attestent les pratiques filmiques autour de la Waldau. Franz Gross entend-il par là des films esthétiquement et narrativement plus « sophistiqués », orientés par un « récit », attestant d’une maîtrise assez poussée du langage cinématographique ? Si tel est le cas, entreraient dans cette catégorie les films de prévention sanitaire qui cherchent à informer et à éduquer le public en matière de comportements. Mais qu’en est-il des films qui font la promotion d’une pratique ou d’une institution médicale ? Faudrait-il leur réserver le terme de film documentaire, au sens d’une œuvre offrant des informations factuelles sur le monde extérieur, présentant un milieu, des événements, des personnes que l’on peut attester en dehors du film, proposant un point de vue sur la réalité filmée à travers le montage, le cadrage, les mentions écrites, etc. ?

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] (Valentine de Kerven, 1938)

Prenons l’exemple du très beau Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] de Valentine de Kerven, infirmière et fille du chirurgien-directeur de l’Hôpital de l’Île de Berne, Fritz de Quervain (1868-1940). Réalisé probablement en 1938 à l’occasion du 70ème anniversaire de ce dernier, Chirurgie emprunte au style documentaire, mais aussi au film promotionnel. Il s’ouvre sur une vanité où un livre ancien vient symboliser le passé artisanal de la discipline (il se terminera sur une « nature morte » composée d’une pile d’ouvrages, de flacons et d’un microscope, le tout posé sur une plaque tournante). Aux plans en plongée zénithale sur la ville de Berne succèdent les façades extérieures de l’Hôpital de l’Île dont l’architecture épurée tranche avec la gravure ancienne montrée plus tôt. Si jadis on sciait la jambe d’un malade à domicile, sans ménagement, en 1938 le système de santé helvétique dispose de toutes les dernières technologies pour examiner, anesthésier et soigner les patients (rayons X, microscope, appareil de radiothérapie, électrocardiogramme, etc.). Le film passe ainsi en revue plusieurs secteurs d’activités, du soin à la formation, en passant par la recherche et l’administration. Répondant aux « exigences de nature purement artistique », pour reprendre les termes de Gross, chaque plan suggère la situation avant-gardiste d’une institution médicale dirigée par un homme, Fritz de Quervain, aux multiples talents – j’écris « suggère » car il nous manque la bande son qui devait comprendre un commentaire et peut-être une musique extradiégétique.

Fritz de Quervain dans Chirurgie (c. 1938)

Érigeant une œuvre à la gloire tant de la chirurgie que de son père, Valentine de Kerven insiste sur un appareil employé dans l’enceinte de l’hôpital : le cinématographe. Un plan d’un opérateur chargeant la pellicule dans un projecteur, puis d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants rappellent la fonction pédagogique du film dans le cursus médical. C’est précisément dans ces images que se rencontrent les deux catégories de films utilitaires analysées par Gross – le « documentaire scientifique » mettant en abyme le « film expérimental ». Alors que toutes les technologies évoquées dans Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute dotent le film d’une dimension réflexive, la monstration du projecteur encourage à considérer le cinéma comme un média « inclusif », en mesure d’« assimiler » tous les appareils mis en exergue pour célébrer la modernité de la médecine, qu’ils soient optiques ou électroniques. L’animation didactique décrivant le fonctionnement de l’électrocardiogramme soutient bien ce processus de remédiatisation – au sens de Bolter & Grusin –, un processus qui hisse le cinéma au rang de « super » support médiatique lorsqu’il s’agit de vanter les mérites d’une institution médicale.

Si cet exemple semble combiner les deux types de films utilitaires discutés par Gross dans son article, force est de constater qu’il complique aussi la donne, en ce qu’il rend difficile le partage entre documentation d’un état du savoir et d’une pratique, célébration d’une institution et d’un homme (Fritz de Quervain) et film de famille (car réalisé par la fille du « protagoniste » principal). C’est pourquoi, une analyse au cas par cas, à la fois interne (textuelle) et externe (contextuelle) s’avère plus productive que le recours aux typologies.

Plan de fin (Chirurgie, 1938)

Remerciements : Merci au prof. Hubert Steinke, directeur de l’Institut d’histoire de la médecine de l’Université de Berne pour nous avoir transmis une copie du film de Valentine de Kerven.

Références

F. Gross, « Le cinéma et les recherches biologiques », Revue Ciba, n°70, septembre 1948, pp. 2461-2467 (docteur du département de biologie de Ciba Société Anonyme, Bâle).

Raphaël Tinguely, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, mémoire de Master en lettres, Université de Lausanne, septembre 2020.

MB

Billet sous licence CC BY SA

Le cinéma, « agent propagateur d’hygiène »

Très tôt dans l’histoire des discours sur le cinéma émerge l’idée de mettre celui-ci au service de la santé du corps individuel et social. À contre-courant de ceux qui déplorent les effets délétères des projections lumineuses (en particulier sur les enfants), des médecins, pédagogues et professionnels du cinéma mettent en évidence leur potentiel thérapeutique et éducatif. À condition toutefois que le film soit moralement irréprochable, produit avec l’expertise d’un savant ou encadré par un commentaire qui oriente sa lecture. On connaît désormais les travaux et les thèses du président de la Ligue d’Hygiène Mentale, Édouard Toulouse qui, dès 1912, souligne les bienfaits du cinématographe pour le corps et l’esprit : « D’un point de vue de l’hygiéniste, il est – comme moyen de récréation – à la fois le plus dérivatif des préoccupations obsédantes, et plus reposant pour notre attention intellectuelle qui n’a pas à suivre de conversation dans un langage dramatique, toujours un peu inaccoutumé », affirme-t-il (Toulouse 1912, 2010). Selon certains docteurs, à l’instar de Toulouse, le cinéma soulage la fatigue nerveuse et dynamise les personnes souffrant d’apathie ou d’aboulie.

On connaît cependant un peu moins les discours qui se sont développés au même moment en Suisse, bien qu’ils soient très analogues à ceux des pays voisins, comme le remarquent Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques dans Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945) (Haver & Jaques 2003, 36). Comme en France, après une période de méfiance vis-à-vis d’un divertissement jugé vulgaire, la fin de la première décennie du XXe siècle marque un changement d’attitude. Des « pédagogues recourent à des films lors de conférences […] et mettent en évidence la force de persuasion et le caractère de démonstration de ces images » (idem). Constatant la portée universelle et le succès populaire inégalé du cinéma, les élites intellectuelles encouragent volontiers la production de films d’éducation à la santé.

E. By [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.

Créée en 1911 par l’Union des Intéressés de la branche cinématographique de la Suisse, la revue Kinema constitue un lieu important de débats sur la nature et les fonctions du médium. Elle accueille deux types de discours en apparence contradictoires mais qui s’avèrent complémentaires : celui qui plaide « pour la valeur morale, culturelle et pédagogique du cinéma » (Haver & Jaques 2003, 97) et celui qui milite pour la réforme du cinéma (Kinoreform) dans le but d’assainir ce spectacle dont l’emprise sur les esprits inquiète (voir Haver & Jaques 2003, 96-98). Convaincu du besoin de développer les usages éducatifs du film, Edmond By déclare que « l’influence exercée par le cinématographe sur la vie émotive du grand public de notre époque est beaucoup plus prononcée et plus profonde qu’on ne s’en doute généralement ». Car le cinéma offre une « image vivante, d’un caractère plus subtil, plus parfait en son genre et qui pour la première fois révéla l’expression de phénomènes en perpétuelle voie de transformation » (By 1917). C’est pourquoi, estime-t-il, il convient de tirer parti d’une telle invention : « Faire contribuer les projections cinématographiques à augmenter la somme de bien-être social, en éclairant les masses sur les dangers qui les menacent et sur les mesures propres à les en préserver, comme en les éclairant aussi sur différents sujets d’ordre scientifique et social. »

Ernst Utzinger, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.

Le rédacteur en chef de Kinema, Ernst Utzinger, partage le même avis. Dans un article traduit de l’allemand intitulé « Le cinématographe au service de l’hygiène », il attire l’attention sur la nécessité, pour les professionnels du cinéma, d’exploiter le cinéma au bénéfice de l’hygiène (Utzinger 1917). Présenté comme « un agent propagateur » d’hygiène, le cinéma est apte à combattre « la superstition et l’ignorance », favorisant au passage « les progrès de la science médicale moderne ». Insistant sur la puissance de conviction du médium filmique, il écrit :

« Le film, en effet, est susceptible de révéler de la manière la plus expressive que l’on puisse imaginer, des choses dont il est impossible de se faire une idée d’après lecture ou même d’après description, à moins que l’on ne soit très versé dans la branche que cela concerne. Preuves en soient les étonnantes conceptions généralement répandues sur les microbes. Dès qu’on a pu voir ces derniers tels qu’ils sont réellement, soit vivants, soient représentés dans leur activité par le film, il va sans dire que les notions changent aussitôt qu’on se fait une idée toute nouvelle du danger qu’ils présentent pour notre corps. L’expérience a d’ailleurs prouvé que les sujets cinématographiques empruntés au domaine de la bactériologie ont trouvé un excellent accueil auprès du public. La circulation du sang et diverses questions de médecine éveillent en général beaucoup d’intérêt. C’est pourquoi il faut tendre à donner un essor bien plus grand que jusqu’ici à des représentations cinématographiques comportant des sujets d’enseignement médical et surtout hygiénique dont le succès est dès maintenant à peu près certain. »

Jean Comandon présente ses travaux à l’Académie de médecine, illustration parue dans Je Sais tout, janvier 1914

Révélés et agrandis par l’écran, bactéries et microbes, d’habitude invisibles, acquièrent un statut de réalité et une force probatoire inédits. La rhétorique visuelle des films de prévention sanitaire mise d’ailleurs régulièrement sur ce jeu d’échelles et sur la dialectique visible-invisible pour entraîner l’adhésion des spectateurs, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’exposer les dommages entraînés par des maladies contagieuses. De sorte que de nombreux films d’éducation sanitaire « conjurent » le caractère insaisissable de la maladie en multipliant les images de l’infection et de son possible parcours par le biais de techniques telles que la microcinématographie, les tableaux ou l’animation didactiques (Ostherr 2005).

Bien plus efficace que le livre, le film doit être envisagé, toujours selon Utzinger, comme un outil d’éducation à l’hygiène mentale et physique de premier ordre – une idée mise en acte au même moment par la production de films de propagande et de prévention sanitaire. Les avantages de ce genre de productions sont selon lui multiples : permettre aux médecins de vulgariser leur science pour le bien public, aux exploitants de salle d’améliorer leur « position sociale » et à la société de faire progresser l’hygiène.

On doit le dire (Marius O’Galop, France, 1918), film antisyphilitique combinant animation et images en prise de vue réelle, notamment une séquence micrographique du Dr Jean Comandon reprise dans de nombreux films et qui “montre en réalité des bactéries dans la cornée d’un lapin atteint de kératite syphilitique”. Ces captures d’écran se réfèrent à la visite classique à l’hôpital des vérolés qui permet de prendre la mesure des conséquences physiques de la maladie (source : Syphilis et cinéma : prophylaxie, CineMed, UNIGE)

Mais, estime Utzinger, pour que cela fonctionne, il faut rendre « cette sorte de cours d’hygiène par le cinématographe » aussi attrayant que possible pour le grand public, « en se bornant, au début, à faire entrer dans le programme ordinaire un seul sujet du domaine qui nous occupe » (c’est le principe du pré-programme auxquels seront réservés de nombreux films médicaux). Par la suite, on pourra envisager d’organiser des séances spéciales dédiées uniquement à la santé : « Chacune de ses séries de vues seraient accompagnées de brèves explications lues à haute voix et rédigées par des médecins de telle façon que le but poursuivi, l’enseignement hygiénique, soit rendu plus vivant par la démonstration qu’il accompagne », précise Utzinger qui se réfère à un collègue allemand, le Dr Fürst, lequel, dès 1910, appelle à la coordination entre fabricants de vues, exploitants, éducateurs et écoles.

Ernst Utzinger conclut : « Il est évident qu’en accentuant la direction du cinéma dans ce côté-là, on gagnerait du même coup à sa cause les sympathisants de plusieurs catégories de personnes qui pourraient lui être utiles à de nombreux égards. On peut également être assuré d’avance que beaucoup d’écoles inférieures ou supérieures s’intéresseraient vivement à des programmes de ce genre et nous ne doutons pas qu’il serait facile d’obtenir l’autorisation d’ouvrir les cinématographes, durant les après-midis par exemple, pour des représentations spéciales de ce nouveau genre d’enseignement ».

Ces propositions ne resteront pas lettre morte puisque, dans les années 1920, les projections « spéciales » se multiplient en Suisse, qu’elles portent sur l’éducation sexuelle des jeunes, l’hygiène du mariage ou les dangers de la tuberculose. En examinant quelques titres de la presse suisse romande, on constate que les initiatives en faveur d’un cinéma d’éducation à l’hygiène se propagent. Les projections sont la plupart du temps organisées dans les salles établies et accompagnées d’exposés de médecins, comme au Cinéma Apollo de Payerne où le film Misère humaine succède à une conférence donnée par le Dr Vodoz sur les maladies vénériennes (Le Nord Vaudois, 24 avril 1925). Rares sont en effet les événements qui ne soient pas escortés d’un discours savant livrant les clés nécessaires à la bonne réception du film, comme si le film n’était qu’une partie d’un dispositif pédagogique plus vaste.

Collection Cinémathèque suisse

À la rubrique « Dans nos cinémas » de la Feuille d’Avis de Lausanne, on présente en ces termes un film de sensibilisation à la tuberculose montré dans la salle lausannoise le Lumen :

« Le film médical a fait des progrès considérables. Il devient une illustration vigoureuse de l’enseignement et des théories des médecins. Aussi vulgarise-t-il pour le plus profit de la collectivité, certains principes fondamentaux de l’hygiène et de la thérapeutique. L’ennemie invisible ! c’est une description de la tuberculose, une description impitoyable où l’objectif ne voile rien. L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés. Ailleurs l’écran se couvre de visions hallucinantes. L’imagination romantique ou le réalisme du XVe siècle n’ont jamais été aussi loin. L’objectif scrute des chairs ouvertes où le ciseau du chirurgien coupe. Éclair de l’acier ! Le gros plan ne nous épargne pas, il rend palpable ce corps endormi, ce trou béant dans lequel la main du praticien cherche le mal. C’est la première fois que je vois un tel spectacle à l’écran. C’est une sorte de poème vigoureux et abject. Le film est du reste optimiste : il conclut à la guérison possible. Il montre que la maladie peut être coupée, si l’on sait adopter suffisamment tôt les mesures d’hygiène nécessaires. Au point de vue cinéma, il est excellent et l’image de l’opération est vraiment remarquable. Mais il faut avoir le cœur solide pour ne point se laisser troubler par de telles visions. »

Comparé au scalpel du chirurgien, l’objectif du cinéma dévoile ici des réalités terrifiantes qui fascinent autant qu’elles rebutent. Sans avoir vu le film, on peut légitimement penser que L’ennemie invisible vise à influencer les spectateurs à travers une « mise en scène vériste et dramatique de comportements néfastes à la santé qui produisent des effets de vérité, de réalité et de conviction qui participent à l’intériorisation de codes, de normes, de représentations » (Panese, 2009, 61). Les films de prophylaxie antivénérienne produits dès la Première Guerre mondiale font appel à des stratégies rhétoriques similaires : un récit édifiant conduit le public à reconnaître les sources de la contagion (la grande ville, les prostituées), les dangers qui détournent la personne infectée du droit chemin (le déni, le recours à des faux remèdes vendus par des charlatans) et les solutions pour guérir (la consultation auprès d’un médecin diligenté) (Parascandola 2007 ; Ostherr 2012 ; Vignaux 2009 ; projet Syphilis et cinéma : prophylaxie, UNIGE).

Mais pour convaincre, ces productions choisissent de frapper les esprits en intégrant des images saisissantes, un aspect qui transparaît explicitement dans l’article de la Feuille d’Avis de Lausanne : « L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés », clame le journaliste. La maladie n’est pas tant ici synonyme d’altérité que de laideur, inspirant répulsion et dégoût. La présence, au sein de films d’information médicale, d’images « spectaculaires » flattant le goût du morbide, voire le voyeurisme, ne manque pas de susciter la polémique, comme l’explique Martin S. Pernick pour le contexte anglo-saxon (Pernick 2007). Deux éléments sont alors en cause : le caractère cru de certains plans jugés impropres ou malsains et l’hybridité d’un discours supposément scientifique qui puise dans les codes de la fiction. Défiant les habitudes perceptives du public heurté par les stigmates de la maladie exhibés sur grand écran, mais également les tentatives de classification à une époque où les genres et formats sont encore relativement instables, les films de prévention sanitaire seront peu à peu mis à l’écart du circuit de l’exploitation commerciale.

Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929

Il n’en reste pas moins que l’usage du cinéma dans le domaine de l’hygiène et de la prophylaxie continuera de se frayer un chemin, inspirant à Henry de Forge l’idée d’une « septième science », « auxiliaire précieux pour le médecin » et moyen « de vulgarisation méthodique d’hygiène ». Dans un article intitulé « Ciné-Santé » paru dans la Feuille d’Avis de Montreux, on peut lire : « Admirons ces remarquables efforts de l’invention nouvelle, qui peut s’appeler non seulement le septième art, mais la septième science, de plus en plus utile pour la connaissance des êtres humains, non plus dans leur grâce, leur fantaisie ou leurs prouesses, mais dans la connaissance de leur santé, même en ce qu’elle peut avoir de douloureux ». (De Forge 1929).

Cet apprentissage par la « douleur » a-t-il eu l’effet escompté par les avocats d’un cinéma éducateur ? Si le succès populaire de ces films est confirmé par de nombreux travaux (Bonah et al. 2018 ; Reagan et al. 2007), ils ne participent cependant pas à modifier en profondeur les comportements. Selon Martin S. Pernick, ils contribuent surtout à hisser les médecins au rang d’experts en matière d’hygiène et de santé, et à encourager la pratique des visites médicales régulières. En attestent une étude conduite en 1919 par des psychologues de l’Université John Hopkins, John B. Watson et Karl S. Lashley, à partir d’un film antisyphilitique : celui-ci améliore surtout la foi en la science et en la médecine, à défaut d’influencer concrètement le rapport à la sexualité.

De quoi décevoir les espoirs d’un journaliste qui, dans Le Droit du Peuple, déclare avec emphase : « Vulgariser l’hygiène par l’enseignement, par des conférences, par le cinéma, c’est acculer la maladie dans ses derniers retranchements, c’est améliorer la race, c’est faire entrer le bonheur dans la famille » (Turbin 1922).

Références

Sources

  • Anon., Feuille d’Avis de Lausanne, rubrique Dans nos cinémas, 16 avril 1923, n°88, p. 12.
  • By E. [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.
  • Forge, Henry de, « Ciné-Santé », Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929, n°283, p. 1.
  • Toulouse, Édouard, « Psychologie du cinéma », Le Figaro, mercredi 28 août 1912 [publié et commenté par Jean-Paul Morel, « Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, n° 60, mars 2010].
  • Turbin A., « Une lacune », Le Droit du Peuple. Quotidien socialiste, 22 mars 1922, n°68, p. 1.
  • Utzinger, Ernst, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.
  • Watson, John B. Watson & Lashley, Karl Spencer, « A Consensus of Medical Opinion Upon Questions Related to Sex Education and Venereal Disease Campaigns », Mental Hygiene 4, octobre 1920, pp. 769-847 ; « A Psychological Study of Motion Pictures in Relation to Venereal Disease Campaign », Journal of Social Hygiene 7, 1921, pp. 181-219.

Littérature secondaire

  • Bonah, Christian, Cantor, David & Laukötter, Anja (dir.), Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester, Rochester University Press, 2018.
  • Haver, Gianni & Jaques, Pierre-Emmanuel, Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945), Lausanne, Antipodes & SHSR, 2003.
  • Ostherr, Kirsten, « Operative Bodies: Live Action and Animation in Medical Films of the 1920s », Journal of Visual Culture, vol. 11, n°3, 2012, pp. 352-377.
  • Ostherr, Kirsten, Cinematic Prophylaxis: Globalization and Contagion in the Discourse of World Health, Durham, Duke University Press Books, 2005.
  • Panese, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, pp. 40-66.
  • Parascandola, John, « Syphilis at the Cinema: Medicine and Morals in VD Films of the U.S. Public Health Service in World War II », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 71-92.
  • Pernick, Martin S., « More than Illustrations. Early Twentieth-Century Health Films as Contributors to the Histories of Medicine and of Motion Pictures », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 19-35.
  • Reagan, Leslie J., Tomes, Nancy & Treichler, Paula A. (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007.
  • Vignaux, Valérie, « L’éducation sanitaire par le cinéma dans l’entre-deux-guerres en France», Sociétés & Représentations, n°28, Publications de la Sorbonne, 2009, pp. 67-85

MB

Billet sous licence CC BY SA

“Media and Mental Health”, a call for proposals panel

NECS Conference Epistemic Media: Atlas, Archive, Network, Bucharest, National University of Theatre and Film, 22-26 June, 2022

Since the beginning of the Covid-19 pandemic, many actors in the field of mental health have pointed out the risks that such a phenomenon poses to the psychological balance of citizens under such stress. At a time when the 5th wave of Covid-19 is raging, the question of how to visualize data on the circulation of the disease on a global scale is more important than ever. Often compared to the Spanish flu or even to the various plague epidemics of the Middle Ages, Covid-19, like other respiratory diseases that appeared at the turn of our century, is characterized by its invisibility. It is not only difficult to locate the origin of the virus, but also to track its circulation in a globalized world where a virus can survive over long distances.

COVID-19 Dashboard by John Hopkins University (screenshot of 22.12.21)

Similarly it is difficult, in our times of interconnectedness through media, to locate origins and truthfulness of knowledge, discourses circulating on the pandemic and the virus. With that in mind it is interesting to ask what role the audiovisual and social media play in exacerbating or, on the contrary, countering fears about the pandemic. As Kirsten Ostherr (Ostherr 2020) shows for the Zika Virus, social media can also encourage the development of counter-narratives about the consequences of the disease.

This leads to questions such as: How do current representations and discourses on contagion negotiate the problem of the virus’ elusiveness and what are the consequences on mental health? How do digital and social media contribute to changing the ways in which the disease is codified and represented? What rhetorics are used now and in the past to talk about viruses and what kind of emotions can this evoke? How does the knowledge produced by the media contribute to the impact of users’ mental health? To what extent can contagion be seen as a metaphor for the circulation of knowledge about the pandemic?

Old and new visual rhetorics of contagion

These questions are just a few examples inspired by the current pandemic, to encourage proposals to reflect on the role of (audio)visual media in the construction of mental health-related knowledge and norms. Because it is an epistemic practice that produces discourses on what is normal and what is pathological, it has a central role in social mechanisms of inclusion and exclusion. Therefore, we would like to question the ways in which the audiovisual media participate in drawing the boundaries between mental illness and health and what social, political and ideological issues underlie such processes.

Despite this important social role of media, research on audiovisual materials concerning mental health issues has long been a niche in media studies and medical humanities. A similar development can be noticed for research on mental health problems in relation to other media forms such as television, streaming platforms, telemedicine devices, social media, video games, etc. Since the 2000s interest in the relationship between audiovisual media and (mental) health has been growing, as shown by the ERC BodyCapital research program, the MedFilm platform, the National Library of Medicine (NLM) and its Medicine on Screen collections and essays, the Wellcome collection or several important publications. More recently a new research project was funded on the Waldau collection in Switzerland. All these works show the vitality of a field of research that aims to understand the role of the media in the medical sciences, which contributes early on to modifying the epistemology of medicine and health.

The Eternal Fight (WHO, 1948)

Scholars from all areas of cinema and media studies, whether previously affiliated with NECS or new to the network, are invited to submit proposals, but NECS membership is a requirement.

Please submit your proposal before the 10th of January 2022, providing your name, email address, the title of the paper, an abstract (max. 300 words), key biographical references (max. 200 words), and a short bio (max. 150 words). Presentations last a maximum of 20 minutes, 15 minutes if the panel consists of 4 presenters.

Proposal has to be sent to mireille.berton@unil.ch and bregt.lameris@ou.nl

Mireille Berton (UNIL) & Bregt Lameris (Open Universiteit, NL)

Reference

OSTHERR, Kirsten (2020), “Zika Virus, Global Health Communication, and Datasurveillance”, in Christian Bonah & Anja Laukötter (eds.), Body, Capital and Screens. Visual Media and the Healthy Self in the 20th Century, Amsterdam, Amsterdam University Press, 305-334.

« Qui est Anne Dastrée ? » Une réalisatrice, entre film médical utilitaire et nouvelle avant-garde française

« Qui est Anne Dastrée, la cinéaste ? » demande en 1965 un journaliste de La Tribune de Lausanne, alors qu’il doit présenter Aurélia (1964) diffusé sur une chaîne télévisée française. Aujourd’hui encore, nous savons relativement peu de choses sur cette productrice et réalisatrice d’origine polonaise (de son vrai nom Anna Rawicz), si ce n’est qu’elle a travaillé en France dans le domaine du cinéma et de la télévision pendant plus de trente ans, entre 1950 et 1980 environ.

Spécialisée dans le film documentaire et utilitaire, elle a réalisé des dizaines de courts métrages, principalement dans le registre de la santé, dont certains récompensés par des prix. Le rédacteur poursuit : « Diplômée de l’IDHEC, elle a signé plusieurs courts métrages comme « Canalis » (prix du meilleur film d’information – Turin 1959), « Grues et mouvements » (Oscar au Festival international du film industriel) et « Efforts » (prix du meilleur film neuropsychiatrique – 1964) » (La Tribune de Genève, 03.03.1965, p. 3).

Efforts. Visite au Centre de rééducation des infirmes moteurs cérébraux à Garches (Anne Dastrée, 1964). Production Sandoz

Dans un article de 1968 du même quotidien, on apprend qu’Anne Dastrée « a produit et réalisé une trentaine de courts métrages dont beaucoup éducatifs ». Elle « travaille aussi pour l’émission “Cinéma” et est devenue la responsable de la série “Je voudrais savoir” programmée le samedi après “Télé-Midi” (La Tribune de Lausanne, 23.02.1968, p. 29).

Née en 1922 dans une ville polonaise située aujourd’hui en Biélorussie, elle épouse l’écrivain Piotr Rawicz rencontré à l’université, lequel connaîtra, entre 1942 et 1945, l’expérience des camps de concentration. En 1947, le couple décide de partir pour la France, avec l’ambition de poursuivre une carrière littéraire et artistique. Après un parcours en lettres (elle s’inscrit à la Sorbonne en thèse sur le sujet du « Monologue intérieur ») et des études de réalisation à l’I.D.H.E.C., Anne Dastrée collabore régulièrement avec des médecins sur des films d’enseignement, de vulgarisation ou de promotion.

Une bio-filmographie d’Anne Dastrée (avec l’un des rares portraits d’elle), parue dans L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Que reste-t-il aujourd’hui de son engagement pour l’éducation à la santé, et en particulier pour les femmes et les enfants qui semblent être au centre de ses préoccupations ? Comment comprendre la rareté des sources sur une œuvre singulière qui s’est développée pendant « l’âge d’or » du film médical et un peu au-delà ? Mais aussi comment expliquer le désintérêt des chercheuses et chercheurs pour une réalisatrice qui, comme Éric Duvivier, a créé sa propre maison de production, Filmex, a été sollicitée par les Laboratoires Sandoz et a attiré l’attention des cinéphiles et des critiques de cinéma ?

Réanimation des nouveau-nés (1963), production Sandoz

S’il est tentant de répondre à ces questions en se référant au manque de visibilité du film éducatif et utilitaire en comparaison avec celui d’exploitation commerciale, il se peut que la manière dont elle a défini elle-même son travail ait participé à occulter sa place dans l’histoire du cinéma et du film médical. Du moins, telle est l’hypothèse provisoire que l’on souhaite défendre ici, à défaut, pour le moment, d’avoir d’autres éléments en main (il reste à entreprendre une recherche dans ses archives personnelles et d’autres institutions, comme l’I.D.H.E.C., si celles-ci existent).

En 1955, elle publie dans Le Concours Médical, le journal hebdomadaire de médecine et chirurgie (créé en 1879), un  article sur les « qualités et défauts d’un film médical » (Le Concours médical 33, août 1955,). À travers un style précis, elle explique quels sont les éléments techniques et narratifs (cadrage, montage, son, commentaire, etc.) auxquels il convient de prêter attention afin de réaliser un « bon » film médical.

Au choix du sujet, sa « bonne construction », sa « clarté », sa « concision », s’ajoutent « sa valeur pédagogique » et son « adaptation cinématographique », à savoir la transposition pertinente en termes audiovisuels du projet scientifique. La présentation technique du cinéaste, estime-t-elle, « a pour rôle de “visualiser” des raisonnements et des processus, souvent difficiles à traduire par l’image : le rôle premier du cinéaste qui collabore avec un médecin-auteur de films est de faire une adaptation cinématographique du sujet ». C’est pourquoi, « le rôle du réalisateur dans un film médical est loin d’être créateur, il est plutôt celui d’un serviteur », l’enjeu consistant avant tout garantir la cohérence du discours médical, en faisant du langage filmique un moyen mettant « en valeur les idées présentées».

Conclusion d’Anne Dastrée sur les « qualités et défauts d’un film médical (chronique du cinéma) », Le Concours médical (n°33, août 1955)

Mais, précise-t-elle, « ce n’est pas petite chose que de savoir respecter une bonne exposition, de donner par l’image le sentiment de transition d’une partie à l’autre, de créer des chapitres cinématographiques – “séquences” – en fonction des chapitres que représente le texte de l’exposé du médecin. Divers moyens sont à la disposition du réalisateur : la progression dans la grosseur des plans, les truquages, les titres, le contenu du commentaire et les variations de la voix du speaker en sont les plus courants. Enfin, un réalisateur qui se met au service du film médical a encore tout à faire pour trouver un style en fonction de chaque sujet. Peu nombreux sont les réalisateurs qui ont acquis un style clair et concis ».

Cette idée du réalisateur au service du médecin est dictée de toute évidence par le contexte discursif d’une chronique – « Chronique du cinéma » – qui vise à informer le corps médical des actualités en matière de production filmique. Sous la plume de différents rédacteurs, dont Fortin-Thiery qui en signe un grand nombre, il est question de couleurs, de montage, de découpage, de la sonorisation, de l’usage de l’image fixe en complément de l’image animée, etc. Le journal publie aussi des critiques de films diffusés dans le cadre de festivals, de congrès ou tout autre type de manifestations scientifiques. Ces différentes chroniques « techniques et critiques » fournissent implicitement aux lecteurs des indications relatives aux « qualités essentielles que nous nous attendons à trouver dans un film médical », écrit Anne Dastrée en préambule de son article. Elle se donne alors comme tâche de rassembler, synthétiser et surtout expliciter ces attendus sous la forme de conseils sur les bonnes pratiques à adopter pour la réalisation de films médicaux.

Appel à candidatures pour les meilleurs films médicaux-chirurgicaux, La Presse médicale (1951)

Ce faisant, elle participe activement à l’institutionnalisation d’une pratique qui se dote peu à peu de congrès, festivals, sociétés, concours, rubriques dans les revues spécialisées, etc., et dont l’un des objectifs consiste à encourager les « médecins-cinéastes » à améliorer leur usage du médium filmique (de sorte à garantir leur autonomie vis-à-vis des professionnels du cinéma?). On peut citer à cet égard la création en 1951 par La Presse médicale du Prix annuel du cinéma médico-chirurgical (qui débute en 1952), et pour lequel on recherche des « films amateurs » susceptibles d’être récompensés pour leur « valeur didactique » et leur « qualité proprement cinématographique », une double exigence qui semble faire l’unanimité dans les textes étudiés.

Les années 1950 correspondent en effet à une période où les médecins réfléchissent au statut et aux fonctions du film médical, au rôle du « médecin-cinéaste » (une expression d’Anne Dastrée), ainsi qu’à la nécessité de maîtriser la technique cinématographique, d’organiser la production-diffusion et se doter des moyens nécessaires pour encourager cette branche d’activités. Si le souci de créer des « cinémathèques » rassemblant des films utilitaires médicaux existe depuis le début du XXe siècle, les médecins sont à l’époque davantage conscients des enjeux formels et esthétiques de ces objets, d’où le besoin d’apprendre les rudiments de la technique de prise de vues ou alors de s’associer à des réalisateurs.

Mais quel est au juste ce « nous » évoqué par Anne Dastrée lorsqu’elle signale les attentes relatives à un « bon » film médical ? S’agit-il d’un « nous » purement rhétorique ? Désigne-t-il cette hydre à deux têtes formée par le médecin et cinéaste alliant leurs forces respectives au bénéfice de la communication d’informations ? Ou rend-t-il compte de cette posture tout en retrait du réalisateur, lequel doit veiller à ce que la forme filmique ne brouille pas le message à véhiculer ?

Alexandre Astruc et son concept de caméra-stylo repris par Anne Dastrée dans ses thèses sur le film médical

Dans un autre passage du même article, elle ajoute qu’en tant que « langage », le cinéma doit « être utilisé en vue du but qu’il sert. La caméra est un stylo (je souligne) et la manière dont elle s’exprime doit être fonction de ce que celui qui la tient a à dire. Ce raisonnement nous mène à une délimitation du fond, de la forme, du “quoi”, du “comment”, distinction beaucoup moins artificielle dans un film scientifique que dans une œuvre d’art, où le “comment” peut devenir un but en soi et se confondre avec le “quoi” ». On l’aura compris, si l’on suit la métaphore de la caméra-style en vogue à l’époque (on la doit à Alexandre Astruc qui l’emploie dans L’Écran français en 1948 pour désigner la naissance d’une « nouvelle avant-garde française »), le film médical est « écrit » par le médecin endossant provisoirement le rôle de cinéaste amateur, aidé dans cette mission par le cinéaste professionnel qui met en valeur cette écriture. Or, grâce à des courts métrages remarqués par les milieux du cinéma, Anne Dastrée va justement contribuer à cette « nouvelle-avant-garde française » dont parle Alexandre Astruc.

L’observation de deux films, Aurélia (1964) et Nathalie (1966), révèle à quel point Anne Dastrée tend à minimiser l’importance de son écriture en tant qu’autrice et réalisatrice, quand bien même ces films sont le fruit de collaborations avec des médecins. Réalisé à la demande des Laboratoires Sandoz qui souhaite « une biographie de Gérard de Nerval insistant plus particulièrement sur sa maladie », Aurélia (1964) dépeint le vécu d’un homme atteint d’une psychose, hanté par un amour impossible (incarné par Clotilde Joano). Il a bénéficié de l’expertise scientifique du psychiatre Jean Delay, alors que les dialogues ont été écrit par le poète et dramaturge René de Obaldia – cette combinaison entre science et littérature attestant de la nature hybride du film. « C’est le monde intérieur de Nerval avec ses obsessions et aussi la quête d’un homme à la poursuite de l’image imprécise d’un amour unique qu’Anne Dastrée a voulu rendre sensible dans un film qui est plus une interprétation qu’une adaptation d’une œuvre littéraire », lit-on dans les pages de la Feuille d’Avis de Lausanne (02.03.1965, p. 55).

Radio TV Je Vois Tout, 25.02.1965

En effet, contrairement au discours prescriptif qu’elle développe dans le Concours médical, elle s’empare d’un sujet imposé pour l’interpréter de manière très libre, mobilisant le langage cinématographique pour traduire audiovisuellement le vécu et le monde intérieur de Nerval incarné par Serge Reggiani. Filtre rouge, variations des intensités d’éclairage, surimpressions, animations, plongées zénithales, ralentis, jeux sur les échelles au sein d’un même plan, sons déformés et bruitages, musique (tirée de la suite lyrique d’Alban Berg), tous ces procédés connotent « un constant balancement entre la description de ses visions et de ses rêves, entre la soumission à cet univers imaginaire et un dégagement, un recul par rapport à sa propre expérience délirante. Le spectateur est ainsi, lui-même, tour à tour au cœur du drame et son témoin » (Anne Dastrée citée par Robert Thill, Radio TV Je Vois Tout, 23.01.1969, p. 45).

Aurélia (1964). Production Sandoz

Cette réflexion sur la dimension plastique de la psyché et de la folie, au cœur de maints films financés par Sandoz, ne passe pas inaperçue des critiques de cinéma qui associent Aurélia à la susdite nouvelle avant-garde française. Le numéro 38 de L’Avant-Scène cinéma du 15 juin 1964 le fait figurer aux côtés de Guernica (Alain Resnais, 1950), Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1953), La Jetée (Chris Marker, 1962) ou Hôtel des Invalides (Georges Franju, 1952). C’est dire la nature singulière de son regard de réalisatrice, sensible aux courants qui traversent le cinéma de son temps. Consacré aux « grands et nobles bien que “courts” ou “moyens” », le mensuel, connu pour publier des dialogues et des découpages de films après montage, présente Aurélia comme une « intéressante réalisation [qui] frappera tous les publics, tant par son sens dramatique que par la beauté de ses images, la vigueur de son rythme et l’équilibre de ses séquences ».

Publicité Sandoz. Source : Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, « L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc », Sociétés & Représentations (2009/2, n°28)

Le contexte de la commande provenant de la Cinémathèque Sandoz (Bonah 2019 ; Bonah & Danet, 2017; Petrikova, 2019) explique très certainement l’originalité d’Aurélia sur le plan narratif et esthétique. Contrairement à d’autres firmes pharmaceutiques investissant le secteur du cinéma, Sandoz mobilise volontiers des réalisateurs de renom encouragés à traiter leur sujet de manière artistique, d’où la récurrence des thèmes relatifs à la psychiatrie ou axés sur l’état psychologiques des patients qui laissent une marge de manœuvre créative (Leblanc & Lefebvre, 2009). À l’instar d’autres films du catalogue Sandoz, Aurélia n’a pas qu’une fonction informative, mais atteste d’une démarche qui consiste à penser conjointement le « quoi » et le « comment », pour reprendre les termes d’Anne Dastrée, de sorte à ce que les spectateurs puissent faire l’expérience de la folie du protagoniste, du moins jusqu’à un certain point. Du film médical utilitaire au film d’avant-garde ou expérimental, il n’y a qu’un pas que les cinéastes franchissent volontiers, encouragés par leurs commanditaires.

Nathalie (Anne Dastrée, 1966). Production Sandoz

Tel est aussi le cas pour Nathalie (1966), un film avec Nathalie Palle (plus tard Nathalie Nel) qui « se propose de décrire les problèmes psycho-affectifs d’une adolescente à la période pubertaire », à partir du synopsis du professeur agrégé Didier-Jacques Duché (Films médico-scientifiques Sandoz, 1983, p. 179, archives Novartis). Tourné en noir et blanc, il suit le parcours d’une jeune fille qui prend conscience de son entrée dans l’âge adulte. Les premiers émois d’une jeune fille qui se « métamorphose », son éveil à la sexualité, ses oscillations entre l’enfant, l’adolescente, la femme, tel est le thème de cet essai cinématographique traité sur un mode poétique.

Anne Dastrée explique le choix du sujet ainsi : « Il n’était pas question de faire une œuvre exhaustive. Nathalie a seulement été prise à titre d’exemple, c’est donc volontairement que l’auteur n’a étudié qu’une journée de sa vie. Sans doute l’installation d’une sexualité de type adulte ne se fait-elle en un seul jour, et les bouleversements qui l’accompagnent – à l’occasion des réactions qu’elle observe autour d’elle – ne sont-elles qu’une lente évolution, qu’une longue période de transition. Mais c’est l’instant précis de la prise de conscience qui nous intéresse ici et qui justifie l’intérêt d’un tel film. Nathalie découvre soudain sa féminité, et nous la découvrons avec elle. Est-ce son propre regard, explorant tout à coup un domaine de sensations jusqu’alors inconnues, qui témoigne d’un tournant décisif ? Est-ce le regard d’autrui ? Dans la mesure même où le film ne se veut pas un inventaire, tout doit se retrouver mêlé, troublé, pour que seule subsiste la douloureuse confrontation d’une enfant avec son devenir. »

Générique de Nathalie (1966)

À un journaliste qui lui demande pourquoi elle s’est intéressée à l’adolescence et à ses problèmes, elle répond « c’est la période la plus riche dans une vie. […] On assiste à un certain narcissisme, à l’appel de l’homme, aux rapports troubles avec la mère, on veut rompre les amarres avec l’enfance. L’homme devient un problème, attire et fait peur à la fois. Rien n’est joué et le film annonce surtout les choses » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968). Voilà pour le « quoi » que la réalisatrice souhaite évoquer de manière indirecte, par petites touches, car « les éveils sensuels n’ont pas d’état très précis ».

Feuille d’avis de Lausanne (23.02.1968)

Pour ce qui est du « comment », Anne Dastrée choisit d’épouser le point de vue de Nathalie, du lycée, jusqu’à la fête entre amis, en passant par le repas en famille et ses déambulations dans Paris, ses rues, sa circulation, ses parcs où elle voit des amoureux qui s’embrassent ou des statues à la sensualité éclatante. Dans le métro, où l’éclairage soudain s’assombrit, elle croise un homme qui la dévisage et lui caresse la main avant qu’elle ne descende sur le quai. Chez elle, elle se regarde dans le miroir, se recoiffe, abandonne ses couettes juvéniles, découvre qu’elle n’est plus une enfant. À chaque fois, il s’agit de saisir les nuances de son regard et des mouvements de son corps qui oscillent entre tentation et peur de la liberté. La musique extradiégétique (un chant féminin) utilisée avec parcimonie souligne les moments de lucidité et de confusion qui s’emparent de Nathalie.

Le mode de filmage fait penser, toutes proportions gardées, à celui du cinéma direct, en ce que la protagoniste porte le nom de l’actrice non professionnelle dont elle a le même âge (15 ans). Surtout, la réalisatrice cherche à capter un processus qui n’est pas le résultat d’un jeu, mais apparaît spontanément sous le regard de la caméra. Trouver la bonne actrice a été difficile, explique Anne Dastrée dans un entretien : « J’ai vu deux cent jeunes filles et, au moment où je ne pensais plus trouver mon interprète, on m’a présenté la fille d’une amie, Nathalie Nel, fille du romancier Albert Palle. Elle ne savait pas ce qu’elle jouait et je lui expliquais par des descriptions physiques. Je ne voulais pas qu’elle prenne conscience, ni prendre la responsabilité d’accélérer sa maturité » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968).

Nathalie (1966). Production Sandoz

On songe à certains égards à la métaphore de l’observation psychologique employée par Mario Ruspoli pour décrire la démarche de l’équipe de tournage, qui doit s’effacer autant que possible pour laisser libre court aux événements filmés : « Se faire oublier, appartenir au paysage, se confondre avec la foule, est une attitude fondamentale pour le cinéaste qui cherche à approcher le réel. Il doit abandonner toute personnalité apparente, tout détail qui le ferait remarquer. Les techniciens du “cinéma direct” sont aussi des psychologues et leur attitude d’ “effacement” nécessite une profonde connaissance du comportement humain lié à la passion de son étude. » (Mario Ruspoli, Le Groupe synchrone cinématographique léger, Rapport Unesco, octobre 1963, cité par Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan 1995, p. 118). Filmer les événements et les personnes tout en restant en retrait, sans jugement, avec délicatesse et « une profonde connaissance du comportement humain », c’est, semble-t-il, une dimension majeure de la pratique d’Anne Dastrée.

Nathalie (1966). Production Sandoz

Les scènes tournées dans les rues de Paris ne manquent pas, en outre, de rappeler le programme de la Nouvelle Vague. La répétition d’un même plan filmé de deux points de vue différents lorsqu’elle descend dans la bouche du métro évoque, par exemple, les jump cut de Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1962), au moment où la protagoniste sort de la consultation avec la cartomancienne. Le sens du cadrage et la composition visuelle des plans frappent par leur apparente simplicité, en ce qu’ils ménagent une place centrale à Nathalie. Elle est en réalité toujours montrée en mouvement, dans des espaces d’entre-deux, traversant une rue, un pont, souvent filmée de dos ou à travers des vitres qui dédoublent ou brouillent son image. À la fois sujet et objet du regard, active et passive, décidée et vulnérable, Nathalie expérimente le trouble suscité par une sexualité qui se manifeste malgré elle.

Aussi, comme l’illustrent ces deux films, Anne Dastrée est bien plus qu’une réalisatrice au service des médecins, et plus généralement au service de l’éducation aux questions de santé. Comment expliquer que son travail ait suscité si peu d’intérêt ? Est-ce parce qu’elle serait restée dans l’ombre de son mari romancier, un temps en vue dans les milieux littéraires, connu pour son ouvrage Le Sang du ciel (1961) ? Serait-ce parce qu’une partie de ses films a été racheté par la télévision, pour laquelle elle-même a réalisé de nombreux programmes ? Serait-ce parce que ses films utilitaires ont pris le dessus sur ses œuvres plus « artistiques » ? Serait-ce parce qu’elle a œuvré dans des milieux (médecine, cinéma) essentiellement masculins ? Ou tout simplement parce qu’il nous manque des documents d’archives utiles à une meilleure compréhension de sa pratique filmique ? Difficile de trancher, même si la réponse se trouve probablement quelque part entre ces différentes pistes.

Quand bien même, nous nous proposons de poursuivre l’investigation, sur les traces d’Anne Dastrée, afin de rendre davantage visible sa contribution à l’histoire du cinéma et de la médecine.

Je tiens à remercier Mme Florence Wicker des Archives Novartis pour son aide précieuse.

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Filmographie sélective

1958 (?) : Grue et mouvements – Oscar de la ville de Rouen au Festival International du Film industriel

1959 : Canalis – 4ème Grand Prix, 1er Prix du meilleur film d’informations, Prix spécial pour la meilleure mise en scène au Festival (International du Film Médical ?) de Turin en 1959

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

1963 : Réanimation des nouveau-nés – Sélection au Festival du Film scientifique de Rome en 1963

1964 : Efforts – Prix du meilleur film neuropsychiatrique (?)

1964 : Aurélia – Sélection au 6ème festival du film d’art à la Biennale de Venise – Prix du Concours technique international du film

1966 : Nathalie – Grand Prix et Mention très favorable de l’Office Catholique Allemand au festival d’Oberhausen, 1967

Télévision (1960-1980)

Cinéma, émission de Frédéric Rossif et Michèle Manceau (source : Radio TV Je Vois Tout, 19.10.1967, p. 95)

Je voudrais savoir, une émission du Centre national d’éducation sanitaire et sociale. Parmi les épisodes réalisés par Anne Dastrée, on compte : « Travailleur social, est-ce un métier ? », « Gymnastique féminine », « La cellulite existe-t-elle ? », « Quatre bébés à garder », « Regardez vivre votre bébé », « Le coût de la santé », « Ménagez votre dos », « Les premiers pas », « Une douleur au mollet » (sources : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Que peut-il m’arriver à la maison ? : « L’électricité », « Le gaz », « Les brûlures » (source : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Références (littérature secondaire)

  • Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical”: les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n°12, pp. 133-158.
  • Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n°4, 2017.
  • Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, «  L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc  », Sociétés & Représentations. 2009/2, n°28, pp. 107-118.
  • Lea Petrikova, «  Sandoz Film Production in Novartis Archives  », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, n°12, 2019, pp. 159-172.

MB

Billet sous licence CC BY SA

Usage(s) de l’E.E.G. au sein de l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda, 1959-1969

Dans un billet publié hier sur ce blog, l’historienne du cinéma Mireille Berton opère une mise à jour importante : la chercheuse appelle en effet à parler – et à penser – au pluriel les films du projet FNS « Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse », car il s’avère que ceux-ci sont extrêmement hétérogènes – ce foisonnement apparaissant non seulement au regard du nombre et de l’origine des pellicules conservées par la Cinémathèque suisse, mais également au niveau du contenu des films du corpus étudié.

Ce dernier point s’illustre, entre autres, avec le court métrage Divers troubles du mouvement (Verschiedene Bewegungsstörungen, Ernst Grünthal, Suisse, env. 1950-1951), qui se compose de plusieurs séquences réalisées à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau et de quelques prises de vue exécutées à l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda à Tschugg (Berne).

Cinémathèque suisse © Raphaël Tinguely, 22 octobre 2020.

Or ce n’est pas la seule et unique fois où l’établissement du Seeland ouvre (et ouvrira) ses portes à des caméras de cinéma ou de télévision.

Années 1950

Le 13 mars 1959, par exemple, un reportage (35 mm) du Ciné-Journal suisse y est tourné à l’occasion d’une campagne de l’Association Pro Infirmis, qui défend la cause des personnes invalides sur l’ensemble du territoire helvétique.

Ciné-Journal suisse (CJS), Pro Infirmis (0860-2), 13 mars 1959 © Archives fédérales suisses (cote : J2.143#1996/386#860-2#2*) et Cinémathèque suisse.

Dans cette réclame, le journaliste évoque, par le biais d’un commentaire en voix over, le temps où « l’épilepsie engendrait terreur et tourments » – puisqu’avant les années 1950, le syndrome épileptique était un problème d’ordre psychiatrique (et non neurologique).

L’archaïsme supposé de cette époque est connoté avec emphase, et il fait l’objet d’un traitement sensationnel avec des éléments visuels (une peinture représentant des hommes et des femmes tombant en pâmoison), sonores (une musique orchestrale aux accents flamboyants) et narratifs (une isotopie de la malédiction avec l’emploi de termes liés à l’idée de « possession démoniaque » et de la pratique de l’« exorcisme ») (Fig. 1).

Fig. 1.

Le journaliste laisse ensuite entendre que cette période primitive contraste avec celle des années 1950, dans la mesure où, dès lors, « nous [avons su] que l’épilepsie [était] une maladie du cerveau ».

La découverte a été rendue possible, d’après le chroniqueur-bonimenteur, grâce à la mise au point de deux technologies : d’une part, la « radiographie » qui permet de voir la « structure asymétrique » des « crânes d’épileptiques » ; et, d’autre part, l’électroencéphalographie – qui n’est toutefois pas nommée en tant que telle en raison de son caractère très scientiste –, et qui permet de « percevoir », « dans les cellules du cerveau, les impulsions électriques qui s’inscrivent sur un diagramme » (Fig. 2).

Fig. 2.

On comprend ainsi qu’à l’aide de ces dispositifs et grâce aux progrès de la médecine moderne, certains enfants épileptiques « sous la protection de Pro Infirmis » ont pu être « délivrés de leur mal » (retour d’un vocabulaire métaphysique !), comme en témoigne le fait qu’ils poursuivent « leurs études comme n’importe quels écoliers » (Fig. 3).

Fig. 3

Années 1960

Dix ans plus tard, c’est au tour de la Schweizer Radio und Fernsehen (SRF) de consacrer un nouveau reportage d’Actualités (16 mm) sur l’Institut Bethesda.

Aktuelle regionale Informationssendungen, 23 octobre 1969 © Schweizer Radio und Fernsehen (SRF) (cote : 2cf64a13-f152-402c-b14e-145fecd3688c).

Cette fois-ci, l’entrée dans l’institution se fait de manière plus ritualisée : un montage en accolade nous montre, dans une espèce de temps suspendu, le bâtiment à partir de différents points de vue. Un plan imposant en contre-plongée, tourné devant les grilles de l’ancien asile (« Anstalt ») devenu clinique (« Klinik »), fait alors office de frontière entre l’extérieur et l’intérieur, le public et le privé, et la santé et la maladie.

Après quoi l’on pénètre dans l’enceinte de Bethesda, et le récit suit approximativement le même que celui de 1959 : un médecin vêtu d’une blouse blanche définit l’épilepsie comme un trouble neurologique, dont le diagnostic peut être établi au moyen d’un électroencéphalographe (E.E.G.). La technique d’imagerie est ici nommée expressément, attendu qu’une dizaine d’années s’est écoulée depuis le reportage vantant les mérites de Pro Infirmis et que l’E.E.G. s’est largement popularisé.

Remarque générale

Dans les deux extraits mentionnés, l’E.E.G. s’érige comme un instrument participant à la quête d’objectivité de la psychiatrie qui, sur le modèle de la médecine somatique et de la neurologie, cherche à identifier les marqueurs biologiques de la maladie (et de la maladie mentale).

Sur un plan théorique, l’E.E.G. fonctionne donc, à l’instar du cinématographe, comme une « prothèse oculaire », révélant de nouvelles réalités aux yeux des médecins – notamment les médecins l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda et de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau.

« Un matériel clinique vivant » : Neuropatologia (Camillo Negro et Roberto Omegna, 1908-1915)

Dans le domaine des maladies mentales et nerveuses où les troubles sont souvent énigmatiques, les images animées participent à de nouveaux protocoles d’observation[1]. Au début du XXe siècle, l’opacité du corps nerveux conduit les médecins les plus progressistes à employer les images animées à des fins de recherche, d’enseignement et de documentation[2]. L’article du médecin allemand Hans Hennes analyse en détail, à l’aide de plusieurs études de cas, les ressources offertes par le cinématographe dans la compréhension des troubles psycho-neurologiques du mouvement[3]. Ces « cinématogrammes pathologiques »[4] comme les nomme Hennes, montrent une gamme variée de pathologies du mouvement corporel induites par des maux neurologiques ou psychiques, allant du tic nerveux à la crise hystérique.

Le cinématographe est ici présenté comme un auxiliaire précieux pour l’enseignement et la recherche dans des secteurs (la psychiatrie et la neurologie) qui dépendent fortement de l’observation visuelle et claire des phénomènes étudiés, et ce d’autant plus que les films sont en mesure de remplacer avantageusement la perception directe[5]. Une forte isotopie de la clarté ancre l’emploi du cinématographe dans le registre du constat visuel : les termes « net », « clair », « distinct », « ostensible », « évocateur » reviennent sans cesse dans un article qui insiste sur le statut de preuve implacable des documents filmiques.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Par le truchement de ses « images vivantes » de cas cliniques, le cinématographe bénéficie de qualités indéniables, estime Hennes : il permet d’étudier des symptômes rares et difficilement observables à l’œil nu ; il complète avantageusement les démonstrations de patients lorsque ceux-ci ne performent pas les gestes attendus durant la leçon (ou s’ils sont trop agressifs) ; il remplace les mots face à des mouvements malaisés à décrire ; il permet d’établir des comparaisons en vue de processus diagnostics ; il permet de construire l’évolution diachronique de la maladie d’un patient grâce à la mise en série d’images ; il illustre les effets de la thérapie choisie ; il permet de ralentir un mouvement dans le cas de gestes trop rapides à saisir ; et surtout il offre un matériel stable et disponible en toutes circonstances.

Pour toutes ces raisons, Hennes en appelle à la constitution d’une archive qui conserverait les films réalisés dans différentes institutions cliniques, et qui pourrait servir de base à des échanges entre celles-ci. Aussi, la « belle clarté »[6] des images filmiques met à disposition de la neurologie et à la psychiatrie un « matériel très riche et instructif »[7] qui permet d’élargir très sensiblement le champ du savoir.

Cette source fait du cinématographe un outil efficace pour l’observation du corps pathologique, laquelle fournit un matériau de premier choix pour la neuropsychiatrie en voie de constitution. Face à un ensemble de signes à décrypter, l’appareil cinématographique autorise alors une multiplicité d’opérations, lesquelles, au-delà de leurs fonctions purement positivistes, visent à domestiquer le corps capricieux des malades mentaux.

« Un matériel clinique vivant »

On le vérifie avec la pratique du professeur Camillo Negro du Département de Neuropathologie de l’Université de Turin se fonde sur le filmage de troubles nerveux et neurologiques à des fins didactiques et démonstratives[8]. Les films tournés par l’opérateur de prise de vues spécialisé dans les documentaires scientifiques Roberto Omegna pour le professeur Camillo Negro représentent une ressource exceptionnelle pour l’analyse des liens entre cinéma et neuropsychiatrie au début du XXe siècle[9]. Restauré et réédité en 2011 par le Musée du Cinéma de Turin en collaboration avec le département de Neurosciences de l’Université de Turin[10], le film de Omegna/Negro d’une durée d’environ une heure comprend plusieurs segments présentant vingt-quatre patients choisis en fonction de l’exemplarité de leurs maux et de leur manifestation visuelle[11].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Relativement autonomes, ces séquences disparates qui peuvent être agencées différemment en fonction du type de présentation (Camillo Negro ayant animé des conférences-projection en Italie et en Europe, en plus d’employer ces vues pour son enseignement), datent de 1906 à 1915 environ – les dernières bobines, non datées, ont été tournées pendant la Première Guerre mondiale. Les témoignages des élèves de Camillo Negro, Giuseppe Roasenda et Carlo Angelo, ainsi que les articles de presse ayant rendu compte des conférences illustrées de Negro, indiquent que ces images étaient destinées à la fois à l’enseignement universitaire, à la communauté scientifique et plus largement à la vulgarisation auprès d’un public mal informé des troubles psychiatriques. Dotées d’une fonction didactique et sociale, ces images d’une qualité remarquable fourniront à plusieurs générations d’étudiants, « un matériel clinique “vivant” »[12] extrêmement riche.

Ce film montre des troubles des mouvements oculaires, des exemples d’ataxie, d’hémiplégie, de sclérose en plaque, de Parkinson, d’hystérie, d’idiotie, d’hydrocéphalie, ainsi que des névroses de guerre chez des soldats victimes de ce que l’on appelle aujourd’hui un choc post-traumatique[13]. Le point commun entre ces cas extrêmement variés réside dans la représentation de corps entravés dans leurs mouvements : tics, tremblements, spasmes, convulsions, paralysies, etc. empêchent les patients d’exécuter les gestes les plus simples de la vie quotidienne : marcher, s’asseoir, se coucher, mettre un bonnet, boire un verre d’eau. Car contrairement à la photographie déjà utilisée pour illustrer les signes de pathologie nerveuse, l’image animée permet de visualiser les maux dans leur déploiement temporel, et pas seulement dans un instant figé.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À la suite d’une « leçon par le cinématographe » donnée par Camillo Negro dans le pavillon Charcot de l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, un témoin écrit dans Phono-Cinéma Revue :

« Les vues choisies […] passent, illustrant avec une netteté pleine d’horreur (pour les profanes) les cas les plus curieux des affections nerveuses. Tour à tour, nous pouvons étudier, dans leurs mouvements spécifiques, les formes de quelques paralysies oculaires, de nystagmus (étranges secousses latérales du globe de l’œil), et de complexes hémiplégies. Voici, en proie à des tics et des convulsions qui révulsent leurs visages, de pauvres êtres déambulant avec peine, à la démarche spasmodique, des ataxiques de toute nature et – ce que chacun salue comme un cas de premier ordre – un vieillard atteint du mal de Parkinson. Ces admirables sujets sont dévorés de sclérose profonde, sclérose en plaques qui altère la substance même de leur moelle épinière : ils obéissent à des réflexes nécessaires et ne sont plus que des automates étranges qui semblent jouer on ne sait quelle macabre pitrerie[14]. »

Les images donnent à voir des corps assujettis au déséquilibre neurologique et, pour les patients souffrant de névroses graves, à l’inconscient cérébral. Or, si ces images apparaissent comme étranges aux profanes, elles le sont à peine moins pour les médecins de l’époque.

Contrôler l’incontrôlable

Comme le rappelle Lisa Cartwright à propos de l’étiologie du regard neurologique[15], le cinématographe confronte les médecins à une forme d’impuissance révélée par les désordres de corps impossibles à comprendre, et souvent même à guérir. De fait, au lieu de clarifier les phénomènes intrigants de l’épilepsie ou de l’hystérie, les vues animées exposent leur opacité et leur mystère, ainsi que les difficultés des experts à établir une étiologie, un diagnostic, un pronostic et une thérapie. Pour Scott Curtis :

« Moving images in medical diagnosis and research enact important dilemmas of representation and interpretation at the very heart of medicine. Just as medicine must contend with an ephemeral, moving, vital object – the human body – so must physicians who integrate moving images in their research (for precisely its ersatz vitality) come to grips with an elusive, temporal object. The human body is oppugnantly alive, frustratingly resistant to contemplation, study, and interpretation: the history of medicine could be written as history to tame – to hold still – the unruly body through such technique as autopsy and illustration[16]. »

En effet, les neurologues vont élaborer plusieurs stratégies permettant de gérer le caractère insaisissable du corps nerveux en mouvement, en particulier au niveau de sa « mise en scène ». Dans le cas du travail de Negro/Omegna, on remarque que les patients filmés sont rarement seuls face à la caméra, étant entourés de Negro lui-même, ainsi que de ses collaborateurs, infirmiers et nonnes. Le personnel hospitalier intervient pour encadrer le malade, le soutenir dans certaines postures et faire en sorte que la situation s’organise en respectant l’angle de prise de vue. On voit Camillo Negro donner des instructions nécessaires au patient afin qu’il fasse la démonstration de ses troubles, s’adressant parfois à l’opérateur derrière la caméra. Dans ces interactions, le professeur veille à garantir le bon déroulement de la prise de vue et surtout la lisibilité de la scène.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

La mise en scène frontale rappelle l’esthétique des plans-tableaux du cinéma des premiers temps caractérisée par la fixité et la frontalité de l’objectif, les regards caméra, la faible profondeur de champ, l’utilisation de toiles de fond peintes et les mouvements latéraux des « acteurs » qui entrent et sortent par les bords droite et gauche du cadre : les sujets filmés sont placés (debout ou assis) face à la caméra ; les médecins entourent les patients et communiquent avec lui en respectant l’angle de prise de vue ; certaines vues se déroulent devant des décors peints destinés à créer un cadre intimiste autour d’une situation donnée ; d’autres scènes sont étagées sur une très faible profondeur de champ avec, à l’avant-plan, le patient qui fait la démonstration d’un mouvement particulier et juste derrière lui, assis sur un banc, d’autres patients qui attendent leur tour pour passer devant la caméra. Dans un film qui met en scène le défilé des idiots, on note même l’influence de la Sortie des usines Lumière et plus généralement des codes esthétiques propres aux vues en plein air.

Mettre en scène l’hystérie

Se déroulant sur un fond peint muni d’une large fenêtre, une scène orchestrée par Camillo Negro et Giuseppe Roasenda montre une patiente qui présente une crise d’hystérie porte un masque afin de préserver son anonymat[17]. Si, comme le signale Giuliana Bruno[18], cette séquence frappe par son caractère érotique (le masque étant parfois un attribut féminin dans les premiers films pornographiques), elle met également en exergue les efforts effectués par les médecins pour contenir le corps spasmodique de la femme.

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

À tout moment, en effet, elle manque de tomber du lit placé perpendiculairement à la caméra et sur lequel les deux hommes l’ont couchée une fois la crise déclenchée. L’enjeu consiste pour eux à canaliser autant que possible les mouvements tumultueux de l’hystérique afin que ceux-ci restent intégralement visibles et n’excèdent pas les limites du cadre. Même chose pour le filmage d’autres patients : leurs mouvements doivent être contenus à l’intérieur du cadre physique et mental du protocole médical, notamment par le truchement de personnes saines qui guident leurs mouvements et surtout manipulent leur corps pour les besoins du filmage.

À ces stratégies de mise en scène du mouvement pathologique s’ajoutent les procédures de diffusion des images animées qui mettent l’accent sur le caractère fixe de la représentation. En effet, la malléabilité du matériau filmique autorise les médecins à déconstruire le mouvement enregistré afin de mieux le circonscrire (et le maîtriser) : qu’il s’agisse d’isoler des plans pour une observation détaillée[19], de revoir inlassablement les mêmes images, de ralentir ou d’accélérer le défilement[20], de réorganiser des images en séries[21], l’objectif consiste en quelque sorte à figer le mouvement pathologique. L’iconographie de la Salpêtrière est particulièrement symptomatique de ce besoin de stopper le corps désordonné dans ses poses/pauses éloquentes ou de mettre en série des images fixes qui facilitent l’observation des différentes phases du mouvement et leurs comparaisons[22].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

Aussi, le film de Negro/Omegna révèle combien le cinématographe, une fois dans des mains expertes, devient à la fois un outil didactique précieux et un instrument destiné à réguler le corps pathologique en mouvement. En vertu, des possibilités qu’il offre à l’observation médicale de fixer l’image animée, le dispositif cinématographique s’impose comme une technologie qui peut satisfaire différents besoins dictés par l’analyse et la synthèse du mouvement. Parallèlement, il atteste d’une tension au cœur de pratiques médicales qui tentent de maîtriser un corps confus, opaque, évasif, quand bien même on le met à nu.

Conclusion

Car les sciences médicales homologuent implicitement le mouvement (du cinéma et du corps nerveux) à condition qu’il soit contenu et orienté, voire arrêté par les instances autorisées, préférant l’image fixe pour les pleins pouvoirs qu’elle leur accorde en matière d’investigation. Si l’image animée ne s’oppose pas à l’image fixe avec laquelle elle forme un complément propice, sa puissance rhétorique est surtout mise au service d’opérations où prime l’éloquence du mouvement synthétisé et « vivant ».

C’est pourquoi, l’un des enjeux des films psychiatriques réside non seulement dans la possibilité de cerner et saisir la complexité des corps pathologiques en mouvement, mais aussi de contrôler un médium riche en applications : alors que les élites bénéficient des outils pour mettre l’image animée à distance, la critiquer, la figer, la contempler et l’assimiler, le spectateur ordinaire issu des classes laborieuses n’a pas l’éducation suffisante pour résister au flux des images[23].

Neuropatologia (1908-1915), Camillo Negro, Département de Neuropathologie de l’Université de Turin. Roberto Omegna, opérateur de cinéma. Musée national du cinéma (Turin)

On peut donc comprendre la diversité des pratiques, des dispositifs et des conceptions du cinéma en partie en termes de hiérarchie sociale, de classe et d’éducation. L’image animée sera valorisée lorsqu’elle sera aux mains des savants, mais considérées avec méfiance si elle est exploitée dans le contexte du divertissement et de la culture de masse.


Notes

[1] Silvio Alovisio, Simone Venturini, “Cinema e scienze nel primo Novecento: discorsi, film, sperimentazioni”, Immagine. Note di storai del cinema, n°6, 2012, pp. 7-10.

[2] Les premiers films neuropsychiatriques apparaissent dans différents contextes : Gheorge Marinesco entreprend de filmer des patients souffrant d’hémiplégie et d’ataxie à Bucarest (1899) (voir O. Buda, D. Arsene, M. Ceausu, D. Dermengiu, G. C. Curca, « Georges Marinesco and the Early Research in Neuropathology », Neurology, vol. 72, n°1, 6 janvier 2009, pp. 88-91); à Boston, le neurologue Walter G. Chase élabore des documents filmés de patients atteints d’épilepsie (1905) (voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit., pp. 56-71) ; professeur d’anatomie et de neurologie à l’Université catholique de Louvain, Arthur Van Gehuchten met sur pied une collection de films destinée à l’enseignement des maladies nerveuses (1905) (voir Geneviève Aubert, « Arthur Van Gehuchten Takes Neurology to the Movies », Neurology, vol. 59, n°10, 26 novembre 2002, pp. 1612-1618).

[3] Hans Hennes, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n°51, 18 décembre 1910, pp. 2010-2014. Cette étude est présentée en octobre 1910 lors du Congrès international de l’Assistance aux malades mentaux qui a lieu à Berlin et lors duquel dix-neuf films sont projetés, ayant été réalisés dans des établissements de soins provinciaux avec de petites caméras amateurs de la firme H. Ernemann A.-G.

[4] Ibid., p. 2010.

[5] Ibid., p. 2014.

[6] Ibid., p. 2013.

[7] Ibid., p. 2014.

[8] Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », Immagine. Note si storia del cinema [Cinema e scienze nel primo Novecento : discorsi, film, sperimentazioni, Silvio Alovisio et Simone Venturini (dir.)], n°6, 2012, pp. 11-15.

[9] Claudia Gianetto, Stella Dagna, « Volti senza maschera. Una nuova edizione dei filmato di Camillo Negro », Immagine. Note si storia del cinema, n°6, 2012, pp. 16-31.

[10] Si une première restauration a été entreprise en 1993, l’édition critique de 2001 vise à donner une version fidèle aux descriptions de la presse de l’époque et à compléter le film de nouveaux fragments qui ont été retrouvés dans les locaux du Musée du cinéma de Turin, comme par exemple celui où l’on voit Negro auprès d’un patient entouré de ses élèves dans la cour de l’hôpital.

[11] Le film est produit avec le soutien d’Arturo Ambrosio, fondateur de la société de production cinématographique Ambrosio & C., qui deviendra ensuite la Società Anonima Ambrosio.

[12] « La nevropatologia nella cinematografia », Gazetta del Popolo, 17 février 1908 (cité par Adriano Chiò, « Camillo Negro et Neuropatologia », op. cit., p. 11).

[13] Pour un exemple de films consacrés aux névroses de guerre, voir Julia B. Köhne, « Das Abgedrehte Symptom. Psychiatrisch-Kinematographische Repräsentationen von Kriegshysterikern 1917-1918 », dans Marcus Krause, Nicolas Peithes (dir.), Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Filmgeschichte des Menschenexperiments, Bielefeld, Transcript Verlag, 2007, pp. 57-75.

[14] « La Salpêtrière et le cinéma », Phono-Cinéma Revue, mars 1908, p. 10.

[15] Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, pp. 47-80.

[16] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », dans Lauren Rabinovitz, Abraham Geil (dir.), Memory Bytes. History, Technology, and Digital Culture, Durham/London, Duke University Press, 2004, pp. 221-222.

[17] Ce fragment du film est le plus connu puisqu’il a été en partie intégré par Virgilio Tosi dans son documentaire sur Roberto Omegna : Roberto Omegna 1876-1948 (Istituto Luce, 2000).

[18] Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pp. 263-267.

[19] Scott Curtis, « Still/Moving. Digital Imaging and Medical Hermeneutics », op. cit., p. 227.

[20] Sur la manipulation des images filmiques par les médecins qui prendraient plaisir, selon Lisa Cartwright, à voir de manière répétée les mouvements pathologiques de leurs patients, voir Lisa Cartwright, Screening the Body, op. cit, p. 48.

[21] Voir Scott Curtis, « Science Lessons », Film History, vol. 25, n°1-2, 2013, pp. 45-54. Voir aussi du même auteur : « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », Annemone Ligensa, Klaus Kreimeier (dir.), Film 1900 : Technology, Perception, Culture, New Barnett, John Libbey, 2009, pp. 87-98.

[22] Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, Paris, Macula scènes, 1982.

[23] Cf. Scott Curtis, « Between Observation and Spectatorship : Medecine, Movies and Mass Culture in Imperial Germany », op. cit., p. 89, pp. 95-96. Sur ce plan, mes analyses convergent avec les conclusions de Curtis qui a bien mis en évidence les enjeux sociaux du contrôle sur l’image animée en Allemagne. Voir : The Shape of Spectatorship: Art. Science, and Early Cinema in Germany, New York, Columbia University Press, 2015.

MB

Billet sous licence CC BY SA

Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau

(Résumé du projet de thèse sous la direction de Mireille Berton)

Les archives d’Ernst Grünthal (1894-1972) conservées par le Musée de la Psychiatrie de Berne constituent un patrimoine tout à fait exceptionnel puisqu’elles permettent de retracer l’histoire des films du psychiatre réalisés au sein du Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau entre 1934 et 1965.

C’est en effet au cours de ces années-là qu’Ernst Grünthal supervise et tourne, sur le site de l’hôpital psychiatrique de Berne, plus d’une centaine de courts et moyens métrages 16 mm mettant en scène des patientes et des patients qui souffrent de troubles psychiatriques ou neurologiques (dépression, alcoolisme, schizophrénie, démence sénile, troubles mnésiques, troubles du langage, maladie de Parkinson, chorée de Huntington, etc.).

La recherche a donc pour but de reconstituer la nature, le contexte et le rôle de ces films. Il s’agira de montrer de quelle manière le cinéma est intégré, au quotidien, dans les activités de recherches du LAC : comment Ernst Grünthal se familiarise-t-il avec le dispositif cinématographique ? Quel type de matériel mobilise-t-il ? Dans quel(s) but(s) fait-il appel au cinéma ? Quelle place occupent concrètement les patientes et les patients au moment des tournages ? Quels sont les principaux interlocuteurs et interlocutrices d’Ernst Grünthal à la Waldau et hors les murs de l’institution ? Quelles sont les conditions de diffusion et de circulation de l’ensemble des films du psychiatre à l’échelle de la Suisse ?

À partir de ces analyses, il faudra ensuite mener une réflexion théorique plus critique sur l’emploi du « film utilitaire » (film qui vise à faire passer un message) et du « film éphémère » (film qui possède une durée de vie très courte) dans le champ de la neuropsychiatrie. Trop souvent négligées dans l’historiographie classique, ces catégories offrent de fait la possibilité de saisir les enjeux pratiques, discursifs et épistémologiques, caractéristiques du cinéma de non-fiction et du cinéma non-commercial auxquels on peut aisément rattacher les films du LAC.

Enfin, il s’avérera utile de se pencher plus avant sur les politiques d’archivage de l’hôpital psychiatrique bernois qui ont permis de sauvegarder de nombreuses pellicules très fragiles des assauts du temps. Cette volonté de préservation se trouve notamment incarnée par le célèbre psychiatre de la Waldau Walter Morgenthaler qui, dès le tournant des années 1900, en appelle à la création d’un centre d’archives national réunissant les artéfacts de divers asiles, hôpitaux et cliniques psychiatriques.

Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau (env. 1950)

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