Découvrez autrement les œuvres d’Adolf Wölfli et de Blaise Cendrars en explorant les multiples liens qui les unissent grâce à un projet novateur d’exposition virtuelle multimédiale !
L’auteur d’art brut Adolf Wölfli et l’écrivain Blaise Cendrars se sont-ils rencontrés ? Tous deux ont en effet connu simultanément l’hôpital psychiatrique de la Waldau, près de Berne au début du XXe siècle. Ce mystère est au cœur de l’exposition virtuelle conçue par Jehanne Denogent et Natacha Isoz (deux jeunes chercheuses de l’Unil), en collaboration avec le Centre d’Etudes Blaise Cendrars et INT Studio : cendrars-woelfli.ch
“Robert le diable” de Wölfli, image tirée de l’exposition.
Au fil de l’investigation, ce sont toutefois d’autres types de rencontres qui surgissent entre leurs œuvres : le goût des romans d’aventures et des voyages imaginaires, l’art de se réinventer par la création, la fascination pour la musique, le détachement face aux codes de l’art et de la littérature, le rapport problématique aux femmes ou encore le plaisir d’une écriture sans limite. La mise en parallèle de ces deux figures majeures du xxe siècle permet de découvrir et d’éclairer autrement leurs créations magistrales, tout en dessinant l’esprit d’une époque, par ses marges.
L’exposition est accessible librement à l’adresse cendrars-woelfli.ch à partir du 6 mars2023.
Un vernissage public aura lieu le 6 avril au Café littéraire à Vevey dès 18h30, avec la participation du performeur sonore Gaël Bandelier et du comédien Sébastien Gautier.
Projet à l’initiative du Centre d’Études Blaise Cendrars qui remercie ses partenaires de leur très précieux soutien : les Archives littéraires suisses – Bibliothèque nationale, la Collection de l’Art Brut, l’association Ekphrasis, la Fondation Adolf Wölfli – Musée des Beaux-Arts de Berne, la Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature, le Kunstmuseum St. Gallen, la Loterie Romande, le Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille, l’Université de Lausanne et la Ville de La Chaux-de-Fonds.
Le 7 février 1953, la travailleuse du sexe Liliane Rod (1933-1953) se rend nuitamment au cinéma L’Étoile du canton de Zurich pour y voir un film. Après la séance, elle décide d’aller manger au restaurant Palazzo, rue Dufour, puis de prendre un dernier verre au bar avoisinant, Le Perroquet – sans doute pour y lire le roman à suspense Le Saint ne veut pas chanter (1952) de Leslie Charteris qu’elle avait emporté avec elle. De retour à son domicile, la jeune femme est agressée par un individu qui l’étrangle avec l’écharpe de laine noire qu’elle porte ce jour-là autour du cou. L’asphyxie entraîne sa mort. Lorsque cependant le corps de Liliane Rod choit, son front heurte violemment le sol. Un épanchement hémorragique se forme au niveau de sa boîte crânienne, infiltre ses tissus sous-cutanés et perce sa peau. De cette plaie béante se répand une mare de sang autour de son cadavre (Neue Zürcher Zeitung, 10 février 1953, page 2 ; La Suisse libérale, 10 février 1953, page 4 ; Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9).
Liliane Rod (à gauche), Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9. Cinéma Étoile (à droite), [s.n.], « Kino “Étoile“ in Zürich : im Neubau des Hotels “Goldenes Schwert“. 19151/52, Werner Frey, Architekt SIA, Zürich, Arbeitsgemeinschaft für den Gesamtbau : Otto Dürr, Architekt BSA, W. Rost, Architekt, H. R. Beck, Architekt, W. Frey, Architekt SIA », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 39, n° 9, 1952, [n.p.].
Nonobstant les alertes émises par quelques riverains, la police ne pénètre l’appartement de la victime que le 9 février 1953. Le logis est sens dessus dessous. Les tiroirs des commodes et du buffet sont renversés, les portes des armoires grandes ouvertes, et la plupart des effets personnels de Liliane Rod jonchent le plancher. Sur ces entrefaites, les enquêteurs s’interrogent à propos du motif de l’assassinat : s’agit-il d’un « crime passionnel », d’un acte crapuleux, ou d’un meurtre paraphilique de type sadique ? La piste de l’érotophonophilie qu’explorent alors les forces de l’ordre – et qui fait sitôt les choux gras de la presse – se base sur la pathologisation de la victime (Liliane Rod avait été internée dans un hôpital psychiatrique zurichois après une tentative de suicide) ainsi que sur celle de ses clients (ceux qui recourent à la prostitution seraient nécessairement, en vertu de schèmes idéologiques putophobes, des déviants sexuels).
En recoupant divers témoignages au gré des semaines qui s’égrènent, les inspecteurs chargés de l’affaire rejettent néanmoins cette dernière hypothèse « psychiatrisante ». Selon eux, le mobile du crime est d’ordre pécunier : Liliane Rod possédait plusieurs milliers de francs suisses sur un compte en banque et en gardait toujours, chez elle, trois cents en espèces. Or ces derniers, de même que le portefeuille de la jeune femme, ont disparu de l’appartement perquisitionné. Les investigations continuent, donc.
Au mois de juin 1953, la police finit par arrêter H. S. (1898-n.c.) – surnommé Wullefritz dans le milieu du proxénétisme –, car il suspecté d’avoir commis le meurtre par avarice. Portier d’hôtel désargenté, il a eu recours aux services de la travailleuse du sexe, avant de quitter la ville de Zurich à la hâte. Appréhendé dans le canton de Lucerne, Wullefritz est tout de suite transféré et écroué, à titre préventif, dans la capitale économique de la Suisse (L’Express, 19 janvier 1953, page 7 ; L’Express, 17 juin 1953, page 7).
C’est parce qu’il ne cesse de clamer haut et fort son innocence que l’assassin présumé est soumis à une expertise médico-légale et psychiatrique complète. Avec son assentiment, il est contraint par le tribunal du canton d’effectuer une narco-analyse par injection de thiopental – commercialisé sous le nom de Penthotal et exploité comme « sérum de vérité ». Le psychiatre Hans Binder (1899-1989) de l’Hôpital psychiatrique de la Rheinau de Zurich se charge de l’examen. À partir de ses observations psychopharmacologiques, le médecin rédige un rapport pour les autorités judiciaires, démentant toute implication de Wullefritz dans l’affaire criminelle en question et plaidant pour sa relaxe. Reste que l’opinion publique récuse doublement ce compte-rendu : d’abord en raison des propositions clémentes formulées par le psychiatre au sujet du « coupable idéal » tenu par la police et les médias ; ensuite en raison de l’utilisation même du « sérum de vérité ». On s’insurge en effet contre cette méthode jugée à la fois sacrilège et digne des pays totalitaires. Dans La Feuille d’avis de Ste-Croix, on lit : « Les hommes de la justice ont outrepassé les droits sacrés de l’individu en […] injectant ce dérivé de barbiturique [à Wullefritz]. […] Il ne faut pas que ces odieuses pratiques des démocraties totalitaires [sic] s’instaurent dans notre pays » (Feuille d’avis de Ste-Croix, 12 mai 1954, page 1). Même son de cloche dans les journaux alémaniques, où l’emploi du Penthotal est comparé à une sorte de « viol » de l’appareil psychique, perpétré par des médecins qui, se considérant à tort comme des dieux, bafouent la dignité humaine et mettent en péril l’intégrité de l’âme de leurs malheureux cobayes (Neue Zürcher Nachrichten, 15 janvier 1954, page 3).
Compte tenu de ces attaques virulentes ad hominem, Hans Binder se voit obligé de prendre la parole à l’occasion de conférences de presse et de manifestations scientifiques. Il y rappelle que la narco-analyse est très souvent mobilisée en psychothérapie pour déceler les causes des maladies mentales, des troubles psychiques et des névroses (Hans Binder, 1954a & 1954b). Et d’ajouter que le mécanisme d’action de la substance consiste uniquement à « faire parler » le « subconscient » des patients et des « simulateurs » peu loquaces ou muets, en accédant à leurs « hallucinations », qu’elles fussent morbides ou non. Il ne s’agit aucunement de pratiquer un lavage de cerveau (brainwashing) (Maarten Derksen, 2017).
Il est en revanche surprenant que Hans Binder déploie tant de zèle pour détailler cette procédure au milieu des années 1950. Attendu que les effets du « sérum de vérité » sont connus et discutés depuis longtemps en littérature ou dans les colonnes des gazettes et des magazines populaires helvétiques – ne serait-ce qu’à la suite des travaux du médecin Robert Ernest House (1875-1930) qui datent des années 1920. Le principe du Penthotal se révèle également sur les écrans de cinéma du pays lorsqu’y sont projetés des longs métrages hollywoodiens, à l’instar de La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).
La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).
Par ailleurs, les chroniqueurs de l’époque opèrent, dans quelques-unes de leurs prises de position, un rapprochement intéressant entre le « sérum de vérité » et une nouvelle innovation technique, le détecteur de mensonge : « [L’] expérience de la narco-analyse ne devrait pas […] servir comme moyen de preuve, mais comme simple recherche. C’est à la justice d’établir si un homme est coupable. […] La réaction zurichoise est salutaire. Elle est le signe que malgré les progrès de la science, le dernier mot est à l’individu et qu’il n’y a nul moyen, pas même un penthotal quelconque, pour empêcher le peuple d’exprimer sa vérité. […] [Toujours est-il que d’autres] cas troublants d’atteinte à la liberté individuelle viennent d’être relatés […] : [on utilise désormais à Zurich un] détecteur de mensonge, le polygraphe. Cette machine permet d’enregistrer simultanément les variations de la pression sanguine, le rythme de la respiration, l’ampleur des sudations, toutes choses qui changent – d’après certaines constatations scientifiques – selon que le sujet ment ou dit la vérité, selon qu’il a la conscience à l’aise ou qu’un conflit intérieur le tourmente. […] [C]ette intrusion de la machine dans le processus de la justice […] donne la nausée » (Feuille d’avis de Ste-Croix, op. cit.).
Le détecteur de mensonge évoqué ici est celui qu’a mis au point l’inventeur Leonarde Keeler (1903-1949) au tournant des années 1940, à partir du modèle breveté par le psychiatre John A. Larson (1892-1965) (Geoffrey C. Bunn, 2012). Afin d’en illustrer le fonctionnement, dans ce contexte sinon de crise technophobe du moins de doutes quant à la valeur heuristique de « la machine [qui] […] donne la nausée », le Ciné-Journal suisse se résout à y consacrer l’un de ses reportages d’actualité. La séquence est diffusée à partir du 19 mars 1954.
Communiqué n° 615 du Ciné-Journal suisse, 19 mars 1954. Traduction : « La science – Une étonnante démonstration du fonctionnement d’un “détecteur de mensonge“ américain, employé par un psychologue de Zurich ».
Au niveau rhétorique, trois registres sont mis à profit pour convaincre les spectateur·rice·s. Premièrement, le registre didactique via l’usage de déictiques (« Voyez plutôt ! »), de mouvements de caméra (celle-ci panote légèrement de droite à gauche pour faire le lien entre un questionnaire directif et le détecteur de mensonge), et de la modification de l’échelle de plan (songeons aux gros plans sur le stylet de la machine ou à ceux de la face palmaire de la main du sujet). Deuxièmement, le registre laudatif puisque le commentaire en voix over porte au pinacle le « coup d’œil » (Michel Foucault, 1963 : 130-134 & 2003 : 267-298) du spécialiste en santé mentale, lui seul capable d’« interpréter » le tracé graphique avec d’« infinies précautions ». Troisièmement, le registre réaliste qui fait s’entrecroiser des codes documentarisants et fictionnalisants. Ce dernier point se révèle de manière paradigmatique au cours d’un segment où l’on demande au cobaye, « pour les besoins de l’actualité filmée », de prélever « fictivement quelques menues monnaies dans un gousset qui n’est pas le sien ». Drapé d’un manteau et d’un chapeau de feutre – emblèmes du vestiaire du film noir –, l’homme fait mine d’ignorer la présence de la caméra et de jouer la comédie en regardant par-dessus ses épaules « comme s’il » était surveillé ; ce qui enjoint les spectateur·rice·s à s’engager dans un système de croyance marqué par le désaveu : « Je sais bien (que c’est faux) mais quand même (j’y crois) » (Octave Mannoni, 1969 : 9-33).
Ciné-Journal Suisse, 19 mars 1954, Cinémathèque suisse, Cote : 0615-1.
Notons par surcroît que le logotype figurant en ouverture contribue aussi à orienter la lecture des images. Par le biais d’un insert qui représente un microscope en plan rapproché, la mention écrite « La Science » vise effectivement à ancrer la séquence dans le registre de l’objectivité et de la rationalité, sachant qu’au-delà de ce seuil, d’autres éléments endossent une fonction sémiotique analogue, comme la blouse blanche affublée par le psychologue.
Le brouillage énonciatif entre documentaire et fiction n’est toutefois pas un cas isolé au tournant des années 1950. À preuve, une scène assez remarquable du film Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1947), dans laquelle nous retrouvons Leonarde Keeler en personne, interprétant son propre rôle aux côtés des acteurs James Stewart (1908-1997) et Richard Conte (1910-1975). Ce dernier incarne un faux-coupable, emprisonné pour le meurtre d’un policier de Chicago. Après que son codétenu de cellule l’a mis en garde contre la duplicité d’action du détecteur de mensonge, le héros est introduit auprès de Leonarde Keeler, qui rectifie ce présupposé à des fins théoriques et promotionnelles – la fiction lui servant à la fois à asseoir son autorité de savant et à faire la publicité de son appareil.
Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1948).
Au terme de la séquence, un échange de dialogues crucial a lieu entre James Stewart et Leonarde Keeler, dans la mesure où il permet l’affrontement de deux conceptions opposées quant à la valeur probatoire du tracé graphique : le premier parle de « jugement » (« verdict ») et le second d’« enregistrement » (« record »). Cette idée d’« enregistrement » fait intervenir en creux l’intelligibilité de l’interprète dans le processus de lecture postérieure du trait parcouru par la pointe du stylet sur le papier. Ce n’est donc pas la plume qui décide de la culpabilité du prisonnier, mais le déchiffrement du spécialiste. Raison pour laquelle le détecteur de mensonge n’est qu’un outil « vériste » parmi tant d’autres dans Appelez nord 777 et ses technologies « positivistes » (photographie, téléphonie, graphologie servant tour à tour à faire éclater la vérité au grand jour).
En conclusion, nous pourrions affirmer que du sérum de vérité au détecteur de mensonge, les instruments qui composent, fictionnellement ou non, l’arsenal techno-scientifique de la police, de la justice et de la psychiatrie, peuvent être envisagés comme des moyens de communication (Mireille Berton, 2021). Car, au fond, ils permettent tous d’entrer en contact avec l’intériorité (somatique, psychique) du sujet (c’est-à-dire en rendant visible l’invisible), et ce en construisant l’expert-interprète en un récepteur actif des messages provenant de la machine.
RT
Sources
BINDER, Hans, « Contribution à l’étude du problème de l’utilisation de la narco-analyse dans la psychiatrie judiciaire », Revue internationale de criminologie et de police technique, 1954a, n° 8, pages 196-205.
BINDER, Hans, « Zur Problem der Verwendung der Narkoanalyse in der gerichtlichen Psychiatrie », Schweizerische Ärztezeitung, n° 3, 1954b, pages 21-27.
Feuille d’avis de Ste-Croix, 12 mai 1954, page 1.
L’Express, 23 décembre 1953, page 13.
L’Express, 17 juin 1953, page 7.
L’Express, 19 février 1953, page 7.
La Suisse libérale, 10 février 1953, page 4.
Neue Zürcher Nachrichten, 15 janvier 1954, page 3.
Neue Zürcher Zeitung, 13 janvier 1954, page 5.
Neue Zürcher Zeitung, 11 février 1953, page 9.
Neue Zürcher Zeitung, 10 février 1953, page 2.
[s.n.], « Kino “Étoile“ in Zürich : im Neubau des Hotels “Goldenes Schwert“. 19151/52, Werner Frey, Architekt SIA, Zürich, Arbeitsgemeinschaft für den Gesamtbau : Otto Dürr, Architekt BSA, W. Rost, Architekt, H. R. Beck, Architekt, W. Frey, Architekt SIA », Das Werk : Architektur und Kunst, vol. 39, n° 9, 1952, [n.p.].
Bibliographie
BERTON, Mireille, Le Médium (au) cinema, Genève, Georg Éditeur, 2021.
BUNN, Geoffrey C., The Truth Machine. A Social History of the Lie Detector, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2012.
DERKSEN, Maarten, Histories of Human Engineering: Tact and Technology, Cambridge, Cambridge University Press, 2017.
FOUCAULT, Michel, Le Pouvoir psychiatrique. Cours au Collège de France (1973-1974), Paris, Éditions Gallimard et Éditions du Seuil, 2003.
FOUCAULT, Michel, Naissance de la clinique, Paris, Presses Universitaires de France, 1963.
MANNONI, Octave, « Je sais bien, mais quand même », Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Seuil, 1969, pages 9-33.
Filmographie
Appelez nord 777 (Call Northside 777, Henry Hathaway, États-Unis, 1948).
Ciné-Journal Suisse, 19 mars 1954, Cinémathèque suisse, Cote : 0615-1.
La Possédée (Possessed, Curtis Bernhardt, États-Unis, 1947).
En 1942, le Ciné-Journal suisse consacre l’un de ses reportages d’actualité à l’Institut d’orientation professionnelle (IOP) de Genève. Mettant en scène le déroulement de plusieurs tests psychotechniques, la séquence s’intéresse au travail du psychologue Hugo Heinis (1883-1967) qui exerce son métier au sein du Laboratoire de psychologie expérimentale du canton.
Ciné-Journal suisse, 2 octobre 1942, Cinémathèque suisse, Cote : 0111-4.
C’est dès les années 1920 que Hugo Heinis fait appel aux images fixes et animées pour diffuser les résultats de ses recherches en psychologie différentielle, appliquée à l’orientation professionnelle (La Sentinelle, 31 mars 1943). Or aux visées éducatives et pédagogiques de ces « projections lumineuses » s’en ajoute une autre : il s’agit pour le scientifique genevois de préparer les spectateur·rice·s à effectuer de tels examens, en leur communiquant de visu la façon d’exécuter correctement différentes tâches (trouver le chemin le plus court à travers une série de labyrinthes ; reproduire des figures abstraites entr’aperçues pendant quelques secondes ; coordonner les mouvements de la main droite et ceux de la main gauche).
La Sentinelle, 10 novembre 1928, page 7.
Comme en témoigne l’extrait du Ciné-Journal suisse, ces tests s’adressent en priorité à de jeunes gens sur le point d’entrer sur le marché du travail – à une époque où l’industrie manque de main-d’œuvre qualifiée en raison de la guerre, ainsi que du taux de chômage croissant qui touche certains secteurs d’activité.
Il faut aussi rappeler que Hugo Heinis est engagé à l’Institut Jean-Jacques Rousseau, fondé en 1912 par le neuropsychologue Édouard Claparède (1873-1940) où œuvrent, entre autres, le psychologue Pierre Bovet (1878-1965) et le psychologue Jean Piaget (1896-1980). Cette structure, qui sera rebaptisée « École des sciences de l’éducation », a notamment pour objectif d’étudier les « aptitudes innées » et « acquises » des enfants et adolescent·e·s, comme l’indique le commentaire en voix over. Le tropisme biologisant des chercheur·se·s genevois·e·s sera à l’origine d’une riche littérature, oscillant entre caractérologie et typologie, mais toujours orientée vers l’idée d’améliorer la race humaine (Hugo Heinis, 1924 & 1926).
Rien d’étonnant à cela si l’on se souvient qu’Édouard Claparède se fait le chantre des théories eugénistes du début du XXe siècle. En tant que membre du Comité national suisse d’hygiène mentale et de la Société genevoise de patronage des aliénés, il s’attache à discuter, dans ses interventions et ses publications, de l’influence de l’hérédité – opposée à l’influence du milieu – sur le développement psychobiologique des individus (Édouard Claparède, 1913).
Bien après les considérations du physiologiste Hermann von Helmholtz (1821-1894) ou du philosophe Karl Marx (1818-1883), la possibilité qu’émerge une « science du travail » passe donc en partie par le cinéma, lequel est pensé et utilisé en territoire genevois pour instruire et faciliter les passations de tests médico-psychologiques (Édouard Claparède, 1924).
CLAPARÈDE, Édouard, « Le cinéma comme méthode d’étude de l’enfant », Journal de Psychologie normale et pathologique, n° 1-3, janvier-mars 1924, pp. 241-243.
CLAPARÈDE, Édouard, La Protection des dégénérés et l’eugénique, Genève, Albert Kündig, 1913.
HEINIS, Hugo, La loi du développement mental, Genève, Albert Kündig, 1924.
HEINIS, Hugo, « Die Anwendung von Mathematik auf Experimentalpsychologie », Schweizerische pädagogische Zeitschrift, vol. 36, n° 2, page 43.
Conjointement aux films tournés à l’intérieur d’institutions psychiatriques, c’est hors les murs des hôpitaux et des cliniques que les professionnel·le·s de la santé mentale ont construit – toutes choses égales par ailleurs – leur statut d’expert·e·s via la circulation de supports audiovisuels.
Cela se vérifie avec les images, fixes ou animées, qui mettent en scène des psychiatres intervenant dans des tribunaux. La couverture médiatique d’une affaire d’homicide dans le canton de Berne, au milieu des années 1940, à laquelle le psychiatre Max Müller (1894-1980) prend part, en fournit un bon exemple.
De quel crime s’agit-il ? En 1945, deux jeunes hommes, E. (25 ans) et Sc. (19 ans), prennent contact, par téléphone, avec l’employé S. d’un magasin d’ameublement bernois pour visiter sa boutique après les heures d’ouverture officielles. Les deux individus motivent cette demande particulière en prétextant ne pas être en mesure d’acheter d’objets mobiliers en journée, car ils ne sont pas autorisés à quitter leur lieu de travail.
Le soir même, vers minuit, E. et Sc. arrivent à l’établissement et assomment violemment S. pour lui voler l’argent de sa caisse. Le lendemain matin, le vendeur est transporté à l’hôpital et, cinq jours plus tard, il décède des suites de ses blessures.
Au mois de septembre, les deux criminels sont jugés par le Tribunal de Berne. Le ministère public fait appel à plusieurs experts afin qu’une peine proportionnée soit prononcée. Parmi les spécialistes sollicités, on compte la présence du médecin-légiste Joseph Dettling (1890-1959) ainsi que celle de Max Müller, alors directeur de l’Hôpital psychiatrique de Münsingen (il accédera à la tête de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau en 1954).
Sur la base des résultats communiqués par ces experts au sujet de la responsabilité pénale des accusés, les autorités judiciaires condamnent E. à la réclusion à perpétuité, et Sc. à une peine de privation de liberté de 19 ans ; ce second verdict plus clément s’expliquant par le fait que Sc. est encore mineur. À noter, enfin, qu’une femme considérée comme complice – bien que les archives ne nous renseignent pas davantage sur son implication – est aussi condamnée à une année de prison avec sursis.
Dans la presse écrite, à la radio et dans les actualités filmées projetées dans les cinémas du canton de Berne, on documente le déroulement du procès, ce qui contribue à mettre en évidence l’autorité du corps médical.
Arrivée des accusés au Tribunal. Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 208.
Les trois accusé·e·s devant la Cour. Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 207.
Prise de parole du psychiatre Max Müller lors du procès. Archives de l’État de Berne. Cote : FN Nydegger L 208.
Qu’est-ce que cela signifie pour l’historien ou l’historienne du cinéma ? D’une part, il peut s’avérer utile, si l’on souhaite cerner la façon dont les psychiatres apparaissent çà et là sur des écrans, de mener des recherches du côté de fonds d’archives qui seraient conservés ailleurs que dans des cliniques ou des hôpitaux destinés à la prise en charge de personnes souffrant de troubles mentaux ; c’est-à-dire de se pencher sur des sources judiciaires ou policières. D’autre part, il faut garder à l’esprit que les tribunaux peuvent aussi constituer des lieux où les films tournés à l’intérieur d’établissements psychiatriques sont susceptibles d’être projetés. Un « film psychiatrique utilitaire » peut en effet servir à nourrir une plaidoirie et à convaincre un juge ou un jury du bien-fondé d’une expertise médico-légale et médico-psychiatrique.
Archives
Archives de l’État de Berne, Falkenplatz 4, CH-3001 Berne.
À l’âge de 16 ans et demi, Isabelle von Allmen (1950-), alias Zouc, est internée à l’Hôpital psychiatrique de Préfargier dans le canton de Neuchâtel. Une fois rétablie et sortie de l’établissement, la jeune femme se forme au Conservatoire de Neuchâtel puis à celui de Lausanne. En 1968, Zouc s’installe à Paris pour donner de l’élan à sa carrière de comédienne. Ainsi présente-t-elle au Théâtre de l’Atelier, quatre ans plus tard, son premier spectacle : Alboum.
Avec ce seul-en-scène au ton tragicomique, l’artiste évoque, plus ou moins frontalement, les difficultés liées à son enfance vécue dans la campagne du Jura bernois (poids de la religion, de la ruralité, du patriarcat ou de la grossophobie). Zouc s’attarde également sur son hospitalisation à Préfargier. En effet, sur les planches du théâtre de Montmartre, la comédienne brosse le portrait des médecins et des patient·e·s qu’elle a côtoyés à l’Asile, durant plusieurs mois, en territoire helvétique.
Le succès est immédiat, et il ne s’essouffle pas quand Zouc offre à son public deux nouveaux spectacles : R’allboum en 1976 et Zouc à l’École des femmes en 1985. Au fil du temps, les médias (radio, télévision, ciné-journal) lui consacrent plusieurs reportages, tant en Suisse (Plateau libre en 1972) qu’en France.
La première chaîne TV d’Europe, TF1, lui dédie par exemple un documentaire en 1976, réalisé par Charles Brabant (1920-2006) et intitulé Zouc, Le Miroir des autres. On y voit plusieurs extraits tirés des spectacles de l’artiste, dont une scène où Zouc rejoue une crise d’hystérie provoquée par un médecin autoritaire lors d’un examen (pseudo-)gynécologique.
On aperçoit aussi une séquence au cours de laquelle Zouc incarne un certain Dr Page, rendant visite à ses patient·e·s au petit matin après le réveillon de la Saint-Sylvestre. Sur le plateau du théâtre, les malades imagés par l’actrice sont tantôt transférés par le personnage du psychiatre – sur des bases arbitraires – dans le « quartier des agités », tantôt frénétiques à l’idée de trouver et de fumer une cigarette.
Les saynètes sont entrecoupées de plans tournés à l’Hôpital psychiatrique de Préfargier. À ce titre, la caméra de Charles Brabant accompagne Zouc entre les murs de l’institution neuchâteloise, où elle a jadis séjourné, pour identifier les raisons qui l’ont conduites à parler, chaque soir, de son internement devant des centaines de spectateur·rice·s.
Opposée à toute démarche voyeuriste, Zouc défend son approche et son point de vue d’ancienne usagère de la psychiatrie comme un moyen de déstigmatiser la folie et de « décloisonner » l’asile – à supposer qu’il l’est cependant toujours été.
Zouc, Le Miroir des autres (Charles Brabant, TF1, France, 1976). Entretien de Zouc réalisé par Charles Braban et Annick Hully. Images : Denis Bertrand, Jean-Baptiste Servant et Alain Oury. Son : Jean-Louis Soulivet. Lumière : Bernard Guillochon et Jacques Ledoux Montage : Guy Deschamps et Daniele Budelberger. Banc-titre : Pierre Chollet. Mixage : Elvire Lerner. Scripte : Irène Richard. Production : Michel Le Lan.
En parallèle à ses spectacles poétiques et cathariques, Zouc décrit son expérience asilaire avec davantage de détails au gré d’entretiens qu’elle mène avec des journalistes et des intellectuel·le·s. À preuve, les discussions qu’elle nourrit, à la fin des années 1970, avec l’écrivain Hervé Guibert (1955-1991) entre Avignon et Paris. Concernant son « hystérie », elle lui confie :
« À force de me traîner dans les hôpitaux et les asiles psychiatriques, d’écouter parler les médecins et les malades, j’ai très vite réussi à dresser mon état clinique. Je ne suis quand même pas qu’une obèse qui a besoin d’être aimée. La réaction d’une partie des spectateurs m’a révélé une chose dont je me doutais vaguement, qui est une force lointaine violente, qu’on appelle hystérie. Les hystériques se reniflent très vite, il y a des codes inconscients qui passent par le corps. J’ai toujours entendu parler de l’hystérie avec mépris. Alors je me suis dit : “Bon, j’ai une dose d’hystérie, j’en ai même plutôt trois qu’une, elle est là, d’où elle vient c’est difficile à savoir sans faire une analyse, au lieu de la réprimer et de la planquer il vaut mieux faire avec, c’est-à-dire l’observer, l’accepter, l’aimer et l’apprivoiser“. Je suis absolument consciente que certaines choses que je fais en scène, qui passent directement par mon corps, sont hystériques. L’hystérie m’aide à être plus entière, elle me permet d’entrer complétement dans un personnage en m’oubliant, et après je me retrouve. L’hystérie est aussi une force nerveuse, une réserve d’énergie qui peut se tirer comme un élastique. Si tu tires trop, ça pète. Quand je travaille, je maîtrise très bien cette violence qui m’habite » (Zouc d’après Hervé Guibert, 2006 [1978] : 27-28).
Si la réflexivité de Zouc vis-à-vis de la maladie mentale en particulier et du champ psychiatrique en général apparaît dans cet extrait – comme ailleurs (Hervé Guibert, ibid : 31-43) –, elle est également manifeste au niveau des affiches conçues pour les représentations de l’artiste au Théâtre du Vieux-Colombier.
Évoquant de manière intertextuelle L’Iconographie photographique de la Salpêtrière (1878) du neurologue Jean-Martin Charcot (1825-1893) de même que les mises en scène théâtrales populaires du corps pathologique vers 1900 (Rae Beth Gordon, 2013 [2001]), la posture adoptée par Zouc, sur ces panneaux publicitaires, contribue à fixer un horizon d’attente bien spécifique chez le public parisien.
Iconographie photographique de la Salpêtrière. Service de M. Charcot
En revanche, la reconnaissance artistique dont bénéficie Zouc au niveau national et international ne plaît pas à tout le monde ; et en particulier à certains psychiatres suisses. C’est le cas, entre autres, du médecin-directeur de l’Hôpital psychiatrique de Cery, Christian Müller (1921-2013), qui regrette l’image négative que perpétue la comédienne pour sa profession (Christian Müller, 2007 : 119).
Cette crispation de la part de Christian Müller étonne quand on sait que, par ailleurs, il s’érige comme un fervent défenseur de l’« art pathologique ». Dès « son arrivée à Cery, [le psychiatre est effectivement marqué] par le manque d’occupation des internés. Il cherch[e] donc à faire évoluer l’hôpital dans une perspective plus sociale et multipli[e] les initiatives pour distraire et occuper ses pensionnaires. Certes, la thérapie occupationnelle par le travail était largement en place à Cery, mais le nouveau directeur développ[e], notamment, l’utilisation de l’ergothérapie et multipli[e] les propositions en matière de création artistique – cinéma, dessin, peinture, etc. – débouchant sur la création du Centre d’études de l’expression plastique en 1963 » (Elodie Murtas, 2021 : 120), lequel est dirigé par le psychiatre Alfred Bader (1919-2009) en tant que spécialiste (re)connu dans le domaine de la psychopathologie de l’expression.
En somme, bien que les performances théâtrales de Zouc s’apparentent à une sorte de « psychodrame » – permettant à l’artiste de se servir de la scène comme d’un « médiateur thérapeutique » (Elodie Murtas, ibid. : 327) –, Christian Müller semble, de son côté, incapable d’apprécier les qualités esthétiques des créations imaginées par la comédienne. Preuve que Zouc a en fait su dépeindre avec assez justesse la façon dont le corps médical s’hérisse de méfiance lorsque son autorité est attaquée ou, tout simplement, questionnée.
Archives
Fonds du Ciné-journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.
Bibliographie
GORDON, Rae Beth, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 [2001].
GUIBERT, Hervé, Zouc par Zouc, Paris, Gallimard, 2006 [1978].
MÜLLER, Christian, Miniatures psychiatriques. Témoignages d’un médecin au travail, Genève, Labor et Fides, 2007.
MURTAS, Elodie, « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : Le “cas“ Cery », Thèse de Doctorat, Université de Lausanne, 2021.
En Suisse, l’installation des premiers appareils à électrochocs au sein d’établissements psychiatriques date du tournant de l’année 1940.
Or, à ce moment-là, les médecins sont très vite confrontés à des problèmes matériels et humains : surcharges et pannes électriques dues à l’utilisation simultanée, dans des bâtiments parfois mal adaptés en raison de leur vétusté, de plusieurs instruments et dispositifs que l’on qualifierait aujourd’hui d’« énergivores » (éclairages artificiels, radiateurs, bobines d’induction ou de faradisation, et désormais machines à électrochocs) ; déficit sanguin en oxygène chez des patient·e·s pour lesquel·le·s sont prescrites des séances d’électroconvulsivothérapie (ECT) ; mouvements incontrôlés et incontrôlables du corps des malades lors de la déflagration électrique, allant jusqu’à provoquer des fractures de la mâchoire ou des vertèbres cervicales.
Mais à chaque problème, sa solution ; car la plupart des hôpitaux et des cliniques se dotent de groupes électrogènes de secours, ainsi que de bonbonnes à oxygène pour ventiler les personnes soumises à des cures d’ECT. Quant à la prévention des lésions osseuses, les psychiatres se tournent vers certaines substances que leur offre, à cette époque, la pharmacopée pour contenir – et soulager – les corps agités.
On administre donc sans tarder divers paralysants musculaires aux patient·e·s, à l’instar de la belladone – soit un anticholinergique qui agit comme antispasmodique. C’est toutefois un autre produit qui s’impose à partir de la seconde moitié des années 1940 dans le domaine de la psychiatrie helvétique : le curare.
Photographie des feuilles d’un Chondrodendron tomentosum contenant du curare. Le cliché, reproduit dans un article de 1946 signé par Daniel Bovet, est issu des collections du Conservatoire botanique de Genève.
Il faut rappeler que c’est au médecin suisse Daniel Bovet – fils du psychologue Pierre Bovet – et à sa femme biochimiste Filomena Bovet-Nitti que l’on doit, dès 1946, les premiers travaux portant sur la synthèse du curare dans les laboratoires de l’Institut Pasteur à Paris.
Dans ses publications, le couple Bovet montre, photographies et photogrammes à l’appui, l’effet de relaxation musculaire qu’engendre le curare sur plusieurs modèles animaux (oiseaux, lapins, grenouilles).
On remarque que l’injection de curare conduit, chez l’oiseau, à des troubles du vol, de la marche et du maintien de la position verticale. De même, chez le lapin, la présence de curare dans le sang est associée à une diminution du tonus musculaire au niveau du ventre et de la tête (Daniel Bovet et Filomena Bovet-Nitti, 1948).
Cela vaut d’ailleurs à Daniel Bovet le Prix Nobel de physiologie et de médecine en 1957, comme en témoigne l’extrait ci-dessous tiré du Ciné-Journal suisse (CJS) du 1er novembre de cette année-là.
CJS, 1er novembre 1957, Cinémathèque suisse. Le commentaire en voix over du reportage du CJS insiste sur l’origine du récipiendaire du Prix Nobel, tout en entérinant l’« effet Mathilda J. Cage » de la récompense. De fait, Filomena Bovet-Nitti est doublement invisibilisée puisqu’elle ne partage pas le prix attribué à son mari, et puisqu’elle n’est pas appelée par son nom et son prénom dans l’extrait.
Si les deux psychiatres bâlois essaient de convaincre leurs homologues suisses d’adopter ce cocktail médicamenteux pour différentes raisons (efficacité thérapeutique, légitimation de la Friedmatt comme lieu de recherche et d’innovation, ou, enfin, accords financiers signés auprès d’importantes firmes pharmaceutiques), ils rencontrent néanmoins, sur leur parcours, quelques opposants ou adversaires à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne.
C’est le cas du psychiatre Ernst Grünthal et de son assistant George B. Udvarhelyi, lequel est surtout connu pour avoir pratiqué après son exil en Argentine la lobotomie de l’actrice et femme politique Eva Perón.
De fait, dans le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de la Waldau, les deux médecins entreprennent des recherches visant à remplacer le curare lors de cures d’ECT par une molécule mise au point par la société pharmaceutique J.-R. Geigy : l’ester diéthylaminoéthylique dérivé de l’acide phényl-cyclopentam-carboxylique (G2747), et commercialisé sous le nom de Parpanit (Ernst Grünthal et George B. Udvarhelyi, 1947-1948).
Tandis qu’Ernst Grünthal, George B. Udvarhelyi et leurs collègues du LAC réservent de prime abord le Parpanit aux patient·e·s souffrant de la maladie de Parkinson ou d’athétose – ce qui donne lieu au tournage de plusieurs films 16 mm entre 1947 et le début des années 1950 –, ils ne manquent pas, après coup, de le tester comme substitut de chaque curarisation qu’ils supervisent.
Séance d’électrochocs organisée à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau dans les années 1940.
Bien qu’ils affirment obtenir des résultats convaincants, les chercheurs du LAC ne font pas d’émules. Autrement dit, leurs confrères et leurs consœurs ne font jamais appel – ou presque – au Parpanit pour immobiliser leurs patient·e·s soigné·e·s par ECT.
L’introduction des narcotiques dans le cadre de l’ECT conduit alors à une véritable rupture épistémologique, dans la mesure où ce ne sont plus des personnes éveillées que l’on « secoue », mais le cerveau de personnes endormies. Ipso facto, le déroulement de l’intervention et le but de la thérapie ne sont plus les mêmes : il ne s’agit plus de provoquer une perte de conscience momentanée, facilitant – lors du réveil – le dialogue entre les soignants et les malades. Puisqu’il s’agit exclusivement de générer, au niveau de l’encéphale, des « crises épileptiformes » qui, pense-t-on, auraient un effet bénéfique qui reposerait, entre autres, sur le renforcement du métabolisme des neurones. Dorénavant, il n’est plus tant question, pour les psychiatres suisses, de peser les avantages et les inconvénients de la belladone, du curare ou du Parpanit, mais plutôt de développer des techniques d’anesthésie efficaces et efficientes pour l’ECT.
Ce changement radical se traduit aussi sur les écrans, car, contrairement aux « corps anarchiques » que l’on rencontrait dans les courts et moyens métrages des années 1940 sur les électrochocs, le mouvement des corps ébranlés des films des années 1950 est maintenant chimiquement neutralisé.
Archives
Fonds du Ciné-Journal suisse, Centre de recherche et d’archivage de la Cinémathèque suisse, CH-1303 Penthaz.
Archives de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau, Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern, CH-3000 Berne.
Bibliographie
Bovet, Daniel et Bovet-Nitti, Filomena, « Curare », Experientia, n° 4, 1948, pp. 325-348.
Bovet, Daniel et al., « Propriétés curarisantes du diodoéthylate de bis-(quinoleyloxy-8) 1.5-pentane », Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académique des sciences, vol. 223, n° 16, 1946, pp. 597-598.
Grünthal, Ernst et Udvarhelyi, George B., « Über die Einwirkung intravenöser Parpanit-gaben auf den Krampfanfall beim Elektro-Shock », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 115, n° 3-4, 1947-1948, pp. 223-232.
Kielholz, Paul et Heuscher, Julius E., « Elektroschocktherapie mit Curare », Schweizerische medizinische Wochenschrift, vil, 79, n° 18, 1949, pp. 402-404.
Si l’on sait aujourd’hui que les images animées ont servi, dès les années 1920, à la formation du personnel infirmier suisse en psychiatrie, on constate en revanche que peu de choses ont été dites sur le rôle du cinéma – et du cinéma utilitaire (useful cinema) – en tant qu’outil de recrutement professionnel. Or il s’avère qu’historiquement les médecins spécialistes en santé mentale ont tiré profit du médium pour essayer d’endiguer la pénurie de personnel soignant qui, bon an mal an, a affecté le champ psychiatrique.
À preuve, l’extrait ci-dessous, issu du Ciné-Journal suisse (CJS) du 21 avril 1967.
« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.
Tournée à l’Hôpital psychiatrique de Breitenau dans le canton de Schaffhouse, cette séquence s’adresse, en priorité et de manière explicite, aux femmes ainsi qu’aux hommes qui souhaiteraient entamer un apprentissage en soins infirmiers. Une liste des avantages du métier est alors dressée par le biais d’un commentaire en voix over, éclipsant en un instant la plupart de ses inconvénients : on apprend que le manque de personnel au niveau national est certes imputable aux mauvaises conditions salariales et aux horaires surchargés qu’exigent la fonction, mais que ces désagréments ne sont rien comparés aux aspects « passionnants » d’un tel emploi (« travail en équipe », « joie de la réussite », « profonde satisfaction morale »).
En parallèle aux propos tenus par le narrateur, c’est au niveau visuel que la séquence cherche à convaincre. Comment ? D’abord en recourant au procédé de la caméra subjective, lequel permet au public d’adopter le point de vue des infirmières figurant à l’écran. Car, quand trois soignantes placent des électrodes sur le crâne d’une patiente (fig. 1), quand une autre soignante surveille le tracé des stylos de l’électroencéphalographe (EEG) sur du papier (fig. 2), ou quand une dernière soignante vérifie dans un livret la posologie des médicaments à administrer aux malades (fig. 3), les spectateur·rice·s sont à chaque fois invité·e·s à expérimenter de façon immersive leurs faits et gestes.
Fig. 1. Vue subjective du déroulement d’un examen EEG, avec les mains d’une infirmière en amorce. Le plan est suivi par un insert sur le visage de la soignante en train de regarder les électrodes qu’elle place méticuleusement sur le cuir chevelu de sa patiente. Il faut préciser que la séquence ne représente que des femmes infirmières ; étant donné que les hommes ne sont montrés que sous les traits de médecins.
Fig. 2. Tracé des ondes cérébrales.
Fig. 3. Dosage des médicaments effectué dans la pharmacie de l’Hôpital psychiatrique de Breitenau.
D’autre part, le quotidien des infirmières est mis en scène de sorte à apparaître comme peu routinier et extrêmement trépident ; et donc attractif pour de jeunes gens qui seraient amenés à opérer un choix de carrière à la sortie de l’école obligatoire. Le montage rapide de plans très brefs de même que les nombreux mouvements de caméra contribuent à renforcer cette dimension haletante.
Au-delà du maniement de technologies comme l’EEG qui requiert de l’habileté et de la concentration, la séquence met en valeur des moments d’échanges humains détendus et enrichissants, qu’ils aient lieu au chevet du lit des patient·e·s ou lors des repas (fig. 4). En somme, le métier d’infirmier·ère en psychiatrie se révèle comme un métier épanouissant et diversifié.
Fig. 4. Les infirmières, toujours souriantes, au contact des malades dont on ne voit jamais le visage afin de préserver leur anonymat. De fait, les patient·e·s apparaissent soit de dos, soit de profit et de trois-quarts.
Le reportage du CJS remplit par ailleurs une seconde fonction : celle de déstigmatiser à la fois la maladie mentale et l’internement en hôpital psychiatrique où, apprend-on, il n’y a plus de « camisole de force » ni aucune « cellule ». Cette volonté de réhabilitation des personnes souffrant de troubles de l’esprit est corroborée par le communiqué du service des actualités filmées (fig. 5), signalant que l’extrait du 21 avril 1967 sert à « dément[ir] […] les préjugés tenaces qui s’attachent encore, dans le grand public, aux “maisons de fous” ». À cela s’ajoute le commentaire en voix over qui affirme triomphalement, à la fin de la séquence, que « l’asile d’aliénés [d’autrefois] est bien mort ; et c’est tant mieux ! ».
Fig. 5. En haut : logo du CJS. En bas : communiqué du CJS. Fonds CJS de la Cinémathèque suisse. Il convient de relever que ces « préjugés tenaces » s’abattent simultanément sur les personnes internées en hôpital psychiatrique et sur leurs soignant·e·s, puisqu’ils étaient considérés les uns et les autres, par tradition, comme des fous incurables et comme des geôliers tyranniques.
Pour illustrer ce point, les opérateurs du CJS tournent quelques vues au sein des ateliers d’ergothérapie (thérapie par le travail et pratique de la vannerie) ou dans les jardins de l’institution schaffhousoise (jeux de croquet et pétanque). Pareillement, les créations artistiques des malades (en l’occurrence, la confection de poupées) sont exposées en tant que moyens d’expression salvateurs.
On s’aperçoit donc que le film pour l’embauche ne saurait se réduire à une seule et unique fonction : il ne s’agit pas exclusivement de recruter du personnel soignant dans un contexte de crise dû à la déshospitalisation psychiatrique qui touche toute l’Europe à partir de la seconde moitié du XXe siècle, puisqu’il s’agit aussi, ici, de lutter contre l’ensemble des critiques portant sur la prise en charge des malades mentaux à la fin des années 1960 – ne serait-ce que les critiques formulées par le mouvement de l’antipsychiatrie.
Référence
« Qui a peur d’une clinique psychiatrique ? » (acétate de cellulose, 35 mm, noir et blanc, 36 mètres, 21 avril 1967), Cinémathèque suisse (CS), Fonds Film du CJS (1940-1975) – Cote : 1259-4.
Le 6 juin 2019, l’Association CH.Film a mis sur pied, à l’initiative des Journées de Soleure, le projet « Filmo ». Celui-ci consiste à présenter et à diffuser sur différentes plateformes de vidéo à la demande (VOD) des films du patrimoine helvétique, sélectionnés par des expert·e·s à l’instar du directeur de la Cinémathèque suisse (CS) Frédéric Maire.
C’est dans le cadre de ses activités de valorisation de productions suisses que « Filmo » propose en outre, cette année, une web-série sur la numérisation des archives film. Le premier épisode, tourné à la CS, se penche sur le quotidien du Département film et suit le travail de la restauratrice-conservatrice Léa Ritter, que nous avons eu le plaisir de recevoir en mars dernier leur notre Colloque : « Useful Film in (Neuro)Psychiatry Europe, 1900-1950. Update on Current Research ».
Voici donc le premier volet de cette web-série qui en comptera cinq au total :
En dépit des efforts déployés par certains médecins pour faire accéder le cinéma au statut d’outil diagnostique ou thérapeutique légitime (Raphaël Tinguely, 2022), l’image animée a longtemps été appréhendée, en Suisse comme ailleurs, avec suspicion et dédain. Les discours cinéphobes se sont majoritairement axés sur l’idée d’« excès de stimulations » (Mireille Berton, 2015) : la vitesse du défilement de la pellicule, le scintillement de l’image, ou le contenu des films (violents ou licencieux) ont été décrits, tour à tour, comme des agents pathogènes susceptibles de déclencher des troubles nerveux ou d’encourager des comportements anti-sociaux.
Or les professionnel·le·s de la santé mentale ont aussi nourri leur réquisitoire cinéphobe en puisant des arguments dans le registre des sciences de l’éducation, de la police et de la justice, ou encore de la religion. Ceci s’illustre de manière exemplaire avec une publication de 1943 du journal fribourgeois La Liberté, dont nous proposons l’accès libre aux lecteur·rice·s de notre blog.
Compte-rendu abrégé d’un article rédigé à l’origine en italien, le texte fait nommément appel à trois figures d’autorité : le juriste et criminologue Albert Hellwig (1880-1950), le Pape Pie XI (1857-1939), et le médecin Fabio Janovitz (?-?). À cela s’ajoute une référence à la Ligue de décence étasunienne (Legion of decency), alors dirigée par le cardinal Dennis Dougherty à qui l’on doit l’application stricte du Code Hays dans l’État de Philadelphie dès le début des années 1930 (Olivier Caïra, 2005 : 69-81).
Tous s’accordent sur le fait que le cinéma – ou le « mauvais » cinéma – conduit de fil en aiguille à la « folie », à la « criminalité » et à la damnation de l’âme. Ceci est attribué au pouvoir de suggestion et à la nature immersive du cinéma, qui à la fois envoûte (sur le mode de l’hypnose) et excite (sur le mode du choc nerveux) (Mireille Berton, op. cit.). Dans leurs prises de position conservatrices, voire réactionnaires, les cinéphobes s’indignent également de l’exaltation de certains « vices » dans les films policiers et d’aventures, susceptibles de corrompre la jeunesse (Roxane Hamery, 2017).
Der Kinematograph (1913). Journal corporatiste contribuant à la réforme du cinéma en Allemagne. D’après Scott Curtis, 1994.
La critique d’une adhésion naïve et non réfléchie aux valeurs du cinéma populaire remplit enfin une fonction moins évidente : en blâmant la dimension « aliénante » de l’industrie du cinéma, il s’agit, pour la plupart de ces objecteurs de conscience, d’améliorer la qualité de la production filmique européenne, et d’éduquer les spectateur·rice·s à identifier ce qu’est un « bon » film et quelles sont les « bonnes » postures à adopter dans une salle obscure.
Ce faisant, l’inculcation d’un « bon » goût vise surtout à perpétuer les intérêts de la bourgeoisie et des associations catholiques (Mélisande Leventopoulos, 2015 ; Dimitri Vezyroglou, 2004), lesquelles ont tendance à percevoir a priori le cinéma comme un danger et comme un lieu de perdition (promiscuité sexuelle, brouillage des frontières de classe). Ou à définir le cinéma comme un « problème […] [qui] relève […] directement de la médecine de l’enfance et de la psychiâtrie [sic] » (Claretta, op. cit.).
Cette source montre donc à quel point les critiques adressées au cinéma comme source potentielle de déviance, en particulier chez les jeunes, perdurent bien après la période de « nouveauté » du médium et des mouvements de réforme (Kinoreform) d’un spectacle populaire dont on mesure très tôt l’ampleur des conséquences sociales.
Bibliographie
Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.
Caïra, Olivier, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation technologique, Paris, CNRS Éditions, 2005.
Claretta, Giuseppe Roberto, « L’adolescent et le cinéma » [Version abrégée et traduite par H. F.], La Liberté, 27 janvier 1943, page 3.
Curtis, Scott, « The taste of a nation : training the senses and sensibility of cinema audiences in Imperial Germany », Film History, vol. 6, n° 4, 1994, pp. 445-469.
Hamery, Roxane, Ténèbres empoisonnées ? Cinéma, jeunesse et délinquance de la Libération aux années 1960, Paris, AFRHC, 2017.
Leventopoulos, Mélisande, Les Catholiques et le cinéma. La construction d’un regard critique (France, 1895-1958), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015.
Tinguely, Raphaël, « Édouard Toulouse et la Suisse », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe [En ligne], 5 mars 2022, Adresse URL : https://waldau.hypotheses.org/3468.
Vezyroglou, Dimitri, « Les catholiques, le cinéma et la conquête des masses : le tournant de la fin des années 1920 », Revue d’Histoire moderne & contemporaine, vol. 4, n° 51-54, 2004, pp. 115-134.
En 1948, le vingt-troisième film de fiction du réalisateur Anatole Litvak, La Fosse aux serpents (The Snake Pit), sort sur les écrans nord-américains. Adapté d’un roman éponyme de l’écrivaine Mary Jane Ward (1946), le long métrage met en scène une jeune femme, Virginia Cunningham (Olivia de Havilland), internée contre son gré à l’Hôpital psychiatrique de Juniper Hill dans l’État de New York.
La collocation de la malade est requise après que celle-ci commence à perdre le contact avec la réalité et, surtout, après qu’elle ne reconnaît plus son mari, Robert Cunningham (Mark Stevens). La psychose est thématisée dès l’ouverture du film avec une séquence où l’héroïne ne parvient pas à déterminer si la personne qui s’adresse à elle existe bel et bien, ou si cette interpellation est fruit d’une hallucination auditive. L’ambivalence vaut également du côté des spectateur·rice·s puisqu’il s’avère difficile de trancher aussitôt, en raison de l’utilisation d’un gros plan limitant la profondeur du champ, s’il s’agit d’une voix off, ou d’une auricularisation interne (François Jost, 1989). Plus tard, le doute sera levé lorsque l’on comprendra que les questions posées à Virginia Cunningham étaient celles de son psychiatre Mark H. Van Kensdelaerik (Leon Genn) – dont le nom rappelle les origines européennes de la psychanalyse. La confusion créée par cette scène inaugurale instaure par conséquent un rapport de proximité et de connivence entre la jeune femme et les spectateur·rice·s, invité·e·s à éprouver le malaise qu’accompagne une crise de délire.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).
Au début du récit, Virginia Cunningham – captive de sa paranoïa – croit être victime d’une injustice et être détenue dans une prison (« Prison ? That’s it, prison ! »). On ne s’étonnera guère du rapprochement opéré ici entre l’hôpital psychiatrique et la maison d’arrêt, étant donné que ce type de comparaison constitue un trope de la littérature antialiéniste depuis le XIXe siècle (Aude Fauvel, 2005). Néanmoins, la nature et la fonction du lieu de réclusion changent aux yeux de la patiente quand elle entame ses premiers traitements (électrochocs, hydrothérapie, narcothérapie, thérapie occupationnelle, cure par la parole). Virginia Cunningham comprend alors qu’elle est hospitalisée pour être soignée et guérie.
Virginia Cunningham s’interroge sur l’endroit où elle est enfermée.
En voyant les barreaux qui la séparent de ses gardiennes, l’héroïne est persuadée d’être en prison.
Cela ne signifie pas pour autant que la jeune femme accepte certaines interventions et certains soins qui lui sont prodigués. C’est par exemple le cas de la camisole de force ou des séances d’électro-convulsivothérapie (ECT), prescrites par Mark H. Van Kensdelaerik. Conformément aux théories en vogue à l’époque, le médecin fait appel à l’ECT pour provoquer chez sa patiente désorientée une perte de conscience, laquelle est suivie d’une phase de réveil où la pensée est provisoirement libérée de ses automatismes et de toute forme de censure – ce qui facilite le travail thérapeutique.
Virginia Cunningham se débat lorsqu’on lui enfile une camisole de force.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).
À nouveau, les spectateur·rice·s sont amené·e·s à partager les tourments de Virginia Cunningham. Exclue de la phase de tractations qui a lieu entre son médecin et son mari concernant la stratégie de soins à adopter, la jeune femme découvre, désemparée, le déroulement d’une cure d’électrochocs. Son angoisse la submerge avant même d’entrer dans la salle dédiée au traitement, car dans le couloir où elle attend sa convocation, la malade s’aperçoit qu’elle ne représente qu’un rouage dans une mécanique bien huilée : plus d’une dizaine de femmes patientent auprès d’elle pour leur ECT. Tandis qu’une malade, inconsciente, est transportée par des infirmières sur un lit médicalisé à l’arrière-plan, une autre gémit, hors champ. L’environnement saturé visuellement et acoustiquement plonge donc l’héroïne dans un état d’appréhension qu’elle parvient malgré tout à verbaliser (« I’m afraid. I’m terribly afraid »).
L’atmosphère devient encore plus inquiétante quand la jeune femme pénètre dans la salle d’ECT. Un travelling avant sur l’appareil à électrochocs, accompagné d’une musique extradiégétique grave, redouble l’effet d’épouvante engendré par la scène précédente. Au niveau des mouvements des personnages, on remarque que Virginia Cunningham reste immobile – vu qu’il s’agit de l’unique moyen de protestation à sa disposition à cet instant –, et que ce sont les soignant·e·s qui la contraignent à s’allonger sur la table d’opération.
L’idée d’astreinte est aussi suggérée au travers du soliloque que la patiente se tient à elle-même : les paroles prononcées à la base en voix over deviennent in, puis elles sont interrompues de manière abrupte par l’infirmière qui place dans la bouche de l’héroïne un tampon de tissu. Bien que cette action s’explique d’un point de vue historique et pratique – il s’agit d’éviter une fracture de la mâchoire au moment de la décharge électrique qui, en l’occurrence, est symbolisée par underscoring –, elle apparaît en fin de compte comme une méthode visant à faire taire la jeune femme protestataire.
Le refus de Virginia Cunningham d’obtempérer se manifeste de plus lors d’une séquence où elle enfreint intentionnellement la règle selon laquelle les pensionnaires de Juniper Hill n’ont pas le droit de fouler le tapis de la salle commune, afin de ne pas abîmer celui-ci. En guise de rébellion contre l’arbitraire de ce principe, l’héroïne s’assied sur l’étoffe, entraînant avec elle un mouvement de révolte et de solidarité avec l’ensemble des malades.
Virginia Cunningham provoque le personnel soignant en s’asseyant sur un tapis.
La jeune femme agrège autour d’elle d’autres malades.
Un film “anti-psychiatrique “avant l’heure ?
Cela étant dit, le long métrage d’Anatole Litvak ne cherche pas à dénoncer naïvement l’institution asilaire en tant que dispositif « total » ou « totalitaire » (Erving Goffman, 1968). Comme l’ont montré plusieurs historien·ne·s (Sharon Packer, 2012 ; Peter Roffman et Jim Purdy, 1981), The Snake Pit déplore plutôt le délitement de l’hôpital psychiatrique au sortir de la Seconde Guerre mondiale, du fait du manque de politiques et de programmes de soutien financier sérieux et efficaces aux États-Unis. Ce désappointement est d’ailleurs formulé à cette période, comme en atteste la publication de plusieurs articles et ouvrages du journaliste et historien Albert Deutsch (1948 ; 1937).
C’est pourquoi les médecins de Juniper Hill ne sont pas dépeints comme des professionnels cruels ou sadiques, ni comme des charlatans, tels qu’on les trouve dans Le Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, République de Weimar, 1920), Cat People (Jacques Tourneur, États-Unis, 1942), Hantise (Gaslight, George Cukor, USA, 1944) ou Bedlam (Mark Robson, États-Unis, 1946).
Dans The Snake Pit, Mark H. Van Kensdelaerik se révèle être un psychiatre bienveillant et dévoué à ses patientes. C’est en revanche à l’infirmière Davis (Helen Craig) qu’il revient d’endosser le rôle de la « méchante », indispensable à tout récit hollywoodien qui se respecte. Or si Davis est malfaisante ce n’est pas en raison de son métier ou de l’univers dans lequel elle travaille, mais à cause de son caractère propre et de sa jalousie intrinsèque : elle ne supporte pas la sollicitude de Mark H. Van Kensdelaerik à l’endroit de Virginia Cunningham.
L’infirmière Davis harcèle quotidiennement Virginia Cunningham.
La patiente fait preuve de perspicacité en remarquant que la soignante aigrie est en fait secrètement amoureuse du docteur Mark H. Van Kensdelaerik.
Partant, la construction misogyne du personnage de Davis s’appuie sur l’archétype de la femme frustrée et froide. Un stigmate équivalent tend à discréditer Virginia Cunningham au début du film, attendu que son indépendance et son ambition se trouvent être dépréciées. Exerçant une activité professionnelle, l’héroïne rêve de devenir écrivaine. Persévérante, elle se rend de maison d’édition en en maison d’édition pour soumettre ses manuscrits. Elle n’hésite pas non plus à apparaître, cigarette à la main, dans des diners pour manger seule, tout en prenant le risque qu’on l’importune. De cette façon, elle donne l’image d’une jeune femme présomptueuse et distante, sinon arrogante.
Robert Cunningham s’installe en face de sa future femme dans un restaurant de Chicago.
Ce sont donc la motivation et l’autonomie de Virginia Cunningham qui sont condamnées puis pathologisées dans le film. En témoignent plusieurs séquences où la jeune femme est représentée ou décrite par son médecin comme « folle » parce qu’elle refuse d’être aimée ou d’appartenir à un homme. Réciproquement, elle est considérée, dès la seconde moitié du film, comme étant sur la voie de guérison, car elle commence à ce moment-là à accepter son destin d’épouse et de future mère au foyer.
Amnésique, Virginia Cunningham s’adresse sans ambages à son mari.
Mark H. Van Kensdelaerik jette l’anathème sur sa patiente.
À ce titre, la scène finale s’avère emblématique puisqu’elle fait coïncider la sortie de l’hôpital psychiatrique (la guérison) avec l’entrée dans la conjugalité (la vie matrimoniale garante de l’épanouissement physique et mental). Après avoir recouvert la mémoire – c’est-à-dire son statut d’épouse –, Virginia Cunningham s’empresse de réclamer son alliance à son mari, sans jamais évoquer ses ambitions littéraires d’antan.
Le fait que, au terme de The Snake Pit, la prise en charge de Virginia Cunningham à Juniper Hill ait consisté en une sorte de mise en conformité aux exigences du patriarcat a fait l’objet de plusieurs analyses critiques féministes. Des théoriciennes et des historiennes du cinéma ont mis en évidence à quel point l’effacement du masculin est lié, dans l’économie du récit, au surgissement du trouble de la jeune femme (Janet Walker, 1993 ; Mary Ann Doane, 1987 : 38-69). De fait, c’est parce que les hommes autour d’elle meurent les uns après les autres – d’abord son fiancé Gordon (Leif Erickson), puis son père M. Stuart – que l’héroïne développe un sentiment de culpabilité qui ne cesse de la ronger. Elle en devient « folle » et ses symptômes s’aggravent sans tarder (perte de mémoire, délire de persécution, hallucination visuelle), ce qui conduit à son internement.
Virginia Cunningham souffre de délires paranoïaques persécuteurs.
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948). Au cours d’une séquence aux accents expressionnistes, l’hallucination visuelle est thématiquement raccordée à l’hydrothérapie.
Après quoi, le retour à la raison s’opère en trois temps décomposés de manière assez simpliste (Marc Vernet, 1975) : la sortie de l’état catatonique, où tous les moyens sont permis (thérapies de choc) ; la cure par la parole, qui vise à faire revivre le trauma passé pour lui donner sens ; et, enfin, la normalisation du désir, c’est-à-dire la (ré)inscription de l’héroïne dans la matrice d’une romance hétérosexuelle, monogame et reproductrice. Le rétablissement s’apparente ainsi à un « ajustement » (Janet Walker, 2004) psychologique et comportemental, conforme aux normes de genre et à la différence des sexes.
Comment s’opère ce processus sur le plan formel ? Par le biais d’un discours psychiatrique prescriptif cadrant la parole de Virginia Cunningham (Maureen Cheryn Turim, 1989). En effet, Mark H. Van Kensdelaerik se fait à plusieurs reprises l’embrayeur de flashbacks subjectifs émanant de la psyché de sa patiente. C’est lui qui provoque et commente en voix over les souvenirs de la jeune femme, et la prive de sa capacité de raisonner par elle-même et pour elle-même.
Cette confiscation masculine du discours introspectif se dessine, en outre, au niveau des dialogues in. À la faveur de préceptes psychanalytiques rudimentaires, le psychiatre déculpabilise l’héroïne du film en échangeant çà et là quelques mots avec elle, sans pour autant l’autoriser à réfléchir de manière indépendante.
La thérapie par le sommeil offre l’occasion à Mark H. Van Kensdelaerik d’énoncer à sa patiente des vérités simples et sans répliques.
Sous le regard de Sigmund Freud dont une photographie est accrochée au mur, Mark H. Van Kensdelaerik fait référence au complexe d’Œdipe.
Le transfert de l’énergie sexuelle vers un « bon » objet passe du père à Gordon, puis de Gordon à Robert.
Sans l’aide du psychiatre, Virginia Cunningham est incapable de mettre des mots sur son passé.
Interprétations académiques et réception critique du film
Eu égard à ce qui précède, on ne peut que souscrire à la mise en parallèle que certain·ne·s historien·ne·s ont effectué entre le long métrage d’Anatole Litvak et le contexte socio-historique dans lequel il s’insère ; dans la mesure où le motif de la femme qui ne reconnaît plus son mari et qui convoite, contre vents et marées, d’exercer une activité professionnelle lucrative correspond au vécu de nombreuses femmes étatsuniennes après 1945 (Cynthia Erb, 2006).
Appelées à participer à l’effort de guerre, une grande part des citoyennes ont effectivement occuper, pendant plusieurs années, des postes dans des secteurs d’activité variés, lesquels ont été laissés vacants par les hommes partis combattre sur le front (Andrea Walsh, 1984 ; Maureen Honey, 1984). Mais la fin du conflit mondial a sonné le glas de cette période d’émancipation puisque l’État a dès lors exigé que les « gardiennes de la Nation » (Gerda Lerner, 1986) regagnent la sphère domestique, sans un mot.
À cela s’ajoute le fait qu’au même moment les soldats revenus d’Europe ont souvent été perçus par les femmes étatsuniennes comme des « inconnus ». D’abord, parce qu’elles ont dû apprendre à vivre avec hommes qu’elles ne connaissaient pas, étant donné qu’elles s’étaient fréquemment mariées avec ceux-ci de façon expéditive avant leur départ pour la bataille – par amour ou pour bénéficier d’allocations versées aux épouses de militaires et aux veuves de guerre. Ensuite, parce que les combattants de retour au pays souffraient de troubles mentaux qui les rendaient méconnaissables.
Cependant, ce ne sont pas ces éléments qui ont retenu l’attention des spectateur·rice·s de l’époque. La majorité des réactions se sont polarisées autour d’une lecture à la fois documentarisante et alarmiste du film. Aux États-Unis, le public était convaincu que The Snake Pit ne « représentait » pas mais « présentait » fidèlement la réalité atroce des institutions psychiatriques. À tel point qu’après la sortie du long métrage sur les écrans, plusieurs états ont entrepris de réformer leur système de prise en charge des malades mentaux (Shortland, 1987).
The Snake Pit (Anatole Litvak, USA, 1948).
En Suisse, l’accueil du film est tout aussi enthousiaste et contrasté, bien qu’il ne soit distribué qu’à partir de 1949. Si la presse généraliste se fait l’écho du tournage avant même sa projection outre-Atlantique (Le Radio Actualités, 24 janvier 1948), c’est toutefois un événement connexe qui, cette année-là, suscite le plus de remarques de la part des journalistes, fixant un horizon d’attente chez les futur·e·s spectateur·rice·s. Il s’agit de la création d’une pièce radiophonique lausannoise, tirée du roman de Mary Jane Ward et diffusée en avant-première le 12 juin 1948 à 21h15 depuis le Studio de Lausanne.
(Anonyme, Le Radio Actualités, 11 juin 1948)
Les commentateur·rice·s s’attardent de prime abord sur la qualité de la traduction française assurée par l’interprète Marie-Christine Blanchet. Grâce à sa « sensibilité féminine », la traductrice aurait su saisir les « intentions les plus subtiles » du roman original qui compte parmi « les plus gros succès de librairie » jamais enregistrés aux États-Unis (idem).
Le journalistes saluent ce faisant l’« authenticité »du livre de Mary Jane Ward qui « n’a pas inventé à proprement parler l’action […] [car] elle l’a vécue [en personne] » en tant qu’ancienne patiente psychiatrique (idem). C’est donc la dimension « réaliste » du récit qui est ici célébrée et qui conditionne la réception du livre et du spectacle radiophonique (« On n’a, Dieu merci, pas versé dans le genre du “Grand Guignol” ; « [La Fosse aux serpents”] est une [œuvre] marquante et […] réaliste » (Pierre Ramon, La Nouvelle Revue de Lausanne, 17 juillet 1948).
D’autre part, dans les discours émaillant la diffusion de la pièce, on se réjouit de son caractère local. Bien qu’adaptée par le directeur de la Radio française Pierre Sabatier, la création radiophonique inclut la participation du compositeur suisse Jean Daetwyler, et elle demeure estampillé « création suisse » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948).
Enfin, le déploiement multimédia de The Snake Pit donne lieu, parfois, à un affrontement houleux entre littérature, radio et cinéma dans les colonnes des journaux :
« Ah ! certees [sic], on peut faire à cet ouvrage, fort prisé aux U.S.A. patrie du sensationnel, un procès de tendance. On peut lui reprocher son caractère très spécial plongeant résolument dans la morbidité. […] Je comprends en outre – jusqu’à un certain point – que le corps médical n’ait pas apprécié le rôle inhumain donné par l’auteur à ses personnages de docteurs et infirmières. Il faut admettre les faits. Les cinéastes américains ont découvert la psychanalyse dont ils font un usage immodéré dans leurs films » (Pierre Ramon, op. cit).
Teintés d’antiaméricanisme et peut-être d’un peu de cinéphobie, ces propos accordent davantage de crédit au monde artistique suisse et au médium radiophonique. La création lausannoise est malgré tout « déconseillé[e] […] aux personnes “émotionnables” » (Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948), comme le sera le long métrage d’Anatole Litvak l’année suivante (La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949).
(Anonyme [b] , 16 septembre 1949)
Comme le rappelle l’historienne du cinéma Mireille Berton, les enquêtes sur les méfaits du film se multiplient autour des années 1910 au sein de divers groupes d’éducateur·rice·s, psychologues et criminologues « qui associent étroitement l’accroissement des maladies nerveuses (et des comportements déviants) avec les manifestations propres à l’urbanité. On s’interroge notamment sur les réactions physiologiques induites par la vision d’un film projeté sur un écran lumineux, le dispositif exposant le spectateur à l’emprise (physique et psychologique) de la représentation. La vulgarisation des thèses médicales sur l’hypnotisme et l’hystérie contribue alors à répandre la peur d’une épidémie névropathique dont le cinéma serait responsable » (Mireille Berton, 2015 : 413).
Avec The Snake Pit, on s’aperçoit que l’idée d’une suggestibilité « dangereuse » des spectateur·rice·s persiste donc au moins jusqu’au tournant des années 1950. On découvre également que les mêmes acteurs se mobilisent. Nous en voulons pour preuve le fait que plusieurs psychiatres ont essayé de faire interdire le film en Suisse. C’est le cas du psychiatre Georges Schneider de l’Hôpital de Cery (Canton de Vaud) et du psychiatre Otto Riggenbach de l’Hôpital de Préfargier (Canton de Neuchâtel) (Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949 et 2 juillet 1949). Du côté de ce dernier établissement, on note que son aumônier prêche lui aussi la bonne parole dans les journaux quand il affirme :
« Les malades mentaux dont bon nombre d’ailleurs se guérissent et dont quelques-uns seulement tombent dans la démence ne doivent être des objets ni de crainte ni de curiosité. Ce sont non seulement des êtres humains mais ce sont des personnes qui sont frappées d’une lourde épreuve et qu’il faut secourir et respecter. Et il est fort regrettable pour ne pas dire plus que l’on cherche à se distraire au spectacle de leurs souffrances. N’est-ce pas un retour au paganisme hélas si vivace dans le monde actuel ? […] [I]l ne faut pas montrer [The Snake Pit] indifféremment à tous les adultes […]. Le danger […] est que certains spectateurs sensibles peuvent s’identifier avec l’héroïne […] et tomber eux-mêmes malades » (Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949).
Pour lutter contre l’impact « dévastateur » du film, les psychiatres intègrent des commissions de censure cinématographique. Ils évoquent, dans leurs interventions, l’existence de cas fameux, à l’instar d’« [u]ne habitante de Luton [au Nord du Londres], âgée de 52 ans, [qui] vient d’être hospitalisée dans un asile d’aliénés à l’issue d’une représentation […] [de] La fosse aux serpents. […] Son mari, un conducteur d’autobus, déclare qu’elle commença à donner des signes de dérangement cérébral sitôt après avoir vu le film […]. Elle était persuadée qu’il tentait de l’empoisonner et poussait des hurlements, tout comme […] l’héroïne du film » ( Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949).
L’argument sera encore asséné l’année suivante quand on rapportera le cas du docteur Luigi Canderina, un psychiatre italien qui « dû quitter la salle [où était projeté le film] en toute hâte. “Mes nerfs ne peuvent supporter cela”, a […] déclaré [le] spécialiste des maladies nerveuses » (Journal du Jura, 28 février 1950).
Terminons ce billet par indiquer qu’une dernière solution fut adoptée par le psychiatre André Repond, afin de combattre The Snake Pit. Le directeur de l’Hôpital de Malévoz décida de jouer la carte de la transparence, en ouvrant les portes de son établissement à la journaliste Suzanne Delacoste. Cette dernière se chargea d’écrire un article complaisant sur l’institution valaisanne, en rien comparable à « “La Fosse aux serpents“ […] [qui] est une bien pauvre production, avec sa psychanalyse de bazar et ses études psychologiques pour les lecteurs de Reader’s digest de troisième cuvée » (Suzanne Delacoste, 1949). Dans sa chronique, la journaliste brossa donc un portrait bucolique de Malévoz, opposé en tout point à Juniper Hill :
« [Pour accéder à l’Hôpital psychiatrique du Valais, il] faut suivre des allées bordées de fleurs éclatantes, passer sous des châtaigniers, pour découvrir […] de[s] pavillons modernes ou modernisés. […] [L]es fenêtres [sont] ornées de géraniums. Sur la table s’épanouit une gerbe de zinnias qu’on retrouve d’ailleurs dans toutes les salles. […] [Les] chambres […] sont arrangées avec un goût qui nous a confondue : cretonnes à grosses fleurs, divans assortis, etc. Il paraît que l’ameublement exerce un effet important sur l’esprit des pensionnaires. […] Rarement visite d’un lieu où l’on souffre nous a laissé pareille impression de charme et de grâce. On irait faire là un séjour par pur plaisir. Et pourquoi pas ? Avec, comme compagnie, l’ombre de tous les grands hommes qui auraient eu moins de génie s’ils n’avaient pas été un peu… étranges » (idem).
Bibliographie
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Anonyme [a], « Sur les écrans lausannois », La Nouvelle Revue de Lausanne, 16 septembre 1949, page 9.
Anonyme [b], « La Fosse aux serpents. Le film le plus audacieux de l’année », Feuille d’avis de Lausanne, 16 septembre 1949, page 5.
Anonyme, « “La fosse aux serpents“ et “Manon“ sont autorisés dans le canton de Neuchâtel », Feuille d’avis de Neuchâtel, 23 juillet 1949, page 6.
Anonyme, « Nouvelles de l’écran », Feuille d’avis de Neuchâtel, 2 juillet 1949, page 6.
Anonyme, « Du cinéma à l’asile », Feuille d’avis de Lausanne, 27 juin 1949, page 12.
Anonyme, « À l’écoute », Feuille d’avis de Lausanne, 18 juin 1948, page 4.
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