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[Note de recherche] Un guide pour l’emploi de films éducatifs dans le domaine de la santé mentale 

En 1953, paraît Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, un ouvrage offrant des informations détaillées sur les films destinés à « l’enseignement des professionnels de la psychiatrie, de la psychologie, du travail social en psychiatrie et des soins infirmiers » (préface des auteurs, Adolf Nichtenhauser, Marie L. Coleman, David S. Ruhe). Conçu sous l’égide du Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) et découlant d’une recherche financée par la Fondation Rockfeller (division Sciences médicales), l’étude a été réalisée par une équipe d’experts multidisciplinaire – un critique de film, des spécialistes de la santé et des enseignants, en dialogue avec des personnes en formation dans le domaine de la santé mentale (Nichtenhauser 1953, 21). Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health vise trois objectifs : rendre ces films « utiles à un plus grand nombre de personnes », « établir des normes de qualité plus élevées pour la réalisation de nouveau films », servir de « catalogue permanent » grâce à cinquante et une notices – rédigée pour la plupart par Marie L. Coleman – contenant une description, une analyse et une critique de films sortis en salles aux États-Unis en pré-programme. La plupart de ces films abordent des questions relatives à la psychologie du comportement et du développement, à l’étiologie des névroses et à la thérapie.

L’ouvrage propose également un guide indiquant, pour chaque film, les publics suggérés ou appropriés : public médical (étudiants, praticiens généralistes, pédiatres, psychiatres en formation, psychiatres, psychanalystes) ; public paramédical (psychologues, travailleurs sociaux en psychiatre, infirmières en psychiatrie, personnel d’institution, infirmières, patients en cours de traitement) ; public général (parents de malades, adolescents, jeunes adultes, parents, enseignants et éducateurs, travailleurs sociaux). Il s’adresse aussi bien aux spécialistes qu’au grand public qui désire en savoir plus sur les troubles psychiatriques. Les auteurs expliquent : « Alors que la société examine avec anxiété les maladies les plus dangereuses auxquelles la civilisation est confrontée aujourd’hui, les professionnels et le public s’intéressent de plus en plus aux maladies et à la santé mentale ». Experts et profanes méritent donc d’avoir à disposition un outil leur permettant de mieux comprendre les troubles psychiatriques et psychologiques. Grâce à ce livre, chacun peut devenir un « éducateur en audiovisuel médical », une expression qui coïncide avec le souci d’informer les pouvoirs publics et d’éduquer la population sur les maladies mentales pour mieux les déstigmatiser.

Dans l’immédiat après-guerre, les troubles psychiques ont en effet mauvaise presse, comme le rappelle le psychologue américain Robert M. Coldenson dans un article de la revue Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Materials. De nombreux reportages publiés dans les magazines, écrit-il, ont dépeint l’hôpital psychiatrique comme une prison, et non comme un lieu de soin (Coldenson 1952, 376). C’est pourquoi, selon lui, il est nécessaire de donner des images plus nuancées de cette institution, des soignants et des malades, en luttant contre les préjugés et en démystifiant les maladies mentales. Pour ce faire, les films éducatifs réalisés par les professionnels de la santé doivent traiter la question délicate de la santé psychique sous un angle constructif, afin d’éviter de décourager ceux et celles qui pourraient se sentir concernés. Il convient en particulier d’aller à l’essentiel, en faisant l’impasse sur des détails techniques ou effrayants et en expliquant que le patient « moyen » n’est pas fou, mais une personne « normale » qui « lutte pour dépasser des émotions perturbantes » (Coldenson 1952, 377). Il importe en outre de représenter l’hôpital comme un milieu propice à la guérison, où le patient sera encadré par un personnel bienveillant et efficace. Enfin, on rappellera que le taux de rémission est l’un des plus élevés en comparaison avec d’autres disciplines médicales (environ 4/5ème des patients). Robert M. Coldenson plaide donc pour « une approche positive et discrète » du problème, à travers une identification claire des symptômes et une explication simple des traitements.

Cet article est révélateur de l’intérêt accordé par les professionnels de la santé psychique au médium filmique, à une époque critique pour les hôpitaux psychiatriques, lesquels, surchargés de patients, sont la cible de campagnes de sensibilisation sur les conditions d’hébergement et de soins. Si l’asile au sens noble du terme a pu remplir sa fonction auprès de certains patients, les témoignages d’anciens malades et les récits de journalistes infiltrés rappellent à l’opinion publique et aux gouvernements l’existence de conditions d’accueil souvent indignes (Majérus 2018) — une tradition qui commence avec l’ouvrage de Nellie Bly, 10 jours dans un asile (1887). Au milieu du XXe siècle, l’hôpital psychiatrique ne parvient pas à remplir sa mission première qui est de soigner la folie et à s’affranchir de l’image négative qui la réduit, aux yeux de nombreux contemporains, à n’être qu’un lieu de détention pour marginaux.

Bedlam (Mark Robson, 1946)

Cependant, les reportages de journalistes infiltrés ne sont pas les seuls responsables de cette image déplorable de la psychiatrie. Depuis Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920), jusqu’à La Fosse aux serpents (Anatole Litvak, 1948), en passant par Bedlam (Mark Robson, 1946), le cinéma contribue aussi à entretenir les stéréotypes à travers des films qui associent l’asile à la criminalité et à l’indigence, le personnel dirigeant et soignant abusant de son pouvoir sur des patients livrés à eux-mêmes, dépossédés de leur humanité (Packer 2012). L’asile est ainsi souvent montré comme un théâtre de la folie où les fous ne sont pas seulement enfermés, mais fabriqués de toute pièce par l’institution.

D’une certaine manière, les films éducatifs produits par les organismes médicaux sont une réponse audiovisuelle à ces fictions, autant qu’une réponse scientifique. L’intérêt pour le cinéma de la part des professions médicales ne date évidemment pas des années 1950, mais la Seconde Guerre mondiale, qui voit une recrudescence de la production de films destinés à la recherche, l’enseignement et à l’éducation, a certainement joué en un rôle dans l’avènement de ce que Christian Bonah et Maike Rotzoll ont nommé « l’âge d’or du film médical » (Bonah & Rotzoll, 2015). Les années 1950 et 1960 correspondent à une période très dense en terme de développement pratique et théorique du film au service des sciences médicales. Des associations, congrès, festivals, etc. accueillent des réflexions sur le statut et les fonctions du film médical, toutes disciplines confondues. On s’interroge en particulier sur les qualités techniques et narratives de films qui doivent véhiculer un message clair et efficace, sans pour autant sacrifier leur valeur esthétique.

C’est dans ce contexte de lutte pour forger une meilleure image de la psychiatrie et des troubles psychiques que se situe l’ouvrage Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health. Il répond à un besoin, identifié au sortir de la guerre, de « promouvoir, planifier et superviser la production, la distribution et l’utilisation de films sur la santé mentale portant sur une grande variété de sujets et destinés à un public profane et professionnel » (Alter 1954, 93). Créé en 1949 grâce aux efforts coordonnés de différents groupes professionnels, l’Office national du film sur la santé mentale (National Mental Health Film Board) se donne ainsi pour mission de produire et de distribuer des films sur les thèmes d’intérêt général comme l’éducation des enfants, les relations parents-enfants, la vieillesse, la santé mentale à l’école ou les significations de la psychothérapie.

Conduite sous la supervision du docteur Adolf Nichtenhauser, alors directeur du Medical Film Institute of the Association of American Medical Colleges (AAMC) à New York, l’étude offre un aperçu des questions qui préoccupent la branche en matière de santé psychique. L’enjeu consiste à fournir un instrument permettant aux professionnels de la santé mentale de repérer rapidement les films dont ils ont besoin, en évitant de coûts inutiles, puisqu’il arrive qu’ils passent commande sur la base du seul titre ou d’un vague synopsis. Mais il s’agit également d’apporter un regard expert sur des films dont on souligne les qualités et les défauts. Les auteurs n’hésitent en effet pas à mettre en évidence les failles en matière de construction narrative, de rythme ou de caractérisation des personnages.

L’exemple d’Angry Boy (1950)

Arrêtons-nous sur l’exemple d’Angry Boy (1950, Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2), écrit et produit par Irving Jacoby et réalisé par Alexander Hammid, lequel est connu pour sa participation aux avant-gardes américaines et au documentaire. Il raconte l’histoire de Tommy, un petit garçon qui montre des signes d’agressivité à l’école et qui est surpris en train de voler de l’argent dans le sac de sa maîtresse d’école. Le directeur de l’établissement conseille alors la mère de Tommy, Madame Randall, d’aller dans une agence d’aide à l’enfance — la Huron Valley Child Guidance Clinic dans le Michigan — pour connaître la source du problème. Grâce à l’étude de dessins de Tommy et aux discussions avec la mère et l’enfant, une équipe constituée d’un psychiatre, d’une psychologue et d’un assistant social comprend que Mme Randall et sa propre mère sont responsables d’entretenir un climat tendu à la maison, la première parce qu’elle est très exigeante avec son fils, la seconde parce qu’elle a adopté « des attitudes dépréciatives et méprisantes » envers sa fille et son gendre. Le père, quant à lui, est totalement passif et résigné. Ainsi, « la fille est prise entre son mari et sa mère, le mari est pris entre sa femme et sa belle-mère, et Tommy subit le poids de ces trois personnalités » (Nichtenhauser 1953, 68).

Les experts ayant analysés le film estiment que « l’impact d’Angry Boy résulte de son heureuse combinaison de sincérité, de profondeur émotionnelle et de réalisme. Son message gagne en stature par le fait que la scène finale entre la mère et le garçon évite le happy end : tous deux [la mère et l’enfant] luttent encore contre les vieux schémas névrotiques d’interaction, et le commentaire souligne modestement que, bien qu’ils soient en bonne voie vers un ajustement émotionnel sain, un traitement supplémentaire est nécessaire et sera poursuivi. Ainsi, le film ne présente pas seulement une image précise de la névrose familiale et de son exacerbation chez l’enfant, Tommy ; il indique les procédures nécessaires à la réhabilitation et reconnaît sobrement que la guérison des troubles émotionnels est un processus lent et laborieux. » (Nichtenhauser 1953, 70). Pour résumer, « non seulement il présente la symptomatologie de la perturbation émotionnelle d’un enfant, mais il offre également une image cohérente et réaliste des tensions familiales à l’origine de la névrose, du rôle de l’école en tant que source de référence et de la fonction du centre d’orientation pour enfants en tant qu’agent de traitement. » (Nichtenhauser 1953, 68).

Dans le registre des usages du film, l’ouvrage note qu’il peut remplir plusieurs fonctions : « faire de la propagande en faveur de l’expansion des établissements d’hygiène mentale dans les communautés manquant de personnel », servir de « support pédagogique pour des groupes professionnels d’enseignants et psychanalystes en formation », mais aussi des travailleurs sociaux dans le secteur psychiatrique, car il montre très bien la procédure d’orientation pour conduire l’enfant vers les bonnes personnes. Le film peut en outre être montré à des « groupes de profanes », à condition qu’un expert en psychiatrie soit là pour animer la discussion après la projection, de sorte à éviter une identification anxiogène avec les parents, précise la notice (Nichtenhauser 1953, 70-71).

La réception d’Angry Boy dans des revues spécialisées loue la qualité d’un film qui permet de montrer comment l’enfant est instrumentalisé par les adultes, et comment celui-ci, pour se défouler, rapporte sa haine sur des personnes extérieures à la famille. « Le traitement du thème est cohérent et les différents facteurs de complication sont résolus de manière plausible et simple, évitant le piège dans lequel les films sur la psychiatrie s’enlisent si facilement », écrit un rédacteur de la revue See & Hear [Anon., « Improving Our Mental Health », 1951, 16]. Dans The American Journal of Nursing, Loretta Zderad, une formatrice en soins infirmiers, écrit que « la présentation est concise et bien organisée […]. Les infirmières devraient y trouver un ouvrage de référence précieux. C’est plus qu’un catalogue de films actuels. Une lecture attentive des critiques et des discussions permettra de faire de nombreuses suggestions pour améliorer l’utilisation des films dans l’enseignement de la psychiatrie et de découvrir les domaines dans lesquels des recherches sont nécessaires » (Zderad 1954, 231-232).

Correspondance entre H. A. Wilmer et A. Nichtenhauser, juin 1951 – National Library of Medicine

Lorsqu’un psychiatre de la Clinique de Palo Alto, Harry A. Wilmer demande à Adolf Nichtenhauser quels sont les cinq films qu’il conseillerait sur le sujet de la santé mentale, Angry Boy figure en tête de liste, aux côtés de Steps of Age (le premier film de la série du Mental Health Film Board — Emotions of Every-Day Living), Preface to a Life (1950) et Breakdown (1950) (lettre du 15 juin 1951, archives Nichtenhauser). Angry Boy est également régulièrement mentionné dans la littérature spécialisée et notamment dans d’autres guides, comme dans l’édition de 1960 du Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide. On y lit que « le film est une représentation dramatique de certains des nombreux facteurs qui peuvent susciter des sentiments d’hostilité chez les enfants, ainsi qu’une interprétation réfléchie des services qu’un centre d’orientation pour enfants peut fournir » (12). Les choix de mise en scène et de cadrage d’Alexander Hammid, qui jouent volontiers sur la profondeur de champ, les gros plans et l’éclairage pour exprimer les émotions des personnages, leur distance ou leur isolement, ajoutent à la qualité générale du film.

Que retenir d’Angry Boy et de la manière dont il est analysé ?

En parcourant Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health et d’autres publications contemporaines, on s’aperçoit qu’un argument revient régulièrement : la confiance en soi est vitale à la santé et elle est étroitement associée aux liens familiaux [Anon., « Mental Hygiene »,  1949, 11]. La dépendance à un parent (pour une fille, sa mère et pour un garçon, son père) constitue par exemple une source fréquente de névrose qui se traduit par une mauvaise adaptation au milieu social [Anon., « Feelings of Depression »,  1951,  12]. Il faut se souvenir que les institutions médicales américaines accueillent volontiers la psychanalyse qu’elles acclimatent à leur ethos avec une bonne dose d’optimisme et de foi en la capacité de chaque individu à prendre en main son destin. Dès les années 1940, la psychanalyse est incorporée au cursus suivi par les futurs psychiatres et se diffuse largement dans la société grâce aux médias et au cinéma hollywoodien (Gabbard 1987). À cette époque, elle constitue donc l’une des principales clés de lecture de la maladie mentale.

Comme d’autres films éducatifs, Angry Boy reflète une approche des conflits familiaux qui tend à blâmer les mères, les États-Unis vivant dans un climat idéologique qui incite à rester aveugle face aux problèmes politiques et sociaux qui, pourtant, constituent un facteur explicatif important des troubles psychiques (Walker 1993). On préfère se focaliser sur le cadre de la famille vue comme le terrain propice au développement de névroses et de déviances en tout genre, sans établir de corrélations avec le poids des modèles sociaux et identitaires – dictés par l’idéologie de l’American way of life – qui pèsent sur les femmes et les hommes. Les discours dominants, par exemple, pathologisent les subjectivités et les modes de vie « alternatifs », estimant qu’ils relèvent d’un problème individuel et d’une inadaptation sociale (Corber 1993). C’est l’époque où les femmes deviennent des boucs émissaires de toute une littérature antiféministe accusant les mauvaises mères et épouses d’être source de difficultés et de conflits dans leur entourage – pensons à Their Mother’s Sons : The Psychiatrist Examines an American Problem (E. Strecker, 1947) ou à Modern Woman : The Lost Sex (F. Lundberg & M. Farnham, 1947). Dans Angry Boy, le père de Tommy est certes présenté comme totalement effacé, participant à accentuer la détresse de l’enfant, mais il est surtout montré comme une victime collatérale de la domination des deux femmes qui règnent sans partage sur le microcosme familial.

Cette perspective hostile aux femmes est renforcée par le primat de la psychanalyse qui s’impose au courant des années 1950 comme une discipline capable de venir à bout de tous les maux psychiques. « C’est l’époque où il est de bon ton parmi les classes moyennes d’aller voir un psychiatre, où les pédiatres scrutent l’Œdipe des enfants et où Hollywood glorifie l’inconscient » (Borch-Jacobsen, 2012). Des films tels que Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944), Une femme cherche son destin (Now, Voyager, Irving Rapper, 1942) ou Le Secret derrière la porte (Secret Behind the Door, Fritz Lang, 1948) suggèrent que les mères échouent dans leur tâche d’éducatrices attentives et aimantes.  Au lieu de traiter de manière frontale des questions plus troublantes qui touchent au fonctionnement même de la société américaine, le cinéma de fiction choisit de se focaliser sur les conflits familiaux aggravés par des mères insuffisantes et inadéquates.

Les Nuits ensorcelées (Lady in the Dark, Mitchell Leisen, 1944)

Ainsi, au-delà de leurs différences formelles et rhétoriques, le cinéma de fiction et les films éducatifs américains se rejoignent autour d’un discours qui met en exergue le rôle des femmes en tant que (bonnes ou mauvaises) garantes de la santé mentale des citoyens et citoyennes. Bien qu’empruntant un autre parcours, tous deux annexent les névroses au cercle familial et en particulier aux mères, déresponsabilisant le gouvernement, ses institutions et sa politique sociale vouée à construire un sujet idéal et abstrait, conforme à l’idéologie bourgeoise, blanche et hétérosexuelle (Corber 1933). Tous deux, enfin, cautionnent la psychologie existentielle américaine des années 1950, qui place au centre de la réflexion le Moi et sa capacité d’adaptation à la réalité environnante, laissant de côté les maux psychiques entraînés par l’idéologie des Fifties et du rêve américain.

MB

Toutes les citations sont traduites de l’anglais par l’autrice

Références

Littérature secondaire

  • Christian Bonah & Maike Rotzoll, « Psychopathologie en mouvement : histoire des films psychiatriques à Strasbourg et Heidelberg », dans Ch. Bonah et al. (dir.), Le Pré-Programme. Film d’enseignement/film utilitaire/film de propagande/film inédit dans les cinémas et archives de l’interrégion du Rhin Supérieur. 1900-1970. Une étude comparée franco-allemande, Heidelberg et Strasbourg, A25 Rhinfilm, 2015, pp. 253-277.
  • Mikkel Borch-Jacobsen, « L’essor de la psychanalyse. La monde à la mode de Vienne », Histoire de la psychologie, 2012, pp. 81-83.
  • Robert J. Corber, In the Name of National Security : Hitchcock, Homophobia and the Political Construction of Gender in Postwar America, Durham/Londres, Duke University Press, 1993.
  • Sharon Packer, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.
  • Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.
  • Benoît Majérus, Du Moyen Âge à nos jours, expériences et représentations de la folie à Paris, Paris, Parigramme/Compagnie parisienne du livre, 2018.
  • Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, cop. 1993.

Sources

  • Alter, Forrest, et. al., A Guide to Film Services of National Associations, Film Counselor Series n° 2, Evanston (Illinois), Film Council of America, 1954.
  • Anon., « Formation of National Mental Health Film Board is Announced by Well Known Leaders in Field », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, p. 10.
  • Anon., « Mental Hygiene », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 5, n° 2, octobre 1949, pp. 11-12.
  • Anon., « Improving Our Mental Health », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 8, 1951, p. 16.
  • Anon., « Feelings of Depression », See & Hear. National Audio-visual Education Journal, vol. 6, n° 3, janvier 1951, p. 12.
  • Coldenson, Robert M., « Toward Understanding Mental Illness », Educational Screen. The Magazine Devoted to Audio-visual Robert M. Materials, vol. 31, n° 9, novembre 1952, pp. 376-377.
  • Mental Health Motion Pictures. A Selective Guide, Washington, U.S. Department of Health, Education, and Welfare, Public Health Service Publication n° 28, 1960 [1952, 1956].
  • Nichtenhauser, Adolf, Coleman, Marie L. & Ruhe, David S., Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health, New York-Minneapolis, Medical Audio-Visual Institute of the Association of American Medical Colleges, Health Education Council, 1953.
  • Zderad, Loretta, « Films in Psychiatry, Psychology and Mental Health », The American Journal of Nursing, vol. 54, n°2, février 1954, pp. 231-232.

Angry Boy (1950) Mental Health Film Board Series – Emotions of Every-Day Living, n°2, écrit et produit par Irving Jacoby, réalisé par Alexander Hammid

Archives Adolf Nichtenshauser, National Library of Medicine : https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-2934110R-root

MB

Billet sous licence CC BY NC SA

[Exposition] Derrière les murs – La photographie dans les institutions psychiatriques de 1880 à 1935

“Hinter Mauern – Fotografie in psychiatrischen Einrichtungen von 1880 bis 1935” – Exposition du 2 octobre 2022 au 16 avril 2023

Le Musée des Beaux-Arts de Thurgovie / Kunstmuseum Thurgau en Suisse ouvrira le 2 octobre prochain une exposition consacrée à la photographie telle que pratiquée dans plusieurs institutions psychiatriques suisses (Waldau, Reinhau, Burghölzli, Marsens, etc.) depuis la fin du XXe siècle : Hinter Mauern – Fotografie in psychiatrischen Einrichtungen von 1880 bis 1935. Grâce au travail de l’historienne de l’art Katrin Luchsinger , qui étudie depuis longtemps les liens entre arts et psychiatrie, et Stefanie Hoch, curatrice au Kunstmuseum Thurgau, plusieurs fonds contenant des photographies, diapositives, négatifs sur verre, tirages papier et albums photos ont été mobilisés pour permettre au public de franchir symboliquement les murs séparant le “normal” et le “pathologique”.

Un volet du flyer annonçant l’exposition

Cette exposition met d’abord en évidence la variété des usages de la photographie dans le champ de la psychiatrie, ainsi que l’importance de situer les images dans leur contexte historique, culturel et éditorial. Le médium est utilisé pour documenter le quotidien des institutions, cartographier les espaces, réaliser des portraits de groupe ou encore conserver une trace des patients et de leur diagnostic. Il sert également de moyen de communication pour déstigmatiser la maladie mentale et livrer une image positive des lieux de soins, la psychiatrie étant encore et toujours le parent pauvre de la médecine.

©Psychiatrie Museum Bern

Plusieurs portraits réalisés à l’hôpital psychiatrique de la Waldau et ailleurs s’inscrivent dans la tradition de la photographie judiciaire : les patients sont assis devant un mur sombre, le buste éclairé, le regard tourné vers l’objectif, la légende indiquant le nom et la pathologie. D’autres relèvent davantage de la tradition ethnographique, comme celle où un gardien donne “accès” à un patient coiffé de plumes et habillé d’une sorte de jupe en raphia, posant dans l’encadrement de sa cellule d’isolement.

©Psychiatrie-Museum Bern

Troublantes à plus d’un égard, ces photographies soulèvent plusieurs questions : Que montrent au juste ces images ? La maladie mentale est-elle perceptible à travers des traits physiques ? Quelle est l’histoire de ces patients sur lesquels les archives sont restées si silencieuses ? Comment donner sens aux émotions qu’elles génèrent aujourd’hui chez les observatrices et observateurs ?

Marie von Ries-Imchanitzky et un groupe d’infirmières de la Waldau, années 1920. ©Psychiatrie Museum Bern

L’exposition offre en outre un éclairage sur les pratiques photographiques des employés, telle celle de la psychiatre Marie von Ries-Imchanitzky, originaire de l’actuelle Ukraine et épouse du médecin Julius von Ries. Vêtue de noir, elle apparaît souvent sur les clichés, comme l’illustre l’image ci-dessus où elle est en compagnie de soignantes. C’est probablement elle qui a pris, dans les années 1920, le célèbre cliché d’Adolf Wölfli – alors résident à la Waldau – soufflant dans une trompette en papier.

Adolf Wölfli, photographie de Marie von Ries-Imchanitzky, Waldau ©Psychiatrie-Museum Bern

Actuellement à Heidelberg, puis en Thurgovie, “Derrière les murs” passera également par le Musée suisse de la psychiatrie à Berne.

Plusieurs conférences en allemand sont à l’agenda du Kunstmuseum Thurgau : jeudi 22 novembre 2022 : Le rôle de la photographie en psychiatrie autour de 1900, par Katrin Luchsinger ; jeudi 9 février 2023 : Les psychiatres derrière la caméra, Marie von Ries-Imchanitzky et Hermann Rorschach, par Martina Wernli et Stefanie Hoch ; jeudi 21 mars 2023 : Le jeu entre art et thérapie, par Stefanie Hoch.

L’exposition est accompagnée d’un catalogue : Behind Walls. Photographs in Psychiatric Institutions from 1880 to 1935, Stefanie Hoch & Katrin Luchsinger (dir.), Kunstmuseum Thurgau. Verlag Scheidegger & Spiess, Zurich 2022. 130 pages.

[Note de recherche] Some notes on the “Useful Film in (Neuro)Psychiatry Europe, 1900-1950. Update on Current Research” conference

The main goal of the conference was to assess the research on “useful films” conducted during the first half of the 20th century by neurologists and psychiatrists in Europe for clinical, educational, and archival purposes. The “useful film” has been long neglected by film historians, remaining in the shadow of both commercial cinema and the “auteur film”. Partly escaping commercial theatrical release, useful films know over the years a large variety of formats, forms, and functions, but also a diversity of production, distribution, and reception contexts. Their pragmatic and ephemeral nature requires considering the context in which these films are elaborated, as well as the discourses that surround them and the practices that determine them.

Drawing on the work of Acland and Wasson, the notion of useful film refers to the multiple ways institutions conceive and engage with the tool of cinema. “The concept of useful cinema does not so much name a mode of production, a genre, or an exhibition venue as it identifies a disposition, an outlook, and an approach toward a medium on the part of institutions or institutional agents.” (Acland & Wasson 2011, 4). For our part, we employ this notion in order to designate an approach to cinema oriented by the needs of the actors in the field of neurology and psychiatry.

Kimberley Fleuren

One of the scopes of the conference was to compose, through a number of case studies, a panorama of the practices involved (themselves quite diversified, even though the model of a film as a tool within medical research largely prevails), while bringing forth new approaches or lines of research relevant for this type of audio-visual document. Contributions focused on films made in France (Jean Comandon), Italy (Gaetano Rummo and others), Great Britain (Wellcome collections), Germany (Ludwig Mayer), Belgium (Van Gehuchten and others), the Netherlands (Magnus-Rademaker), Spain (Antonio Subirana), and Switzerland (Walter R. Hess, Ernst Grünthal).

We have chosen to focus on the first part of the 20th century for pragmatical reasons, but also to reexamine the traditional history of neuropsychiatric film, which isolates two key moments in the development of the film practices of neurologists and psychiatrists. The first one amounts to the era of the pioneers around 1900–1910 (Marinescu, Van Gehuchten, Neri, Negro, Magnus, Sainton, Comandon, etc.). Their films are for the most part the result of personal initiatives and emerge outside institutional policies, as is the case with the amateur films made by Ernst Grünthal; other films are made through collaboration between a professional filmmaker and a doctor/institution/firm. The second key moment extends from the inter-war to the post-war years that saw the rise of the “institutional asylum film”, a term introduced by Bonah and Rotzoll (2015). Indeed, in addition to a persistent voluntarist tradition, films are from that moment on actively supported by medical institutions, pharmaceutical companies, and public policies.

Leander Diener

Yet how accurate is such an identification of two golden eras and what happens in between? Can the history of useful film in psychiatry and neurology really be divided into distinct periods and if so, according to what criteria? What forms does the notion of the camera’s alleged objectivity take during this period of fifty years? How do the films testify to this mechanical objectivity bestowed upon the medium of film? Certainly, the recourse to films pushes even further the fantasy of the “blind gaze” to which the scientists of the 19th century aspire – scientists who, as Daston and Galison observe, dream of becoming themselves machines with no will of their own. However, we must not forget that all statements about the objectivity of the cinematographic camera are essentially rhetorical. They serve in part to convince the scientific community of the legitimacy of such practices, since cinema is still associated with the world of entertainment. Therefore, discourses on the objectivity of the film medium have the function of legitimizing and stabilizing knowledge and practices.

Katrin Luchsinger on photography in psychiatric institutions

More importantly, these claims coexist with an acute awareness of the limits of such mechanical objectivity allowed by the film medium. For instance, the psychiatrist Paul Sainton highlights the challenges involved in properly filming subjects affected by movement disorders. It is not easy, he writes, to capture patients with neurological or mental illnesses because it happens that they freeze once they know they are being filmed: “Subjects who, in their hospital setting, had extensive movements, remained motionless when put in front of the camera.” This problem is of course magnified due to the high cost of the film. Neurologists and psychiatrists are fully aware of the epistemological obstacles that prevent them from getting a “good” shot – obstacles such as the whimsical behavior of the patients or the technical, material, and weather hazards. They know well it is a challenge to grasp some pathological movements such as hysteria or epilepsy, or to record eloquent enough movements, worthy of interest because of their emblematic or singular features. In their efforts to ensure the clarity of the images, they are forced to come up with solutions that seem contradictory to the “cognitive absolutism” of the “clinical gaze”. For instance, some doctors choose to dramatize and narrate their patients’ symptoms or to stage their own practice.

What are the main results of the conference?

The approaches presented during the Conference reflect the diversity of the disciplines to which the researchers belong. At the same time, they are telling of the complexity and richness of the films studied. As the first panel, “Filming the Brain”, three different approaches stand out: a. a clinical approach, according to which the film is treated as a document informing on certain medical practices and pathologies, thus functioning as an extension of regular clinical observation, intended to capture what escapes the eye; b. a history of medicine and science approach that uses the film as a means of shedding light on a particular aspect of this history; c. a film and media history approach that focuses on the aesthetics and the materiality of films, as well as the context of their application. All three approaches attest to the epistemic value of the neuropsychiatric film, though the actual nature of this knowledge differs according to perspective adopted. As Christian Bonah remarked, “we look at the same images, but we don’t see the same thing” (referring to Ludwik Fleck’s “looking vs seeing model”). Therefore, it is important to openly assume the position from which we interpret these multi-dimensional images (and sounds).

Angela Saward from the Wellcome Collection (London)

As Katrin Pilz reminded us, the question of the “usefulness” can be asked at different levels, depending on the actual users. To whom are these films useful? Firstly, to medical doctors, teachers, staff, students, etc. at the time of the production (we may speak, in this case, of the films’ original usefulness). Then, they were useful to operators, filmmakers, firms, etc. interested in collaborating with doctors. Finally, they are useful today to researchers, archivists, curators, etc. If their original message is quickly outdated (they are ephemeral material), they present an immense historical value, as Angela Saward explained through a specific case study. Katrin Pilz concluded that one must begin by asking why these films were considered useless for so many years, forgotten in attics, remote hospital rooms, bunkers, etc.

The usefulness of these films is a dynamic concept, as David Cantor has noted. Usefulness changes over time (it increases or decreases with time and context); it fluctuates based on the groups that engage with the medium of film; it depends on the applications to which film is submitted, but also on the audiences that watch it. The question of the usefulness of films must be distinguished at all stages of their existence: production-direction, distribution, reception. Depending on the stages of the film’s development, the medical knowledge, the technology used, the content, the contingencies of the filmmaking, the audience responses, etc., the usefulness changes in form and meaning. Utility is a concept under constant construction, the object of negotiation between production, distribution and reception entities.

The roundtable with David Cantor, Katrin Pilz, Angela Saward, Christian Bonah and Caroline Fournier

With regard to the original utility, the paradigm of mechanical objectivity dominates. But mechanical objectivity constitutes only one type of epistemic virtue among several others, as Daston and Galison have shown. For Andreas Killen, the Ludwig Mayer’s films on hypnosis resort to the truth-to-nature paradigm, in that these films aim above all to demonstrate the effectiveness of hypnosis through emblematic images of the hypnotic state.

Nowdays, these films also inform us about the history of recording technologies (35mm, 16mm, 8mm, super 8, 9.5 Pathé Baby, etc.), as the Subirana collection presented by Paula Arantzatzu illustrated. The Subirana films testify to a media convergence practice that is quite extraordinary for the time: the films combine different types of still and moving images, such as real shots, X-rays, EEG, histological sections, and photographs. Moreover, they provide informations on the history of medical imaging, i.e. the usefulness of audiovisual devices expanding the field of scientific knowledge. This is also the case with the Waldau collections analyzed by Léa Ritter and Lucas Iliani. The hybridity of both the collections and the films of which they are composed requires us to trace the wider network in which they are embedded. According to Caroline Fournier, head of the film department of the Cinémathèque suisse, hybridity is what characterizes the production of amateur films—a paradigm that allows to understand the particularity of these film practices.

Léa Ritter and Lucas Iliani from the Cinémathèque suisse

Another question raised by the original usefulness is the content of these images. What exactly is the camera filming? Illnesses; patients, doctors, interactions between patients and medical staff; state of research; brain, mind, body, etc.?

Among those listed elements, the question of the patients has proven to be of a central importance. Who are they, where do they come from, how do they experience medical observation and filming; who are these invisible and unknown people on the screen? It seems quite difficult to trace their history, and when we do have some elements, they only come in fragments. Different sources provide some data: film storage material, administrative records, patient records, written testimonies, drawings, interviews with relatives, etc. But as Maia Woolner showed, this lack of information about patients is also meaningful. It reveals something about the status of patients as objects of experimentation, demonstration, or medical observation – hence, Christian Bonah‘s call to avoid the anonymization of data for legal reasons, as this process contributes to the invisibilization of people who have nevertheless played an essential role in the history of medicine. He also rightly reminded that the question of patients’ consent to be filmed is not just an ethical issue but also a legal one. In any case, solutions need to be found to conceptualize this invisibilization of patients, by drawing, for instance, on the social history of medicine, the spectralities or disabilities studies, which are interested in social groups neglected by canonical history.

The uncanny dimension of patients was also raised. While it strikes as obvious to today’s researchers, it is safe to assume that this must also have been the case, at least to some extent, for the experts watching the films at that time of their production. For example, it is difficult to make sense of images of patients who have completely lost control of their bodies and minds, as David Cantor has noted. And how to deal with the aesthetic dimension of certain shots that reduce patients to elements of the “medical set”? Part of the uncanny comes from their nudity, which emerges as a representational convention since the beginning of neuro-psychiatric cinema. For some speakers, nudity meets a need for visibility of every part of the body and muscles affected by pathological movements. For others, it is a cultural convention that allows nature and culture to be contrasted, with patients embodying the primitive and doctors the civilized. In this latter perspective, it is used to contrast the healthy body (that of the doctor who stands by the patients) and the sick body of the patient, in a comparative gesture typical of medical thought.

But is the nakedness always necessary? In some cases, the nudity does not fail to add something spectacular to the representation. According to Christian Bonah, some of these films appear as “medical exploitation films,” in that they rely on sensationalist effects. For this reason, they lend themselves to all sorts of hijackings, as illustrated by the films of Doyen that circulated on fairgrounds. One solution might be to contextualize these images when shown today, following the model of platforms such as Medfilm or the Wellcome collection.

From Lorenzo Lorusso’s presentation about Gaetanno Rummo

In any case, these films need to be interpreted as a history of specific power relationships, as for instance, the history of Western colonialism, and more generally the history of the stigmatization of the insane based on processes of exclusion and inclusion (in other words, in terms of negotiation, as suggested by Katrin Luchsinger). As Christian Bonah highlighted, one must be careful not to essentialize what one sees, as films always reveal more than the doctors wish to show; indeed, while mechanical objectivity is inherent in the film medium, film is underpinned by ideological, even political, issues, as Paula Arantzatzu showed.

Katrin Luchsinger has raised a yet another essential question on the subject of patients, namely that of the emotions aroused by these images of madness. She reminded how important it is to take time to watch and process these films and photographs. She also drew attention to the aesthetic and spectacular dimensions that escape those who produce the images. These films also respond in a way to existential questions that will be at the core of the avant-gardes, as when they display new images of the body and mind, through new technologies, a theme highly relevant for artists from the beginning of the 20th century.

Psychiatrie Museum Bern

There are still many more questions that need to be answered: Who is filming? Who is behind the camera? Doctors, operators, assistants? How are we filming? Is it just to document experiments that confirm research hypotheses (as for W. R. Hess) or to create a sophisticated discourse to be presented to peers at conferences (as for Subirana)? Who is watching these films? Medical and non-medical audiences (films do not always reach their original audience and may be enjoyed for their spectacular dimension outside the medical realm)? How should the issue of sensitive data be approached ? (We have seen that there are different “schools of thought” depending on the institution).

References

Charles R. Acland & Haidee Wasson (ed.) (2011), Useful Cinema, Durham-London, Duke University Press.

Maike Rotzoll & Christian Bonah (2015), “Psychopathologie en mouvement. Histoire des films à Strasbourg et à Heidelberg”, in Ch. Bonah, A. Sumpf, Ph. Osten, G. Moser, T. Close-Koenig & J. Danet (eds.), Le Pré-Programme. Film d’enseignement / film utilitaire / film de propagande / film inédit dans les cinéma et archives de l’interrégion du Rhin Supérieur. 1900-1970. Une étude comparée franco-allemande, Heidelberg-Strasbourg, A25 Rhinfilm.

MB

Billet sous licence CC BY SA

[Note de recherche] « Médecine et cinéma » selon la Revue Ciba (1948)

« Lorsqu’on réfléchit aux divers rôles que le cinéma est appelé à remplir aujourd’hui en biologie et en médecine, on voit qu’il faut distinguer clairement entre le film servant à la recherche expérimentale et le documentaire scientifique. Le chercheur se sert du film comme de toute autre méthode d’investigation et n’y voit qu’un moyen auxiliaire pour résoudre tel ou tel problème d’expérimentation. Pour lui le film reste toujours un moyen et n’est en aucun cas un but en soi. Un documentaire scientifique, en revanche, doit renseigner le plus exactement possible sur tout un domaine de recherches et en général de présenter d’une manière attractive, mais pourtant suffisamment complète, diverses méthodes expérimentales et les résultats qu’elles permettent d’atteindre. Il doit donc suivre les règles de la technique du film et répondre même à certaines exigences de nature purement artistique. » (Gross 1948, 2461)

Tiré d’un numéro de la Revue Ciba de 1948 consacré aux liens entre cinéma et médecine, l’article du docteur Franz Gross (1913-1984) intitulé « Le cinéma et les recherches biologiques » insiste sur la différence entre le film réalisé dans le but de soutenir le travail du chercheur et le documentaire à l’attention d’un public plus ample mais relativement spécialisé, comme les étudiants en médecine, les instituts et laboratoires de recherche, les firmes pharmaceutiques, etc.

« Le film expérimental, au sens le plus strict du terme, se limite à l’étude des mouvements et des fonctions, qu’il s’agisse d’un système particulier ou d’un organisme entier. Il s’applique surtout aux mouvements se déroulant en un temps extrêmement long et échappant par conséquent à l’analyse directe, ou bien à quelque fonction normale ou pathologique dont on désire analyser très exactement les phases successives », précise Gross. Grâce au ralenti, à l’accéléré, à la répétition en boucle ou au grossissement de l’image, le film permet d’examiner au plus près les « réflexes de positions de postures » tel qu’illustré par les travaux de Rudolf Magnus (1873-1927) à Utrecht ou les « fonctions du diencéphale » étudiées par Walter Rudolph Hess (1881-1973) à Zurich – deux savants cités par Gross. Le film expérimental tire donc profit des ressources de la technique et du langage cinématographiques pour fournir des données de recherche « brutes », utiles au progrès de la connaissance.

Collection Magnus-Rademaker, c. 1940

Si le « film expérimental » complète les instruments d’investigation usuels dans l’enceinte du laboratoire, le « documentaire scientifique » est destiné à circuler plus largement. C’est dans le registre de l’éducation qu’il rend des services précieux, estime Gross : « Il permet de familiariser les étudiants avec les expériences, les méthodes d’examen, tant techniques que pratiques, dont la connaissance est indispensable à leur formation professionnelle ». (2465). Le documentaire scientifique permet « de faire voir à un grand nombre de personnes des phénomènes qui ne pourraient être directement observés que par quelques spectateurs au plus » (2465). Parmi ce type de productions, on compte des « films réservés exclusivement à la clinique » qui exposent « une méthode opératoire », les « particularités d’un procédé thérapeutique » ou « la reproduction d’une maladie rare ou de quelques symptômes importants ». Afin de conserver toute leur valeur scientifique et didactique, la réalisation ne doit pas « se laisser aller à des effets de pure suggestion. Il ne faut pas non plus que des concessions trop larges à un public dont la culture est insuffisante fassent, par des simplifications excessives, perdre au film documentaire sa valeur scientifique et l’abaissent au rang d’une démonstration pseudo-scientifique ». (2465). Partant, il est nécessaire, précise le savant, de « suivre les règles de la technique du film », tout en veillant à sa qualité visuelle et narrative.

Peut-on appliquer cette distinction aux films des collections Waldau ? En partie oui, même si cette typologie mérite d’être nuancée, les valeurs heuristiques, épistémiques, éducatives et promotionnelles du film neuropsychiatrique étant parfois difficiles à séparer. Les modalités de diffusion des images participent par exemple à brouiller la limite entre ambitions « expérimentale » et pédagogique, comme lorsqu’un film fournit des photogrammes pour illustrer un article scientifique ou pour constituer une planche didactique (voir illustration ci-dessus). On pourrait dire qu’une grande partie du corpus étudié jusqu’ici appartient à la catégorie du « film expérimental », attendu que les psychiatres se servent du cinéma afin d’examiner les troubles neuropsychiatriques et parfois leurs modifications sous l’effet de certains médicaments.

Archives Ernst Grünthal – Psychiatrie Museum Bern

C’est le cas des films réalisés par Ernst Grünthal et des collègues, entre 1954 et 1957, dans le contexte d’un projet FNS intitulé « Étude de l’apparition et du développement de syndromes psychopathologiques fonctionnels et organiques en fonction de perspectives méthodologiques diverses ». Montrant différents patients atteints de schizophrénie, d’épilepsie, d’artériosclérose, de la maladie d’Alzheimer ou de Parkinson, du syndrome de Benedikt, etc., ces courts métrages constituent en effet « une méthode d’expérimentation », la technique filmique servant très directement la recherche scientifique. La perspective « interne » (les films ont une circulation très restreinte) et la collecte systématique (on multiplie les prises de vues jusqu’à plusieurs dizaines) expliquent probablement la facture relativement modeste de ces images. Les mouvements de caméra brusques ou hésitants, le cadrage parfois approximatif ou l’éclairage maladroit font d’Ernst Grünthal la figure « parfaite » du psychiatre amateur en cinéma. Tous ces aspects confirment l’idée avancée par Franz Gross que le film « expérimental » n’est pas « un but en soi », mais « un moyen auxiliaire ». Rien à voir, toutefois, avec la catégorie du film expérimental telle qu’adoptée par la critique et l’histoire du cinéma pour qualifier des œuvres contestant les normes du mode de production/représentation dominant. L’adjectif renvoie ici plutôt à la tradition de la philosophie des sciences où la démarche expérimentale guide le protocole de recherche.

La catégorie de documentaire scientifique soulève davantage de questions puisque tout film de recherche est susceptible d’être montré à des étudiants en formation, comme en attestent les pratiques filmiques autour de la Waldau. Franz Gross entend-il par là des films esthétiquement et narrativement plus « sophistiqués », orientés par un « récit », attestant d’une maîtrise assez poussée du langage cinématographique ? Si tel est le cas, entreraient dans cette catégorie les films de prévention sanitaire qui cherchent à informer et à éduquer le public en matière de comportements. Mais qu’en est-il des films qui font la promotion d’une pratique ou d’une institution médicale ? Faudrait-il leur réserver le terme de film documentaire, au sens d’une œuvre offrant des informations factuelles sur le monde extérieur, présentant un milieu, des événements, des personnes que l’on peut attester en dehors du film, proposant un point de vue sur la réalité filmée à travers le montage, le cadrage, les mentions écrites, etc. ?

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] (Valentine de Kerven, 1938) – Institut d’histoire de la médecine de Berne (Faculté de médecine, UNIBE)

Prenons l’exemple du très beau Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] de Valentine de Kerven, infirmière et fille du chirurgien-directeur de l’Hôpital de l’Île de Berne, Fritz de Quervain (1868-1940). Réalisé probablement en 1938 à l’occasion du 70ème anniversaire de ce dernier, Chirurgie emprunte au style documentaire, mais aussi au film promotionnel. Il s’ouvre sur une vanité où un livre ancien vient symboliser le passé artisanal de la discipline (il se terminera sur une « nature morte » composée d’une pile d’ouvrages, de flacons et d’un microscope, le tout posé sur une plaque tournante). Aux plans en plongée zénithale sur la ville de Berne succèdent les façades extérieures de l’Hôpital de l’Île dont l’architecture épurée tranche avec la gravure ancienne montrée plus tôt. Si jadis on sciait la jambe d’un malade à domicile, sans ménagement, en 1938 le système de santé helvétique dispose de toutes les dernières technologies pour examiner, anesthésier et soigner les patients (rayons X, microscope, appareil de radiothérapie, électrocardiogramme, etc.). Le film passe ainsi en revue plusieurs secteurs d’activités, du soin à la formation, en passant par la recherche et l’administration. Répondant aux « exigences de nature purement artistique », pour reprendre les termes de Gross, chaque plan suggère la situation avant-gardiste d’une institution médicale dirigée par un homme, Fritz de Quervain, aux multiples talents – j’écris « suggère » car il nous manque la bande son qui devait comprendre un commentaire et peut-être une musique extradiégétique.

Fritz de Quervain dans Chirurgie (c. 1938)

Érigeant une œuvre à la gloire tant de la chirurgie que de son père, Valentine de Kerven insiste sur un appareil employé dans l’enceinte de l’hôpital : le cinématographe. Un plan d’un opérateur chargeant la pellicule dans un projecteur, puis d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants rappellent la fonction pédagogique du film dans le cursus médical. C’est précisément dans ces images que se rencontrent les deux catégories de films utilitaires analysées par Gross – le « documentaire scientifique » mettant en abyme le « film expérimental ». Alors que toutes les technologies évoquées dans Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute dotent le film d’une dimension réflexive, la monstration du projecteur encourage à considérer le cinéma comme un média « inclusif », en mesure d’« assimiler » tous les appareils mis en exergue pour célébrer la modernité de la médecine, qu’ils soient optiques ou électroniques. L’animation didactique décrivant le fonctionnement de l’électrocardiogramme soutient bien ce processus de remédiatisation – au sens de Bolter & Grusin –, un processus qui hisse le cinéma au rang de « super » support médiatique lorsqu’il s’agit de vanter les mérites d’une institution médicale.

Si cet exemple semble combiner les deux types de films utilitaires discutés par Gross dans son article, force est de constater qu’il complique aussi la donne, en ce qu’il rend difficile le partage entre documentation d’un état du savoir et d’une pratique, célébration d’une institution et d’un homme (Fritz de Quervain) et film de famille (car réalisé par la fille du « protagoniste » principal). C’est pourquoi, une analyse au cas par cas, à la fois interne (textuelle) et externe (contextuelle) s’avère plus productive que le recours aux typologies.

Plan de fin (Chirurgie, 1938)

Remerciements : Merci au prof. Hubert Steinke, directeur de l’Institut d’histoire de la médecine de l’Université de Berne pour nous avoir transmis une copie du film de Valentine de Kerven.

Référence

F. Gross, « Le cinéma et les recherches biologiques », Revue Ciba, n°70, septembre 1948, pp. 2461-2467 (docteur du département de biologie de Ciba Société Anonyme, Bâle).

MB

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[Note de recherche] La cinématographie scientifique selon Roberto Omegna (1876-1948)

Employé, puis directeur de la société de production turinoise Ambrosio Film, ainsi que responsable, entre 1926 et 1942, de l’Istituto Luce à Rome (section scientifique de l’Unione Cinematografica Educativa), Roberto Omegna est un connu pour être un pionner du cinéma en Italie.

Il s’est rapidement spécialisé dans deux « genres » : le film scientifique et le film de voyage. Psychatrie-neurologie, médecine, botanique, géologie, vie animalière, agriculture, etc., tels sont quelques-uns des domaines qu’il a couverts, toujours en collaboration avec des experts scientifiques (voir Vita delle Farfalle, 1924).

Roberto Omegna a marqué l’histoire du cinéma psychiatrique grâce à sa collaboration avec le neurologue Camillo Negro (1961-1927) dans le cadre du film Neuropatologia (1908-1915), composé d’une série de captations montrant différents troubles du mouvement, dont des symptômes d’obusite (shellshock) chez des soldats de la Première Guerre mondiale.

Neuropatologie (Camillo Negro & Roberto Omegna, 1908-1915). Ici, capture d’écran d’un film tourné en 1915 à l’Hôpital militaire de Turin.

Publié en 1939 dans la revue historique Bianco e Nero (du Centro Sperimentale di Cinematografia) fondée deux plus tôt, l’article « Cinematografia scientifica » nous fait découvrir le point de vue de Roberto Omegna sur les applications du cinéma dans le secteur scientifique. Il s’agit pour lui de mettre en évidence les difficultés qu’entraîne la réalisation d’une bonne prise de vue, en particulier quand les phénomènes sont éphémères ou labiles. Mais il brosse également le portrait idéal de celui qui souhaite se lancer dans la cinématographie scientifique, laquelle exige d’être animé « d’une grande volonté, de calme, de patience, d’équilibre et d’objectivité ».

Nous avons le plaisir d’offrir aux lectrices et lecteurs du carnet de recherche un long extrait de cet article traduit en français.

Roberto Omegna (1876-1948)

« Souvent, les personnes qui assistent à la projection d’un de mes films me posent des questions pour savoir comment j’ai réussi à faire tel ou tel plan. Tout aussi souvent, ils sont amenés à élaborer dans leur cerveau des solutions qui sont loin d’être exactes, car elles ne tiennent pas compte de nombreux facteurs et circonstances qui ont un impact négatif sur la réussite de la prise de vue.  

Les difficultés à surmonter lors du tournage de films scientifiques sont nombreuses et tout ne se déroule pas aussi facilement qu’il n’y paraît parfois. Et ce, même lorsque vous disposez de cabinets de préparation et d’investigation parfaitement équipés. Avec tout cela, il ne faut pas perdre courage. Au contraire, pour l’amateur de cette œuvre, les difficultés sont un aiguillon, et l’esprit et l’âme, dans la recherche laborieuse, mais réfléchie, de solutions, trouvent un élément vivifiant qui rend la conquête plus belle.

Roberto Omegna, « Cinematografia scientifica », Bianco e Nero, année III, n° 11, novembre 1939

Malheureusement, surtout lorsqu’on travaille sur des êtres infiniment petits ou sur des êtres microscopiques vivants mais très délicats, les difficultés deviennent de plus en plus sérieuses, car on rencontre des éléments contradictoires. L’un d’entre eux, par exemple, est le fait que, pour obtenir une bonne photographie, il faut une source lumineuse puissante, dont la composition même, surtout dans ses limites extrêmes d’ultraviolets et d’infrarouges, a des causes qui perturbent et souvent détruisent la vitalité cellulaire.

Certains objectent que, avec les émulsions panchromatiques modernes très sensibles et les filtres sélectifs, toutes les difficultés peuvent être facilement surmontées. C’est vrai en théorie, mais dans la pratique, malheureusement, les choses sont tout autres : à chaque instant, peut-on dire, apparaissent des quidams perturbateurs qu’il faut d’abord identifier puis, par des études et des tests, éliminer.

Celui qui s’applique donc à la cinématographie scientifique, même s’il est flanqué et assisté d’illustres scientifiques, doit continuellement étudier et se tenir au courant des inventions scientifiques les plus récentes, surtout dans le domaine de la physico-chimie, car la base de la photographie reste la lumière, les objectifs et les émulsions sensibles. Chaque conquête dans ce domaine peut représenter un réel progrès et nous permettre de surmonter les difficultés qui sont restées insurmontables jusqu’à présent et qui entravent la réalisation du succès.

D’autre part, il ne faut pas croire de manière trop simpliste que pour faire de bons films scientifiques, il suffit d’avoir de bonnes caméras et un bon opérateur guidé par un scientifique, car l’opérateur et le scientifique auront beau se comprendre, ils ne parviendront jamais à créer cette fusion parfaite et intime entre eux, qui est la première, sinon la seule, base du succès. L’idéal serait que l’opérateur soit un scientifique et vice versa. Dans ce cas, on éliminerait le grave inconvénient qui se produit souvent, à savoir celui du scientifique qui, connaissant à fond chaque détail minimal de l’objet à filmer, avec son œil mental trompe presque son œil physique, voyant davantage que ce qui est capté par l’objectif.

Roberto Omegna prépare un documentaire sur la vie de canaries (1938, Isituto Luce)

Ceux qui s’appliquent à la cinématographie scientifique doivent également être animés d’une grande volonté, de calme, de patience, d’équilibre et d’objectivité. La patience et l’équilibre sont les deux éléments les plus importants. En effet, de manière générale, le tournage de films scientifiques nécessite un travail assidu et continu, qui met les nerfs de l’opérateur à rude épreuve. Une fois le travail commencé, il ne peut y avoir de pause, car le phénomène filmé ne connaît pas d’arrêt, et une fois qu’il a commencé, il poursuit sans cesse son cycle d’évolution jusqu’à son parfait achèvement.

Pour cette raison, le temps ne compte plus et, si nécessaire, il faut rester sur la brèche même des jours et des nuits, de manière continue, inflexible, en luttant contre la fatigue et le sommeil. Un équilibre maximal est nécessaire pour éviter de déformer la prise de vue. Le film scientifique, en effet, se présente comme une analyse vraie et propre, dans laquelle il faut procéder avec une objectivité totale, afin de ne pas introduire d’éléments qui puissent déséquilibrer le phénomène, en faussant sa détermination partielle et finale.

Titre du film de Virgilio Tosi consacré à Roberto Omegna : “Un pioniere del cinema scientifico. Roberto Omegna 1876 – 1948 ” (Istituto Luce, 1974). Lien

Il suffit, par exemple, qu’exalté par la beauté du phénomène qui se produit, et poussé, comme cela arrive naturellement, par le désir de le voir s’achever, on intervienne avec un facteur d’accélération (chaleur, humidité, intensité magnétique plus grandes, etc.) pour que le cycle évolutif ne soit plus normal et qu’on doive, une fois le travail terminé, ramener le phénomène à sa normalité.

Mais si cela peut avoir un effet peu dommageable dans le cas d’un film didactique, il en va autrement pour un film de recherche scientifique, car le temps sur lequel se déroule un phénomène est également un élément de la plus haute importance. La cinématographie scientifique est destinée à un grand avenir tant dans le domaine didactique que dans celui de la recherche. »

Source : Roberto Omegna, « Cinematografia scientifica », Bianco e Nero, année III, n° 11, novembre 1939, pp. 58-61

[La Waldau] Un parcours en images dans l’hôpital de la Waldau

Les photographies sont tirées du catalogue d’exposition organisée par le Musée suisse de la Psychiatrie de Berne en 2007-2008 : Andreas Altorfer, Werner Jutzeler & Marie-Louise Käsermann, In der Anstalt – Das Leben in der Psychiatrischen Klinik anfangs 20. Jahrhundert. Eine fotografisch Dokumentation aus der Irren-, Heil- und Pflegenanstalt Waldau, Katalog zur Aussstellung im Psychiatrie-Museum Bern, 22 September 2007-23. August 2008, Bern, EditionSolo, 2008.

[Note de recherche] Le cinéma, « agent propagateur d’hygiène »

Très tôt dans l’histoire des discours sur le cinéma émerge l’idée de mettre celui-ci au service de la santé du corps individuel et social. À contre-courant de ceux qui déplorent les effets délétères des projections lumineuses (en particulier sur les enfants), des médecins, pédagogues et professionnels du cinéma mettent en évidence leur potentiel thérapeutique et éducatif. À condition toutefois que le film soit moralement irréprochable, produit avec l’expertise d’un savant ou encadré par un commentaire qui oriente sa lecture. On connaît désormais les travaux et les thèses du président de la Ligue d’Hygiène Mentale, Édouard Toulouse qui, dès 1912, souligne les bienfaits du cinématographe pour le corps et l’esprit : « D’un point de vue de l’hygiéniste, il est – comme moyen de récréation – à la fois le plus dérivatif des préoccupations obsédantes, et plus reposant pour notre attention intellectuelle qui n’a pas à suivre de conversation dans un langage dramatique, toujours un peu inaccoutumé », affirme-t-il (Toulouse 1912, 2010). Selon certains docteurs, à l’instar de Toulouse, le cinéma soulage la fatigue nerveuse et dynamise les personnes souffrant d’apathie ou d’aboulie.

On connaît cependant un peu moins les discours qui se sont développés au même moment en Suisse, bien qu’ils soient très analogues à ceux des pays voisins, comme le remarquent Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques dans Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945) (Haver & Jaques 2003, 36). Comme en France, après une période de méfiance vis-à-vis d’un divertissement jugé vulgaire, la fin de la première décennie du XXe siècle marque un changement d’attitude. Des « pédagogues recourent à des films lors de conférences […] et mettent en évidence la force de persuasion et le caractère de démonstration de ces images » (idem). Constatant la portée universelle et le succès populaire inégalé du cinéma, les élites intellectuelles encouragent volontiers la production de films d’éducation à la santé.

E. By [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.

Créée en 1911 par l’Union des Intéressés de la branche cinématographique de la Suisse, la revue Kinema constitue un lieu important de débats sur la nature et les fonctions du médium. Elle accueille deux types de discours en apparence contradictoires mais qui s’avèrent complémentaires : celui qui plaide « pour la valeur morale, culturelle et pédagogique du cinéma » (Haver & Jaques 2003, 97) et celui qui milite pour la réforme du cinéma (Kinoreform) dans le but d’assainir ce spectacle dont l’emprise sur les esprits inquiète (voir Haver & Jaques 2003, 96-98). Convaincu du besoin de développer les usages éducatifs du film, Edmond By déclare que « l’influence exercée par le cinématographe sur la vie émotive du grand public de notre époque est beaucoup plus prononcée et plus profonde qu’on ne s’en doute généralement ». Car le cinéma offre une « image vivante, d’un caractère plus subtil, plus parfait en son genre et qui pour la première fois révéla l’expression de phénomènes en perpétuelle voie de transformation » (By 1917). C’est pourquoi, estime-t-il, il convient de tirer parti d’une telle invention : « Faire contribuer les projections cinématographiques à augmenter la somme de bien-être social, en éclairant les masses sur les dangers qui les menacent et sur les mesures propres à les en préserver, comme en les éclairant aussi sur différents sujets d’ordre scientifique et social. »

Ernst Utzinger, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.

Le rédacteur en chef de Kinema, Ernst Utzinger, partage le même avis. Dans un article traduit de l’allemand intitulé « Le cinématographe au service de l’hygiène », il attire l’attention sur la nécessité, pour les professionnels du cinéma, d’exploiter le cinéma au bénéfice de l’hygiène (Utzinger 1917). Présenté comme « un agent propagateur » d’hygiène, le cinéma est apte à combattre « la superstition et l’ignorance », favorisant au passage « les progrès de la science médicale moderne ». Insistant sur la puissance de conviction du médium filmique, il écrit :

« Le film, en effet, est susceptible de révéler de la manière la plus expressive que l’on puisse imaginer, des choses dont il est impossible de se faire une idée d’après lecture ou même d’après description, à moins que l’on ne soit très versé dans la branche que cela concerne. Preuves en soient les étonnantes conceptions généralement répandues sur les microbes. Dès qu’on a pu voir ces derniers tels qu’ils sont réellement, soit vivants, soient représentés dans leur activité par le film, il va sans dire que les notions changent aussitôt qu’on se fait une idée toute nouvelle du danger qu’ils présentent pour notre corps. L’expérience a d’ailleurs prouvé que les sujets cinématographiques empruntés au domaine de la bactériologie ont trouvé un excellent accueil auprès du public. La circulation du sang et diverses questions de médecine éveillent en général beaucoup d’intérêt. C’est pourquoi il faut tendre à donner un essor bien plus grand que jusqu’ici à des représentations cinématographiques comportant des sujets d’enseignement médical et surtout hygiénique dont le succès est dès maintenant à peu près certain. »

Jean Comandon présente ses travaux à l’Académie de médecine, illustration parue dans Je Sais tout, janvier 1914

Révélés et agrandis par l’écran, bactéries et microbes, d’habitude invisibles, acquièrent un statut de réalité et une force probatoire inédits. La rhétorique visuelle des films de prévention sanitaire mise d’ailleurs régulièrement sur ce jeu d’échelles et sur la dialectique visible-invisible pour entraîner l’adhésion des spectateurs, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’exposer les dommages entraînés par des maladies contagieuses. De sorte que de nombreux films d’éducation sanitaire « conjurent » le caractère insaisissable de la maladie en multipliant les images de l’infection et de son possible parcours par le biais de techniques telles que la microcinématographie, les tableaux ou l’animation didactiques (Ostherr 2005).

Bien plus efficace que le livre, le film doit être envisagé, toujours selon Utzinger, comme un outil d’éducation à l’hygiène mentale et physique de premier ordre – une idée mise en acte au même moment par la production de films de propagande et de prévention sanitaire. Les avantages de ce genre de productions sont selon lui multiples : permettre aux médecins de vulgariser leur science pour le bien public, aux exploitants de salle d’améliorer leur « position sociale » et à la société de faire progresser l’hygiène.

On doit le dire (Marius O’Galop, France, 1918), film antisyphilitique combinant animation et images en prise de vue réelle, notamment une séquence micrographique du Dr Jean Comandon reprise dans de nombreux films et qui “montre en réalité des bactéries dans la cornée d’un lapin atteint de kératite syphilitique”. Ces captures d’écran se réfèrent à la visite classique à l’hôpital des vérolés qui permet de prendre la mesure des conséquences physiques de la maladie (source : Syphilis et cinéma : prophylaxie, CineMed, UNIGE)

Mais, estime Utzinger, pour que cela fonctionne, il faut rendre « cette sorte de cours d’hygiène par le cinématographe » aussi attrayant que possible pour le grand public, « en se bornant, au début, à faire entrer dans le programme ordinaire un seul sujet du domaine qui nous occupe » (c’est le principe du pré-programme auxquels seront réservés de nombreux films médicaux). Par la suite, on pourra envisager d’organiser des séances spéciales dédiées uniquement à la santé : « Chacune de ses séries de vues seraient accompagnées de brèves explications lues à haute voix et rédigées par des médecins de telle façon que le but poursuivi, l’enseignement hygiénique, soit rendu plus vivant par la démonstration qu’il accompagne », précise Utzinger qui se réfère à un collègue allemand, le Dr Fürst, lequel, dès 1910, appelle à la coordination entre fabricants de vues, exploitants, éducateurs et écoles.

Ernst Utzinger conclut : « Il est évident qu’en accentuant la direction du cinéma dans ce côté-là, on gagnerait du même coup à sa cause les sympathisants de plusieurs catégories de personnes qui pourraient lui être utiles à de nombreux égards. On peut également être assuré d’avance que beaucoup d’écoles inférieures ou supérieures s’intéresseraient vivement à des programmes de ce genre et nous ne doutons pas qu’il serait facile d’obtenir l’autorisation d’ouvrir les cinématographes, durant les après-midis par exemple, pour des représentations spéciales de ce nouveau genre d’enseignement ».

Ces propositions ne resteront pas lettre morte puisque, dans les années 1920, les projections « spéciales » se multiplient en Suisse, qu’elles portent sur l’éducation sexuelle des jeunes, l’hygiène du mariage ou les dangers de la tuberculose. En examinant quelques titres de la presse suisse romande, on constate que les initiatives en faveur d’un cinéma d’éducation à l’hygiène se propagent. Les projections sont la plupart du temps organisées dans les salles établies et accompagnées d’exposés de médecins, comme au Cinéma Apollo de Payerne où le film Misère humaine succède à une conférence donnée par le Dr Vodoz sur les maladies vénériennes (Le Nord Vaudois, 24 avril 1925). Rares sont en effet les événements qui ne soient pas escortés d’un discours savant livrant les clés nécessaires à la bonne réception du film, comme si le film n’était qu’une partie d’un dispositif pédagogique plus vaste.

Collection Cinémathèque suisse

À la rubrique « Dans nos cinémas » de la Feuille d’Avis de Lausanne, on présente en ces termes un film de sensibilisation à la tuberculose montré dans la salle lausannoise le Lumen :

« Le film médical a fait des progrès considérables. Il devient une illustration vigoureuse de l’enseignement et des théories des médecins. Aussi vulgarise-t-il pour le plus profit de la collectivité, certains principes fondamentaux de l’hygiène et de la thérapeutique. L’ennemie invisible ! c’est une description de la tuberculose, une description impitoyable où l’objectif ne voile rien. L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés. Ailleurs l’écran se couvre de visions hallucinantes. L’imagination romantique ou le réalisme du XVe siècle n’ont jamais été aussi loin. L’objectif scrute des chairs ouvertes où le ciseau du chirurgien coupe. Éclair de l’acier ! Le gros plan ne nous épargne pas, il rend palpable ce corps endormi, ce trou béant dans lequel la main du praticien cherche le mal. C’est la première fois que je vois un tel spectacle à l’écran. C’est une sorte de poème vigoureux et abject. Le film est du reste optimiste : il conclut à la guérison possible. Il montre que la maladie peut être coupée, si l’on sait adopter suffisamment tôt les mesures d’hygiène nécessaires. Au point de vue cinéma, il est excellent et l’image de l’opération est vraiment remarquable. Mais il faut avoir le cœur solide pour ne point se laisser troubler par de telles visions. »

Comparé au scalpel du chirurgien, l’objectif du cinéma dévoile ici des réalités terrifiantes qui fascinent autant qu’elles rebutent. Sans avoir vu le film, on peut légitimement penser que L’ennemie invisible vise à influencer les spectateurs à travers une « mise en scène vériste et dramatique de comportements néfastes à la santé qui produisent des effets de vérité, de réalité et de conviction qui participent à l’intériorisation de codes, de normes, de représentations » (Panese, 2009, 61). Les films de prophylaxie antivénérienne produits dès la Première Guerre mondiale font appel à des stratégies rhétoriques similaires : un récit édifiant conduit le public à reconnaître les sources de la contagion (la grande ville, les prostituées), les dangers qui détournent la personne infectée du droit chemin (le déni, le recours à des faux remèdes vendus par des charlatans) et les solutions pour guérir (la consultation auprès d’un médecin diligenté) (Parascandola 2007 ; Ostherr 2012 ; Vignaux 2009 ; projet Syphilis et cinéma : prophylaxie, UNIGE).

Mais pour convaincre, ces productions choisissent de frapper les esprits en intégrant des images saisissantes, un aspect qui transparaît explicitement dans l’article de la Feuille d’Avis de Lausanne : « L’horrible maladie y apparaît dans toute sa laideur. Par instant on est traversé d’un frisson d’horreur. Voici des peaux et des visages rongés, voici des corps atrocement décharnés », clame le journaliste. La maladie n’est pas tant ici synonyme d’altérité que de laideur, inspirant répulsion et dégoût. La présence, au sein de films d’information médicale, d’images « spectaculaires » flattant le goût du morbide, voire le voyeurisme, ne manque pas de susciter la polémique, comme l’explique Martin S. Pernick pour le contexte anglo-saxon (Pernick 2007). Deux éléments sont alors en cause : le caractère cru de certains plans jugés impropres ou malsains et l’hybridité d’un discours supposément scientifique qui puise dans les codes de la fiction. Défiant les habitudes perceptives du public heurté par les stigmates de la maladie exhibés sur grand écran, mais également les tentatives de classification à une époque où les genres et formats sont encore relativement instables, les films de prévention sanitaire seront peu à peu mis à l’écart du circuit de l’exploitation commerciale.

Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929

Il n’en reste pas moins que l’usage du cinéma dans le domaine de l’hygiène et de la prophylaxie continuera de se frayer un chemin, inspirant à Henry de Forge l’idée d’une « septième science », « auxiliaire précieux pour le médecin » et moyen « de vulgarisation méthodique d’hygiène ». Dans un article intitulé « Ciné-Santé » paru dans la Feuille d’Avis de Montreux, on peut lire : « Admirons ces remarquables efforts de l’invention nouvelle, qui peut s’appeler non seulement le septième art, mais la septième science, de plus en plus utile pour la connaissance des êtres humains, non plus dans leur grâce, leur fantaisie ou leurs prouesses, mais dans la connaissance de leur santé, même en ce qu’elle peut avoir de douloureux ». (De Forge 1929).

Cet apprentissage par la « douleur » a-t-il eu l’effet escompté par les avocats d’un cinéma éducateur ? Si le succès populaire de ces films est confirmé par de nombreux travaux (Bonah et al. 2018 ; Reagan et al. 2007), ils ne participent cependant pas à modifier en profondeur les comportements. Selon Martin S. Pernick, ils contribuent surtout à hisser les médecins au rang d’experts en matière d’hygiène et de santé, et à encourager la pratique des visites médicales régulières. En attestent une étude conduite en 1919 par des psychologues de l’Université John Hopkins, John B. Watson et Karl S. Lashley, à partir d’un film antisyphilitique : celui-ci améliore surtout la foi en la science et en la médecine, à défaut d’influencer concrètement le rapport à la sexualité.

De quoi décevoir les espoirs d’un journaliste qui, dans Le Droit du Peuple, déclare avec emphase : « Vulgariser l’hygiène par l’enseignement, par des conférences, par le cinéma, c’est acculer la maladie dans ses derniers retranchements, c’est améliorer la race, c’est faire entrer le bonheur dans la famille » (Turbin 1922).

Références

Sources

  • Anon., Feuille d’Avis de Lausanne, rubrique Dans nos cinémas, 16 avril 1923, n°88, p. 12.
  • By E. [Edmond Bohy ?], « De l’utilisation du cinématographe à des fins de bienfaisance et de propagande », Kinema, n°39, 1917, pp. 4-6.
  • Forge, Henry de, « Ciné-Santé », Feuille d’Avis de Montreux, 3 décembre 1929, n°283, p. 1.
  • Toulouse, Édouard, « Psychologie du cinéma », Le Figaro, mercredi 28 août 1912 [publié et commenté par Jean-Paul Morel, « Le Docteur Toulouse ou le cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, n° 60, mars 2010].
  • Turbin A., « Une lacune », Le Droit du Peuple. Quotidien socialiste, 22 mars 1922, n°68, p. 1.
  • Utzinger, Ernst, « Le cinématographe au service de l’hygiène », Kinema, n°12, 24 mars 1917, pp. 1-2.
  • Watson, John B. Watson & Lashley, Karl Spencer, « A Consensus of Medical Opinion Upon Questions Related to Sex Education and Venereal Disease Campaigns », Mental Hygiene 4, octobre 1920, pp. 769-847 ; « A Psychological Study of Motion Pictures in Relation to Venereal Disease Campaign », Journal of Social Hygiene 7, 1921, pp. 181-219.

Littérature secondaire

  • Bonah, Christian, Cantor, David & Laukötter, Anja (dir.), Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester, Rochester University Press, 2018.
  • Haver, Gianni & Jaques, Pierre-Emmanuel, Le spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945), Lausanne, Antipodes & SHSR, 2003.
  • Ostherr, Kirsten, « Operative Bodies: Live Action and Animation in Medical Films of the 1920s », Journal of Visual Culture, vol. 11, n°3, 2012, pp. 352-377.
  • Ostherr, Kirsten, Cinematic Prophylaxis: Globalization and Contagion in the Discourse of World Health, Durham, Duke University Press Books, 2005.
  • Panese, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, pp. 40-66.
  • Parascandola, John, « Syphilis at the Cinema: Medicine and Morals in VD Films of the U.S. Public Health Service in World War II », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 71-92.
  • Pernick, Martin S., « More than Illustrations. Early Twentieth-Century Health Films as Contributors to the Histories of Medicine and of Motion Pictures », dans Leslie J. Reagan, Nancy Tomes & Paula A. Treichler (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 19-35.
  • Reagan, Leslie J., Tomes, Nancy & Treichler, Paula A. (dir.), Medicine’s Moving Pictures. Medicine. Health, and Bodies in American Film and Television, Rochester, University of Rochester Press, 2007.
  • Vignaux, Valérie, « L’éducation sanitaire par le cinéma dans l’entre-deux-guerres en France», Sociétés & Représentations, n°28, Publications de la Sorbonne, 2009, pp. 67-85

MB

Billet sous licence CC BY SA

“Media and Mental Health”, a call for proposals panel

NECS Conference Epistemic Media: Atlas, Archive, Network, Bucharest, National University of Theatre and Film, 22-26 June, 2022

Since the beginning of the Covid-19 pandemic, many actors in the field of mental health have pointed out the risks that such a phenomenon poses to the psychological balance of citizens under such stress. At a time when the 5th wave of Covid-19 is raging, the question of how to visualize data on the circulation of the disease on a global scale is more important than ever. Often compared to the Spanish flu or even to the various plague epidemics of the Middle Ages, Covid-19, like other respiratory diseases that appeared at the turn of our century, is characterized by its invisibility. It is not only difficult to locate the origin of the virus, but also to track its circulation in a globalized world where a virus can survive over long distances.

COVID-19 Dashboard by John Hopkins University (screenshot of 22.12.21)

Similarly it is difficult, in our times of interconnectedness through media, to locate origins and truthfulness of knowledge, discourses circulating on the pandemic and the virus. With that in mind it is interesting to ask what role the audiovisual and social media play in exacerbating or, on the contrary, countering fears about the pandemic. As Kirsten Ostherr (Ostherr 2020) shows for the Zika Virus, social media can also encourage the development of counter-narratives about the consequences of the disease.

This leads to questions such as: How do current representations and discourses on contagion negotiate the problem of the virus’ elusiveness and what are the consequences on mental health? How do digital and social media contribute to changing the ways in which the disease is codified and represented? What rhetorics are used now and in the past to talk about viruses and what kind of emotions can this evoke? How does the knowledge produced by the media contribute to the impact of users’ mental health? To what extent can contagion be seen as a metaphor for the circulation of knowledge about the pandemic?

Old and new visual rhetorics of contagion

These questions are just a few examples inspired by the current pandemic, to encourage proposals to reflect on the role of (audio)visual media in the construction of mental health-related knowledge and norms. Because it is an epistemic practice that produces discourses on what is normal and what is pathological, it has a central role in social mechanisms of inclusion and exclusion. Therefore, we would like to question the ways in which the audiovisual media participate in drawing the boundaries between mental illness and health and what social, political and ideological issues underlie such processes.

Despite this important social role of media, research on audiovisual materials concerning mental health issues has long been a niche in media studies and medical humanities. A similar development can be noticed for research on mental health problems in relation to other media forms such as television, streaming platforms, telemedicine devices, social media, video games, etc. Since the 2000s interest in the relationship between audiovisual media and (mental) health has been growing, as shown by the ERC BodyCapital research program, the MedFilm platform, the National Library of Medicine (NLM) and its Medicine on Screen collections and essays, the Wellcome collection or several important publications. More recently a new research project was funded on the Waldau collection in Switzerland. All these works show the vitality of a field of research that aims to understand the role of the media in the medical sciences, which contributes early on to modifying the epistemology of medicine and health.

The Eternal Fight (WHO, 1948)

Scholars from all areas of cinema and media studies, whether previously affiliated with NECS or new to the network, are invited to submit proposals, but NECS membership is a requirement.

Please submit your proposal before the 10th of January 2022, providing your name, email address, the title of the paper, an abstract (max. 300 words), key biographical references (max. 200 words), and a short bio (max. 150 words). Presentations last a maximum of 20 minutes, 15 minutes if the panel consists of 4 presenters.

Proposal has to be sent to mireille.berton@unil.ch and bregt.lameris@ou.nl

Mireille Berton (UNIL) & Bregt Lameris (Open Universiteit, NL)

Reference

OSTHERR, Kirsten (2020), “Zika Virus, Global Health Communication, and Datasurveillance”, in Christian Bonah & Anja Laukötter (eds.), Body, Capital and Screens. Visual Media and the Healthy Self in the 20th Century, Amsterdam, Amsterdam University Press, 305-334.

« Qui est Anne Dastrée ? » Une réalisatrice, entre film médical utilitaire et nouvelle avant-garde française

« Qui est Anne Dastrée, la cinéaste ? » demande en 1965 un journaliste de La Tribune de Lausanne, alors qu’il doit présenter Aurélia (1964) diffusé sur une chaîne télévisée française. Aujourd’hui encore, nous savons relativement peu de choses sur cette productrice et réalisatrice d’origine polonaise (de son vrai nom Anna Rawicz), si ce n’est qu’elle a travaillé en France dans le domaine du cinéma et de la télévision pendant plus de trente ans, entre 1950 et 1980 environ.

Spécialisée dans le film documentaire et utilitaire, elle a réalisé des dizaines de courts métrages, principalement dans le registre de la santé, dont certains récompensés par des prix. Le rédacteur poursuit : « Diplômée de l’IDHEC, elle a signé plusieurs courts métrages comme « Canalis » (prix du meilleur film d’information – Turin 1959), « Grues et mouvements » (Oscar au Festival international du film industriel) et « Efforts » (prix du meilleur film neuropsychiatrique – 1964) » (La Tribune de Genève, 03.03.1965, p. 3).

Efforts. Visite au Centre de rééducation des infirmes moteurs cérébraux à Garches (Anne Dastrée, 1964). Production Sandoz

Dans un article de 1968 du même quotidien, on apprend qu’Anne Dastrée « a produit et réalisé une trentaine de courts métrages dont beaucoup éducatifs ». Elle « travaille aussi pour l’émission “Cinéma” et est devenue la responsable de la série “Je voudrais savoir” programmée le samedi après “Télé-Midi” (La Tribune de Lausanne, 23.02.1968, p. 29).

Née en 1922 dans une ville polonaise située aujourd’hui en Biélorussie, elle épouse l’écrivain Piotr Rawicz rencontré à l’université, lequel connaîtra, entre 1942 et 1945, l’expérience des camps de concentration. En 1947, le couple décide de partir pour la France, avec l’ambition de poursuivre une carrière littéraire et artistique. Après un parcours en lettres (elle s’inscrit à la Sorbonne en thèse sur le sujet du « Monologue intérieur ») et des études de réalisation à l’I.D.H.E.C., Anne Dastrée collabore régulièrement avec des médecins sur des films d’enseignement, de vulgarisation ou de promotion.

Une bio-filmographie d’Anne Dastrée (avec l’un des rares portraits d’elle), parue dans L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Que reste-t-il aujourd’hui de son engagement pour l’éducation à la santé, et en particulier pour les femmes et les enfants qui semblent être au centre de ses préoccupations ? Comment comprendre la rareté des sources sur une œuvre singulière qui s’est développée pendant « l’âge d’or » du film médical et un peu au-delà ? Mais aussi comment expliquer le désintérêt des chercheuses et chercheurs pour une réalisatrice qui, comme Éric Duvivier, a créé sa propre maison de production, Filmex, a été sollicitée par les Laboratoires Sandoz et a attiré l’attention des cinéphiles et des critiques de cinéma ?

Réanimation des nouveau-nés (1963), production Sandoz

S’il est tentant de répondre à ces questions en se référant au manque de visibilité du film éducatif et utilitaire en comparaison avec celui d’exploitation commerciale, il se peut que la manière dont elle a défini elle-même son travail ait participé à occulter sa place dans l’histoire du cinéma et du film médical. Du moins, telle est l’hypothèse provisoire que l’on souhaite défendre ici, à défaut, pour le moment, d’avoir d’autres éléments en main (il reste à entreprendre une recherche dans ses archives personnelles et d’autres institutions, comme l’I.D.H.E.C., si celles-ci existent).

En 1955, elle publie dans Le Concours Médical, le journal hebdomadaire de médecine et chirurgie (créé en 1879), un  article sur les « qualités et défauts d’un film médical » (Le Concours médical 33, août 1955,). À travers un style précis, elle explique quels sont les éléments techniques et narratifs (cadrage, montage, son, commentaire, etc.) auxquels il convient de prêter attention afin de réaliser un « bon » film médical.

Au choix du sujet, sa « bonne construction », sa « clarté », sa « concision », s’ajoutent « sa valeur pédagogique » et son « adaptation cinématographique », à savoir la transposition pertinente en termes audiovisuels du projet scientifique. La présentation technique du cinéaste, estime-t-elle, « a pour rôle de “visualiser” des raisonnements et des processus, souvent difficiles à traduire par l’image : le rôle premier du cinéaste qui collabore avec un médecin-auteur de films est de faire une adaptation cinématographique du sujet ». C’est pourquoi, « le rôle du réalisateur dans un film médical est loin d’être créateur, il est plutôt celui d’un serviteur », l’enjeu consistant avant tout à garantir la cohérence du discours médical, en faisant du langage filmique un moyen mettant « en valeur les idées présentées».

Conclusion d’Anne Dastrée sur les « qualités et défauts d’un film médical (chronique du cinéma) », Le Concours médical (n°33, août 1955)

Mais, précise-t-elle, « ce n’est pas petite chose que de savoir respecter une bonne exposition, de donner par l’image le sentiment de transition d’une partie à l’autre, de créer des chapitres cinématographiques – “séquences” – en fonction des chapitres que représente le texte de l’exposé du médecin. Divers moyens sont à la disposition du réalisateur : la progression dans la grosseur des plans, les truquages, les titres, le contenu du commentaire et les variations de la voix du speaker en sont les plus courants. Enfin, un réalisateur qui se met au service du film médical a encore tout à faire pour trouver un style en fonction de chaque sujet. Peu nombreux sont les réalisateurs qui ont acquis un style clair et concis ».

Cette idée du réalisateur au service du médecin est dictée de toute évidence par le contexte discursif d’une chronique – « Chronique du cinéma » – qui vise à informer le corps médical des actualités en matière de production filmique. Sous la plume de différents rédacteurs, dont Fortin-Thiery qui en signe un grand nombre, il est question de couleurs, de montage, de découpage, de la sonorisation, de l’usage de l’image fixe en complément de l’image animée, etc. Le journal publie aussi des critiques de films diffusés dans le cadre de festivals, de congrès ou tout autre type de manifestations scientifiques. Ces différentes chroniques « techniques et critiques » fournissent implicitement aux lecteurs des indications relatives aux « qualités essentielles que nous nous attendons à trouver dans un film médical », écrit Anne Dastrée en préambule de son article. Elle se donne alors comme tâche de rassembler, synthétiser et surtout expliciter ces attendus sous la forme de conseils sur les bonnes pratiques à adopter pour la réalisation de films médicaux.

Appel à candidatures pour les meilleurs films médicaux-chirurgicaux, La Presse médicale (1951)

Ce faisant, elle participe activement à l’institutionnalisation d’une pratique qui se dote peu à peu de congrès, festivals, sociétés, concours, rubriques dans les revues spécialisées, etc., et dont l’un des objectifs consiste à encourager les « médecins-cinéastes » à améliorer leur usage du médium filmique (de sorte à garantir leur autonomie vis-à-vis des professionnels du cinéma?). On peut citer à cet égard la création en 1951 par La Presse médicale du Prix annuel du cinéma médico-chirurgical (qui débute en 1952), et pour lequel on recherche des « films amateurs » susceptibles d’être récompensés pour leur « valeur didactique » et leur « qualité proprement cinématographique », une double exigence qui semble faire l’unanimité dans les textes étudiés.

Les années 1950 correspondent en effet à une période où les médecins réfléchissent au statut et aux fonctions du film médical, au rôle du « médecin-cinéaste » (une expression d’Anne Dastrée), ainsi qu’à la nécessité de maîtriser la technique cinématographique, d’organiser la production-diffusion et se doter des moyens nécessaires pour encourager cette branche d’activités. Si le souci de créer des « cinémathèques » rassemblant des films utilitaires médicaux existe depuis le début du XXe siècle, les médecins sont à l’époque davantage conscients des enjeux formels et esthétiques de ces objets, d’où le besoin d’apprendre les rudiments de la technique de prise de vues ou alors de s’associer à des réalisateurs.

Mais quel est au juste ce « nous » évoqué par Anne Dastrée lorsqu’elle signale les attentes relatives à un « bon » film médical ? S’agit-il d’un « nous » purement rhétorique ? Désigne-t-il cette hydre à deux têtes formée par le médecin et cinéaste alliant leurs forces respectives au bénéfice de la communication d’informations ? Ou rend-t-il compte de cette posture tout en retrait du réalisateur, lequel doit veiller à ce que la forme filmique ne brouille pas le message à véhiculer ?

Alexandre Astruc et son concept de caméra-stylo repris par Anne Dastrée dans ses thèses sur le film médical

Dans un autre passage du même article, elle ajoute qu’en tant que « langage », le cinéma doit « être utilisé en vue du but qu’il sert. La caméra est un stylo (je souligne) et la manière dont elle s’exprime doit être fonction de ce que celui qui la tient a à dire. Ce raisonnement nous mène à une délimitation du fond, de la forme, du “quoi”, du “comment”, distinction beaucoup moins artificielle dans un film scientifique que dans une œuvre d’art, où le “comment” peut devenir un but en soi et se confondre avec le “quoi” ». On l’aura compris, si l’on suit la métaphore de la caméra-stylo en vogue à l’époque (on la doit à Alexandre Astruc qui l’emploie dans L’Écran français en 1948 pour désigner la naissance d’une « nouvelle avant-garde française »), le film médical est « écrit » par le médecin endossant provisoirement le rôle de cinéaste amateur, aidé dans cette mission par le cinéaste professionnel qui met en valeur cette écriture. Or grâce à des courts métrages remarqués par les milieux du cinéma, Anne Dastrée va justement contribuer à cette « nouvelle-avant-garde française » dont parle Alexandre Astruc.

L’observation de deux films, Aurélia (1964) et Nathalie (1966), révèle à quel point Anne Dastrée tend à minimiser l’importance de son écriture en tant qu’autrice et réalisatrice, quand bien même ces films sont le fruit de collaborations avec des médecins. Réalisé à la demande des Laboratoires Sandoz qui souhaite « une biographie de Gérard de Nerval insistant plus particulièrement sur sa maladie », Aurélia (1964) dépeint le vécu d’un homme atteint d’une psychose, hanté par un amour impossible (incarné par Clotilde Joano). Il a bénéficié de l’expertise scientifique du psychiatre Jean Delay, alors que les dialogues ont été écrit par le poète et dramaturge René de Obaldia – cette combinaison entre science et littérature attestant de la nature hybride du film. « C’est le monde intérieur de Nerval avec ses obsessions et aussi la quête d’un homme à la poursuite de l’image imprécise d’un amour unique qu’Anne Dastrée a voulu rendre sensible dans un film qui est plus une interprétation qu’une adaptation d’une œuvre littéraire », lit-on dans les pages de la Feuille d’Avis de Lausanne (02.03.1965, p. 55).

Radio TV Je Vois Tout, 25.02.1965

En effet, contrairement au discours prescriptif qu’elle développe dans le Concours médical, elle s’empare d’un sujet imposé pour l’interpréter de manière très libre, mobilisant le langage cinématographique pour traduire audiovisuellement le vécu et le monde intérieur de Nerval incarné par Serge Reggiani. Filtre rouge, variations des intensités d’éclairage, surimpressions, animations, plongées zénithales, ralentis, jeux sur les échelles au sein d’un même plan, sons déformés et bruitages, musique (tirée de la suite lyrique d’Alban Berg), tous ces procédés connotent « un constant balancement entre la description de ses visions et de ses rêves, entre la soumission à cet univers imaginaire et un dégagement, un recul par rapport à sa propre expérience délirante. Le spectateur est ainsi, lui-même, tour à tour au cœur du drame et son témoin » (Anne Dastrée citée par Robert Thill, Radio TV Je Vois Tout, 23.01.1969, p. 45).

Aurélia (1964). Production Sandoz

Cette réflexion sur la dimension plastique de la psyché et de la folie, au cœur de maints films financés par Sandoz, ne passe pas inaperçue des critiques de cinéma qui associent Aurélia à la susdite nouvelle avant-garde française. Le numéro 38 de L’Avant-Scène cinéma du 15 juin 1964 le fait figurer aux côtés de Guernica (Alain Resnais, 1950), Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1953), La Jetée (Chris Marker, 1962) ou Hôtel des Invalides (Georges Franju, 1952). C’est dire la nature singulière de son regard de réalisatrice, sensible aux courants qui traversent le cinéma de son temps. Consacré aux « grands et nobles bien que “courts” ou “moyens” », le mensuel, connu pour publier des dialogues et des découpages de films après montage, présente Aurélia comme une « intéressante réalisation [qui] frappera tous les publics, tant par son sens dramatique que par la beauté de ses images, la vigueur de son rythme et l’équilibre de ses séquences ».

Publicité Sandoz. Source : Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, « L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc », Sociétés & Représentations (2009/2, n°28)

Le contexte de la commande provenant de la Cinémathèque Sandoz (Bonah 2019 ; Bonah & Danet, 2017; Petrikova, 2019) explique très certainement l’originalité d’Aurélia sur le plan narratif et esthétique. Contrairement à d’autres firmes pharmaceutiques investissant le secteur du cinéma, Sandoz mobilise volontiers des réalisateurs de renom encouragés à traiter leur sujet de manière artistique, d’où la récurrence des thèmes relatifs à la psychiatrie ou axés sur l’état psychologiques des patients qui laissent une marge de manœuvre créative (Leblanc & Lefebvre, 2009). À l’instar d’autres films du catalogue Sandoz, Aurélia n’a pas qu’une fonction informative, mais atteste d’une démarche qui consiste à penser conjointement le « quoi » et le « comment », pour reprendre les termes d’Anne Dastrée, de sorte à ce que les spectateurs puissent faire l’expérience de la folie du protagoniste, du moins jusqu’à un certain point. Du film médical utilitaire au film d’avant-garde ou expérimental, il n’y a qu’un pas que les cinéastes franchissent volontiers, encouragés par leurs commanditaires.

Nathalie (Anne Dastrée, 1966). Production Sandoz

Tel est aussi le cas pour Nathalie (1966), un film avec Nathalie Palle (plus tard Nathalie Nel) qui « se propose de décrire les problèmes psycho-affectifs d’une adolescente à la période pubertaire », à partir du synopsis du professeur agrégé Didier-Jacques Duché (Films médico-scientifiques Sandoz, 1983, p. 179, archives Novartis). Tourné en noir et blanc, il suit le parcours d’une jeune fille qui prend conscience de son entrée dans l’âge adulte. Les premiers émois d’une jeune fille qui se « métamorphose », son éveil à la sexualité, ses oscillations entre l’enfant, l’adolescente, la femme, tel est le thème de cet essai cinématographique traité sur un mode poétique.

Anne Dastrée explique le choix du sujet ainsi : « Il n’était pas question de faire une œuvre exhaustive. Nathalie a seulement été prise à titre d’exemple, c’est donc volontairement que l’auteur n’a étudié qu’une journée de sa vie. Sans doute l’installation d’une sexualité de type adulte ne se fait-elle en un seul jour, et les bouleversements qui l’accompagnent – à l’occasion des réactions qu’elle observe autour d’elle – ne sont-elles qu’une lente évolution, qu’une longue période de transition. Mais c’est l’instant précis de la prise de conscience qui nous intéresse ici et qui justifie l’intérêt d’un tel film. Nathalie découvre soudain sa féminité, et nous la découvrons avec elle. Est-ce son propre regard, explorant tout à coup un domaine de sensations jusqu’alors inconnues, qui témoigne d’un tournant décisif ? Est-ce le regard d’autrui ? Dans la mesure même où le film ne se veut pas un inventaire, tout doit se retrouver mêlé, troublé, pour que seule subsiste la douloureuse confrontation d’une enfant avec son devenir. »

Générique de Nathalie (1966)

À un journaliste qui lui demande pourquoi elle s’est intéressée à l’adolescence et à ses problèmes, elle répond « c’est la période la plus riche dans une vie. […] On assiste à un certain narcissisme, à l’appel de l’homme, aux rapports troubles avec la mère, on veut rompre les amarres avec l’enfance. L’homme devient un problème, attire et fait peur à la fois. Rien n’est joué et le film annonce surtout les choses » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968). Voilà pour le « quoi » que la réalisatrice souhaite évoquer de manière indirecte, par petites touches, car « les éveils sensuels n’ont pas d’état très précis ».

Feuille d’avis de Lausanne (23.02.1968)

Pour ce qui est du « comment », Anne Dastrée choisit d’épouser le point de vue de Nathalie, du lycée, jusqu’à la fête entre amis, en passant par le repas en famille et ses déambulations dans Paris, ses rues, sa circulation, ses parcs où elle voit des amoureux qui s’embrassent ou des statues à la sensualité éclatante. Dans le métro, où l’éclairage soudain s’assombrit, elle croise un homme qui la dévisage et lui caresse la main avant qu’elle ne descende sur le quai. Chez elle, elle se regarde dans le miroir, se recoiffe, abandonne ses couettes juvéniles, découvre qu’elle n’est plus une enfant. À chaque fois, il s’agit de saisir les nuances de son regard et des mouvements de son corps qui oscillent entre tentation et peur de la liberté. La musique extradiégétique (un chant féminin) utilisée avec parcimonie souligne les moments de lucidité et de confusion qui s’emparent de Nathalie.

Le mode de filmage fait penser, toutes proportions gardées, à celui du cinéma direct, en ce que la protagoniste porte le nom de l’actrice non professionnelle dont elle a le même âge (15 ans). Surtout, la réalisatrice cherche à capter un processus qui n’est pas le résultat d’un jeu, mais apparaît spontanément sous le regard de la caméra. Trouver la bonne actrice a été difficile, explique Anne Dastrée dans un entretien : « J’ai vu deux cent jeunes filles et, au moment où je ne pensais plus trouver mon interprète, on m’a présenté la fille d’une amie, Nathalie Nel, fille du romancier Albert Palle. Elle ne savait pas ce qu’elle jouait et je lui expliquais par des descriptions physiques. Je ne voulais pas qu’elle prenne conscience, ni prendre la responsabilité d’accélérer sa maturité » (Tribune de Lausanne, 23.02.1968).

Nathalie (1966). Production Sandoz

On songe à certains égards à la métaphore de l’observation psychologique employée par Mario Ruspoli pour décrire la démarche de l’équipe de tournage, qui doit s’effacer autant que possible pour laisser libre court aux événements filmés : « Se faire oublier, appartenir au paysage, se confondre avec la foule, est une attitude fondamentale pour le cinéaste qui cherche à approcher le réel. Il doit abandonner toute personnalité apparente, tout détail qui le ferait remarquer. Les techniciens du “cinéma direct” sont aussi des psychologues et leur attitude d’ “effacement” nécessite une profonde connaissance du comportement humain lié à la passion de son étude. » (Mario Ruspoli, Le Groupe synchrone cinématographique léger, Rapport Unesco, octobre 1963, cité par Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan 1995, p. 118). Filmer les événements et les personnes tout en restant en retrait, sans jugement, avec délicatesse et « une profonde connaissance du comportement humain », c’est, semble-t-il, une dimension majeure de la pratique d’Anne Dastrée.

Nathalie (1966). Production Sandoz

Les scènes tournées dans les rues de Paris ne manquent pas, en outre, de rappeler le programme de la Nouvelle Vague. La répétition d’un même plan filmé de deux points de vue différents lorsqu’elle descend dans la bouche du métro évoque, par exemple, les jump cut de Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1962), au moment où la protagoniste sort de la consultation avec la cartomancienne. Le sens du cadrage et la composition visuelle des plans frappent par leur apparente simplicité, en ce qu’ils ménagent une place centrale à Nathalie. Elle est en réalité toujours montrée en mouvement, dans des espaces d’entre-deux, traversant une rue, un pont, souvent filmée de dos ou à travers des vitres qui dédoublent ou brouillent son image. À la fois sujet et objet du regard, active et passive, décidée et vulnérable, Nathalie expérimente le trouble suscité par une sexualité qui se manifeste malgré elle.

Aussi, comme l’illustrent ces deux films, Anne Dastrée est bien plus qu’une réalisatrice au service des médecins, et plus généralement au service de l’éducation aux questions de santé. Comment expliquer que son travail ait suscité si peu d’intérêt ? Est-ce parce qu’elle serait restée dans l’ombre de son mari romancier, un temps en vue dans les milieux littéraires, connu pour son ouvrage Le Sang du ciel (1961) ? Serait-ce parce qu’une partie de ses films a été racheté par la télévision, pour laquelle elle-même a réalisé de nombreux programmes ? Serait-ce parce que ses films utilitaires ont pris le dessus sur ses œuvres plus « artistiques » ? Serait-ce parce qu’elle a œuvré dans des milieux (médecine, cinéma) essentiellement masculins ? Ou tout simplement parce qu’il nous manque des documents d’archives utiles à une meilleure compréhension de sa pratique filmique ? Difficile de trancher, même si la réponse se trouve probablement quelque part entre ces différentes pistes.

Quand bien même, nous nous proposons de poursuivre l’investigation, sur les traces d’Anne Dastrée, afin de rendre davantage visible sa contribution à l’histoire du cinéma et de la médecine.

Je tiens à remercier Mme Florence Wicker des Archives Novartis pour son aide précieuse.

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

Filmographie sélective

1958 (?) : Grue et mouvements – Oscar de la ville de Rouen au Festival International du Film industriel

1959 : Canalis – 4ème Grand Prix, 1er Prix du meilleur film d’informations, Prix spécial pour la meilleure mise en scène au Festival (International du Film Médical ?) de Turin en 1959

L’Avant-scène cinéma (n°38, 15 juin 1964)

1963 : Réanimation des nouveau-nés – Sélection au Festival du Film scientifique de Rome en 1963

1964 : Efforts – Prix du meilleur film neuropsychiatrique (?)

1964 : Aurélia – Sélection au 6ème festival du film d’art à la Biennale de Venise – Prix du Concours technique international du film

1966 : Nathalie – Grand Prix et Mention très favorable de l’Office Catholique Allemand au festival d’Oberhausen, 1967

Télévision (1960-1980)

Cinéma, émission de Frédéric Rossif et Michèle Manceau (source : Radio TV Je Vois Tout, 19.10.1967, p. 95)

Je voudrais savoir, une émission du Centre national d’éducation sanitaire et sociale. Parmi les épisodes réalisés par Anne Dastrée, on compte : « Travailleur social, est-ce un métier ? », « Gymnastique féminine », « La cellulite existe-t-elle ? », « Quatre bébés à garder », « Regardez vivre votre bébé », « Le coût de la santé », « Ménagez votre dos », « Les premiers pas », « Une douleur au mollet » (sources : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Que peut-il m’arriver à la maison ? : « L’électricité », « Le gaz », « Les brûlures » (source : Radio TV Je Vois Tout, 1970-1980 et base de données de l’INA)

Références (littérature secondaire)

  • Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical”: les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n°12, pp. 133-158.
  • Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n°4, 2017.
  • Gérard Leblanc & Thierry Lefebvre, «  L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure Médecine/Cinéma. Entretien avec G. Leblanc  », Sociétés & Représentations. 2009/2, n°28, pp. 107-118.
  • Lea Petrikova, «  Sandoz Film Production in Novartis Archives  », Cahiers d’histoire du Cnam, vol. 12, n°12, 2019, pp. 159-172.

MB

Billet sous licence CC BY SA

Du singulier au pluriel : les collections Waldau

Quelques mois après le démarrage du projet FNS, force est de constater qu’il nous faut corriger notre intuition première. Nous ne sommes pas face à une collection, mais à plusieurs qui forment une constellation très dense de pratiques, d’objets et de personnes.

Quelques noms de médecins de distinguent au sein de ce réseau : Ernst Grünthal, Theodor H. Spoerri, Karl Kleist, Gustav E. Störring, Walter Rudolf Hess, Hans Heimann, Maurice Rémy. Si Ernst Grünthal, le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) et la Waldau semblent constituer un centre névralgique majeur en Suisse, d’autres apparaissent également au fil de nos recherches. On pense par exemple à la clinique universitaire psychiatrique de Bâle (UPK) qui héberge une activité filmique très importante, et ce des années 1920 aux années 1970.

Rattachées à des institutions, ces collections se définissent principalement par leur hétérogénéité : hétérogénéité en termes d’instances de production, de fonctions, de discours, de codes génériques mobilisés, de contextes de diffusion, etc. – ce qui nous motive à mobiliser des outils de “distant reading” (F. Moretti) permettant de comprendre cette complexité.

Afin d’avoir un aperçu de cette pluralité, nous avons conçu une frise chronologique qui rend compte sur l’axe diachronique des différents ensembles qui ont pu être identifiés jusqu’à maintenant. Cette frise sera certainement amenée à être modifiée dans les mois qui viennent pour des raisons non seulement factuelles, mais aussi conceptuelles.

Frise chronologique établie par MB et RT (octobre 2021)