Les films réalisés par les patients de l’hôpital de Cery seront projetés lors de deux soirées exceptionnelles au Cinéma Spoutnik à Genève, les 1er novembre et 16 décembre 2023, à 20h30.
Elodie Murtas, qui a rédigé sa thèse de doctorat sur ce corpus, sera présente lors de la soirée du 1er novembre.
Une occasion à ne pas manquer pour découvrir ces petites merveilles d’inventivité et d’humour !
Descriptif de l’événement tiré du site web du Cinéma Spoutnik
“En novembre, on rebranche le cycle cinéma(s) et psychiatrie(s). Sixième chapitre, rendu possible par la complicité de l’ami de Vincent De Roguin, qui nous a mis sur le chemin de ces films. Des choses, dont on n’avait jamais jamais jamais entendu parler. Des choses presque jamais montrées dans notre région alors qu’il s’agit de plus d’une dizaine de films fabriqués tout près, à Lausanne, dans l’hôpital psychiatrique de Cery. Les auteurs et autrices de ces films, ce sont certains patients de l’hôpital, qui se sont réunis en collectif (Groupe cinématographique des patients de Cery). Cette tentative a été menée entre 1959 et 1981, sous l’impulsion notamment du cinéaste vaudois Nag Ansorge, qui a accompagné ce processus de création. Ces films, ce sont des cadeaux, qui nous laissent avec cette merveilleuse sensation: que ce monde, notre monde, est infiniment plus grand, peuplé et riche que ce que la société nous fait voir.
BONJOUR MON ŒIL, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1964
Le second film du groupe est un exemple de création collective. En effet, les patients qui débuteront Bonjour mon œil ne seront pas ceux qui le termineront. Au total, vingt-six patients se succéderont pour le réaliser. Le film, d’une durée d’environ quinze minutes, a été réalisé du mois de mai 1963 au mois d’octobre 1964. Celui-ci a nécessité 197 heures de travail. Pour la première fois, une comédienne, Thérèse Loup, a été engagée pour jouer le rôle principal. Les droits de diffusion de Bonjour mon œil seront achetés par la firme pharmaceutique Hoffmann-La Roche. Une version anglaise sera aussi effectuée. Le film est majoritairement tourné en prises de vues réelles, mais des passages sont construits en animation. Deux techniques sont utilisées : l’animation d’objets et de papiers découpés. Le scénario s’est élaboré petit à petit pour se cristalliser autour de l’idée de montrer une journée dans l’hôpital psychiatrique, vue de l’intérieur. Les patients, qui avaient tous vécu un épisode délirant, ont choisi de représenter des hallucinations.
IL GENIO, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1967
Réalisée en parallèle au film Les 7 nuits de Sibérie (1967), soit pendant la période allant du 8 février 1965 au 8 avril 1967, cette réalisation apparaît comme un cas à part dans la filmographie du groupe cinématographique de l’Hôpital psychiatrique de Cery. En effet, ce film à tendance documentaire est en fait le portrait d’un des membres du groupe. Celui-ci, défini comme un artiste aux multiples facettes atteint d’un délire mégalomaniaque, a demandé aux autres membres du groupe de l’aider à réaliser ce film, dont il a écrit le scénario, la musique et supervisé le tournage. Tournée entièrement en prises de vues réelles dans un format 16 mm, cette réalisation dure environ vingt-deux minutes. Une danseuse et une patineuse artistique professionnelles ont accepté de participer au tournage.
LE BALLET DE LA CRÉATION, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1972
Ce « dessin animé » de seize minutes a été réalisé entre le 19 décembre 1970 et le 29 avril 1972. La technique d’animation de papiers découpés a été choisie pour la totalité du film. Contrairement aux autres réalisations du groupe, Le ballet de la création s’est élaboré autour d’un ensemble de vingt-trois dessins qu’un patient avait apportés à l’atelier cinéma. Le commentaire du film a été écrit par un autre membre du groupe, sous la forme d’un texte intitulé La création du monde. Tous les patients, néanmoins, participeront à la réalisation du film. En plus de la version initiale en français, une version allemande a été réalisée. Le vaste sujet abordé par ce film est, comme le texte de base l’indique, la création du monde.
L’AUTRE, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1975
Témoignant d’une nouvelle méthode de travail tentée au sein du groupe, L’autre — aussi intitulé parfois Alter ego — a été tourné entre le 6 mai et le 30 juin 1975. Pour ce film, les patients se sont rencontrés tous les jours et non une matinée de trois heures par semaine comme pour les autres réalisations. Vingt-neuf journées auront été nécessaires à sa réalisation se répartissant ainsi : six jours pour l’écriture du scénario, douze jours pour le tournage et onze jours pour le montage et la sonorisation. Au total, onze patients ont participé à ce film de seize minutes tourné uniquement en prises de vues réelles. Le film met en scène un homme à la recherche de la femme de ses rêves, se laissant ainsi guider par ses délires imaginaires.
LE BAL DE LA PASSION HUMAINE, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1977
Le bal de la passion humaine a été réalisé du 2 novembre au 21 décembre 1976 et a nécessité environ 104 heures de travail. Réalisé par un groupe de neuf patients, ce film d’une durée d’environ vingt-deux minutes est entièrement tourné en prises de vues réelles et en couleurs. Le commentaire et les dialogues du film sont en italien sous-titré en français. Flirtant avec la notion de documentaire, l’histoire est celle d’un homme racontant ses difficultés relationnelles avec une autre patiente de l’Hôpital se trouvant dans une unité différente de la sienne.
MÉLODIE DE L’INCONSCIENT, Groupe cinématographique des patients de Cery, 1981
Dernier film du groupe cinématographique de Cery, Mélodie de l’inconscient a été réalisé, du 3 novembre 1980 au 19 février 1981, collectivement par onze patients réguliers et six patients occasionnels – c’est-à-dire ayant participé à moins de cinq séances. Les patients se sont réunis à raison de trois matinées par semaine, soit au total quarante-deux fois pour l’ensemble du film. D’une durée d’environ douze minutes, le film est tourné en couleur et, comme les autres réalisations de Cery, en 16 mm. L’illustration sonore a été créée par le groupe de musicothérapie dirigé par Madeleine Müller. Mélodie de l’inconscient est entièrement créé en animation et plusieurs techniques ont été utilisées : celle des papiers découpés, mais surtout, pour la première fois dans un film du groupe de Cery, l’animation de personnages en pâte à modeler. Le film ne s’appuie pas véritablement sur un scénario, mais plutôt sur des idées s’articulant autour du thème de l’attente. Le sujet reste donc évasif et peu descriptible, mais un texte mis en exergue au générique l’explicite : « Quand une attente, meublée de rêves et de fantasmes, mène finalement vers la rencontre entre deux personnes…».”
Dans le cadre du cours-séminaire de Master « Soigner par l’image. Le cinéma au service de la santé » (section de cinéma, automne 2023), nous avons le privilège d’accueillir deux spécialistes qui viennent partager le fruit de leurs recherches avec les étudiant·e·s de l’UNIL.
Le 1er novembre, le prof. Alexandre Wenger de l’Université de Genève (Institut Éthique, Histoire, Humanités) parlera du cinéma de prévention antisyphilitique avec, comme étude de cas principale, le film français L’ennemi secret (1945) de J. K. Raymond-Millet, qui défend une politique nataliste typique de l’époque. Souvent hybrides du point de vue du mode de production, mélangeant les codes de la fiction, du reportage, du documentaire, etc., ces productions reposent sur une rhétorique visuelle et discursive propre aux films de propagande diffusés pendant la Seconde Guerre mondiale.
Le 29 novembre, la docteure Elodie Murtas (post-doc FNS/UNIL) traitera des films réalisés par les patient·e·s de l’hôpital psychiatrique de Cery (à Prilly) entre 1959 et 1981, avec l’aide technique de Nag Ansorge, un célèbre cinéaste d’animation suisse. Unique en son genre, cette pratique thérapeutique offre aux malades un exutoire, un moyen d’expression inédit, ainsi qu’un support réflexif, puisque les films peuvent être revus ultérieurement, autorisant ainsi un recul bénéfique à l’appréciation de l’évolution psychique du·de la patient·e.
Ces deux conférences permettent d’éclairer deux pans très différents de l’usage du cinéma en faveur de la santé : le premier concerne l’emploi du film à des fins éducatives dans le cadre de campagnes de prévention visant un large public, le second ouvre la « cinémathérapie » à l’art-thérapie, là où les patient·e·s ne se contentent plus de voir les films des autres, mais franchissent le cap de la création pour exprimer leurs sentiments et rendre compte de leur quotidien.
Les conférences ont lieu à 10h15 dans la salle 4215 de l’Unithèque (bâtiment dit de la « Banane ») à l’UNIL. Elles sont organisées dans le cadre d’un cours donné à l’UNIL au sein de la Section d’Histoire et esthétique du cinéma (Mireille Berton).
Elles sont ouvertes à toute personne intéressée, y compris hors UNIL.
Mercredi 1er novembre 2023, 10h15 – Alexandre Wenger : Le cinéma de prévention antisyphilitique (première moitié du XXesiècle)
Mercredi 29 novembre 2023, 10h15 – Elodie Murtas : Les films de patients : Cery fait son cinéma
Elodie Murtas présentera également le 1er novembre à 20h30 au Spoutnik les films du groupe cinématographique des patients de Cery dans le cadre des RENCONTRES CINÉMA(S) ET PSYCHIATRIE(S), CHAPITRE 6. = > https://spoutnik.info/film/films-du-groupe-cinematographique-des-patients-de-cery-1964-1981/
Le 20 et 21 septembre 2023 se tient à l’Université de Strasbourg, sous la direction de Marianna Scarfone, un colloque consacré à la médiatisation et à la déstigmatisation du trouble mental.
Voici son descriptif : “Ce colloque international se propose de réunir des perspectives multiples autour de la façon dont la folie et ses formes de prise en charge ont été médiatisées et discutées dans l’arène publique dans un contexte marqué, en France comme dans d’autres pays d’Europe, par de profondes transformations du champ de la psychiatrie et des politiques de santé mentale”.
Affiche du colloque Médiatiser et déstigmatiser la folie
Il réunit plusieurs chercheurs-euses issus de divers horizons, dont Isabelle von Bueltzingsloewen, Hervé Guillemain, Jean-Christophe Coffin, Fanny Bieth, Juliette Naviaux, Joël Danet et bien d’autres. Les médias abordés vont de la photographie au film, en passant par la télévision.
De quoi se réjouir de voir de plus en plus de place accordée, dans le domaine des humanités médicales, aux médias audiovisuels qui participent, eux aussi, à l’histoire et à la culture matérielle de la psychiatrie.
Le colloque est rattaché au laboratoire SAGE UMR7363 de l’Université de Strasbourg, laquelle est l’une des partenaires du projet Waldau à travers le prof. Christian Bonah.
Pour en savoir plus : https://dhvs.unistra.fr/agenda/evenement/news/colloque-la-cause-des-malades-mentaux-mediatiser-et-destigmatiser-le-folie-dans-la-seconde-moit/
L’équipe du projet Waldau sera présente lors de la première édition de la “Journée des histoires”, le mardi 10 octobre 2023. Elle est organisée par l’Atelier des histoires, le nouveau pôle interfacultaire des sciences historiques de l’UNIL.
Un aperçu de la timeline
On se réjouit de vous présenter à cette occasion une timelinequi permet de visualiser les films et les groupes de films les plus importants des collections Waldau (conservées à la Cinémathèque suisse, Penthaz), en particulier ceux réalisés à l’initiative d’Ernst Grünthal. Si certains films ont été faits en Allemagne, comme ceux de Karl Kleist ou Ludwig Mayer, ils ont été retrouvés dans des archives en Suisse, notamment à Bâle. Pour des raisons de lisibilité des informations, la frise chronologique ne contient pas la mention d’une foule d’autres films de Valentine de Kerven, Oscar L. Forel, Kurt Hartmann, Walter R. Hess, Paul Leyhausen, Heini Hediger, et bien d’autres.
When (Neuro)Psychiatrists Embrace Cinema. Useful Film and Mental Health in Switzerland. Around the Waldau Film Collections (1920-1990) – A Timeline
This timeline allows you to visualize the most important films and film groups from the Waldau collections (Cinémathèque suisse, Penthaz), especially those initiated by Ernst Grünthal. Some were made in Germany, such as those by Karl Kleist or Ludwig Mayer, they have been found in archives in Switzerland, particularly in Basel. Missing from this timeline are the films by Valentine de Kerven, Oscar L. Forel, Kurt Hartmann, Walter R. Hess, Paul Leyhausen, Heini Hediger, and many others.
Au tournant des années 1910, le succès populaire rencontré par le cinéma conduit les élites sociales, politiques et intellectuelles à s’interroger : s’agit-il d’un divertissement sain ou a-t-il des effets négatifs sur les publics les plus fragiles (enfants, femmes, indigents, malades, etc.) ? Ligues, associations et sociétés se préoccupent de l’emprise dite délétère du cinéma, tout spécialement chez les jeunes, réputés perméables aux influences « pernicieuses » des images animées. Les adversaires les plus farouches du cinéma mobilisent régulièrement les mêmes arguments : dangers pour le sens civique, les valeurs morales et familiales, le comportement individuel et social, la santé personnelle et publique, la cohésion nationale, etc.
Fig. 1. Une publicité pour le Cameragraph Power utilisé dans toutes sortes d’établissements, dont les hôpitaux. Motion Pictures News (1914)
Les professions médicales mettent par exemple en garde contre les maladies contagieuses dont la propagation s’accélère dans ces espaces « où la population est très dense, comme dans les quartiers d’habitation et les colonies de travailleurs ». C’est ce que déclare en 1909 Howard D. King dans The Journal of the American Medical Association. Les raisons ? : « le patronage des classes les plus pauvres qui rend l’industrie du cinéma rentable ». Insistant sur les répercussions d’une telle concentration de personnes en un même lieu, King incrimine le « prix modique de l’entrée », lequel séduit « une catégorie de clients qui n’a aucune idée des précautions sanitaires les plus simples ». Il s’explique en ces termes :
« Les spectacles sont continus et, par conséquent, un flot d’humanité en perpétuel mouvement, qui entre et sort […], soulève la poussière et la saleté qui empeste […] le bacille de la tuberculose. Les programmes de ces établissements ont été considérablement allongés en raison de l’âpreté de la concurrence. Le résultat est qu’un public est confiné dans ces lieux de divertissement mal ventilés et mal aseptisés souvent pendant plus d’une heure et demie, respirant un air qui est devenu vicié et chargé de maladies par manque de capacité d’air suffisante. La surabondance de dioxyde de carbone et de matières organiques dans l’air provoque des maux d’estomac, des maux de tête et une sensation de somnolence. » (King 1909).
Comment ne pas voir dans l’image du « flot d’humanité en perpétuel mouvement » une métaphore des maladies infectieuses (telle la tuberculose, justement) ? Elle suggère également le mouvement de la pellicule qui défile et entraîne les publics dans un tourbillon irrésistible de sensations et de possibles perversions. Les mouvements de réforme sociale s’alarment en effet de l’emprise « démoralisante » du cinéma auprès de certains spectateurs·rices incapables de distinguer le bien du mal ou de résister à la puissance de suggestion des images (Berton 2015).
C’est dans le contexte de débats sur le cinéma comme sphère publique qu’apparaît une pratique inattendue — et peu étudiée jusqu’ici par les chercheuses·eurs, sauf exception (Hennefeld 2022) : l’installation de salles de cinéma dans des lieux destinés aux soins des malades. Aux États-Unis, dès la fin de la première décennie du XXe siècle, les autorités décident de financer la construction de salles de cinéma au sein d’asiles psychiatriques. À contre-courant d’une tendance conservatrice qui dénonce les méfaits des projections animées, certains experts du monde de la santé et des politiciens estiment que regarder des films améliore de manière significative l’état des patient·e·s.
Un article de la revue Motography annonce en octobre 1911 la création d’une salle « très particulière » sur le campus de l’asile psychiatrique St Elizabeth, dans l’État de Washington : le Hitchcock Hall, du nom du ministre de l’Intérieur, Ethan Allen Hitchcock, qui a soutenu le projet auprès du Congrès, à la demande du surintendant de l’hôpital, William White. Le subside obtenu, 125’000 dollars a permis de construire une salle de 1’200 places, prête à recevoir les 3’000 patient·e·s et employé·e·s du St Elizabeth pour des projections, mais aussi d’autres activités récréatives (bal, théâtre, opéras, comédies musicales, conférences, etc.) (Fig. 2-3-4).
Fig. 2. Le Hitchcock Hall de l’extérieur (env. 1930). Source : Library of Congress
L’auteur de l’article précise que, jusque-là, les distractions proposées consistaient essentiellement en des « plaisirs athlétiques », marches ou courses au sein de l’institution, du moins pour les plus valides. Le cinéma a l’avantage d’élargir l’éventail des loisirs afin d’inclure les patient·e·s affaibli·e·s physiquement. Aussi :
« Les spécialistes s’accordent tous à dire que le divertissement approprié est l’un des meilleurs moyens de soulager les personnes atteintes de troubles mentaux, et ils peuvent citer de nombreux cas où des guérisons réelles ont été obtenues de cette manière, simplement en détournant l’esprit du patient de sa propre maladie. »
C’est ainsi que se définit la « cure par le cinéma », dont les bienfaits sont notables chez les personnes atteintes d’aboulie ou de dépression, par exemple. Selon Maggie Hennefeld, le « rire hystérique » a, chez les « neurodivergents », des fonctions libératrices et roboratives, un rire qui revêt également une dimension séditieuse, donc politique (Hennefeld 2022). Comme je l’ai montré ailleurs, voir des films présente des avantages spécifiques selon le profil des malades : il tonifie ceux qui manquent d’énergie et il calme les personnes trop facilement excitables et irritables (Berton 2015 : 513-515 ; 518-523). Dans le cinéma de fiction, on imagine même qu’il peut créer un choc salvateur (car cathartique) en cas de catatonie, comme dans Le Mystère des Roches de Kador (Léonce Perret, 1912) (Berton 2016).
Fig. 3. Le Hitchcock Hall de l’intérieur (env. 1930). Source : Library of Congress
Il est intéressant de noter que, dès 1941, le Hitchcock Hall accueillera dans son sous-sol une autre forme de thérapie : le psychodrame, une pratique soignante qui encourage les patient·e·s, grâce au principe du jeu de rôles, à faire face à leurs sentiments. Jacob Levy Moreno est alors connu pour avoir développé cette méthode, en lien parfois aussi avec le cinéma (Moreno 1944 ; Kaiser 2019). Le St Elizabeth est le deuxième hôpital à employer le psychodrame, après le Beacon Hill Hospital à New York (D. C. Historic Sites).
L’exemple du St Elizabeth n’est pas isolé. Il semble qu’aux États-Unis, le projet de doter les hôpitaux psychiatriques de salles de cinéma ou de proposer des projections régulières remonte au moins à 1909, comme en atteste un article du Nickelodeon (janvier 1909). La mise en œuvre de la « cure par le cinéma » au sein des institutions de soins est sans doute encouragée par des facteurs techniques puisque des entreprises se spécialisent dans la fabrication de caméras-projecteurs affectées à des usages hors du cadre de l’exploitation commerciale (donc des salles de cinéma traditionnelles). Des notices et encarts publicitaires dans les revues corporatives nous apprennent qu’un type de projecteur, en particulier, est souvent employé pour projeter des films dans les hôpitaux : le Cameragraph de Nicholas Power (Fig. 1). Dans l’Exhibitors Herald and Motography, on lit que :
« Les films cinématographiques sont particulièrement bénéfiques pour les malades et les malheureux, et il est maintenant exceptionnel qu’un hôpital bien équipé ne possède pas un matériel de projection de films pour divertir ses patients. La société Nicholas Power Company, Inc., fabricante du Cameragraph, a connu un grand succès en installant ses machines dans des hôpitaux. »
La notice dresse ensuite la liste de tous les hôpitaux possédant le dispositif en question, une manière de mettre en évidence le succès d’un tel modèle économique (Fig. 5).
Fig. 5. Exhibitors Herald and Motography (avril 1919)
Menant des campagnes publicitaires très larges dès 1910, la Nicolas Power Company souligne la versatilité de ses projecteurs présentés comme maniables, sûrs, efficaces et résistants (Waller 2022, 107). C’est que la firme cherche très tôt à s’implanter dans toutes sortes d’établissements : les églises, les écoles, les édifices politiques, les universités, l’armée, les magasins, les prisons, les bateaux de combat, etc. La publicité pour la Camergraph 6A traduit cette propagation à travers une composition radiale qui rattache l’objet à différentes institutions, dont les hôpitaux (Fig. 1). Comme l’écrit en 1914 un rédacteur du Moving Picture World, la présence d’un projecteur-caméra dans ces différents lieux n’est désormais plus un luxe, mais « une nécessité impérative ».
La presse se réjouit des démarches qui consistent à offrir aux personnes atteintes de troubles mentaux des projections filmiques. L’installation, en 1911, de salles de cinéma dans trois asiles de l’état du Kentucky suscite l’admiration d’un journaliste qui loue l’esprit d’innovation dans les « méthodes de soin modernes » (cité par Waller 2022, 95). Les rires et les applaudissements déchaînés des spectateurs confirment l’efficacité d’un tel procédé. Les résultats positifs obtenus auprès des patient.e.s de ces hôpitaux fera d’ailleurs le tour de la presse spécialisée, comme le montrent deux articles, l’un du Nickelodeon (mars 1911) et l’autre de Motography (août 1911). Il convient bien sûr de prendre en compte l’écart existant entre l’enthousiasme hyperbolique des locuteurs ,qui ont intérêt à vanter les mérites du cinéma, et la réalité du terrain, impossible à retracer.
On peut supposer qu’un facteur conjoncturel contribue, à la fin de la décennie, à multiplier ces initiatives : la Guerre mondiale, qui exige de divertir à la fois soldats bien portants et invalides. En août 1918, le London Illustrated News publie une illustration d’un artiste britannique, Samuel Begg, qui montre comment le cinéma sert à égayer la convalescence des soldats par projection, sur le plafond de l’hôpital, de films de Charlie Chaplin (Fig. 6). L’image est accompagnée du commentaire suivant :
« Un usage novateur du cinématographe a été introduit dans certains hôpitaux de base américains en France. Pour divertir les hommes blessés qui ne peuvent pas se redresser ou quitter leur lit, des films sont projetés au plafond au-dessus de leur lit grâce à des projecteurs portables. Ainsi, ils peuvent profiter des facéties de Charlie Chaplin et d’autres héros et héroïnes du cinéma, tout comme leurs camarades plus chanceux qui peuvent se déplacer et assister à des projections cinématographiques ordinaires. L’importance de cette ingénieuse invention pour les patients alités peut être aisément comprise par quiconque a passé de longues et ennuyeuses heures au lit à observer les caprices des mouches qui se promènent au plafond. » (« A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, août 1918. Source : Luke McKernan, Picturegoing).
Fig. 6. « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures », The Illustrated London News (août 1918). Source : Luke McKernan, Picturegoing
Dès la fin de la décennie et surtout les années 1920, les sources qui confirment la diffusion du cinéma dans les institutions consacrées à la santé sont de plus en plus nombreuses. Le développement d’appareils portables, les mouvements en faveur de l’éducation par le cinéma, les campagnes de prévention sanitaire et les expositions itinérantes financées par des organismes publics ou privés (la fondation Rockfeller, la Croix rouge, etc.) y participent largement. On note une chose intéressante : souvent, la mention des projections au sein des hôpitaux psychiatriques est associée à celles qui ont lieu dans les prisons (The Moving Picture World, décembre 1921) –– comme si le cinéma était d’abord et avant tout synonyme d’évasion dans un ailleurs lorsqu’on est en situation de confinement (sur l’intégration du cinéma dans les prisons, voir Griffiths 2016).
Ces usages singuliers du film permettent d’éclairer un pan mal connu de l’histoire du cinéma utilitaire que l’on se propose d’étudier ces prochains mois dans le cadre d’un cours de Master (voir rubrique Cours et travaux). On se réjouit de pouvoir mettre en ligne sur ce blog le résultat des travaux des étudiant·e·s. Peut-être pourra-t-on, à cette occasion, trouver des occurrences semblables en Europe ou en Suisse ?
MB
Références
Sources
Anon., « Moving Pictures in State Institutions », Nickelodeon, vol. 1, n° 1, janvier 1909, p. 20.
Anon., « Asylum Patients See Films », Nickelodeon, vol. 5, n° 11, 19 mars 1911, p. 296.
Anon., « Films Soothe Insane Patients », Motography, vol.6, n° 2, août 1911, p. 89.
Anon., « A Government Theater », Motography, vol. 7, n° 4, octobre 1911, p. 181.
Anon., « Among the Pictures Theaters », Motography, vol. 7, n° 1, janvier 1912, p. 41.
Anon., « Power’s Cameragraph in Hospitals », The Moving Pictures World, vol. 14, n°13, 28 décembre 1912, p. 1277.
Anon., « Power’s cameragraph in the Hospital and School », The Moving Picture World, vol. 14, n°11, 14 décembre 1912, p. 1087.
Anon., « Specializing the Educational », Moving Picture World, vol. 21, n° 13, 26 septembre 1914, p. 1784.
Anon., « A Hospital-Ceiling as a Screen for Moving Pictures : a Cinema for Bedridden Wounded Soldiers at a Base in France », The Illustrated London News, 10 août 1918, p. 1 (dans Luke McKernan, Picturegoing).
Anon., « Power’s Cameragraph Placed In Hospitals », Exhibitors Herald and Motography, vol. 8, n°16, 12 avril 1919, p. 39.
Anon., « Films Approved for use in Hospitals; Are Especially Beneficial to Insane », The Moving Picture World, 10 décembre 1921, p. 658.
KING, Howard D., « The Moving Picture Show », The Journal of the American Medical Association, vol. 53, n°7, 14 août 1909, p. 519-520.
Littérature secondaire
BERTON, Mireille, Le corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.
BERTON, Mireille, « Le Mystère des roches de Kador de Léonce Perret : l’image et la folie au carrefour du cinéma et de la psychanalyse », CinémAction, n° 159, 2016, pp. 68-75.
GRIFFITHS, Alison, Carceral Fantasies. Cinema and Prison in Early Twentieth-Century America, New York, Columbia University Press, 2016.
KAISER, Céline, « Psychodramatische Aufzeichnungsverfahren, oder: Audiovision als Therapeutic Agent », dans Monika Ankele, Céline Kaiser, Sophie Ledebur (dir.), Aufführen, Aufzeichnen, Anordnen. Wissenpratiken in Psychiatrie und Psychotherapie, Springer, Wiesbaden, 2019, pp. 333-353.
MORENO, Jacob Levy, « Psychodrama and Therapeutic Motion Pictures », Sociometry, vol. 7, no. 2, 1944, pp. 230–244.
WALLER, Gregory A., Beyond the Movie Theater. Sites, Sponsors, Uses, Audiences, Oakland, University of California Press, 2023
Conférence
HENNEFELD, Maggie, « The ‘Movie Cure’: Hysterical Laughter, Silent Cinema, and Neurodivergent Spectatorship », Kracauer Lectures in Film and Media Theory, Goethe-University, Frankfurt am Main, 21 juin 2022. Link
Né à Mulhouse en Alsace, le psychiatre et neurologue allemand Karl Kleist (1879-1960) a dirigé, de 1920 à 1950, la clinique universitaire pour les malades mentaux et nerveux à Francfort-sur-le-Main. De 1936 à 1941, il a également été membre du conseil d’administration de l’Institut Kaiser Wilhelm pour la recherche sur le cerveau et, après sa retraite, il dirigera jusqu’à sa mort en 1960 le centre de recherche de Francfort pour la pathologie cérébrale et la psychopathologie (voir les archives Kleist).
Karl Kleist (1879-1960)
Karl Kleist est connu pour ses travaux sur les pathologies du cerveau (Gehirnpathologie, 1934), élaborés à partir de son expérience durant la Première Guerre mondiale, en tant que neurochirurgien dans un hôpital de campagne (entre 1914-1916). Pionner de la neuropsychiatrie allemande, à l’origine « du terme “schizophrénies systématiques” au sein de l’école Wernicke-Kleist-Leonhard » (Neumärker & Bartsch 2003), Kleist a entretenu des rapports troubles au nazisme, comme d’autres confrères adhérant à la Fédération des médecins nazis. Neumärker et Bartsch expliquent : « Bien qu’il ait rejoint [en 1940] le Parti national-socialiste des travailleurs allemands (NSDAP) et le tribunal local de santé généalogique (Erbgesundheitsgericht), Kleist a été l’un des rares médecins allemands à continuer à traiter des patients juifs, à employer des collègues juifs et à critiquer ouvertement les politiques d’“eugénisme” et d’“euthanasie” » (Neumärker & Bartsch 2003 ; voir aussi Klee 2001, 67). Pour le dire autrement, il aurait été plus humain que certains collègues, en évitant des diagnostics menant à l’euthanasie. Il n’empêche : son approche est compatible avec certaines doctrines eugénistes et racialistes de l’époque, et il participe au programme de stérilisation de la politique d'”hygiène raciale” conduite par le régime nazi à partir de 1934 et adhère officiellement au NSDAP en 1940.
S’il fait autorité durant le nazisme, c’est notamment en raison de ses travaux portant la marque d’un intérêt pour le substrat héréditaire de la maladie mentale, comme l’illustrent les arbres généalogiques de patients qui accompagnent une étude sur la catatonie menée en 1936 (Kleist & Driest 1937).
Kleist & Driest 1937
Il s’oppose alors Kurt Goldstein (1878-1965), un psychiatre et neurologue allemand qui travaille, au sein du Edinger Institut (Francfort-sur-le-Main), sur les lésions traumatique du cerveau dont sont affectés les soldats pendant et après la Première Guerre mondiale. Influencé par les théories de la Gestalt, Goldstein conteste l’approche anatomiste des lésions cervicales promue par Kleist et son école. Il y oppose une conception “holiste” qui prend en compte l’ensemble de l’organisme, de sorte à comprendre le processus pathologique dans son fonctionnement global – thèse défendue dans son ouvrage Der Aufbau des Organismus (1934). Localiser l’origine du trouble ne suffit pas. Il faut pouvoir le situer à l’articulation entre le cerveau et l’esprit (Geroulanos & Meyers 2014, 2018).
Kurt Goldstein (1878-1966). International Neurological Congress, 1949. Photograph courtesy of National Library of Medicine.
La rivalité entre Kleist et Goldstein se situe à plusieurs niveaux : scientifique, épistémologique et politique/idéologique. D’origine juive, Goldstein est en effet proche de l’Ecole de Francfort et, comme d’autres de ses membres (Horkheimer, Adorno, Benjamin), il séjourne brièvement en Suisse en 1933, avant de partir pour les Etats-Unis**.
Cette rivalité est intéressante à observer au niveau de leur pratique filmique respective, puisque l’on sait que Kurt Goldstein a réalisé, lui aussi, des films de recherche. Un projet dirigé par Nikolas Rose au King’s College de Londres, Neurovision, devrait nous permettre d’en savoir plus sur ces films, appréhendés ici à travers le concept de « neuromolecular gaze » (Abi-Rached & Rose 2010). Les quelques captures d’écran d’un film de 1939 laisse penser que la différence de “style” entre Goldstein et Kleist est manifeste, rien que par le fait que les patients masculins sont ici habillés et là souvent dénudés (Goldstein semble donc, à priori, bien plus respectueux des sujets filmés).
Capture d’écran du film Tonus (env. 1939) de Kurt Goldstein. Source : site du projet Neurovision https://neurovision.org.uk/news/
Karl Kleist constitue également une figure importante de l’histoire du film scientifique, en ce qu’il a participé à l’Office national du film d’enseignement (Reichstelle für Unterrichtesfilm – RfdU) créé en 1934 et rebaptisé en 1940, l’Institut national du film et de l’image pour la science et l’enseignement (Reichsanstalt für Film un Bild in Wissenschaft und Unterricht – RWU). En 1937, il publie un article sur « le film universitaire dans son importance pour la psychiatrie et la neurologie, avec la projection de parties de trois nouveaux films personnels » (Kleist & Pittrich 1937). Cette contribution a alors pour but d’« attirer l’attention de la Société des neurologues et psychiatres allemands » sur cet Office et de solliciter son soutien.
Véritable plaidoyer pour le film comme « moyen d’enseignement et de recherche », ce texte rappelle à quel point le cinéma est le plus à même de capter « les symptômes des maladies nerveuses et psychiques », lesquels se manifestent à travers des modifications importantes du comportement. Comme l’affirme Martin Weiser presque vingt ans plus tôt, si le médium filmique est fait pour une discipline médicale, c’est bien la neurologie et la psychiatrie : « Cette spécialité est le domaine de la cinématographie. Car c’est dans les nombreux troubles du mouvement des malades nerveux et dans les différentes formes d’expression du visage des malades mentaux qu’elle trouve le plus riche champ d’activité » (Weiser 1919, 130). La RdfU réalise alors en partie les objectifs formulés par les premiers défenseurs de l’usage du film en psychiatrie et neurologie, qui appelaient déjà de leurs voeux le développement d’un organe responsable de produire, collecter et distribuer les films médicaux, tel Hans Hennes (1910). De manière significative, Kleist et Pittrich insistent sur les différentes fonctions de la RdfU : produire des films supervisés par des experts, faciliter la circulation des copies et débattre de ces documents lors d’« assemblées annuelles », dans un effort collectif de partage des savoirs et des ressources (mettons pour l’instant de côté la dimension idéologique de ce geste qui prend un coloration particulière dans le cadre du régime nazi).
Hystérie (cartons d’un film de Karl Kleist des années 1920). Source : Cinémathèque suisse
L’article commente dans un second temps les « extraits de trois nouveaux films » réalisés dans la clinique de Kleist : un film consacré aux « troubles psychocinétiques du mouvement […] chez un malade souffrant d’une maladie nerveuse organique (sclérose en plaques ?) sans troubles psychiques » ; un « film sur les crises d’épilepsie : convulsions toniques, convulsions cloniques et crises avec mouvements convulsifs pseudo-spontanés enchevêtrés » ; et un « film sur les illusions sensorielles, les troubles moteurs étranges et les crises décrits par le professeur Beck. Une malade, chez qui alternent des états de sommeil et des états hallucinatoires délirants, laisse clairement voir dans ses mouvements réactifs qu’elle perçoit tout à coup de manière hallucinatoire des formes repoussantes qui s’approchent d’elle (probablement des animaux, des scarabées ou autres), qu’elle essaie de repousser, de repousser et d’écarter d’elle ». Troubles du mouvement, épilepsie, délire hallucinatoire, ces thématiques ne sont pas nouvelles dans les années 1930, mais elles le sont peut-être au regard des (types) de patients filmés. Ou s’agit-il d’indiquer le caractère inédit des résultats de l’analyse permise par cette collecte de données ? Si tel est le cas, le « nouveau » n’aurait pas qu’une fonction « promotionnelle » ; il renverrait au statut éphémère des films utilitaires, dont le contenu est rapidement caduc en raison de l’évolution des savoirs.
À quoi ressemblent ces films ? On peut se poser la question puisque l’article ne contient aucune illustration. Ils pourraient avoir quelque parenté avec ceux réalisés par Kleist dans les années 1920 et dont les archives (Historisches Sammlung) de l’hôpital psychiatrique de la Friedmatt à Bâle (aujourd’hui, l’Universitäre Psychiatrische Kliniken Basel) a pendant longtemps conservé des copies. Après avoir été transmises au Musée historique de Bâle, elles ont été, grâce à l’intercession de Roland Cosandey, déposées en janvier 2001 à la Cinémathèque suisse, à peu près au même moment que la collection Waldau — le tournant des années 2000 a décidément été propice à une prise de conscience, de la part des institutions médicales, concernant la valeur patrimoniale de ces documents.
Roland Cosandey explique : « Pour ces reliquats d’un usage du cinéma à des fins sans doute didactiques – ce qui n’est pas indifférent dans une ville comme Bâle à laquelle fut dévolu dans les années vingt le siège de la Conférence internationale du film éducatif -, il s’agissait de fournir des arguments fondés à Mme Kuhles, responsable de l’audiovisuel, soucieuse des dépôts qui s’étaient accumulés au fur et à mesure des déménagements et de l’obsolescence du matériel. Le sort de cette petite collection d’une quinzaine de bobines nitrate d’origine allemande est entre les mains de la direction médicale de l’établissement, qui a demandé que soit établi à l’interne un recensement des documents. Cette demande étant le mieux que l’on pût obtenir à ce moment, je me contentai de proposer un vade mecum pratique de manière à faire courir le moins de risque possible aux films. Au 23 mai 2000, Mme Kuhles m’informait qu’aucune décision n’avait encore été prise, mais qu’elle avait bon espoir de pouvoir aboutir à un dépôt à la CSL cette année encore. Le nitrate n’est-il pas un produit que les assurances ne couvrent plus? Finalement le dépôt fut réalisé le 15 janvier 2001. J’avais appris l’existence de ce petit lot par Hansmartin Siegrist, réalisateur bâlois, fin 1998. Entre le 28 avril 1999, date du premier contact avec Mme Kuhles, et le jour du versement, dix-neuf mois s’étaient écoulées, ponctués de contacts réguliers. C’est un rythme raisonnable et qui donne la mesure du temps nécessaire à ce genre d’opération, qui se résume, ici comme pour le Fonds Pilleri (Waldau), à la sauvegarde des documents. » (Rapport Cosandey « Goldiggers of ’98 : état des chantiers », mai 2000, p. 49).
Epilepsie
Composée de 17 films 35 mm (négatifs et positifs, probablement dupliqués et souvent teintés), cette collection est rattachée à différentes instances, l’une médicale et deux autres cinématographiques : la Psychiatrische und Nervenklinik der Universität Frankfurt am Main, incarnée par le Prof. Karl Kleist et le Dr Herz (probablement son assistant) ; la firme bavaroise N.G.K. (pour Neue Kinematographische Gesellschaft) et la firme Verlage Wissenschaflticher Filme Berlin (Luisenstrasse 51).
La thèse de Stephan Christian E. Dettmer sur les films de Karl Kleist livre de précieuses informations (Dettmer 2010). Intéressé par l’usage du film dès 1920, mais en l’absence de soutien financier, Kleist doit attendre 1924 avant de réaliser ses premières prises de vue à l’aide d’un subside de son université (Faculté de médecine, Université de Francfort-sur-le-Main). Il filme alors des troubles neuropsychiatriques (sclérose, apraxie, maladie de Huntington) et répond à des commandes, dont une provenant d’Eugen Bleuler du Burghölzli (Zurich). En 1926, il prend part aux Medizinische Filmwoche (Semaines du cinéma) à l’hôpital de la Charité à Berlin, qui sont organisées par Alexander von Rothe, avec l’Unterrichtsfilm Gesellschaft. Rappelons que von Rothe est l’un des principaux promoteurs du film médical en Allemagne dans les années 1920 (Friedland 2017). Kleist collabore par la suite avec deux sociétés : la Deutsche Gesellschaft für wissenschaftliche Filme (Société allemande du film scientifique) et la Medizinische-Kinematographische Universitätsinstitute (Institut du cinéma médical de l’Université de Berlin). Ses films documentent différents troubles typiques du “répertoire” : maladie d’Alzheimer, démence, psychose, encéphalite léthargique, catatonie, hystérie, névrose de guerre, etc. En 1934, une grande partie de cette production filmique est intégrée au catalogue de la RdfU (Reichsstelle für den Unterrichtsfilm), grâce auquel elle est largement diffusée. Kleist lui-même en fait la promotion active à travers des conférence, comme l’une à Berne en 1951.
Pour revenir aux films “bâlois” désormais conservés à la Cinémathèque suisse, la mention de sociétés de production actives à Munich et à Berlin dans les années 1920 confirme la collaboration des psychiatres avec des professionnels du cinéma (ou le traitement des films en laboratoire), une pratique qui n’est pas inhabituelle. Dans les années 1920, Vincenzo Neri, un neurologue de Bologne, a lui aussi fait appel à des opérateurs, emmenant deux patients dans un studio pour filmer un geste médical : l’usage d’un appareil de faradisation ulnaire sur des patients souffrant possiblement d’hystérie. On sait également, qu’en 1908, lors de son séjour à Paris auprès de Babinski, Vincenzo Neri filme des malades dans un des studios cinématographiques de Georges Mandel à Bagnolet (Vanone, Lorusso, Venturini, 2015). Mais cet exemple allemand, lequel combine contexte hospitalier et dispositif technique professionnel, rappelle surtout la collaboration entre Camillo Negro (psychiatre) et Roberto Omegna (opérateur) sur le film Neuropatologia (1908-1915) dont il a été question à plusieurs reprises sur ce blog.
Hystérie
Kleist fait certainement venir des opérateurs dans l’enceinte de l’hôpital, comme le suggèrent la qualité générale de la prise de vue et certains plans où le bord-cadre droit révèle la présence d’une paroi munie de fenêtres. Filmés tantôt sur un fond noir, tantôt sur un fond clair, parfois placés sur une sorte d’estrade en bois, les patients sont la plupart du temps au centre du cadre, et si d’aventure ils s’en écartent, le personnel soignant les redirige. La caméra majoritairement fixe (avec parfois de légers mouvements de recadrage), l’éclairage uniforme, les changements d’échelle des plans, la composition visuelle, la rareté des incidents techniques, etc. témoignent du soin apporté à la réalisation, toujours au service de la lisibilité des images. Les contrastes noir-blanc favorisés par la juxtaposition des corps sur un fond sombre ajoutent à la valeur plastique de celles-ci.
Myoklonische Zuckungen des Zwerchfelles
Du point de vue du contenu, ces films sont très proches d’autres collections qui s’emploient à montrer les cas les plus typiques ou les plus rares de troubles neuropsychiatriques : chorée, catatonie, paralysie, idiotie, manie, hystérie, névrose de guerre, démence précoce, confusion affective chronique, épilepsie, athétose double, encéphalite léthargique, hallucinations, etc. Le recours à des accessoires, en particulier du mobilier (chaise, chaise roulante, chaise longue, lit, baignoire) et à des objets (horloge, clé, corde, couverture, drap, règle, marteau et clou, pince, boîte d’allumettes, peigne, cigarette, etc.), permettent de « mettre en scène », à des fins démonstratives, les mouvements, gestes, réactions, caractéristiques des maladies ou symptômes considérés.
La plupart des films sont structurés par un enchaînement de cas séparés grâce à des cartons, lesquels indiquent la maladie, les symptômes, l’exercice effectué par le sujet ou l’écart chronologique entre deux prises de vues de sorte à retracer l’évolution de la maladie. Certains adoptent une logique typologique, comme le film consacré à la démence précoce qui décline une variété de mouvements stéréotypiques, et d’autres un récit de cure « avant-après », à l’instar du film sur la névrose de guerre (Kriegsneurotiker), où les hommes affectés de tremblements et de troubles de la parole semblent plus calmes après un traitement (non spécifié). La nature hétérogène des films répond aux besoins des médecins de regrouper différents cas, ce matériel permettant également de constituer un catalogue ou une archive à disposition des spécialistes (certains films portent sur le carton de fin l’indication « achat et location… »).
Kriegsneurotiker
La présence des films de Karl Kleist à Bâle n’est pas surprenante. Elle s’explique par la proximité géographique et scientifique entre l’Allemagne et la Suisse, notamment la Suisse allemande. Reste à savoir si on la doit aussi au passage de Kleist lui-même dans cette institution. Dans le contexte allemand, on peut faire l’hypothèse que cette collection a participé à la mise sur pied de l’Office national du film d’enseignement, fondé en 1934 par le ministre de la Culture, Bernhard Rust, à l’initiative d’Egon von Werner, un lieutenant de la marine allemande. L’existence de tels documents a sans aucun doute permis d’étayer la pertinence d’institutionnaliser la production de films scientifiques à l’échelle nationale.
La comparaison avec les collections de la Waldau permet de mettre en exergue la variété des pratiques, déterminée en partie par l’histoire des technologies. Au moment où le 16 mm n’est pas encore largement diffusé, il est usuel de voir les médecins choisir le 35 mm, ce dispositif appelant la collaboration avec des professionnels du cinéma (ou peut-être est-ce l’inverse : le contact, dans les années 1920, avec un studio conduit naturellement à recourir le 35 mm). Lorsque les technologies d’enregistrement s’allègent, il semble plus aisé pour les psychiatres de s’emparer du 16 mm afin de réaliser eux-mêmes les prises de vue, sans dépendre d’un tiers. Mais ce choix, comme dans le cas des films d’Ernst Grünthal des années 1940-1950, peut aussi être guidé par une volonté de s’affranchir de tout soupçon de mise en scène ou de “trucage” attaché au cinéma. Alors que Kleist préfère s’en remettre à des opérateurs pour assurer la qualité et la lisibilité des images, Grünthal répond à l’impératif d’objectivité mécanique en empruntant une autre voie, celle de l’autosuffisance de l’expertise scientifique, quitte à sacrifier la qualité purement technique des films, lesquels s’inscrivent dans le paradigme du cinéma amateur. Dans tous les cas, pour comprendre les spécificités formelles et sémantiques de ces collections, il convient de croiser des données relatives à l’histoire de la psychiatrie, l’histoire des techniques de prises de vue et l’histoire nationale (politique et sociale) — un travail qui requiert une perspective multidisciplinaire.
** Je remercie infiniment Olivier Voirol (SSP/ISS, UNIL) pour la discussion et les informations sur Kurt Goldstein qui m’ont permis de compléter cet article. Olivier Voirol est requérant principal sur un projet FNS intitulé « The Frankfurt School in Switzerland. A Neglected History of Critical Theory (1917-1980) » (FNS 2022-2026).
Je remercie les équipes de la Cinémathèque suisse pour avoir traité, analysé et numérisé cette collection extraordinaire d’un point de vue de l’histoire du film psychiatrique.
Abi-Rached, Joelle M. & Rose, Nikolas, « The Birth of the Neuromolecular Gaze », History of the Human Sciences, vol. 23, n°1, 2010, p. 11-36.
Dettmer, Stephan Christian E., « Der Film in der Psychiatrie von 1920 bis 1951 am Beispiel von Karl Kleist », Thèse de doctorat, Université de Francfort-sur-le-Main, 2010.
Cosandey, Roland, rapport « Goldiggers of ’98 : état des chantiers » (MEMORIAV), mai 2000, 103 p.
Friedland, Alexander, « “… Films für den Unterricht allzustark betont”. Zur Geschichte des Medizinisch-kinematographischen Instituts der Charité 1923-1931 », Medizinhistorisches Journal, vol. 52, n° 2-3, 2017, p. 148-179.
Geroulanos Stefanos & Meyers, Todd, « Brain Injury, Patienthood, and Nervous Integration in Sherrington, Goldstein, and Head, 1905-1934 », in id.The Human Body in the Age of Catastrophe. Brittleness, Integration, Science, and the Great War, Chicago, The University of Chicago Press, 2018.
Geroulanos Stefanos & Meyers, Todd, Experimente im individuum: Kurt Goldstein und die Frage des Organismus, Berlin, August Verlag, 2014.
Hennes, Hans, « Die Kinematographie im Dienste der Neurologie und Psychiatrie, nebst Beschreibung einiger selteneren Bewegungsstörungen », Medizinische Klinik, n°51, 18 décembre 1910, p. 2010-2014.
Klee, Ernst, Deutsche Medizin im Dritten Reich. Karrieren vor und nach 1945. Frankfurt am Main, S. Fischer, 2001.
Kleist, Karl & Driest W., « Die Katatonie auf Grund katamnestischer Untersuchungen. I. Teil. Die als Katatonien verkannten Degenerationspsychisen, Psychosen der Schwachsinnigen und symptomatischen Psychosen », Zeitschrift für die gesamte Neurologie und Psychiatrie, n°157, 1937, p. 479-556.
Kleist, Karl & Pittrich, H., « Die Hochschulfilm in seiner Bedeutung für Psychiatrie und Neurologie mit Vorführung von Teilen aus 3 neuen eigenen Filmen », Verhandlungen der Gesellschaft Deutscher Neurologen und Psychiater, Berlin-Heidelberg, Springer, 1936, pp. 227-228 (https://doi.org/10.1007/978-3-642-99162-2_34).
Neumärker K. J. & Bartsch A.J., « Karl Kleist (1879-1960) — un pionnier de la neuropsychiatrie », Histoire de la psychiatrie, n°14, 2003, p. 411-458.
Vanone, Federico, Lorusso, Lorenzo & Venturini, Simone, « Vincenzo Neri and His Legacy in Paris and Bologna », Journal of History of the Neurosciences, vol. 25, n° 1, 2015, p. 51-62.
Much as literature can “repair the world” (Gefen 2017), audiovisual cultures, practices, and imaginaries have, from the outset, tried repairing our conditions as victims, to fight against illness, to relieve our traumas, to foster our empathic inclination. By taking the opposite side of the discourse that laments the damaging effects of screens (analog and digital) on the psyche, these panels explore, through case studies, the restorative, healing and reconciling effects of audiovisual images in the field of mental health.
While moving images have often caused concern because of their suggestive power, they have also been perceived as a valuable tool for health education, and sometimes even for health itself. This is evidenced by the recommendations of doctors in defense of the motion pictures (Berton 2015, 2016. 2017; Toropova 2022), the construction, within hospital institutions, of spaces dedicated to cinematographic projections seen as a leisure activity supporting the mental balance of the patients (Hennefeld 2022), moving colors used to heal shell shock soldiers, such as Auroratone films (Pernuit 2021), or more recently the creation of multimedia or immersive dispositifs meant to represent mental illness such as Goliath. Playing with reality or have therapeutical effects (Cavaletti & Grossi 2020).
These panels invite us to reflect on the question of “care” understood in the broad sense at two levels: that of practices, discourses and representations regarding the therapeutic or restorative powers of the media; and that of the historical or archaeological approach, which consists of taking care of “fragile” objects such as films, images, sounds, media, audiovisual devices, etc. (Denis & Pontille 2022).
Article by Mary Hallock-Greenwalt published in Motion Picture News (August 1921)
Panel B2, 15th June, 11 am – Caring and Repairing through Audiovisual Images: Films and other Medias for Mental Health – Part I – Film and Video – Chair: Mireille Berton (University of Lausanne)
Paper 1 –– Beatrice Irwin and the Therapeutic Culture of North American Screen Practices (1910–1940), Pierre-Jacques Pernuit (University of Paris I Panthéon-Sorbonne)
Paper 2 — Caring Colours, Bregt Lameris (Open University of the Netherlands)
Paper 3 — Videotherapy through self-confrontation. Methods and approaches in the IAAPP (International Working Group for Audiovision in Psychiatry and Psychotherapy) 1977–1999, Renée Winter (Department of Contemporary History at the University of Vienna)
Paper 4 — Between self-help and how-to: reproductive (mental) health and prenatal care on film 1920s–1970s, Katrin Pilz (Ludwig Boltzmann Institute for Digital History, Vienna)
Panel C2, 15th June, 14 pm – Caring for the Mentally Disordered; Learning Practice and Empathy from Mental Health Nursing Films –Chair: Magdalena Zdrodowska (Jagiellonian University, Poland)
Paper 1 –– Papering over the cracks in nursing recruitment: a look at how films from the archives toe the line between fantasy and reality in mental healthcare, Angela Saward (Wellcome Collection, London)
Paper 2 –– Filming psychiatric nursing in Switzerland in the 1920s. A maieutic between “care” and “cure”, Raphaël Tinguely (University of Lausanne)
Paper 3 –– Studying research and teaching films in psychiatry: What practices of care?, Mireille Berton (University of Lausanne)
Panel D2, 16th June, 9 am – Caring and Repairing through Audiovisual Images: Films and other Medias for Mental Health – Part II – Digital Worlds – Chair : Bregt Lameris (Open University of the Netherlands)
Paper 1 — On the Couch with Arielle and Mowgli. Therapeutic Narratives in Documentaries about Mental Illness, Janin Tschechel (University of Bonn)
Paper 2 — The mediated practices and narratives of care. Artists and activists with disabilities under quarantine, Magdalena Zdrodowska (Jagiellonian University, Poland)
Paper 3 —Taking Care. VR, Immersiveness, Intimacy, Elisabetta Modena
Paper 4 –– Take Care of Your Digital Self: On the Usage of Virtual Reality in Contemporary Psychotherapy Practices, Federica Cavaletti & Giancarlo Grossi (University of Milan)
Panel I9, 17th June, 14 pm – Mental Health in Film and Television
Paper 1 – Everything Calls for Salvation: Caring for Mental Health among Adolescent through a TV Show, Romana Andó (Sapienza University of Rome) & Leonardo Campagna (Sapienza University of Rome)
Paper 2 – Consenting When in a Vulnerable Position: An Ethical Discussion on TV Participation, Kjersti Blehr Lånkan (Oslo Metropolitan University)
Paper 3 – Institutional Films From the Waldau’s Psychiatric Film Collections, or the Shift From the “Cure Gaze” to the “Care Gaze”, Elodie Murtas (University of Lausanne)
Paper 4 – Cinemas of Insanity: Popular Culture and the Precarization of Care, Simon Schleusener (Freie Universität Berlin)
Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949
Qu’ont Jean Arthur, Ava Gardner, Robert Mitchum et Susan Hayward en commun, hormis d’être des stars du cinéma classique hollywoodien ? Avoir souffert de troubles psychiques soignés par une « science moderne miraculeuse » : la psychanalyse.
Dans les pages du fan magazine Modern Screen, la journaliste Hedda Hopper rapporte l’histoire de plusieurs actrices et acteurs ayant eu recours à une thérapie, laquelle est présentée comme particulièrement efficace pour guérir de dépression, de dépendances ou de névrose. Les témoins, tel Robert Walker, expliquent que nul ne devrait avoir honte de souffrir de maladie mentale, d’autant plus qu’il existe un moyen pour s’en affranchir.
Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949
Avec l’intention de briser un tabou, Robert Walker raconte son expérience à la clinique de Karl Menninger, à Topeka dans le Kansas : c’est d’abord l’histoire d’une leçon d’humilité, après une phase de déni et de résistance (on se demande, en passant, s’il aurait rencontré l’ethnopsychanalyste Georges Devereux, que Menninger fait venir en 1947). Les séances de psychanalyse l’aident alors à comprendre l’origine de son mal-être, enraciné dans l’enfance : persuadé qu’il ne peut être aimé, il se réfugie dans la haine de soi et des autres. L’alcoolisme brise son mariage avec Jennifer Jones, une autre star de Hollywood ( elle joue notamment dans Portrait of Jennie de W. Dieterle, 1948). Pour s’en sortir, il ne reste qu’une seule solution : accepter de suivre une cure.
Jean Arthur – Source IMBD
Les complexes d’infériorité sont au fondement de nombreuses névroses, suggère l’autrice qui s’est aussi entretenue avec des « amis psychiatres ». C’est ce qu’illustre le parcours de Jean Arthur, qui se sent diminuée en raison d’une éducation élémentaire (elle n’est pas allée à l’université). Ce sentiment la ronge, la poussant tantôt à se cloîtrer chez elle pour éviter de s’exprimer en public, tantôt à devenir capricieuse sur les tournages, persuadée d’être méprisée ou ignorée, alors même qu’elle est jouit d’une immense célébrité. Là aussi, la psychanalyse l’aidera à trouver la paix. Robert Mitchum, « obsédé par le spectre de l’échec » depuis son adolescence, se laisse quant à lui entraîné dans des « vices faciles ». Mais les femmes de son entourage (sa mère, sa sœur et sa femme), le persuadent de consulter un psychiatre. Il apprendra, certes difficilement, à dire « non », se libérant de son désir inconscient de faire plaisir aux autres.
Jennifer Jones, connue pour avoir combattu les préjugés relatifs à la maladie mentale, aurait consulté un « fameux psychiatre en Suisse » (serait-ce l’élève de Freud, Wilhelm Stekel ?), peu avant d’épouser David O. Selznick (qui aura comme conseillère privée et personnelle la psychiatre d’origine russe, May Romm). Jones a-t-elle entrepris cette démarche dans le but d’aplanir sa route vers le mariage avec le célèbre producteur ou de surpasser la douleur entraînée pas son divorce de Robert Walker ? Hopper ne sait le dire, mais estime que les mariages hollywoodiens devraient être tous aussi « prévoyants » d’un point de vue psychologique, comme le confirme la réussite de cette nouvelle union pour Jones et Selznick.
Cette idée est confirmée par un éminent psychiatre dont elle tait le nom et qui considère que chacun et chacune à Hollywood devrait apprendre à se connaître — c’est-à-dire à suivre une thérapie — avant de s’engager sur la voie du mariage, car une fois dans un cabinet médical, il est souvent trop tard, C’est précisément le destin d’Ava Gardner et du clarinettiste Artie Shaw, qui, en scellant leurs vœux, vont conjuguer leurs névroses respectives. Mais la psychanalyse peut sauver un mariage du naufrage, comme l’illustre le cas de Bette Davis et de son mari « au tempérament ingouvernable ». D’autres « hollywoodites » feront appel à des psychiatres et des psychologues – Judy Garland, Victor Mature, Mel Ferrer, Vincent Price, John Payne, Vivien Leigh, Gloria DeHaven – pour s’émanciper de leurs tourments intérieurs. Dès lors, on comprend mieux pourquoi l’un des amis médecins de Hedda Hopper peut assurer que « la psychiatrie est aussi nécessaire à l’esprit malade que la médecine ou la chirurgie ».
Robert Walker (1918-1951), Photo by Silver Screen Collection/Getty Images) – Source : IMBD
Hedda Hopper s’interroge : Hollywood est-elle la ville la plus « névrosée, instable » du monde ? Ou la psychanalyse est-elle devenue « une nouvelle vogue cinématographique, une mode, une imposture ? » Ni l’un ni l’autre, semble-t-elle répondre, même si certains se laissent tenter par la psychanalyse par curiosité et non réelle nécessité. Il existe à Hollywood des stars qui trouvent en elle le remède à tous leurs maux, leur métier ajoutant aux pressions de la vie moderne : à force de jouer des rôles, ils et elles en oublient leur propre existence, perdant de vue leur réelle identité.
Hopper avance alors une hypothèse audacieuse : sans la centaine de psychiatres exerçant à Hollywood, les studios auraient peut-être fait faillite ; de fait, des stars valant des millions ont été sauvées du pire grâce à une cure psychanalytique. Elle complète cet argument avec une anecdote : Paulette Goddard refuse un jour de jouer dans un film de la Paramount sous prétexte qu’elle ne comprend pas pourquoi elle doit tuer un personnage. Incapables de fournir une réponse et privés de Goddard, les producteurs n’auront pas d’autres choix que d’engager un professionnel qui sera capable d’expliquer les motivations des personnages, et même de convaincre les stars de rejoindre un projet s’ils et elles s’avèrent hésitants.
Affiche de The Dark Mirror (1946) – Source : IMBD
Cet article offre un aperçu de l’engouement des milieux du cinéma hollywoodien pour la psychanalyse. Il rappelle, au-delà du côté « people » et sensationnaliste, que le succès de la psychanalyse aux États-Unis est dû à l’influence de personnalités importantes, notamment des réalisateurs, des stars, des producteurs et des scénaristes acquis à la cause psychanalytique — on pense à Ben Hecht, qui se spécialise dans un sous-genre, le thriller psychanalytique, avec par exemple The Dark Mirror, Spellbound ou Whirlpool. À l’époque, la psychanalyse est partout : autour des studios, sur les plateaux de tournage et sur les écrans (Brandell 2004 ; Gabbard 1987 ; Greenberg 1993 ; Walker 1993).
La couverture du numéro de mai 1949 de Modern Screen
Mais Hopper oublie de préciser un détail : parmi ces psychiatres, il y a de nombreux Européens ayant fui le nazisme, en 1933, puis en 1938, contribuant à faire entrer la psychiatrie psychanalytique dans un mouvement de légitimation et d’institutionnalisation. C’est avec cette génération de psychanalystes allemands et autrichiens que les jeunes psychiatres américains — qui forment le principal contingent de candidats à la formation de psychanalystes — vont se familiariser avec la doctrine freudienne (Hale 1995).
Dès les années 1940 et surtout les années 1950, on assiste à une véritable expansion des professions qui traitent les maladies mentales (psychanalyse, psychiatrie, psychologie, travail social, etc.). Ces métiers ne sont plus marginalisés et gagnent même en prestige avec l’apport d’analystes venus se réfugier aux États-Unis. Le recours à psychanalyse et à la psychothérapie est alors fortement valorisé, au point d’être la panacée à tous les problèmes psychiques (Hale 1995). Parallèlement, la maladie mentale connaît un processus de démystification, auquel le cinéma participe en retour.
Les raisons expliquant la domination de la psychanalyse à Hollywood sont historiques, puisque celle-ci s’est intégrée à la psychiatrie américaine dès la Seconde Guerre mondiale. Le succès remporté par les psychiatres face aux soldats traumatisés durant les combats contribue d’ailleurs à renforcer l’hégémonie de la psychanalyse dans le domaine de la santé mentale. La diffusion de la psychanalyse aux États-Unis s’opère donc par différents biais : l’exil de psychanalystes européens, l’engouement des professionnels du cinéma, l’institutionnalisation de la psychiatrie psychanalytique, l’acclimatation des thèses freudiennes au pragmatisme américain sous la forme d’une approche essentiellement adaptative (la psychanalyse visant à responsabiliser le malade en le poussant à faire appel à un médecin), mais aussi le cinéma lui-même.
William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944
Les « psychiatricals », une expression employée dans une autre source pour définir des films à thématique psychanalytique, mettent en évidence l’influence réciproque entre cinéma et psychiatrie (William R. Weaver, Motion Picture Herald, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme», 3 juin 1944). Nous reviendrons sur cet article dans un prochain billet. En attendant, la juxtaposition de ces deux sources confirme le « cercle vertueux » formé par psychiatrie psychanalytique et cinéma hollywoodien, qui leur permet de parler un langage commun : si la psychiatrie a rendu de bons et loyaux services à l’industrie hollywoodien en apportant le « bonheur » (comme l’écrit Hopper) à ses représentants et représentantes, le cinéma a nourrit la culture américaine d’un imaginaire où la maladie mentale est parfaitement surmontable grâce à une science dite révolutionnaire.
MB
Références
Sources
Hedda Hopper, « Hollywood Takes its Medicine», Modern Screen, mai 1949.
William R. Weaver, « Studios Turn to Psychiatry as New Picture Theme », Motion Picture Herald, 3 juin 1944.
Littérature secondaire
Jerrold R. Brandell (dir.), Celluloid Couches, Cinematic Clients. Psychoanalysis and Psychotherapy in the Movies, New York, State of New York Press, 2004.
Krin et Glen O. Gabbard, Psychiatry and The Cinema, Washington DC/Londres, American Psychiatric Press, 1987.
Harvey Roy Greenberg, Screen Memories: Hollywood Cinema on the Psychoanalytic Couch, New York/Chichester, Columbia University Press, 1993.
Nathan G. Jr. Hale, The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States. Freud and the Americans, 1917-1985, New York/Oxford, Oxford University Press, 1995.
Janet Walker, Couching Resistance: Women, Film, and Psychoanalytic Psychiatry, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, 1993.
Lors de sa conférence « From diseased and sportive bodies: some reflections on grammars of media and its technologies » (ERC Final Conference « The Healthy Self as Body Capital », février 2022), Anja Laukötter a distingué deux tendances qui traversent l’histoire des représentations audiovisuelles du corps. Avant la Seconde Guerre mondiale, les films éducatifs et scientifiques véhiculent leur message à travers une structure dramaturgique simple et une rhétorique redondante : textes, sons, mais surtout images (microcinématographie, graphiques, animation didactique, etc.) jouent avec les émotions du public dans le but d’influencer son comportement face aux problèmes sanitaires et sociaux soulevés. L’enjeu consiste à faire peur, voire à dégoûter via des images crues ou choquantes, de sorte à créer une prise de conscience salutaire (pensons aux films antisyphilitiques).
Cette manière de mettre en scène les connaissances relatives au corps devient obsolète à partir des années 1970-1980 : le corps n’est plus visualisé mais « parlé », précise Anja Laukötter, qui donne comme exemple les programmes TV sur le virus VIH. Si les productions audiovisuelles de la seconde moitié du XXe siècle font disparaître le corps des écrans, c’est notamment parce que l’éducation à la santé s’adosse à un savoir fourni par la psychologie — les psychologues accédant à un statut d’experts incontournables.
Fig.1
Ce passage d’un corps visualisé à un corps « évoqué » par la parole du sujet épouse en partie l’évolution de l’histoire des disciplines chargées d’examiner et de traiter les maladies nerveuses et psychiques. Alors que durant la première moitié du XXe siècle, les films de médecins portent une attention toute particulière aux dysfonctionnements du corps (Fig. 1), dès les années 1950, la caméra devient plus attentive à la parole des patient·e·s et aux troubles du langage, comme l’illustre la pratique de l’entretien filmé dans le cadre de films « médico-pharmaceutiques » (Bonah & Danet 2017).
Différents facteurs expliquent ce glissement, les uns en lien avec l’histoire des technologies d’enregistrement, les autres avec l’histoire des sciences du psychisme : l’émergence de nouveaux appareils de prises de vue et de son synchrones, l’impact des « nouveaux » cinémas soucieux d’authenticité, la remise en question du rôle des institutions psychiatriques, l’institutionnalisation du film psychiatrique soutenu par les entreprises pharmaceutiques, et peut-être aussi le prestige de la psychanalyse. C’est ce que Christian Bonah et Joël Danet nomment le « moment anthropologique » du cinéma médical utilitaire, notamment en référence aux films réalisés par Éric Duvivier en collaboration avec des médecins (Bonah & Danet 2017 ; Bonah 2019).
Fig. 2
Ce type de film témoigne d’une approche psychologique du patient et de sa relation avec le médecin, attentive aux gestes, regards, réactions, etc. de l’un et de l’autre. La manière de filmer ces entretiens rappelle à bien des égards le modèle du cinéma direct : immersion de l’équipe de filmage dans l’univers, dépouillement de la mise en scène, montage long, dialogues pris sur le vif, etc. On peut se demander à cet égard à quel point la télévision n’a pas aussi joué un rôle dans ce mouvement conduisant de la visualisation à l’écoute du corps malade (Fig. 2).
Fig. 3 – Captures d’écran tirées d’un film traité et numérisé par la Cinémathèque suisse (Penthaz)
Qu’en est-il des films réalisés dans les institutions cliniques et hospitalières suisses, et plus particulièrement à la Waldau ? Globalement, ils suivent la même évolution mise en évidence par Anja Laukötter. Durant la première moitié du XXe siècle, de nombreux films cherchent à capter les symptômes des malades dans leurs manifestations somatiques. Les médecins ont une approche commune des patient·e·s atteint·e·s de maux neurologiques, psychiatriques et neuropsychiatriques – malades qui ne sont pas encore strictement séparé·e·s dans les hôpitaux helvétiques. Il s’agit d’observer les troubles de mouvement — lesquels concernent un large spectre de maladies mentales — et parfois leur modification au fil du temps.
Au LAC (Laboratoire d’anatomie cérébrale), Ernst Grünthal filme par exemple la rigidité des mouvements d’un patient atteint d’un syndrome parkinsonien post-encéphalitique, selon la logique d’un récit « avant/après traitement » censé faire la démonstration d’une amélioration grâce à un médicament (Fig. 3). Formé en tant que psychiatre, mais adepte d’une vision neurobiologique des troubles psychiques (alors souvent amalgamés aux troubles purement neurologiques), Grünthal place au centre de son système théorique et de sa pratique filmique le cerveau humain, qu’il étudie essentiellement à travers l’examen du comportement et de ses aléas.
Dès les années 1950, apparaissent dans les collections Waldau des films sonores qui contiennent des entretiens entre médecins et patient·e·s (les bandes-sons n’ont malheureusement pas, à ce jour, été retrouvées). Filmés parfois devant un rideau, assis autour d’une table basse, les patients en tenue de ville s’entretiennent avec un médecin en blouse blanche (Fig. 4).
Fig. 4 – Captures d’écran tirées d’un film traité et numérisé par la Cinémathèque suisse (Penthaz)
Ce choix de « mise en scène » est aussi présent dans des films plus tardifs, tels ceux destinés à l’enseignement de cas cliniques, à l’instar de Symptomatologie hystérique (Éric Duvivier & André Féline, 1971), dont le but est de montrer comment les symptômes d’une névrose hystérique peuvent s’exprimer somatiquement (Fig. 5).
Fig. 5
Le principe de l’entretien filmé se combine souvent à l’observation du corps en mouvement, le·la patient·e étant libre d’arpenter la pièce, de fumer, de se lever, s’asseoir, etc. Les changements d’échelle de plans, tantôt plus rapprochés, tantôt plus larges, témoignent de cette focalisation variable sur le corps, le langage, les expressions, le discours du sujet. Certains films alternent même les modalités d’observation des symptômes, passant de l’écoute du patient au test de ses réflexes primaires, comme celui de la succion. D’autres encore « écoutent » les malades à leur chevet, visiblement en état d’agitation, comme en atteste le micro tenu par l’une des infirmières (fig. 6). C’est pourquoi il convient de parler de tendances qui s’ajoutent les uns aux autres et qui parfois s’hybrident, plutôt que de passage – même progressif – d’un paradigme à l’autre.
Par ailleurs, il y a fort à parier que si le corps est au centre des films (neuro) psychiatriques, la parole (indicative tout autant de pathologie que de la vie affective) n’a jamais été négligée par les médecins, d’une part parce qu’elle s’inscrit dans le corps, d’autre part, parce qu’elle est susceptible de faire l’objet d’une retranscription jugée complémentaire à une documentation de type audiovisuel.
L’évolution d’une monstration du corps à l’écoute du sujet mérite donc d’être nuancée, tant les pratiques et les objectifs visés sont divers selon les contextes. Mais elle a le mérite de tracer un axe qu’il convient de garder à l’arrière-plan de nos analyses, en ce qu’elle nous rappelle le rôle joué par l’histoire des technologies d’enregistrement, ainsi que l’histoire des approches de la maladie mentale, dans la manière de filmer les troubles (neuro)psychiatriques.
Références
Christian Bonah, « “Réservé strictement au corps médical” : les sociétés de production audiovisuelle d’Éric Duvivier, l’industrie pharmaceutique et leurs stratégies de co-production de films médicaux industriels, 1950-1980 », Cahiers d’histoire du Cnam, 2019, vol. 12, n° 12, pp. 133-158.
Christian Bonah & Joël Danet, « Le moment anthropologique du cinéma industriel pharmaceutique. Retour sur le film utilitaire médico-pharmaceutique francophone des années 1970 », Images du travail, travail des images [en ligne], n° 4, 2017.
Dès l’après-guerre, Hollywood découvre dans la psychanalyse le moyen d’agrémenter les films de suspense, mais aussi d’une pointe de scientificité. C’est ce qu’indique la mode des thrillers psychanalytiques, dont le producteur David O. Selznik et le scénariste Ben Hecht sont adeptes. Pour Spellbound (La Maison du docteur Edwardes, Alfred Hitchcock, 1945), Selznick engage sa propre psychanalyste, May Romm, au titre de consultante sur un film qui croise intrigue policière et enquête dans les profondeurs de l’inconscient d’un patient atteint d’amnésie et troublé par un complexe de culpabilité.
En 1948, Douglas Sirk sollicite les services du docteur Marcel Frym (1898-1971) qu’il connaît depuis l’époque préhitlérienne et qui a rejoint la Hacker Clinic of Applied Psycho-analysis à Beverly Hills (Californie). Sirk tourne alors Sleep My Love (L’Homme aux lunettes d’écaille) pour l’United Artists (dirigée par Mary Pickford, Charles Buddy Rogers et Ralph Cohn), un féminin gothique (Hanson 2007) avec Claudette Colbert, Robert Cummings et Don Ameche.
Un article du pressbook indique qu’originaire de Vienne, Frym a été l’élève de Sigmund Freud, avant de s’orienter vers la psychanalyse appliquée au champ judiciaire. À l’époque de la sortie du film, Frym est considéré comme l’un des meilleurs « psycho-criminologues », oeuvrant régulièrement sur des cas célèbres. Il développe une réflexion inédite autour du concept de responsabilité légale des criminels atteints de troubles psychiques, insistant sur la nécessité d’une collaboration étroite entre deux experts en la matière : le psychiatre (spécialiste dans l’étude de l’esprit humain) et le criminologue (spécialiste de la loi).
Article tiré du pressbook de Sleep My Love
Tel est le propos d’un article co-écrit avec son collègue Frederick J. Hacker — directeur de la Hacker Clinic ayant fait ses armes à l’Université de Bâle et à l’Université de Columbia, avant d’intégrer la Clinique Menninger (Hacker & Frym, 1949). Sans remettre en cause l’autorité des institutions judiciaires, les deux auteurs soulignent l’importance de faire appel à l’expertise des psychiatres, au lieu d’utiliser des tests évaluant la capacité de l’accusé à résister à ses impulsions criminelles ou de se fier à l’avis d’un jury — lequel a souvent foi en un critère désuet, celui de l’absence de perception, chez l’accusé, entre le bien et le mal.
Ils plaident, d’une part, la cause d’une collaboration étroite entre loi et médecine, « deux des branches les plus développées et les plus fières de la connaissance et de l’effort humains » (Hacker & Frym, 1949, 582) et, d’autre part, celle de la curabilité des psychopathes grâce aux ressources de la psychanalyse et de la psychothérapie (586 et suivantes). Si la psychanalyse ne peut être mobilisée que dans un nombre limité de cas, Hacker et Frym estiment qu’elle est à même de traiter certains criminels victimes d’un trauma infantile. L’approche psychanalytique peut être complétée à l’aide de tests psychométriques (par exemple Rorschach) et de l’hypnose (« hypnoanalysis », 591), cette dernière permettant par exemple de régresser dans le temps, à l’âge dudit trauma. Conduit sur le long terme et avec rigueur, ce type de cure bloque la « pulsion criminelle » et renforce le Moi, désormais capable de combattre quelconque tentation d’enfreindre la loi (589).
Marcel Frym, « New Techniques in Correctional Psychotherapy », Journal of Correctional Education (1949-1972) (avril 1951, vol. 3, n° 2). Lien
Les travaux de Marcel Frym sur la psychothérapie correctionnelle sont représentatifs d’une nouvelle manière de considérer le fou criminel, infléchie par l’apport de la psychiatrie psychanalytique et de sa prémisse adaptative (Frym 1951). Ils contribueront même aux réformes sociales en faveur des droits civiques des malades mentaux, désormais davantage protégés par la loi. Alors que pendant longtemps, aux États-Unis, le fou criminel a été associé à un monstre possédé par le diable — ce dont attestent des films des années 1930 comme Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931) —, dès les années 1940 et jusque dans les années 1960, il est vu comme la proie d’un vécu familial douloureux (Covey 2009). Grâce à la psychanalyse, émerge la conviction, chez certains psychiatres, qu’une thérapie par la parole est susceptible de libérer un criminel de ses penchants – une idée que le cinéma se réapproprie volontiers pour offrir à la technique analytique un pouvoir de rédemption assez spectaculaire, tel qu’on le voit dans The Dark Past (Rudolph Maté, 1948) où un psychiatre joué par Lee J. Cobb parvient à briser la carapace d’un assassin en fuite (William Holden) en interprétant son cauchemar récurrent.
Sleep My Love
Sleep My Love aborde aussi la question de la responsabilité légale, mais en la référant au motif de l’hypnose, utilisée ici non pas à des fins curatives mais criminelles. Le film raconte l’histoire d’une femme sans défense (et passablement naïve) nommée Alison Courtland (jouée par Claudette Colbert) qui est « gaslightée » (Barefoot, 2001) et tuée à petit feu par son mari Dick (Don Ameche), un goujat infidèle qui espère refaire sa vie avec son amante, tout en bénéficiant de la fortune familiale. Avec l’aide d’un faux psychiatre (l’homme aux lunettes d’écaille du titre français), Dick utilise l’hypnose pour pousser Alison tantôt au suicide tantôt au meurtre. Mais, secourue par Bruce (Robert Cummings) qui suspecte le machiavélique Dick dès le premier jour, la malheureuse est libérée de l’emprise malsaine de son époux.
Pressbook de Sleep My Love
L’article du pressbook précise que Marcel Frym a comme fonction sur le tournage d’apporter ses conseils avisés sur les « détails techniques de l’hypnose et du somnambulisme hypnotique », en particulier pour la scène finale où la protagoniste est poussée à commettre un crime en état de transe. Frym explique d’abord qu’« il existe beaucoup d’idées reçues sur l’hypnose », rappelant que personne ne peut être conduit à commettre un méfait que sa morale réprouve. Une telle affirmation n’est pas nouvelle. Stefan Andriopoulos a démontré comment les pratiques et les théories de l’hypnose de la fin du XIXe siècle ont influencé les délibérations menées dans le cadre du droit pénal et civil sur la définition de la personne juridique (Andriopoulos 2008). À cette époque déjà, on reconnaît l’impossibilité de commettre un crime sous hypnose si l’on est soi-même doté d’un profond sens moral.
Marcel Frym déplore ensuite que le cinéma présente des images déformées de la psychiatrie et des « psycho-névroses », un constat en effet pertinent puisque les exigences scénaristiques obligent à faire des concessions avec la réalité. Si « la psychologie et la psychothérapie jouent un rôle très important dans la vie quotidienne […] et peuvent être d’excellents thèmes pour des films intelligents », écrit Frym, les auteurs, acteurs et réalisateurs devraient rester fidèles à leurs principes. Trop de films mettent en scène des personnages qui expriment leur souffrance psychique à travers des cris, des gesticulations et des actions peu crédibles, ajoute-t-il. Il en est de même pour les images caricaturales de la transe, un danger auquel échappe Sleep My Love, qui offre une représentation authentique « du pouvoir et de l’effet de l’hypnose ».
Ainsi, Marcel Frym aura marqué de son empreinte non seulement la psychiatrie, mais aussi le cinéma, bien que cette incursion à Hollywood soit la seule que nous lui connaissions à ce jour. Notons toutefois l’ironie : la maison de production choisit, pour illustrer l’article consacré à Frym dans le pressbook, une scène du film où le médecin qui vient au chevet d’Alison ne peut rien pour elle…
MB
Pressbook de Sleep My Love
Références
ANDRIOPOULOS, Stefan, Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 2008 [2000].
BAREFOOT, Guy, Gaslight Melodrama: From Victorian London to 1940s Hollywood, New York/Londres, Continuum, 2001.
COVEY, Russell D., « Criminal Madness: Cultural Iconography and Insanity », Stanford Law Review, vol. 61, n°6, avril 2009, pp. 1375-1427.
FRYM, Marcel, « New Techniques in Correctional Psychotherapy », Journal of Correctional Education (1949-1972), avril 1951, vol. 3, n° 2, pp. 3-9.
HACKER, Frederick J. & FRYM, Marcel, « The Legal Concept of Insanity and the Treatment of Criminal Impulses », California Law Review, décembre 1949, vol. 37, n°4, pp. 575-591.
HANSON, Helen, Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film, Londres/New York, I.B. Tauris, 2007.