[Note de recherche] Sciences et imaginaires du cerveau dans les années 1950-1960

Quelques notes à partir de l’ouvrage d’Andreas Killen, Nervous Systems. Brain Science in the Early Cold War (HarperCollins Publishers, 2023)

Connu pour ses travaux consacrés aux liens entre psychiatrie, folie et modernité, Andreas Killen est spécialiste de l’histoire culturelle et intellectuelle européenne et américaine. Après avoir publié les remarquables Berlin Electropolis : Shock, Nerves, and German Modernity (University of California Press, 2005), 1973: Nervous Breakdown : Watergate, Warhol, and the Birth of Post-Sixties America (Bloomsbury, 2006) et Homo Cinematicus: Science, Motion Pictures, and the Making of Modern Germany (University of Pennsylvania Press, 2017), il sort un nouvel ouvrage consacré aux sciences du cerveau dans le contexte de la Guerre froide, principalement aux États-Unis (Fig. 1) (précisons qu’un projet de recherche du Birbeck College of London, Hidden Intruders, investigue depuis 2015 les échanges entre politique et experts en sciences du psychisme autour du thème du lavage de cerveau).

Fig, 1 – Les couvertures des ouvrages d’Andreas Killen

Killen examine comment les théories du cerveau et de l’esprit vont donner naissance à toute une série de pratiques et de technologies qui interrogent profondément notre rapport à la conscience. L’histoire qu’il retrace débute en 1953 à Sainte-Marguerite-du-Lac-Masson au Québec, lorsque des savants américains et européens se réunissent dans le cadre d’un symposium intitulé Brain Mechanisms and Consciousness. D’éminents neurologues, neurochirurgiens, psychiatres, psychologues, etc., dont Wilder Penfield, Donald O. Hebb, Lawrence Kubie, Edgar Adrian ou W. Grey Walter, échangent leur point de vue autour de cerveau, que l’invention de l’électroencéphalographie (EEG) permet de reconsidérer sous un nouveau jour.

Mis au point en 1929 par le psychiatre allemand Hans Berger, l’EEG fournit un outil diagnostique inédit pour mesurer l’activité du cerveau à travers ses ondes et surtout pour montrer celui-ci “au travail” (Borck 2018, 181). Grâce à cet instrument et aux savoirs qui l’entourent, le cerveau devient une entité accessible et mesurable, et donc maîtrisable.

Pour une analyse de l’imaginaire entourant l’EEG, voir le film réalisé par des chercheurs-euses du projet Objects of the Mind à partir des collections du Science Museum.

Le film utilitaire en psychiatrie permet d’observer le changement de paradigme qui s’opère vers ces années-là en direction des neurosciences et de l’imagerie médicale (notamment la tomographie), censées précisément lever le voile de son opacité. Un film d’Ernst Grünthal (Über senile Demenz ou Senile Demenz und Alzheimer Krankheit, 1948-1953) consacré à la démence sénile et à l’Alzheimer contient des graphes d’EEG réalisés grâce à un appareil financé en 1948 par l’entreprise pharmaceutique Geigy (et installé au Laboratoire d’anatomie cérébrale de la Waldau). Il est composé, outre de cartons explicatifs, de deux types d’images : celles de patientes (que l’on stimule, par exemple, pour indiquer leur niveau de réactivité) et celles de plans fixes d’électroencéphalogrammes (Fig. 2).

Fig. 2 – Über senile Demenz ou Senile Demenz und Alzheimer Krankheit, (1948-1953). Collections Waldau
Fig. 2 – Über senile Demenz ou Senile Demenz und Alzheimer Krankheit, (1948-1953). Collections Waldau

L’EEG est par excellence une image opérationnelle — au sens donné par Jussi Parikka (2023) — laquelle renvoie à une culture « invisuelle » fondée en priorité sur des données et leurs infrastructures. Comme l’enseigne l’épistémologie des sciences, la preuve expérimentale se construit à travers une série d’étapes intermédiaires, et « les images opérationnelles renvoient à ces pratiques et infrastructures d’images qui ne sont pas nécessairement particulièrement intéressantes à voir » (Parikka, 2023 : 20, TdA). En ce sens, les collections de films psychiatriques sont pleines d’images « non-vues », conçues pour être transformées, assemblées, enchâssées dans un film ou encore publiées dans des articles scientifiques (comme c’est le cas pour les travaux d’Ernst Grünthal réalisés en collaboration avec son collègue Maurice Rémy). Ces graphes fonctionnent donc autant comme des outils heuristiques et analytiques, que comme des données stockées dans des archives pour éventuellement générer des « preuves » scientifiques dans une opération ultérieure finale.

Dans Senile Demenz und Alzheimer Krankheit, l’aller-retour entre les deux types d’image (animée et fixe) favorise une lecture diagnostique, mais aussi l’émergence d’une appréhension « complète » des symptômes observés. Image cinématographique et image électronique conjuguent en effet leur pouvoir respectif pour construire la complémentarité entre surface et profondeurs. Daté du tournant des années 1950, ce film de recherche est emblématique d’un moment où l’image cinématographique inaugure une série de transitions et d’hybridations sur le long terme avec l’électronique. Pour les psychiatres et les neurologues, l’image électronique permet de pénétrer le mystère d’un organe ou du moins d’en révéler un pan caché. Enchâssée dans le médium filmique, elle livre une image « plate » (une image à lire) des profondeurs de l’esprit, lequel est tout entier contenu dans le cerveau. L’EEG, à l’instar d’autres techniques décrites par Andreas Killen, offre ainsi la possibilité d’aller au cœur de l’esprit humain localisé principalement dans cet organe.

Comme l’illustre la psychiatrie biologique d’Ernst Grünthal, les études conduites dans différents champs du savoir convergent vers l’idée que l’humain est dominé par son système nerveux. Les années 1950-1960 correspondent à ce que Nikolas Rose et Joelle M. Abi-Rached appellent le « neuroscientific turn » ou le « neurobiological age » (2013, 26), un moment au cours duquel se modifie la manière de concevoir le cerveau. Véritable enjeu de savoir et de pouvoir, le cerveau est perçu dans ce contexte comme le lieu privilégié de l’identité, de la personnalité et de la mémoire (Vidal 2022). Si l’idée que le cerveau est le site de l’âme et des nerfs est très ancienne, elle s’affine et s’approfondit grâce aux découvertes sur l’anatomie du cerveau (à la fin du XIXe siècle), grâce à la neurochirurgie (Walter Freeman met au point la technique de la lobotomie en 1936), puis au développement des neurosciences dès les années 1960.

Gateways to the Mind (Owen Crump, Bell Laboratory Science Series, 1958)

L’observation du fonctionnement du cerveau, souligne Andreas Killen, s’adosse donc à l’emploi de technologies qui en visualisent ou en traduisent l’activité, ainsi qu’à des pratiques d’investigation de ses potentialités et ses limites. Électroencéphalographie, stroboscopes, oscilloscopes, exposition aux médias (télévision, cinéma), etc., facilitent l’observation expérimentale du cerveau dans des conditions extrêmes de sous- ou surstimulation. Ces machines avèrent également des fantasmes de pénétration littérale dans le cerveau représenté comme un appareil extrêmement fin et sophistiqué.

Alors que le cerveau est scruté à travers une multitude de dispositifs, il est à son tour conçu à la manière d’un espace rempli d’appareils de vision et d’audition permettant de monitorer ses différentes activités. En témoigne Gateways to the Mind (Owen Crump, Bell Laboratory Science Series, 1958), un film éducatif produit par les Laboratoires Bell afin d’expliquer le fonctionnement des cinq sens. Combinant animation et prise de vues réelles, il représente le précieux organe sous la forme d’une salle de contrôle équipée de toutes sortes de machines (Fig. 3). Grâce au narrateur intradiégétique, le Dr Research (joué par Frank C. Baxter) qui nous guide dans le récit, nous découvrons de manière très didactique les théories des savants tels le psychologue Hadley Cantrill de Princeton (travaux sur la perception), George Wald (sur la physiologie optique), Wilder Penfield de McGill (sur la neurophysiologie de la mémoire) ou encore du psychologue Donald O. Hebb de McGill également.

Fig. 4 – Chambre de privation sensorielle (Gateways to the Mind, Owen Crump, Bell Laboratory Science Series, 1958)

 

Fig. 5.– Séquence du cinéma du prisonnier (Gateways to the Mind, Owen Crump, Bell Laboratory Science Series, 1958)

L’une des séquences montre justement le « cinéma du prisonnier » traité dans un chapitre par Andreas Killen (2023,113-143). Ce dispositif consiste en une chambre de privation sensorielle où le sujet commence, au bout de quelques dizaines d’heures, à avoir des hallucinations visuelles (Fig. 4). Dans Gateways to the Mind, celles-ci sont transcrites sous la forme d’une séquence en animation (qui débute en surimpression sur le visage du sujet de l’expérience, avant d’occuper tout le cadre). Les volontaires de l’étude conduite par Hebb à McGill indiquent avoir vu des points, des lignes, des formes géométriques, des figures humaines grotesques ou encore un défilé de paires de lunettes roses géantes (Fig. 5). La voix over précise que les images apparaissent comme dans « un film d’animation ». Récurrentes dans les discours des témoins, les métaphores cinématographiques émaillent également les sciences du psychisme analysant les phénomènes du rêve, de l’hallucination, de la paramnésie, de la dépersonnalisation, etc., où les « ciné-dispositifs » servent de modèle épistémologique (Berton 2015).

Durant les années 1950, dans le domaine des sciences ou de la culture, le cerveau devient l’organe maître (Killen 2023, 123), une partie essentielle du corps où se loge l’essence de l’être humain, la subjectivité, la personnalité, la mémoire. Désormais accessible grâce aux technologies électroniques, le cerveau apparaît comme un espace à explorer, à conquérir et à protéger. Il apparaît également comme un territoire “cartographiable” en raison de sa division en zones vouées chacune à des fonctions précises (Sconce 1995, 280). Relayées par la presse généraliste et spécialisée, les découvertes permises par les sciences du cerveau, dessinent une image ambivalente de cet organe : à la fois puissant (capable d’exploits cognitifs, intellectuels, occultes) et vulnérable (ouvert aux chocs psychiques, à l’amnésie, aux influences de toutes sortes), le cerveau est l’objet de tous les fantasmes. Parmi ceux-ci, l’emprise par une force extérieure alimente de nombreuses représentations.

C’est précisément à l’intersection entre sciences du cerveau et parapsychologie (laquelle a le vent en poupe dans les années 1950-1960, Guerre froide oblige) que se situe l’imaginaire du cerveau télépathe. L’affinité entre les tracés de l’électroencéphalogramme et les ondes invisibles qui émanent d’un sujet doté de pouvoirs « psy » (précognition, télékinésie, télépathie, vision à distance, etc.) relèvent de l’évidence pour certains acteurs impliqués dans la conquête du cerveau (Killen 2023, 176 ; Sconce 1995, 290). Rappelons que la Guerre froide correspond à une période où se développe la recherche sur l’espionnage psychique : a CIA encourage un programme recrutant des « médiums-espions » capables de localiser à distance des bombardiers ou tout autre cible stratégique, comme l’illustrent les travaux de deux physiciens au sein du laboratoire d’électronique et de biotechnique de l’institut de recherches de Stanford (SRI) de Palo Alto, Harold Puthoff et Russell Targ (à propos de l’impact du programme SCANATE sur les films de science-fiction, voir Berton 2021, 197-211) (Fig. 6).

Fig. 6 – Putthof et Targ à Palo Alto

Superposant des questions relatives à la souveraineté individuelle et à la souveraineté nationale, l’espionnage psychique soutenu par la CIA s’inscrit dans le même paradigme militaro-politico-idéologique que les pratiques de lavage de cerveau imputées d’abord aux pays ennemis communistes. La Guerre de Corée (1950-1953) laisse en effet derrière elle la hantise du brainswashing sur des soldats américains, le gouvernement répliquant en sollicitant l’expertise des professions psychologiques. Hollywood participe également à la riposte grâce à The Manchurian Candidate (Un crime dans la tête, John Frankenheimer, 1962) adapté d’un roman de Richard Condon, dans lequel fusionnent plusieurs thématiques : la paranoïa politique, la manipulation par les médias dits de masse et la torture psychologique (Killen 2023, 179-184) (Fig. 7). Centrés sur les péripéties d’un ancien prisonnier de guerre ayant subi un lavage de cerveau pour devenir l’instrument involontaire d’une conspiration communiste internationale, Raymond Shaw (Laurence Harvey), The Manchurian Candidate « n’est pas le simple produit des tensions de la Guerre froide », écrit Killen. Ce film permet d’examiner comment la culture populaire appréhende les effets délétères de la télévision, étroitement associée à l’hypnose et au lavage de cerveau. Une pique envoyée au petit écran par l’industrie cinématographique, un peu bousculée par le succès remporté par sa « rivale » auprès des Américains et Américaines ?

Fig. 7 – The Manchurian Candidate (Un crime dans la tête, John Frankenheimer, 1962)

Pourtant, les deux médias — cinéma et télévision — ont, dès leurs origines, étaient référés à l’illusion, à la suggestion et à l’aliénation. Sinon, comment expliquer que The Manchurian Candidate soit retiré des écrans à la suite de l’assassinat du Président John. F. Kennedy, par crainte que Lee Harvey Oswald ne fasse des émules (Raymond Shaw est précisément « piloté » pour se débarrasser du chef d’État) ? Assez ironiquement, dans les années 1960, le média « froid » de la télévision (qui agit par sous-stimulation en activant les ondes alpha du cerveau, à la manière de l’hypnose) et le média « chaud » du cinéma (qui œuvre en faveur d’une surstimulation) — pour reprendre les termes Marshall McLuhan cités par Killen — cristallisent des inquiétudes « cousines ». En cause, l’emprise irrésistible des médias de masse, interprétée à l’aune des nouveaux savoirs sur le cerveau et sa malléabilité.

Pour rendre compte de cette histoire où le cerveau devient la valeur cardinale des sciences du psychisme, ainsi que de la culture scientifique et populaire, Andreas Killen propose plusieurs études de cas, auxquelles des « récits cliniques » (« clinical tales ») donnent corps et âme, pourrait-on dire : l’utilisation du stroboscope destiné à reproduire expérimentalement des symptômes d’épilepsie ; l’étude des messages subliminaux diffusés dans les spots publicitaires, films, programmes télévisés, etc. ; ou encore l’emploi de dispositifs hypnotiques, tels que la Dreamachine (« la machine à rêver) » de Brion Gysin (Fig. 8), par les membres de la contre-culture — un dispositif qui fait partie de l’histoire plus large des expériences psychédéliques. Nervous Systems. Brain Science in the Early Cold War est ainsi rempli de dispositifs audiovisuels hybrides et étranges, abordant des questions passionnantes relatives à la subjectivité, la mémoire, l’identité, la connaissance et la politique — un livre qui déploie une histoire culturelle et intermédiale des sciences du cerveau — une histoire où le cerveau joue le rôle principal, servant de modèle, de support, de médium, bref, de point de référence.

Fig. 8. La machine à rêver (ou plutôt à hypnotiser)

Très documenté et proposant des analyses très fines, cet ouvrage constitue un excellent outil pour contextualiser une série de films mettant à l’honneur le cerveau, en particulier les films de science-fiction et de série B sortis dans les années 1950 et 1960 — des films qui font également l’objet de commentaires de la part de Killen, à l’instar de Donavan’s Brain (1953) et The Brain (1962), tous deux adaptés du pulp de Curt Siodmak (1942) (Killen 2023, 165). Jeffrey Sconce a déjà tracé ce chemin grâce à un article sur les « brainfilms » de série B qui exploitent la fascination du grand public pour cet organe aux potentialités infinies. Creature with the Atom Brain (1955), The Brain from Planet Arous (1957), The Brain Eaters (1958), Fiend Without a Face (1958), They Saved Hitler’s Brain (1963), The Atomic Brain (1964), The Brain (1965) forment un cycle où le cerveau est un organe « sensible survivant à l’extérieur du corps, un cerveau qui [est] le plus souvent le maître d’œuvre d’un horrible plan de conquête et de contrôle » (Sconce 1995, 278, TdA) (Fig. 9).

Fig. 9 – Affiches de films appartenant au cycle des “brainfilms” (Sconce 1995)

Selon Fernando Vidal, également, l’imaginaire du sujet cérébral est central aux « brain and memories movies », une catégorie de productions où le cerveau joue un rôle visuel et performatif essentiel dans le récit (2022, 14). En attestent les intrigues où l’attribut s’émancipe volontairement ou involontairement du corps pour accomplir un funeste destin. Pensons au truculent The Brain That Wouldn’t Die (Le cerveau qui ne voulait pas mourir, Joseph Green, 1961) qui raconte comment le Dr Bill Cortner (Herb Evans), un brillant chirurgien, cherche à greffer sur un corps humain la tête de sa fiancée, Jan Compton (Virginia Leith), décapitée dans un accident de voiture. Connu pour ses recherches controversées en raison des enjeux éthiques qu’elles soulèvent (il « réemploie » des membres de patients décédés au cours d’opérations), Bill met tout en œuvre pour maintenir la tête de Jan en vie (Fig. 10).

Fig. 10 – The Brain That Wouldn’t Die (Le cerveau qui ne voulait pas mourir, Joseph Green, 1961)

Parallèlement, il part à la recherche d’une femme qui pourrait offrir à sa fiancée un nouveau corps. Mais la tête de Jan se révolte contre cette instrumentalisation répugnante et trouve, grâce à la télépathie, une alliée dans une créature étrange enfermée dans le placard du laboratoire. Expliquée par la frustration d’être rattachée artificiellement à la vie pour satisfaire la folie des grandeurs de Bill, la transformation psychologique de Jan est spectaculaire. D’affable et douce, la jeune femme, une fois privée de corps, donc « réduite » à son cerveau, se mue en monstre cruel et cynique, gagnant au passage quelques pouvoirs télépsychiques. Une manière de suggérer qu’il lui manque un cœur ? Dans tous les cas, le titre du film est contradictoire, en ce que Jan cherche précisément à mourir, tant son état monstrueux la scandalise, tout comme les expérimentations extravagantes de son fiancé.  

Autonome, tout-puissant, criminel, ce cerveau imaginaire puise ses racines dans les travaux conduits à la même époque sur le cerveau et l’esprit, dans un curieux mélange entre sensationnalisme et « crédibilité narrative » (Sconce 1995, 297) (Fig. 11). Dans la culture américaine, le cerveau à l’intelligence hypertrophiée est alors l’indice d’une méfiance à l’égard de la science et des scientifiques, lesquels basculent toujours très rapidement dans la « mad science » (la science folle) (idem, 299). Toutefois, en remettant en question les notions d’autonomie individuelle via la figure du cerveau désincarné maléfique, ces films ne font que réaffirmer l’idée qu’il est le siège de l’identité et de la personnalité — des propriétés qui risquent à tout moment de nous échapper.

The Brain from Planet Arous (Ray Buffum, 1958)

Quelles images le cinéma contemporain donne-t-il du cerveau ? Il semble que si celui-ci constitue toujours le lieu clé de la subjectivité, il est indissociable du corps et de l’environnement, conformément aux thèses davantage holistiques défendues dans le domaine des neurosciences (par exemple celle de Stanislas Dehaene, 2014) – pensons à Vice-Versa, Peter Docter et Ronaldo Del Carmen, 2015.  La culture audiovisuelle semble en outre très sensible aux théories contemporaines du cerveau, comme celle qui suggère que cet organe fonctionne comme une machine à prédire (générant constamment des modèles de l’environnement pour anticiper les stimuli sensoriels), celle qui estime que la conscience correspond à la capacité d’un système à intégrer des informations ou encore celle de la connectivité neuronale (qui explore comment les réseaux de connexions structurent et facilitent le traitement de l’information, mais aussi se modifient par l’expérience et l’apprentissage). Nul hasard donc si le cinéma contemporain et les séries TV sont imprégnés de thèmes liés à l’intelligence artificielle, dans des productions qui interrogent les formes, les usages et les conséquences de celle-ci Her (2013), Transcendance (2014), Lucy (2014), Ex Machina (2015).

Fig. 12 – Des images de neurones et de synapses juxtaposées à des images d’Avatar (2009)

Le motif du sujet cérébral poursuit cependant sa route dans des films comme Avatar (James Cameron, 2009) où la technologie pallie le handicap pour donner à l’individu une nouvelle vie dans une réalité virtuelle améliorée. Mythologies New Age et fantasmes neurobiologiques s’allient ici pour représenter le cerveau comme un paysage onirique (la nature intacte de la terre des Na’vis). L’analogie entre des images de la jungle luxuriante de Pandora et des images de connexions ou cellules cérébrales est frappante à plus d’un titre (Fig. 12). Derrière un discours écologiste, le film procède aussi à une apologie des neurosciences : le héros d’Avatar est bien un sujet cérébral défini entièrement par ses données neurobiologiques emmagasinées dans son système nerveux. Les neurosciences semblent donc encore fonctionner aujourd’hui comme le mythe organisateur du discours et de la représentation de la conscience.

MB

Références

ABI-RACHED, Joelle M. & ROSE, Nikolas, Neuro: the New Brain Sciences and the Management of the Mind, Princeton University Press, 2013.

ABI-RACHED, Joelle M. & ROSE, Nikolas, « The Birth of the Neuromolecular Gaze », History of the Human Sciences, vol. 23, n° 1, 2010, pp. 11-36.

BERTON, Mireille, Le médium (au) cinéma. Le spiritisme à l’écran, Georg, Chêne-Bourg, 2021.

BORCK, Cornelius, Brainwaves. A Cultural History of Electroencephalography, trad. de l’allemand par Ann M. Hentschel, Oxon/New York, Routledge, 2018 [2005].

DEHAENE, Stanislas, Le code de la conscience, Paris, Odile Jacob, 2014.

KILLEN, Andreas, Nervous Systems. Brain Science in the Early Cold War, New York, HarperCollins Publishers, 2023.

PARIKKA, Jussi, Operational Images: From the Visual to the Invisual, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2023.

SCONCE, Jeffrey, « Brains from Space: Mapping the Mind in 1950s Science and Cinema », Science as Culture, vol. 5, n°2, 1995, pp. 277-302.

VIDAL, Fernando, Performing Brains on Screen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2022.

 

[CFP] Patient·e·s et personnel soignant. Interroger les rapports de pouvoir en psychiatrie au XXe siècle à travers les archives audiovisuelles

Colloque final « Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour des collections Waldau » (FNS, 2021-2025)27-28 mars 2025, UNIL

Organisation : Mireille Berton (Section de cinéma, faculté des lettres, UNIL)

English below

Que disent les archives audiovisuelles en psychiatrie des rapports entre corps médical et patient·e·s et de leur évolution au cours du XXe siècle ? Dans quelle mesure les tensions vécues par les soignant·e·s dans leur contact avec les malades ne contredisent-elles pas certaines idées foucaldiennes autour de la microphysique du pouvoir ? Est-il possible d’envisager l’opération de captation des patient.e.s par l’image photographique ou cinématographique autrement que comme un geste de double sujétion au pouvoir médical et au regard technologique ?

À partir des sources relatives au quotidien de la psychiatrie, ainsi qu’à ses lieux, ses matérialités, ses pratiques et ses savoirs, ce colloque vise à explorer à nouveaux frais les rapports patient·e·s-personnel soignant, de sorte à questionner le paradigme disciplinaire qui a longtemps prévalu dans l’histoire de la psychiatrie, comme dans les études consacrées aux films médicaux (Cartwright 1995). Dans le cas des films de recherche, ces rapports semblent jouer en défaveur des patients, visiblement en situation de vulnérabilité face à des psychiatres qui les manipulent dans un but expérimental ou démonstratif. Toutefois, certains éléments indiquent que ces liens s’avèrent moins univoques qu’on ne le pense : la résistance des malades à performer leurs symptômes ou à montrer leur visage, la difficulté à saisir des mouvements trop rapides, la porosité de la limite qui sépare parfois visuellement les protagonistes de l’histoire de la folie.

L’objectif de cette rencontre consiste, d’une part, à se demander s’il est possible de conceptualiser différemment l’asymétrie psychiatres-patient·e·s – par exemple à travers une micro-analyse des sources attentive aux interactions incarnées – et, d’autre part, à répondre à la question en s’attachant aux enjeux épistémiques, idéologiques et éthiques que recouvrent ces archives et leur étude aujourd’hui.

Collections Waldau (Giorgio Pilleri) – N°9106 (E. S.) – 195

Nous accueillons toute proposition qui aborde les questions de pouvoir, de résistance, de représentation et d’éthique dans l’étude des archives audiovisuelles psychiatriques. Thématiques possibles :

  • Étude comparative des représentations des rapports de pouvoir entre psychiatres et patient·e·s dans les films de recherche et dans les documents cliniques.
  • Stratégies de résistance et d’empowerment mises en œuvre par les patient·e·s face aux pratiques institutionnelles de la psychiatrie.
  • Transformations historiques des approches thérapeutiques et de leur impact sur les relations entre soignants et soignés.
  • Enjeux éthiques et politiques liés à la documentation et à la diffusion des images et des témoignages de patient·e·s psychiatriques.
  • Implications méthodologiques de l’anonymisation des patient·e·s qui tend à les déshumaniser et propositions d’alternatives pour les replacer au centre de notre attention.
  • Place des femmes et des minorités sociales et raciales dans le champ de la psychiatrie.

Une projection de films et une discussion sur le thème « Filmer et projeter la folie » seront proposées aux participant.e.s et au public.

Format et délai : chaque proposition contient un titre, un descriptif de 300 mots et une biographie de 200 mots. Elle peut être rédigée en français ou en anglais et doit être adressée en format Word à l’adresse suivante : mireille.berton@unil.ch avant le 20 juin 2024. Une réponse concernant les propositions retenues sera envoyée au plus tard fin juin.

Lieu : Université de Lausanne (plus de précisions à suivre).

Les frais de déplacement et de séjour sont pris en charge.

Ce colloque est organisé dans le cadre de la recherche financée par le FNS « Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour des collections Waldau, 1920-1990 » (2021-2025), Collaboration UNIL + Cinémathèque suisse.

Site : https://waldau.hypotheses.org/

Contact : mireille.berton@unil.ch

[CFP] Patients & Medical Staff: Interrogating Power Dynamics in twentieth-century Psychiatry through Audiovisual Archives

Closing Conference “Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse: autour des collections Waldau” (FNS, 2021-2025)March 26-27, 2025

Organisation: Mireille Berton (Section de cinéma, faculté des lettres, UNIL)

Through an examination of audiovisual archives in psychiatry, this colloquium delves into the evolving dynamics between medical professionals and patients throughout the 20th century. It seeks to explore how the lived experiences of caregivers in their interactions with patients challenge certain Foucauldian notions regarding the microphysics of power.

Drawing from sources of everyday practices, spaces, materiality, and knowledge within psychiatry, this colloquium endeavors to reevaluate the patient-caregiver relationship, thereby questioning the disciplinary paradigm that has long prevailed in psychiatric history and medical film studies (Cartwright 1995). While research films often depict patients in vulnerable positions manipulated by psychiatrists for experimental or demonstrative purposes, nuances suggest a more intricate dynamic: patients’ resistance to perform symptoms, difficulties in capturing rapid movements, and the porous boundaries visually separating protagonists from the narrative of madness.

The objectives of this meeting are twofold: first, to explore the possibility of conceptualizing the asymmetry between psychiatrists and patients differently, perhaps through a micro-analysis of sources attentive to embodied interactions; and second, to address the epistemic, ideological, and ethical implications underlying these archives and their contemporary study.

We welcome all proposals that address issues of power, resistance, representation, and ethics in the study of audiovisual psychiatric archives. Possible themes include the following:

  • Comparative study of the representations of power dynamics between psychiatrists and patients in research films and clinical documents.
  • Exploration of resistance strategies and empowerment implemented by patients in response to institutional psychiatric practices.
  • Examination of historical transformations in therapeutic approaches and their impact on the relationships between caregivers and patients.
  • Ethical and political issues related to the documentation and dissemination of images and testimonies of psychiatric patients.
  • Methodological implications of anonymizing patients, which leads to their dehumanization, and proposals for alternatives to put them back at the center of our attention.
  • Role of women and social and racial minorities in the field of psychiatry.

A film screening and discussion on the theme “Filming and Projecting Madness” will be offered to participants and the public.

Format and Deadline: Each proposal should include a title, a 300-word description, and a 200-word biography. Submissions can be in French or English and must be sent in Word format to mireille.berton@unil.ch by June 20, 2024. Notifications regarding accepted proposals will be sent no later than end of June.

Location: University of Lausanne (details to follow).

Travel and accommodation expenses will be covered.

This Conference is organized as part of research funded by the Swiss National Science Foundation “Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse: autour des collections Waldau, 1920-1990” (2021-2025), in collaboration between UNIL and the Cinémathèque Suisse.

For more information, please visit https://waldau.hypotheses.org/

Contact: mireille.berton@unil.ch

[Travaux d’étudiant·e·s] Rythme au soleil (Charles-Georges Duvanel, 1938)

Cette fiche a été rédigée par trois étudiant.e.s en Master à la Section d’Histoire et esthétique du cinéma (UNIL), Samuel Damiani, Zoé Loetscher et Lisa Mouquin. Elle est consacrée à un autre film suisse de Charles-Georges Duvanel (1906-1975) réalisé pour promouvoir l’héliothérapie du Dr Auguste Rollier (1874-1954) à Leysin. On y voit en particulier les activités ludo-thérapeutiques des enfants. Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

Pays de production  : Suisse ; Réalisateur : Charles-Georges Duvanel (1906-1975) ; Référent scientifique  : Dr Auguste Rollier (1874-1954 ); Format  : Parlant, Noir et blanc, 35 mm ; Langue d’origine  : Français; Commanditaire  : Probablement Auguste Rollier au nom de ses établissements à Leysin et à Cergnat ; Archives détentrices  : La Cinémathèque suisse.

Générique principal : Carton introductif : « Les établissements du professeur Rollier à Leysin et à Cergnat (Vallée des Ormonts) ». Générique de fin : « Production Charles-Georges Duvanel ». Musique par Hans Haug (non crédité au générique du film, mais mentionné dans un article : « Un beau film », Courrier de Leysin, 14e année, n° 44, 3 juin 1938, p. 3).

Sujet : Les bienfaits de la gymnastique au soleil (héliothérapie) pour traiter la tuberculose dans les établissements du Dr Auguste Rollier à Leysin.

Résumé : Le film expose les méthodes thérapeutiques du Dr Auguste Rollier pour lutter contre la tuberculose spécifiquement et pour le bien-être physique de manière plus générale, résultats de nombreuses recherches sur les bienfaits de l’héliothérapie. Filmés en extérieur, notamment devant les établissements du Dr Rollier à Leysin, les patient·e·s pratiquent la gymnastique issue de la méthode de Margaret Morris (1891-1980), associée à l’exposition au soleil. Des patient·e·s de tout âge effectuent divers exercices physiques et danses chorégraphiées en plein air pour entretenir leur musculature, afin de prévenir et soigner la tuberculose.

Contexte 

« Avant que le Docteur Rollier ne s’installât à Leysin en 1903, la tuberculose osseuse ne savait être traitée qu’en enfermant le membre malade dans un corset de plâtre pour l’immobiliser » (Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier : ou les adjuvants de l’héliothérapie pratiquée dans les cliniques du professeur Rollier à Leysin. 1903-1953, p. 4).

En 1903, il s’installe à Leysin dans un « chalet » — qui deviendra plus tard une clinique à part entière — et y débute son activité médicale. Ce chalet, bien exposé au soleil, sur le flanc d’une montagne, devient le terrain de ses premières recherches et expériences sur les « radiations solaires et leur influence sur l’organisme », notamment pour le traitement et la prévention de la tuberculose (Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier … , p. 45).

En novembre 1935, il rédige à Leysin la préface de son nouveau manuel sur l’héliothérapie, qui s’inscrit dans les nouveaux travaux consacrés à l’héliothérapie au début des années 1930 : « [J]e me suis demandé si une nouvelle contribution de ma part à l’étude de cette thérapeutique serait encore opportune. La raison principale qui m’a déterminé est que l’héliothérapie — plus que jamais à l’ordre du jour — est souvent pratiquée de la manière la plus fantaisiste. Chacun prétend aujourd’hui faire de la cure solaire, mais rares sont les initiés qui en connaissent bien les principes, même parmi ceux qui la prescrivent ou la dirigent. Ainsi les accidents sont-ils multiples. Ils ne peuvent que discréditer la méthode. » (Rollier 1936, p. 7).

Il rappelle ses précédents travaux sur l’héliothérapie datant de 1914 (« un recul suffisant m’autorise à parler aujourd’hui des résultats éloignés de l’héliothérapie » [Rollier 1936, p. 7]) et insiste notamment sur le fait que celle-ci n’est pas réservée à la guérison, mais sert aussi à la prévention (Rollier 1936, p. 8).

Cette méthode consiste à mettre les patient·e·s en contact avec le soleil et l’air de la montagne (Rollier 1936, p. 16). Elle stimule diverses pratiques exécutées en extérieur par patient·e·s exposé·e·s au soleil, comme des travaux manuels ou de la gymnastique. En effet, la gymnastique est souvent associée à l’héliothérapie pour que celle-ci soit efficace : « Il faut avoir assisté à l’une de ces démonstrations ou avoir vu le film “Rythme au soleil” pour réaliser que le souci de trouver une gymnastique a conduit à la naissance d’un art qui est à la portée de tout enfant malade, art qui lui donnera, par des découvertes successives, des joies nouvelles et une plus grande ferveur. Voilà pourquoi depuis 1932, les années de guerre mises à part, des élèves diplômés de l’École M.M.M. de Londres se sont succédé à Leysin pour enrichir les bienfaits de l’héliothérapie des trésors de leur art merveilleux. » (Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier … , pp. 13-14).

L’héliothérapie, telle que théorisée et mise en pratique par Auguste Rollier dans ses cliniques, est donc reliée à une gymnastique qui doit être praticable depuis un lit. Rollier exploite à cet effet la méthode de Margaret Morris pour accompagner l’ensoleillement des patient·e·s : « Margaret Morris comprit d’emblée la portée que sa méthode pourrait avoir dans les cliniques à Leysin et examina comment adapter les exercices respiratoires et les mouvements de base de ses figures aux positions particulières des enfants mobilisés. » (Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier … , pp. 13-14). L’héliothérapie est ainsi adaptée par Rollier pour qu’elle soit pratiquée selon une posologie précise afin de renforcer la musculature et reconstituer les tissus des personnes atteintes (Rollier 1936, p. 14).

Le Dr Auguste Rollier deviendra Professeur honoraire de l’Université de Lausanne et membre correspondant de l’Académie de Médecine de Paris.

Comment le film dirige-t-il le regard du/de la spectateur·rice ?

Les prises de vues idylliques de Leysin et de ses paysages montagneux ancrent le film dans le village où le Dr Rollier s’est installé au début des années 1930. Légèrement vêtu·e·s pour bénéficier des bienfaits du soleil, les patient·e·s sont filmés devant des paysages majestueux en train d’effectuer des exercices et des mouvements de danse. Le commentaire en voix-over présente les principes généraux de la méthode, les pathologies et souligne les bienfaits thérapeutiques des exercices, le tout à travers un langage technique (quand il s’agit de désigner les affections), et un ton à la fois didactique et lyrique.

Les prises de vues des montagnes, la musique — dont le rythme imite celui des différents exercices —, ainsi que la danse participent à montrer la nature paisible et ludique de la thérapie. En insistant sur les traitements préventifs et sur les cas guéris de la tuberculose, le film brosse un tableau dédramatisé de la maladie, qui encourage tout un chacun·e à pratiquer un mode de vie sain, fait de mouvements et d’activités en plein air. Les modalités de prise de vue (cadrage, emplacement de la caméra, composition visuelle des plans, etc.) mettent en évidence l’idée d’équilibre, de bien-être, d’harmonie des corps en communication avec la nature. Seuls ou en groupe, les patient·e·s réalisent des gestes gracieux où se rejoignent esthétique, expression corporelle et santé.

Le film adopte un régime informatif qui confine au ton publicitaire, tant le commentaire vante les mérites de cette méthode alliant héliothérapie et danse gymnastique. En ce sens, il combine des stratégies rhétoriques qui appartiennent au film de prévention sanitaire à visée prophylactique, au film d’éducation populaire et au film de danse. La rhétorique propagandiste est particulièrement sensible dans la conclusion qui défend des valeurs religieuses et patriotiques.

Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?

Les patient·e·s sont filmé·e·s sur les terrasses des différents établissements alors qu’ils et elles effectuent des mouvements de coordination et de renforcement musculaire, sans que le personnel soignant ne soit jamais montré à l’écran. En extérieur, ce sont des guides de montagne qui les accompagnent. Cela participe à mettre en avant l’autonomie d’une pratique tant solitaire que communautaire, qui ne nécessite aucun médicament ni intervention de personnel soignant.

Socles de la thérapie, l’activité physique et l’exposition au soleil sont dépeintes comme étant bénéfiques à la santé de chacun·e, personnes malades et saines. Elles sont donc présentées dans leur fonction préventive. Les patient·e·s qui servent d’exemples semblent avoir été sélectionnés pour leur agilité et leur forme physique. En effet, aucun cas de tuberculose grave n’est montré et l’accent est mis sur le pouvoir salutaire de la thérapie et des montagnes ensoleillées de Leysin.

Diffusion et réception

Où le film est-il projeté ?

Aucune source concernant les lieux de diffusion prévus par la production n’a été trouvée, mais une recherche sur la réception du film dans la presse nationale a permis d’établir que le film a principalement été montré lors d’événements organisés par des structures médicales. Toutes ces projections semblent être ouvertes au public, ce qui fait sens au vu du ton promotionnel du film qui vise à prévenir plutôt que guérir. Aucune mention du film n’a été trouvée dans la presse française ou internationale.

C’est le Courrier de Leysin qui parle pour la première fois de Rythme au soleil, dans un article daté du 3 juin 1938 publié après une projection (« Un beau film », 1938). Par la suite, il sera régulièrement montré dans différentes villes suisses pendant une année environ. Les articles diminuent ensuite, à raison d’une mention en 1943 (« Chronique locale. Séance cinématographique » 1943), 1945 (« Société coopérative de consommation » 1945) et 1947 (W. J., « Visite d’étudiants » 1947). Ces deux dernières projections ont lieu autour de Leysin. Concernant la prise en charge de la diffusion du film, le Dr Rollier semble en être le principal responsable, comme le suggère la Feuille d’avis de la Vallée-de-Joux en 1943 : le film a été obtenu « de la complaisance du Dr Rollier » (« Chronique locale. Séance cinématographique » 1943).

Communications et événements associés au film

En octobre 1938, dans un auditoire de l’ETH à Zürich, le film est projeté avec un autre film (La Clinique Manufacture), lors d’une conférence du Dr Rollier, dont voici l’intitulé complet : « Prof. Dr. med. Auguste Rollier von Lausanne und Leysin über die Heilkraft der Sonne in der Behandlung und Verhütung des “chirurgischen” Tuberkulose » (« Prof. Dr. méd. Auguste Rollier de Lausanne et Leysin sur le pouvoir curatif du soleil dans le traitement et la prévention de la tuberculose “chirurgicale” ») (« Kulturgesellschaft Zürich » 1938). L’annonce précise que la conférence sera donnée en français, mais les cartons seront en allemand. Rythme au soleil est mentionné avec le sous-titre suivant : « Rôle de la Gymnastique dans le traitement et la prévention de la tuberculose ».

En 1939, le film est à nouveau projeté en accompagnement d’une conférence publique du Dr Rollier, intitulée « Occupation des enfants atteints de tuberculose chirurgicale », à la suite de l’assemblée générale de la section yverdonnoise de la Ligue contre la tuberculose dans le foyer du Casino de la ville. La même année, la Feuille d’avis de Lausanne mentionne la projection du film « devant une nombreuse assistance » (« De villes en villages », 1939), lors de l’assemblée annuelle de la Ligue Vaudoise contre la Tuberculose (L.V.T.).

En 1945, le film est projeté dans la grande salle de la Tour d’Aï (Leysin) lors d’une conférence publique de la Société Coopérative de consommation intitulée « Des vitamines aux sulfamidés et à la pénicilline ». En 1947, le Courrier de Leysin mentionne qu’une projection du film a clos la visite de Leysin d’un groupe de « 45 étudiants de l’Institut de recherches touristiques de l’Université de Berne » (W. J., « Visite d’étudiants » 1947). L’article stipule aussi que la Société des Établissements héliothérapiques (de Leysin) est bel et bien propriétaire du film.

Public : Tout public. Les séances semblent toujours être ouvertes au public, mais rarement montrées dans un contexte non médical, par exemple en avant-programme lors d’une projection commerciale.

Audience locale, nationale, internationale : Audience locale et nationale. Selon les articles de réception, le film a été montré en Suisse romande, mais également en Suisse allemande, lors de conférences tenues par le Dr Rollier.

Descriptif libre

Tout au long du film, une musique légère et rythmique dominée par le piano, ainsi que des bruitages, accompagnent les images et participe de l’atmosphère joyeuse, apaisée et ludique des établissements du Dr Rollier. La musique semble avoir été composée sur la base des images et doit sans doute se rapprocher de la musique jouée lors de leurs séances de gymnastique.

Introduction : Gymnastique en plein air [00:00] Après le générique d’ouverture, le film s’ouvre sur deux plans s’enchaînant rapidement qui montrent un enfant en culotte faisant de la gymnastique sur une terrasse en plein air, avec vue sur les montagnes. Des sons de claquement de mains sont synchronisés aux applaudissements de l’enfant effectuant une chorégraphie précise. Le commentaire précise les bienfaits de « la réflexion musculaire chez les malades atteint de tuberculose ostéo-articulaire ou de scoliose », tels que théorisés par le Dr Rollier. Ensuite, un panoramique latéral aller-retour de droite à gauche dévoile six patient·e·s qui effectuent des exercices couché·e·s sur leurs lits, toujours en plein air et devant les montagnes. Le commentaire explique que ces exercices sont toujours accompagnés de musique et « selon la méthode de Margaret Morris ». La musique extradiégétique est synchronisée au mouvement des patients, effectuant un enchaînement de mouvements chorégraphiés.

[01:26] Plan d’ensemble sur des patient·e·s alité·e·s et un enfant debout au milieu faisant des mouvements synchronisés, que le commentaire décrit ainsi : « Voici une galerie de cure ». Il poursuit : ces exercices couplés à l’héliothérapie « ne nuisent en rien à l’immobilisation et à l’orthopédie ». Avec un raccord dans l’axe, le plan suivant ne cadre plus que les patients sur leurs lits, toujours en mouvement. Le commentaire affirme que « la gymnastique respiratoire est toujours au centre de ces exercices », puis un gros plan montre le ventre d’une patiente se contractant au rythme de ses respirations.

Passage à des cas particuliers [02:11] Le plan montre une patiente allongée sur son lit en plein air devant les montagnes et faisant des exercices. Cette élève de l’école Margaret Morris est atteinte d’une « tuberculose du genou » et effectue des « exercices rationnels développant la musculature tout entière ». Un autre plan plus large montre la patiente continuer les exercices.

[04:00] Un plan moyen montre une patiente sur un balcon, debout et se tenant à une chaise. Le commentaire indique qu’il s’agit d’une « jeune fille convalescente d’une coxalgie grave, effectuant divers mouvements qui développeront les muscles autrefois atrophiés de la jambe et favoriseront le retour de la fonction articulaire ». Après avoir fini son exercice à la jambe gauche, la patiente s’assoit sur la chaise et le commentaire vante ses progrès.

[04:26] Plan frontal et large sur « une autre convalescente de coxalgie » qui fait des exercices plus avancés. Au second plan se trouvent d’autres patient·e·s sur leurs lits.

[04:45] Plan rapproché sur un jeune garçon qui « était atteint d’une tuberculose fistulisée du coude droit ». Le plan coupe sur un cadre plus serré montrant le coude atrophié. Le commentaire indique qu’il est guéri et peut maintenant faire des mouvements de gymnastique lui permettant de fortifier son état général. Coupe sur le garçon en plan large qui se trouve sur le même balcon que la patiente précédente et qui fait des exercices en se déplaçant. La caméra le suit en panoramique.

[05:18] Plan buste sur « une malade [qui souffre] de scoliose très prononcée » ; le cadrage permet de mettre en évidence son dos. Un plan plus large la montre ensuite de profil faisant des étirements sur une chaise pour renforcer son dos et sa colonne vertébrale. Retour au premier cadrage, avant de couper sur un plan en contre-plongée qui montre la patiente de dos, debout sur le même balcon, les montagnes enneigées à l’arrière-plan.

L’héliothérapie associée aux sports de neige [06:13] Plan général sur un groupe de trois patientes faisant du ski de randonnée (le commentaire mentionne des « exercices rationnels de ski ») dans « la splendeur ensoleillée d’un paysage alpestre », guidées par un moniteur, la caméra les suivant selon un mouvement panoramique. Le groupe est ensuite filmé en train de descendre une pente douce, suivant les virages du moniteur. Ce dernier est simplement vêtu d’un pantalon et skie à torse nu. Ses élèves sont également peu vêtues : un short ainsi qu’un débardeur dévoilant leurs épaules nues.

[07:21] Gros plan sur les visages heureux de patientes, puis plan général sur quatre patientes effectuant « de gracieux exercices de gymnastique, pratiqués sur skis. » Derrière elles se dresse un large massif montagneux. Le même groupe est encore filmé de manière plus rapprochée et de dos. Le commentateur précise que cette gymnastique est bonne tant pour les malades tuberculeux que les personnes saines qui souhaitent éviter une telle affection. Les cadrages et les angles de prise de vue soulignent les effets de symétrie produits par les gestes des jeunes femmes.

Les enfants et la prévention (« Classe de l’École au soleil ») [07:56] Une classe de l’École au soleil, « préventorium du Pr Rollier », fait des exercices en ski en culotte et chapeaux. Dans un premier plan fixe, on voit défiler des enfants emmenés par un professeur devant un paysage montagneux enneigé. La marche à ski se poursuit dans le plan suivant, mais cette fois les malades, cadrés de dos, sont guidés par une femme. Après une descente filmée en plan fixe, la classe s’arrête pour effectuer des exercices sur les skis ; debout en file indienne derrière leur professeure, les élèves exécutent des flexions inspirées de la gymnastique de Margaret Morris. Les gestes sont synchronisés et gracieux. Le commentaire mentionne : « Il est de règle d’y associer la gymnastique de Margaret Morris ». Un plan plus rapproché cadre l’autre profil des élèves cambré·e·s en arrière, puis en avant. « On voit à quel point ces exercices développent la cage thoracique, fortifie les poumons et renforce la résistance de l’organisme ». Un dernier plan cadre l’ensemble des élèves, soulignant à nouveau les effets de symétrie, en accord avec les principes de la gymnastique rationnelle qui doit cultiver santé et beauté.

[09:52] Groupe d’élèves de l’École au soleil pendant une leçon. Plan fixe sur une rangée d’élèves couché·e·s sur le ventre, le buste relevé, appuyé·e·s sur leurs coudes, toujours en culotte et chapeau. Ils et elles s’étendent sur des chaises longues au soleil. « [Cette] position ventrale, si rationnelle, contribue […] à élargir le thorax en développant ses muscles. » Un plan large montre les chaises longues disposées sur une surface de pierre, à côté d’un piano. Les enfants quittent leur chaise, se lèvent et défilent devant la caméra (certains sourient) et la voix-over précise que « Les leçons sont suivies d’exercices physiques accompagnés de musique ». Sautillant, les enfants forment une ronde, puis une chenille, et ainsi de suite, tout en faisant des mouvements avec leurs bras : « les mouvements qu’ils exécutent leur permettent d’exprimer la joie de vivre retrouvée ». Le plan suivant, cadrant cette fois la vallée montagneuse à la saison estivale, montre des enfants qui réalisent des pas de danse. La caméra tourne lentement dans le sens de la ronde avec un cadrage plus large pour montrer l’ensemble.

Un plan sur trois élèves exécutant des mouvements en rythme s’accompagne du commentaire suivant : « Ces mouvements, inspirés par des prises de la Grèce antique, aident les enfants à développer le sens du rythme et de l’esthétique. Ils contribuent aussi à leur rendre l’équilibre physique et moral, sans lequel il n’y a pas de santé parfaite. » Retour au cadrage plus large avec les sept enfants exécutant des exercices d’équilibre, les sapins en fond ; le montage alterne entre un plan plus rapproché et un plan large sur eux. De plain-pied, les enfants debout, jambes écartées, réalisent des étirements sur les côtés. « Pratiquée dans le cadre de nos belles montagnes ensoleillées, ils élèvent leur âme dans un élan de reconnaissance envers le Créateur et la patrie ». Plan sur les élèves qui montent les bras au ciel. Coupe avec un plan sur le drapeau suisse flottant dans les airs au milieu des montagnes, accompagné de son de cloches.

Carton de fin : FIN — Production [C. G. Du]vanel GENÈVE

Samuel Damiani, Zoé Loetscher & Lisa Mouquin

Références et documents externes

Sources (articles de presse)

  • W. J., « Visite d’étudiants », Courrier de Leysin, 23e année, n° 50, 1er juillet 1947, p. 3.
  • « Un beau film », Courrier de Leysin, 14e année, n° 44, 3 juin 1938, p. 3.
  • « Kulturgesellschaft Zürich », Neue Zürcher Nachrichten, Vol. 34, n° 250, 27 octobre 1938, p. 4.
  • « Lutte contre la tuberculose », Journal d’Yverdon, 166e année, n° 36, 6 mars 1939, p. 2.
  • Journal d’Yverdon, 166e année, n° 37, 8 mars 1939, p. 6.
  • « De villes en villages », Feuille d’avis de Lausanne, 178e année, n° 114, 17 mai 1939, p. 10.
  • « Chronique locale. Séance cinématographique », Feuille d’avis de la Vallée-de-Joux, 104e année, n° 10, 10 mars 1943, p. 3.
  • « Société coopérative de consommation », 21e année, n° 88, Courrier de Leysin, 6 novembre 1945, p. 3.

Livres (monographies)

  • Rollier, Auguste, La cure de soleil, Paris, J.-B. Baillière, 1936.

Volumes collectifs

  • Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier : ou les adjuvants de l’héliothérapie pratiquée dans les cliniques du professeur Rollier à Leysin. 1903-1953, Leysin, Société des établissements héliothérapiques, ca. 1953.

[Note de recherche] La folie au cinéma, entre fascination et répulsion

Pourquoi le cinéma s’intéresse-t-il tant aux troubles psychiques et comment la fiction peut-elle contribuer à sensibiliser au vécu des personnes concernées ? Les films de fiction fournissent quelques réponses, forcément partielles et provisoires.

Le cinéma de fiction a toujours eu une fascination teintée d’angoisse pour la folie ou les troubles mentaux. Comment l’expliquer ?

Comme nous l’enseignent les travaux de Sander Gilman (1996) sur l’iconographie de la folie, celle-ci a, pendant longtemps, été considérée comme éminemment visuelle : elle s’exprimerait d’abord à travers le corps, les mouvements, les gestes, les postures, les expressions du visage ; la folie aurait un visage et un corps immédiatement identifiables. Elle serait ensuite hautement discriminante, mettant en jeu les motifs de l’altérité ou des marqueurs de différenciation. Le fou incarnerait donc une figure emblématique de l’altérité, aux côtés d’autres créatures-repoussoir inventées par la société occidentale patriarcale (les femmes, les Noirs, les Juifs, etc.).

Ces deux aspects — visualité et altérité — se prêtent particulièrement bien à la mise en forme et en récit par le biais du médium filmique. La maladie mentale ou psychiatrique n’est pas seulement « spectaculaire » (ou propice à la spectacularisation) ; elle est aussi mystérieuse et énigmatique, encourageant à trouver des solutions plastiques et narratives originales pour extérioriser l’intériorité psychique, laquelle est réputée difficile à saisir. Car, en effet, comment représenter la folie si celle-ci n’a aucune répercussion somatique ? Comment signifier le délire, les hallucinations, les angoisses, etc. ? (Dupont 2016)

La maladie mentale ne se limite cependant pas à des troubles de la perception intérieure ; elle engage également des troubles du comportement et du vécu affectif qui peuvent être retranscrits à travers le jeu de l’acteur, comme le montre Spider (David Cronenberg, 2002). Ce film renonce aux clichés qui prévalent parfois dans les représentations de la schizophrénie, que l’on associe volontiers à la violence, au chaos, à la dépersonnalisation ; ici, le régime reste globalement vraisemblable, loin des autres films de Cronenberg, qui nous a habitués à une esthétique horrifique et surnaturelle (Dupont 2005, 2015).

https://podcastingthemsoftly.com/2017/08/24/david-cronenbergs-spider/

Les stéréotypes de la folie

Autour des troubles psychiques s’est cristallisé tout un vocabulaire visuel et narratif destiné à exprimer les caractéristiques de l’altérité mentale, débouchant sur la circulation de stéréotypes récurrents (Estingoy 2017): le fou sage (celui qui détient la vérité et la rappelle aux autres), le fou génial (doté d’une intelligence supérieure qui le met en marge de la société), le fou criminel (dont la puissance narrative reste inégalée à l’écran), le fou-pas-si-fou (qui le devient au contact avec l’institution psychiatrique) — des clichés auxquels s’ajoutent aujourd’hui des personnages neuroatypiques qui viennent paradoxalement occuper la place de la norme, privés du pouvoir de contester les normes sociales (songeons aux séries télévisées, de Monk à The Good Doctor, en passant par Mr Robot).

Indice d’un regard critique sur la psychiatrie, la figure du psychiatre-fou est un motif cinématographique ancien qui remonte au moins au film expressionniste allemand Le Cabinet du Docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) (Gabbard & Gabbard, 1992 ; Packer 2012). Il traverse toute l’histoire du cinéma pour se multiplier à la fin des années 1960. Le cinéma rend alors compte du désenchantement général vis-à-vis de thérapies jugées discutables, comme en attestent les mouvements d’antipsychiatrie dénonçant les procédés employés dans certains établissements (lobotomie, électrochoc, médication à outrance, etc.). Aux États-Unis, la psychiatrie-psychanalytique comme méthode curative subit également quelques assauts, rendue coupable de créer des névroses sous prétexte d’observation scientifique (Erb 2006). Comment, en effet, faire confiance à un psychiatre ou à un psychanalyste, comment pouvoir leur confier des patients en souffrance, si eux-mêmes sont atteints des mêmes maux ?

https://filmartgallery.com/products/dressed-to-kill-1

Cette crainte culmine dans le film de Brian de Palma, Dressed To Kill (1980) qui met en scène un psychiatre psychopathe (Michael Caine) atteint d’un trouble de la personnalité dissociée : alors que la partie masculine de sa personnalité assume le rôle de Robert Elliott, un psychiatre compétent qui protège ses patients et respecte l’éthique thérapeutique de la psychanalyse, Bobbi, la partie féminine, assassine les femmes qui éveillent chez le médecin une attirance sexuelle (donc qui révèlent sa virilité). Le psychiatre est donc divisé entre une personnalité masculine respectée et bien intégrée socialement, et une personnalité féminine déviante qui se venge des femmes qui tentent de séduire la partie masculine, ce syndrome étant grandement inspiré de Psycho (1960) d’Alfred Hitchcock.

La figure du psychiatre-fou découle de la fusion entre les troubles mentaux et ceux qui les soignent (Fleming & Manvell, 1985). Ce stéréotype rappelle la relativité des différences entre le normal et le pathologique qui se situent sur un continuum composé de degrés. Sous cet angle, folie et santé mentale constituent des catégories relatives qui varient en fonction des contextes socioculturels, des cadres discursifs, des représentations, etc. Le curseur de la folie (et de sa cause) se déplace de l’individuel vers le social, vers la société tenue pour responsable d’exacerber les troubles psychiques. Ainsi, les personnes atteintes dans leur santé mentale sont d’abord les victimes de normes sociales auxquelles elles et ils sont sommés de correspondre, en vain.

La folie au service d’un discours politique

Shutter Island (Martin Scorsese, États-Unis, 2011)

La représentation des troubles psychiatriques et de la psychiatrie offre également la possibilité de mettre en doute les normes et les conventions à l’échelle politique. Shutter Island (Martin Scorsese, 2011) est à mettre en regard du contexte de l’après 11 septembre, un événement qui a laissé une empreinte profonde dans la culture américaine. Comme tant d’autres films produits après les attentats, ce film est révélateur d’angoisses, de peurs et de tensions inhérentes à une période particulièrement trouble (McClancy 2015). Les Américains se trouvent dans la situation de devoir faire leurs comptes avec l’histoire, et notamment avec la politique étrangère impérialiste et belliqueuse qui a permis à plusieurs gouvernements d’entrer régulièrement en guerre avec des puissances étrangères.

Ancré dans le contexte de l’après-Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide, Shutter Island traite du sentiment de culpabilité qui imprègne l’inconscient social — les parallèles entre l’époque de la Seconde Guerre et la guerre contre le terrorisme (lancée par le président Bush par suite des attentats terroristes) sont nombreux. Le communisme et le terrorisme sont, par exemple, présentés comme des menaces pour les États-Unis, au motif qu’ils mettent en péril les valeurs de liberté, d’individualisme et de capitalisme défendues par le pays ; même chose pour le climat de paranoïa, la peur des espions, de la conversion politique, des idéologies diffuses, qui imprègnent les deux époques.

Shutter Island (Martin Scorsese, États-Unis, 2011)

La folie du personnage masculin, Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), peut donc être interprétée à deux niveaux : à un niveau individuel, le héros est traumatisé par sa propre tragédie familiale ; à un niveau politique et social, il est choqué par la découverte des camps de concentration et la culpabilité de ne pas être arrivé à temps pour sauver Juifs (mais aussi d’avoir tué un officier SS). Surtout, il est profondément marqué par l’implication des États-Unis dans les événements politiques, à commencer par les attaques du Japon en représailles de son alliance avec le régime nazi durant la Seconde Guerre mondiale (pensons aux bombardements d’Hiroshima et Nagasaki).

Déstigmatiser la maladie mentale

Au-delà des clichés et de l’instrumentalisation du motif de la folie, le cinéma peut également contribuer à sensibiliser, informer, voire « éduquer » le grand public sur les maladies mentales, mais aussi à les déstigmatiser. Aux réponses institutionnelles, le cinéma est capable de fournir une réponse « culturelle » en façonnant de nouvelles images médiatiques de la schizophrénie, de la psychose, etc. de sorte à faire changer les imaginaires.

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006) livre une version poétique de la clinique psychiatrique qui devient un espace féerique, magique, peuplé d’êtres pittoresques et attachants, dont les symptômes (mythomanie, complexe de culpabilité, paranoïa, etc.) revêtent une dimension à la fois tragique et burlesque. Ce film représente la folie du point de vue des malades, y compris lorsque Cha Young-goon (Im Soo-jung) subit des électrochocs qui se transforment, dans son esprit, en moyen de communication avec sa grand-mère adorée.

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006)

Sans pour autant nier la souffrance de l’héroïne qui s’identifie à des machines ou des objets (machine à café, néons, horloge, transistor, souris d’ordinateur, etc.), le film propose une vision de la schizophrénie particulièrement inventive, le délire étant dépeint comme un espace de liberté intérieure projeté dans le monde réel. La qualité photographique des plans et le travail effectué sur la profondeur de champ (l’image est toujours très nette) accentuent cette conception de la schizophrénie qui contraste avec les clichés iconographiques de la maladie comme méandre obscur, flou et impénétrable. Cette représentation haute en couleur du trouble psychique dépend en effet en grande partie de qualités formelles (travail sur la mise en scène) qui tranchent avec les codes conventionnels de la représentation de l’asile psychiatrique (Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975).

Ce film dément ainsi les thèses qui consistent à nier au cinéma la possibilité de représenter l’expérience de la folie. I am Cyborg but that’s ok met en quelque sorte l’inconscient à « ciel ouvert », pour reprendre une expression de Jacques Lacan à propos de la psychose. Comme Spider, ce film n’emploie pas des effets spéciaux pour marquer la césure entre le récit cadre et le délire psychotique. Il s’agit plutôt de montrer ce dernier du point de vue des patientes et patients comme relevant de leur réalité, d’une réalité imaginaire où le monde de l’expérience réelle et le monde du délire sont totalement imbriqués (d’où les nombreux plans subjectifs).

I am Cyborg but that’s ok (Park-Chan wook, Corée du Sud, 2006)

On constate malheureusement que de nombreux films de fiction donnent une image très superficielle ou caricaturale des maux psychiques, lesquels conduisent à la marginalité, à la délinquance, à la criminalité ou à la solitude. Dans certains cas, la folie est utilisée pour susciter chez les spectatrices et les spectateurs un double trouble qu’il s’agit d’exorciser par la fiction : une angoisse psychologique d’une part, et une angoisse épistémologique ou interprétative, d’autre part. Le but consiste à permettre au public de contrôler cette crainte de sorte à prendre des distances vis-à-vis d’un phénomène déconcertant. Paradoxalement, si ces images favorisent une meilleure compréhension de la folie, et donc encouragent la compassion, elles servent aussi à nous rassurer sur le fait que nous sommes sains d’esprit…

Afin de sensibiliser aux vécus des personnes atteintes de troubles psychiques à travers la fiction, quatre obstacles – au moins – sont à dépasser : celui de ratifier et de perpétuer les stéréotypes, préjugés et discriminations, même involontairement, au lieu de les remettre en question ; celui d’assigner ces personnes à la place de l’Autre, érigeant la santé comme la norme par défaut ; celui d’enfermer les personnages dans leur différences, donc de les caractériser uniquement à travers leur statut minoritaire, lequel surdétermine toute autre considération qui préside à leur trajectoire, leurs motivations, leur destin; celui, enfin, de représenter l’intolérance vis-à-vis de la différence comme un problème exclusivement individuel, alors qu’elle devrait être montrée dans son fonctionnement structurel. Représenter la folie à l’écran ne suffit pas. Pour changer les imaginaires, il faut inventer de nouveaux récits, des récits où les individus ont accès à l’universalité, leur permettant d’être définis autrement qu’à travers leur maladie mentale ou leur handicap.

Pour approfondir : un épisode du podcast The Cinematologist présente la recherche de Tim Snelson et de ses collaborateurs sur les liens entre cinéma et psychiatrie dans les années 1960-1970, et en particulier la collaboration entre l’industrie du cinéma avec les professionnels des sciences du psychisme, aux Etats-Unis et au Royaume Uni.

MB

Références

DUPONT, Jocelyn, « La représentation graphique de la folie dans Spider de David Cronenberg », dans Nicole Cloarec (dir.), La Lettre au cinéma. De la missive au film-lettre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, pp. 219-228.

DUPONT, Jocelyn « La schizophrénie à l’écran : processus de subjectivation et de verbalisation dans Clean, Shaven (Kerrigan, 1994) et Spider (Cronenberg, 2001) », Revue française d’études américaines, 2015/2, n° 143, pp. 72-83.

DUPONT, Jocelyn (dir.), « Les Écrans de la déraison » (dossier de revue), CinémAction, n° 159, Condé-sur-Noireau, Éditions Charles Corlet, 2016.

ERB, Cynthia, « “Have You Ever Seen the Inside of One of Those Places?” : Psycho, Foucault, and the Postwar Context of Madness », Cinema Journal, vol. 45, n° 4, été 2006, pp. 45-63.

ESTINGOY, Pierrette, « Les Impasses de la psychiatrie à travers le cinéma : Mommy, Vol au-dessus d’un nid de coucou, Shutter Island », Annales Médico-Psychologiques, n° 175, 2017, pp. 62-65

FLEMING, Michael & MANVELL, Roger, « Madness and the Psychiatrist », Images of Madness : The Portrayal of Insanity in the Feature Film, Rutherford etc., Associated Universities Press, 1985, pp. 172-184.

GABBARD, Glen O. & GABBARD, Krin, « Cinematic Stereotypes Contributing to the Stigmatization of Psychiatrists », Stigma and Mental Health, Londres, American Psychiatric Press, 1992, pp. 113-127.

GILMAN, Sander L., Seeing the Insane: A Cultural History of Madness and Art in the Western World, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996.

McCLANCY, Kathleen, « Atomic Housewives: Shutter Island and the Domestication of Nuclear Holocaust », Journal of Popular Film and Television, vol. 43, n°2, 2015, pp. 70-82.

PACKER, Sharon (dir.), Mental Illness in Popular Culture, Santa Barbara-Denver, Preager, 2017.

PACKER, Sharon, Cinema’s Sinister Psychiatrists. From Caligari to Hannibal, Jefferson/Londres, MacFarland & Cie, 2012.

Filmographie sélective

  • Le Cabinet du docteur Caligari, Robert Wiene, 1920
  • Shock, Alfred L. Werker, 1946
  • Bedlam, Mark Robson, 1946
  • Meurtre à l’asile (Matto Regiert), Leopold Lindtberg, 1946-1947
  • La Fosse aux serpents (The Snake Pit), Anatole Litvak, 1948
  • Les Trois visages d’Eve (The Three Faces of Eve), Nunnally Johnson, 1957
  • La Tête contre les murs, Georges Franju, 1958-1959
  • Soudain l’été dernier (Suddenly Last Summer), J. L. Mankiewicz, 1959
  • Psychose (Psycho), Alfred Hitchcock, 1960
  • David and Lisa, Frank Perry, 1962
  • Pressure Point, Hubert Cornfield, 1962
  • Shock Corridor, Samuel Fuller, 1963
  • Shock Treatment, Denis Sanders, 1964
  • Family Life, Ken Loach, 1971
  • Une femme sous influence (A Woman Under the Influence), John Cassavetes, 1974
  • Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975
  • Vertiges (Per antiche scale), Mauro Bolognini, 1975
  • Pulsions (Dressed to Kill), Brian De Palma, 1980
  • Frances, Greame Clifford, 1982
  • Zelig, Woody Allen, 1983
  • Cinglée (Nuts), Martin Ritt, 1987
  • Un ange à ma table (An Angel at My Table), Jane Campion, 1990
  • Le silence des agneaux (The Silence of the Lamb), Jonathan Demme, 1991
  • Une vie volée (Girl, Interrupted), James Mangold, 1999
  • Spider, David Cronenberg, 2001
  • I am a Cyborg, But That’s Ok, Park-Chan wook, 2006
  • L’échange (Changeling), Clint Eastwood, 2008
  • Augustine, Alice Winocour, 2012
  • Shutter Island, Martin Scorsese, 2010
  • Black Swann, Darren Aronofsky, 2010
  • Sucker Punch, Zack Snyder, 2011

[Travaux d’étudiant·e·s] Et la vie continue… (C-G Duvanel, 1949)

Rédigée par Maude Lopez, étudiante en Master à la Section d’Histoire et esthétique du cinéma (UNIL), cette fiche présente un film suisse de Charles-Georges Duvanel (1906-1975) réalisé pour promouvoir l’héliothérapie du Dr Auguste Rollier (1874-1954) à Leysin. On y voit les méthodes utilisées pour lutter contre la tuberculose, ainsi que les activités proposées aux patient.e.s.

Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

Sujet :

Un film documentaire explorant l’héliothérapie développée par le Dr Auguste Rollier à Leysin pour combattre la tuberculose. Plus particulièrement sur la vie des malades qui séjourne en clinique.

Résumé :

Le documentaire présente la vie et la guérison de patient.e.s atteint.e.s de tuberculose. Il met l’accent sur les soins prodigués, particulièrement l’héliothérapie développée par le médecin Auguste Rollier dans les montagnes suisses à Leysin (Barras 2012). Nous pouvons voir comment le malade est d’abord examiné, puis traité ainsi que sa vie en cure jusqu’à sa guérison. Il insiste sur le fait que, même en période de maladie et de convalescence, la vie, le travail et les loisirs peuvent se poursuivre. Surtout, le film donne un message d’espoir, montrant que la tuberculose n’est pas fatale et qu’une guérison définitive est possible dans la majorité des cas.

Contexte :

Charles-George Duvanel (1906 – 1975) est un cinéaste suisse qui, pendant les années 1910 et 1920, se forme de manière autodidacte en collaborant avec des professionnels comme Émile Gos. Après des études de commerce, il se perfectionne aux côtés d’Arthur-Adrien Porchet au sein de l’Office cinématographique de Lausanne. Il développe une expertise dans les actualités hebdomadaires, lesquelles influencent la pratique documentaire de nombreux cinéastes. Ce mode de filmage devient ainsi un élément essentiel de la production cinématographique en Suisse (Jaques 2016, 165).

Établi à Genève, il poursuit une carrière de producteur-réalisateur indépendant, se spécialisant dans la réalisation de films sur commande, notamment pour les Chemins de fer fédéraux suisses, le Comité international de la Croix-Rouge (CICR) et l’Office suisse d’expansion commerciale. Entre 1935 et 1971, il collabore avec le laboratoire Cinégram de Genève, ainsi qu’avec des partenaires tels que le critique de cinéma Arnold Kohler, l’écrivain Maurice Zermatten et le musicien Hans Haug. En tant que membre fondateur de l’Association suisse de producteurs de films en 1935, il siège également à la Chambre suisse du cinéma de 1942 à 1963 (Cosandey 2023).

Et la vie continue… se situe dans le contexte d’après-guerre. Au XIXsiècle, la tuberculose a causé des dégâts considérables, devenant ainsi une préoccupation majeure des politiques de santé publique au début du XXe siècle. Pour accueillir les malades, de multiples structures sont érigées, telles que les sanatoriums. Ce film explore l’organisation de la vie des patient.e.s au sein d’établissements à Leysin consacrés à l’héliothérapie. Depuis la fin du XIXe siècle, l’héliothérapie a été bénéfique dans le traitement de la tuberculose.

Le documentaire a été tourné une année après le premier essai clinique randomisé de l’histoire de la médecine pour la streptomycine, antibiotique destiné à traiter la tuberculose. L’introduction des antibiotiques a significativement réduit le risque de contagion en Suisse, entraînant une nette diminution du nombre de décès liés à la tuberculose (passant de 3055 en 1947 à 869 en 1957, puis à seulement 20 en 2008). Cette avancée médicale a rendu les institutions antituberculeuses obsolètes. Dans les années 1960, les sanatoriums et les préventoriums ont fermé leurs portes, laissant place à une transformation de ces établissements en hôtels, cliniques de réhabilitation, ou centres de traitement pour d’autres affections pulmonaires telles que l’asthme et les allergies respiratoires (Corti 2012).

Entre 1900 et 1931, un total de 277 nouveaux édifices de tailles et de styles divers et variés sont érigés par des sociétés et des particuliers. 38 de ces bâtiments ont par exemple vu le jour en 1915. Grâce à de campagnes publicitaires très efficaces, les établissements dirigés par le médecin Auguste Rollier (1874 – 1954) connaissent un succès retentissant, propulsant Leysin au rang de destination thérapeutique emblématique. En 1940, Rollier supervise pas moins de 18 sanatoriums qui accueillent plus de 1 500 curistes venant du monde entier. En parallèle, de nombreux centres de cure indépendants ont été construits dans la station, principalement dans l’entre-deux-guerres. En 1946, la station compte ainsi 3 500 patients répartis dans 80 sanatoriums (Chappuis 2021).

Extrait de la notice sur Auguste Rollier par Vincent Barras (2012) :

« Rollier s’installe à Leysin en 1903 et ouvre la clinique Le Chalet destinée aux enfants, puis établit un véritable empire : en 1940, il est responsable de dix-huit cliniques accueillant près de 1500 tuberculeux qui bénéficient aussi de ses techniques orthopédiques. R. s’inspire à la fois de la médecine géographique, qui tire parti du climat, et des procédés héliothérapiques de Niels Ryberg Finsen au Danemark et d’Oskar Bernhard aux Grisons. Il profite de la situation idéale de Leysin pour mettre au point sa “cure solaire”. Destinée avant tout aux malades atteints de tuberculose extrapulmonaire et ostéo-articulaire, elle insiste sur les effets stimulants du climat d’altitude et du bain de soleil pour l’ensemble de l’organisme.

Partisan d’une médecine holiste, R. développe la notion d’”orthopédie morale”, destinée à renforcer sur le plan social et moral les bienfaits physiques de l’héliothérapie. Il prône la pratique de la culture physique et d’activités renforçant la vie morale et spirituelle (chœurs de malades, bibliothèque, scoutisme). Il instaure des écoles de plein air et met sur pied en 1930 la Clinique manufacture, où les malades exercent une activité manuelle. Sa réputation dépasse les frontières de la Suisse : de nombreux médecins assistants viennent suivre son enseignement à Leysin, comme les étudiants de l’université de Lausanne, dont il sera professeur honoraire en 1928. Docteur honoris causa des universités de Lausanne (1917) et de Berne (1944). Chevalier de la Légion d’honneur. L’impact de la doctrine de R. s’estompe peu à peu après 1945. »

Comment le film dirige-t-il le regard ?

Le documentaire est composé d’images prises dans une clinique à Leysin et ses alentours. Il est accompagné d’une musique extradiégétique ainsi que d’une voix over qui guide les spectateurs dans l’interprétation des images. Le film s’ouvre sur le plan d’un homme qui éternue ; la voix over déclare : « Santé ! Avez-vous songé à tout ce que ce mot veut dire ? » Par cette question, le commentateur interpelle directement le spectateur et stimule sa réflexion sur cette expression en apparence banale. Et pourtant, signale-t-il, « la santé c’est tout ». La santé est synonyme de joie, de beauté, de force.

Mais dans certaines circonstances, comme la guerre, elle peut également être mise en péril. Ce commentaire combine deux modalités discursives : une modalité informative qui nous renseigne sur le sujet traité, nous oriente dans la lecture des images, et une modalité plus poétique et lyrique qui confère au discours une dimension emphatique, typique des documentaires de l’époque.

Nous observons le quotidien des patient.e.s. sur une année qui, malgré la maladie, continuent leurs activités et finissent par guérir. Le ton des images ainsi que de la bande sonore est positif afin de transmettre un message d’espoir (ce terme est d’ailleurs répété à plusieurs reprises). Jusqu’à la deuxième minute, l’intonation de la voix-over est grave, conférant au propos sur la tuberculose une dimension dramatique. Car c’est un sujet sérieux, une maladie qui peut frapper quiconque.

Le ton devient par la suite plus léger et une musique joyeuse et entraînante accompagne le commentaire. Cette légèreté permet de dédramatiser la situation et montrer que la maladie n’est pas fatale, que les séjours en clinique à Leysin constituent un remède efficace. Même si le patient doit partir loin de chez lui pour aller en cure, cela ne veut pas dire que sa vie s’arrête pour autant. Au contraire, « la vie continue », comme on peut l’entendre à plusieurs reprises. Cette formule répétée suggère que la tuberculose n’est pas fatale, qu’une solution existe combinant héliothérapie, gymnastique, thérapies occupationnelles, le tout avec le soutien bienveillant et professionnel du corps médical. Une cure à Leysin est la garantie d’une guérison, indique le film.

Comment la santé et la médecine sont présentées ?

La santé et la médecine sont présentées dans des activités quotidiennes. Nous pouvons voir le parcours de patient.e.s, des examens médicaux qu’ils subissent, des soins apportés durant la cure, jusqu’à la guérison finale. Le but du documentaire est de montrer l’efficacité des traitements, et principalement de l’héliothérapie. Il montre aussi que les soins ne sont pas lourds pour le patient, qui peut continuer à vivre, à travailler et avoir des loisirs. Le soutien médical est présenté autant d’un point de vue physique que moral.

Plusieurs plans montrent les équipes médicales occupées à examiner les patient.e.s et à échanger avec eux, ainsi qu’à discuter de certains cas sur la base de radiographies. Le film insiste sur le matériel technique à disposition, sur les procédures (par exemple le pneumothorax), sur le rôle d’« ami, de confident, de conseiller » du médecin. La médecine est synonyme de progrès et d’humanisme, elle est la solution quand la maladie s’installe et altère les membres. Dans une logique rhétorique typique du discours médical, le film juxtapose des images de patients avant et après le traitement, de sorte à mettre en évidence le pouvoir transformateur de la cure.

Importance et fragilité de la santé 

Le film s’ouvre sur un plan d’un homme éternuant. À la suite de cette image, la voix-over s’adresse au spectateur en disant : « Santé ! Avez-vous songé à tout ce que ce mot veut dire ? ». Elle énumère plusieurs significations telles que : « source de la joie » ou encore « gage de beauté », avec des plans de femmes prenant le soleil. Puis le film enchaîne sur des images d’ouvriers, torses nu, travaillant en plein soleil. Ces images induisent le commentaire suivant : « c’est la force qui rend facile les travaux ». Cette séquence donne une définition de la santé comme résidant essentiellement dans la joie de vivre, la beauté physique, la vigueur.  Une santé qui sera mise en péril plus tard par la tuberculose.

Et la vie continue…

Nous passons alors à un plan représentant des ruines dues à la guerre et même un crâne humain. Ces scènes sont utilisées comme métaphore de la fragilité de la santé qui est appuyée par les paroles sur un ton grave : « comme les civilisations humaines les plus prospères sur lesquelles les guerres accumulent les pleurs et les ruines, la santé est vulnérable et constamment menacée ». Elles se distinguent du reste du film, en ce qu’elles n’ont rien à voir avec la réalité politique de la Suisse restée neutre durant la Seconde Guerre mondiale (le reste des images est tiré de paysages et de la population suisses). Leur portée est donc essentiellement symbolique, bien que la référence au conflit mondial, dont le souvenir est encore vif, permette de rappeler la fragilité de l’humain et de la paix.

Pour exprimer l’emprise (sournoise et invisible) de la tuberculose, la séquence suivante enchaîne des plans où un plan stylisé du  bacille de Koch, blanc sur fond noir se superpose à des images de personnes pauvres, puis riches. Cette séquence montre que la tuberculose peut toucher tout le monde, peu importe le milieu social (1′ 48″).

Contexte  

Sur les images d’une femme montant dans un train, nous pouvons entendre la voix over dire : « Un nom est prononcé Leysin. Il faut quitter la plaine, arracher une vie à la maladie ». Passant devant le Château de Chillon, s’élevant dans les hauteurs, passant sur un pont de moyenne montagne, le chemin de fer conduit vers le village, destination finale du parcours. Musique et voix over aux accents patriotiques célèbrent ensemble les paysages pittoresques de Leysin et sa transformation en station réputée internationalement pour lutter contre la tuberculose.

La séquence suivante introduit le thème de la lutte contre la maladie par la science, en commençant par le motif de l’étude du climat montagneux. « Un médecin est alors venu, qui gagne par la douceur des paysages s’est mis à étudier le climat montagnard ». Il s’agit du docteur Auguste Rollier qui s’installe à Leysin au début du XXe siècle pour ouvrir un « chalet » qui deviendra une clinique (Rollier 1936, 1953). La première occurrence visuelle des cliniques faire entendre le commentaire suivant : « et c’est ainsi que de la petite clinique de bois aux sanatoria élevant leurs grands murs blancs dans les pâturages. Leysin est devenu aujourd’hui une vaste cité étagée au flanc des alpes suisses tournée comme les fleurs vers le soleil ». Cette séquence raconte ainsi comment Leysin est devenue une station réputée pour ces cures d’héliothérapie (3′ 35″).

Aspect scientifique de la médecine

La médecine est mise en scène à travers ses instruments (microscopes, seringues, tomographe, etc.) et ses protocoles ( examens médicaux, visites, colloques de médecins, etc.).  «  La science se penche sur la tuberculose, sur ce fléau qui atteint tous les organes, les membres du corps humain ».  La musique s’arrête, on voit un médecin faire une radiographie du thorax d’un patient. « Le bacille de Koch s’attaque facilement aux poumons ; le premier souci du médecin sera de déceler et de localiser les lésions ». L’absence de musique extradiégétique sur ces différents plans leur confère un aspect grave et solennel. La terminologie employée, appartenant au registre scientifique, souligne le professionnalisme et la rigueur des équipes en charge des patients (5′ 08″).

Le quotidien rythmé des patient.e.s :

La musique reprend doucement avec le commentaire : « comme le poumon immobilisé par le pneumothorax, le malade est astreint au repos. Le corps tout entier va participer à la régénération. Et la vie continue… ». Nous pouvons voir à ce moment-là une infirmière installant un patient pour qu’il soit confortable dans son lit avec, en arrière-plan, le paysage montagneux de Leysin. Plusieurs images de malades défilent, certains lisent, d’autres peignent, ponctuées de la formule « et la vie continue ». Malgré l’alitement, le patient peut continuer de pratiquer ses loisirs, et même à travailler, La cure n’entrave nullement la « productivité » des patient.e.s, suggère le film.

Le soleil se joint à l’expertise des médecins pour soigner les plaies des tuberculeux osseux : « l’héliothérapie scientifiquement appliquée » se combine aux soins prodigués à travers des « appareils spécialement conçus ». « De l’aube naissante au soir tombant, on vit sur les galeries », proclame la voix over. La gymnastique pratiquée couché-e sur les galeries exposées au soleil promet un retour certain à la vie « normale ». Mais à condition d’être patient.e, souligne le commentaire. S’enchaînent alors différents plans qui fait entrevoir la perspective de guérison : les patient.e.s peuvent participer à la vie du village, aller au marché, faire des achats, s’installer en terrasses, partager un repas « Ceux qui ont pu quitter leurs alvéoles vont se retrouver nombreux autour des tables aux nappes blanches où de solides amitiés se nouent ».

La routine quotidienne de la cure revient avec l’heure de la sieste, élément partagé avec tous les villageois.e.s, comme le dit la voix over « la cité montagnarde va vivre maintenant le conte de la belle au bois dormant ». Patient.e.s et villageois.e.s, doivent s’arrêter à l’heure de la sieste. Le montage suggère qu’une voiture s’arrête devant un panneau de circulation indiquant les heures de repos : 14h00 à 16h00 et 22h00 à 7h00. À la sieste, succède le moment des loisirs : jeu d’échec, jeu de cartes, visite au cinéma, au théâtre, au salon de thé. Ceux qui ne sont pas alités peuvent se promener dans le village Leysin. Les plans mettent l’accent sur les paysages montagneux, les sentiers, les animaux. Et la vie continue… mobilise ici une rhétorique promotionnelle qui rappelle le film touristique. La cure permet non seulement de guérir, mais de poursuivre ses activités préférées dans un cadre idyllique favorable à la sociabilité (11′ 19″). Le film suggère ainsi la plus-value d’une cure qui garantit la guérison sans s’ennuyer ni perdre en « productivité ». Médecins et patients sont ici créateurs, de santé pour les uns, d’activités pleines de sens pour les autres.

Et la vie continue…

La vie continue…

À l’aide d’un fondu au noir, nous quittons le village pour retourner à la clinique. Le commentaire en voix over – « ainsi passent les jours » – indique une ellipse temporelle. Ce n’est plus le rythme de vie d’une journée qui nous est présenté, mais le séjour sur un plus long terme. La séquence montre des patient.e.s en train de travailler, y compris ceux qui sont immobilisés  dans leurs lits. Cela indique que ni la maladie ni les traitements n’entravent les activités des malades. « La maladie n’interrompt pas le rythme des travaux » (11′38″). Au contraire, le contexte de la cure s’adapte afin que les patient.e.s alités puissent poursuivre leurs tâches habituelles grâce à des outils et machines adaptés.

Car avant d’être des malades, les patient.e.s sont avant tout artisans, ouvriers, commerçants, artistes, écrivains et étudiants, semblent suggérer le discours filmique. La clinique est représentée comme un lieu qui se plie aux besoins des malades afin que « la vie continue ». Les étudiant.e.s, par exemple, disposent d’une bibliothèque, un jeune chimiste, d’un laboratoire, un « futur médecin » d’un microscope qu’il manie sur son lit. On fait même venir des professeurs de la plaine pour offrir des cours qui « maintiennent un contact fécond avec l’Alma Mater ». Le sanatorium est ainsi dépeint comme un espace où s’éveillent des vocations professionnelles. Ensuite, nous pouvons voir une journée dominicale. La séquence est introduite par l’arrêt de la musique pour laisser place au son des cloches de l’église : « le dimanche est au clocher ». Puis, la mélodie reprend, les patientes éclaireuses même alitées sont aidées afin de pouvoir effectuer le salut au drapeau « sur les hauts pâturages ». Les moins touchées pourront même jouer au théâtre autour d’un feu de bois.

La séquence suivante se concentre sur une patiente en particulier, Nicole. Nous pouvons l’observer se déplacer à l’aide de béquilles dans les rues de Leysin, une enveloppe à la main. La voix over précise : « ne la plaignez pas quand vous la voyez déambuler en béquilles. Son horizon n’est plus fermé par les murs d’une chambre ». Par l’utilisation du « vous », le spectateur est interpellé directement et est invité à revoir ses préjugés. Une fois de plus, la situation du malade est représentée de manière positive car Nicole se trouve sur le chemin de la guérison. Par après, nous l’apercevons regarder le train qui redescend vers la plaine, symbole du retour prochain à la maison. Filmé depuis le train en mouvement, le plan montre la figure de Nicole qui se rapetisse, la voix over indiquant que demain « elle sera guérie ». L’espoir est donc permis pour cette jeune fille qui s’en ira demain « d’une allure dansante comme les autres jeunes filles ». La séquence se termine sur un fondu au noir (14′ 28″).  

Les patient.e.s au fil des saisons

La dernière séquence du film s’ouvre avec une musique plus dynamique. La transition en fondu en noir permet de marquer un changement dans la temporalité. L’enchaînement des saisons fait place à celui des journées et des semaines. Nous voyons des toits enneigés, avec le commentaire suivant : « l’hiver anime la montagne de ses paillettes brillantes ». Nous observons ensuite différentes activités hivernales : luge, ski, décorations des galeries, qui réunissent « petits et grands ». Une fois de plus, le film montre que même les patient.e.s alité.e.s peuvent bénéficier des joies de la saison froide en faisant du traineau. Grâce au rythme de la musique, au ton enjoué de la voix over et aux différentes activités représentées, l’hiver est montré comme un moment joyeux pour tous.

Après l’hiver vient le printemps. Le printemps est synonyme de renouveau. Nous pouvons voir de jeunes patients faire de la gymnastique au soleil. Le plan suivant montre des fleurs se balançant au gré du vent, le tout est accompagné d’une musique légère et du commentaire qui explique : « des corps harmonieux le fêtent et fêtent leur guérison en un hymne à la joie et à la vie comme les fleurs qui relèvent la tête après l’ouragan plus fraîches et plus belles ». Le printemps est présenté comme métaphore de la guérison. Tout comme la nature, sa santé renaît. Le vocabulaire utilisé appuie cette métaphore de la santé comme renaissance  : « le gai papillonnement des draps ; un sourire fleuri à la portière ».

Le film se clôt sur l’image du train qui redescend en pleine et disparait dans un fondu au noir, symbole du retour à la vie civile (17′ 04″).

La vie continue…

L’accent mis sur l’absence de rupture totale avec la vie quotidienne rappelle le fonctionnement de la Clinique Manufacture du Dr Auguste Rollier qui sera inaugurée en 1930. Il s’agit de combiner cure de soleil et cure de travail pour permettre aux patient.e.s de continuer leurs activités professionnelles, sans sacrifier leur santé. Un article paru dans la revue de la Croix Rouge en 1934 explique :

« Ce vaste bâtiment est destiné à cette nombreuse catégorie de tuberculeux qui ne peuvent guérir dans leur milieu, qui n’ont pas les moyens de se soigner en clinique et pour qui abandonner le métier, serait se couper les vivres. […] Cette solution, il est vrai, n’est possible qu’avec certains malades. Il ne s’agit ici que des tuberculeux chirurgicaux, soit des personnes ayant une tuberculose « fermée », la plupart du temps osseuse. Alités, parfois immobilisés sur le dos ou sur le ventre, ces malades peuvent exécuter un travail utile, si l’on met à disposition des engins parfaitement adaptés à leur position. […] La moyenne de durée du traitement a été, en 1932, de 19 mois. Les 61 malades qui, l’année dernière, ont quitté la clinique, se répartissent ainsi : guéris, 80% ; très améliorés, 16% ; stationnaires, 3 %. Ces résultats confirment, comme ceux des exercices précédents, l’utilité de la cure de travail associée à l’héliothérapie et à une orthopédie rationnelle » (Anon., « La Clinique-Manufacture de Leysin. Cure de soleil et cure de travail », 1934, 33).

Les patients y fabriquent des « fusibles pour les téléphones et télégraphes de la Confédération », « des petites pièces électriques destinées à la signalisation de chemins de fer, des pièces d’appareillages pour les wagons [sic] », des « ressorts de différents calibres, des carcasses d’abat-jour », « des bobines d’induction pour microphones », mais aussi des « pantoufles », des tricots, des « faux-cols », de la broderie, confectionnés en particulier par les femmes. L’article conclut : « c’est la preuve irréfutable du bienfait de cette cure combinée, où le corps, soutenu par un bon moral, profite pleinement du soleil de la montagne (idem 34).

Ce souci d’efficacité s’explique en partie pour des raisons économiques, car la Suisse, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, ne retrouve que lentement une situation normale. L’année 1948 marque « la fin totale du rationnement », alors que 1949 représente « le retour complet à la démocratie » (Senn et al., 2015). Par ailleurs, depuis l’expérience de la Première Guerre mondiale, le pays a toujours cherché à rester aussi autonome que possible, en produisant un maximum de biens à l’intérieur de ses frontières.

Maude Lopez

Bibliographie :

Sources

Anon., « La Clinique-Manufacture de Leysin. Cure de soleil et cure de travail », Die Rote Kreuz : offizielles Organ des Schweizerischen Centralvereins vom Roten Kreuz, vol. 42, cahier 2, 1934, pp. 33-34.

Coopération, n°11, 18 mars 1950.

Courrier de Leysin, 28 avril 1972.

Feuille d’Avis de Lausanne, n°265, 10 novembre 1949.

Feuille d’Avis de Lausanne, n°30, 6 février 1950.

Feuille d’Avis de Lausanne, n°94, 24 avril 1950.

Feuille d’Avis de Lausanne, n°100, 30 avril 1951.

Feuille d’Avis d’Orbe et des environs, n°78, 1 octobre 1952.

Feuille d’Avis de Vevey, n°182, 5 août 1950.

Je vois tout – en famille, n°8, 22 février 1950.

Journal de Genève, n°295, 16 décembre 1949.

Journal de Genève, n°43, 20 février 1950.

Journal de Genève, n°112, 13-14 mai 1950.

La Suisse : Le journal du matin, n°324, 20 novembre 1949.

La Suisse : Le journal du matin, n°350, 16 décembre 1949.

La Suisse : Le journal du matin, n°47, 16 février 1950.

La Suisse : Le journal du matin, 14 mars 1950.

La Vie protestante, n°1, 6 janvier 1950.

Le Courrier, n°343, 16 décembre 1949.

Le Peuple, n°179, 5 août 1950.

Le protestant, n°1, 15 janvier 1950.

L’illustré, n°1, 5 janvier 1950.

Nouvelle revue de Lausanne, n°149, 27 juin 1951.

Pour tous, n°4, 24 janvier 1950.

Radio Je vois tout, n°17, 26 avril 1956.

Revue automobile, n°54, 22 décembre 1949.

ROLLIER, Auguste, La cure de soleil, Paris, J.-B. Baillière, 1936.

ROLLIER, Auguste, Une thérapeutique qui vise l’homme tout entier : ou les adjuvants de l’héliothérapie dans les cliniques du professeur Rollier à Leysin : 1903-1953, Leysin, Société des établissements héliothérapique, 1953.

Littérature secondaire

BARRAS, Vincent, « Rollier, Auguste », dans Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), version du 23.05.2012. Online: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/014593/2012-05-23/, consulté le 17.12.2023.

BUACHE, Freddy, Le cinéma suisse, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974, pp. 82-87.

CHAPPUIS, Philippe, « Sanatorium populaire neuchâtelois “Beau Site”  à Leysin », dans notreHistoire.ch, version du 23.03.2021. Online : https://notrehistoire.ch/entries/xXYq4jp2Wrk, consulté le 17.12.2023.

CORTI, Francesca, « Tuberculose », dans Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), version du 07.12.2012, traduit de l’italien. Online: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/007982/2012-12-07/, consulté le 16.12.2023.

COSANDEY, Roland, « Duvanel, Charles-Georges », dans Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), version du 05.07.2023. Online: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/009158/2023-07-05/, consulté le 16.01.2024.

DURUSSEL, Annette, « Passage du cinéaste : Les Papiers Charles-Georges Duvanel (1906-1975) », Revue historique vaudoise, vol.104, 1996, pp. 169-173.

JAQUES, Pierre-Emmanuel, « Aspects documentaires : Charles-Georges Duvanel (1906-1975) », Décadrages, n°1-2, 2003, pp. 163-172.

SENN, Hans, CERUTTI, Mauro, KREIS, Georg, MEIER, Martin, HUBLER, Lucienne, SCHWAB, Andreas Schwab, « Guerre mondiale, Deuxième », dans Dictionnaire historique de la Suisse (DHS), version du 11.01.2015, traduit de l’allemand. Online: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/008927/2015-01-11/, consulté le 16.12.2023.

[Mandat] Chargé(e) de mission Etablissement d’un protocole d’art-thérapie – Mission Chaire de Philosophie à l’Hôpital et Écrans de la Paix

La Chaire de Philosophie de l’hôpital Sainte-Anne, en collaboration avec les Écrans de la Paix, recrute un-e post-doctorant-e pour un mandat de quelques mois afin d’établir un protocole d’art-thérapie fondé sur des films. Cette thérapie est destinée à des femmes survivantes de violences de genre et sexuelles à l’Hôpital de Panzi, en République Démocratique du Congo. Le profil recherché doit allier compétences en médecine/éthique narrative et intérêt pour le cinéma.

Le contexte : La Chaire de Philosophie à l’Hôpital

Ouverte en janvier 2016 à l’Hôtel-Dieu, aujourd’hui implantée à l’hôpital Saint-Anne (GHU Paris Psychiatrie et Neurosciences), dirigée et créée par Cynthia Fleury, philosophe et psychanalyste, la Chaire de Philosophie à l’Hôpital propose de réinventer une fonction soignante en partage entre le médecin et son patient, entre l’hôpital et le reste de la société, en particulier l’école et l’université. En introduisant les Humanités – la philosophie, les sciences humaines, les arts – au cœur de toute structure de soin grâce à l’enseignement, la critique, la recherche et le partage d’expérience, la Chaire de Philosophie à l’Hôpital veut enrichir le soin et faire communiquer les sphères de connaissance comme celles et ceux qui les mettent en pratique ou en bénéficient, par le biais de séminaires comme d’expérimentations innovantes dans les lieux de soins.

Fin mars 2022, une antenne de la Chaire de Philosophie à l’Hôpital fut inaugurée à l’Hôpital de Panzi en RDC. Depuis plusieurs projets sont en cours dont celui avec l’association Les Écrans de la Paix.

Les Écrans de la Paix

Association française créée en 2016, les Écrans de la Paix ont pour objectif d’apporter le cinéma dans les zones post-conflit ou auprès de populations isolées et de le proposer comme un outil de divertissement mais aussi comme un outil pédagogique, thérapeutique et un levier de médiation pour promouvoir le dialogue entre différentes communautés.

La mission

La mission vise à la mise en place d’un cinéma au sein de l’Hôpital de Panzi en RDC (République Démocratique du Congo). Il s’agit d’un travail de visionnage et d’analyse des films proposés et choisis prenant en compte la population cible : femmes survivantes de violences de genre et sexuelles à l’Hôpital de Panzi (situation Post Trauma). A partir de ces visionnages et en fonction de l’avancée du projet, un protocole d’animation de groupe devra être élaboré, ainsi que des ateliers post-visionnage qui auront lieu encadré par les équipes sur le terrain après les séances de cinéma.

Nous recherchons dans ce cadre un(e) passionné(e) de cinéma spécialisé(e) en médecine/ éthique narrative :      

  • Visionnage et réalisation de fiches de films
  • Élaboration d’un protocole et dispositif d’évaluation post-projection
  • Animation de groupe
  • Suivi du projet / interaction entre les différentes Parties au projet

Profil recherché

●         Doctorat / Post Doc en SHS / Médecine narrative / Éthique narrative

●         Passionné de Cinéma

●         Expérience dans la réalisation de protocole de recherche et d’évaluation

●         Connaissance des milieux hostiles / Post Traumatique

●         Excellentes qualités rédactionnelles

●         Esprit de synthèse

●         Grande autonomie, rigueur

Type de contrat

●         Type de contrat : à définir selon profil

●         Rémunération : à négocier selon profil

●         Date de début : dès que possible

●         Durée : 2 à 6 mois

Pour candidater, merci d’envoyer CV + lettre de motivation + 1-2 exemples de rédaction (thèse, article), dès maintenant, à Clara Otto à l’adresse suivante : clara.otto@chaire-philo.fr

[Projection & Table ronde] Film « Les Heures Heureuses » (Martine Deyres, 2019) & « Art et psychiatrie, une histoire de désaliénisme »

Vendredi 23 février, à 20h15, projection-table ronde Les Heures Heureuses (Martine Deyres, 2019), La Ferme des Tilleuls (Renens)

Un événement à ne pas manquer si vous êtes dans la région lausannoise ! La cinéaste Martine Deyres sera là pour parler de son film, Les Heures Heureuses (2019), un documentaire nourri d’archives consacré à l’hôpital de Saint-Alban, un bastion de la psychothérapie institutionnelle et du désaliénisme. Saint-Alban a aussi été un haut lieu de la créativité des patient.e.s, encouragé.e.s à s’exprimer par l’écriture, la peinture, le film, etc., mais aussi des activités communautaires rassemblant sans hiérarchie soignant.e.s et soignés.e.s. Mario Ruspoli, en 1962, réalisera un film sur cette approche humaniste, poétique et politique de la psychiatrie, Regard sur la folie.

Descriptif du site

“Alors qu’en pleine France de Vichy 45 000 internés psychiatriques sont morts de faim dans les hôpitaux psychiatriques de ce pays, l’asile de Saint-Alban sur-Limagnole, en Lozère, est un îlot de résistance et de vie ; il pratique une psychiatrie que l’on peut qualifier de révolutionnaire et désaliéniste. Elle a permis aux malades non seulement de survivre, mais de vivre, vraiment, de créer, et finalement que leurs créations soient vues et reconnues. Grâce à des archives retrouvées dans l’hôpital, Les Heures Heureuses (Martine Deyres, 2019) nous plonge dans une épopée joignant courage politique, humanisme et créativité. L’exemple de Saint-Alban a transformé la psychiatrie d’après-guerre en ouvrant les asiles et en promouvant une psychiatrie communautaire, contribuant en France à la découverte et la reconnaissance des auteur·ices d’Art brut dont plusieurs en francophonie sont issu·e·s de cet hôpital.”

Image tirée du film Les Heures Heureuses (2019)

Ce film est projeté dans le cadre de l’exposition Tous ceux qui errent ne sont pas perdus (du 22 février au 17 mars dans le Caveau), par les artistes de l’Atelier Césure. La projection sera précédée d’une visite guidée de l’exposition par Lailah Simonds (maîtresse socioprofessionnelle) et les artistes, à 18h.

La projection sera suivi d’une table ronde “Art et psychiatrie, une histoire de désaliénisme” en présence de :

Martine Deyres, la cinéaste

Bruno Gravier, psychiatre, professeur à l’UNIL et président du Comité européen du droit éthique et psychiatrique (CEDEP)

Pascal Roman, psychologue, professeur à l’UNIL et commissaire invité de la 6ème biennale de la Collection de l’Art Brut Visages

Mireille Berton, maître d’enseignement et de recherche à la section d’Histoire et esthétique du cinéma à l’UNIL, responsable du projet de recherche « Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse : autour des collections Waldau (1920-1970) »

Lailah Simonds, maîtresse socioprofessionnelle auprès des Ateliers de réhabilitation du CHUV, Espace Césure

*************************************************

Prix libre. Inscriptions vivement recommandées à lfdt@fermedestilleuls.ch

Le Café Restaurant des Tilleuls propose un repas sur inscription, entre 19h et 20h

La Ferme des Tilleuls

Espace d’exposition et de création
Rue de Lausanne 52
1020 Renens – Suisse
+41 21 633 03 50
lfdt@fermedestilleuls.ch

[Trésors d’archives] Humaniser la psychiatrie : entre intentions et réalités

Grand Format : Retour sur archives réalisé conjointement par des chercheurs-euses de l’UNIL, dont Alexandra Tilman, et des journalistes de la RTS. 10 chapitres composés d’entretiens et de documents d’archives pour découvrir l’histoire de la psychiatrie suisse sous un jour inédit.

Descriptif :

“Les années 1960 marquent un tournant dans l’histoire de la psychiatrie. De nouvelles approches dites “modernes” se développent au sein des hôpitaux. On y parle d’ergothérapie, de sociothérapie, de communauté thérapeutique et de psychothérapie institutionnelle. On cherche à déstigmatiser la folie, qui devient une «maladie comme une autre» et les équipes pluridisciplinaires œuvrent pour la guérison rapide et la réintégration du malade mental dans la société. C’est ce que nous racontent les films d’archives de la télévision suisse romande de l’époque.

Pour la première fois, les équipes de journalistes de la RTS sont invitées à entrer dans les hôpitaux et à documenter leurs transformations tout au long des années 1960. Ce dossier propose une réflexion critique sur cette histoire filmée. Il invite à découvrir des extraits des films tournés à l’époque par les journalistes de la RTS et à écouter les paroles de différentes personnalités qui les ont commentées à la lumière de leur expérience et de leur connaissance dans le domaine des troubles psychiques.”

Crédits

Une contribution de l’UNIL pour les archives de la RTS
Avec
Cristina Ferreira
Marie-Christine Roh
Philippe Rey-Bellet
Catherine Fussinger
Alain Riesen
François Valloton
Réalisation : Alexandra Tilman
Avec la collaboration de Sophie Meyer, Les archives de la RTS
Écriture, prise de son et montage : Alexandra Tilman
Mixage audio : Jocelyn Robert

[Exposition] « Tous ceux qui errent ne sont pas perdus » – La Ferme des Tilleuls, 22 février-17 mars, Renens

Un exposition par les artistes de l’atelier Césure, du 22 février au 17 mars 2024, La Ferme des Tilleuls (Renens, Lausanne) – Vernissage le 21 février à 18h30

Avec un très beau titre – “Tous ceux qui errent ne sont pas perdus” –, la Ferme des Tilleuls accueille une exposition d’oeuvres réalisées dans le cadre de l’atelier Césure consacré à la promotion de l’expression artistique en contexte hospitalier. Dans la tradition de l’hôpital de Cery qui a, pendant de longues années, encouragé les patient.e.s à s’exprimer à travers différents moyens artistiques, l’atelier Césure, en collaboration avec VU.CH, l’Art à l’hôpital, propose ici de découvrir le travail de personnes aux prises avec des troubles psychiques.

Descriptif du site :

“Les artistes de l’atelier Césure ont des parcours de vie d’une grande diversité, à la fois intergénérationnels et multiculturels. Leur seul point commun est de connaître ou d’avoir connu la souffrance psychique. Leur vie a été bouleversée, les rendant parfois étranger·ères à eux·elles-mêmes. A l’atelier Césure, tous·tes se reconstruisent et trouvent dans la créativité partagée un chemin de réhabilitation et de résilience qui aboutit pour certain·es à une nouvelle identité, celle d’artiste. Migration, voyage, identité et appartenance sont parmi les thèmes explorés pour cette exposition multidisciplinaire conçue dans les espaces de Césure et à l’atelier de céramique de La Ferme des Tilleuls. Présentée en même temps que Checkpoint 2, cette exposition parallèle permet de mettre en valeur une création autodidacte, chère à La Ferme des Tilleuls.”

Aël, sans titre, huile sur papier, 2021, Source

La Ferme des Tilleuls

Espace d’exposition et de création
Rue de Lausanne 52
1020 Renens – Suisse
+41 21 633 03 50
lfdt@fermedestilleuls.ch

[Travaux d’étudiant·e·s] A Nurse’s Day with the Mentally Ill (1943)

Réalisée par deux étudiant.e.s de Master, Erika Castrillón Morales et Dimitri Hausammann, cette fiche présente un film utilitaire montrant les étapes de la thérapie par choc insulinique – méthode utilisée en psychiatrie entre les années 1930 et les années 1960. On y voit en particulier un jeune homme métamorphosé par le traitement : d’abord catatonique et mutique, il se transforme en une personne souriante, pleine d’énergie, comme l’illustre la séquence de combat de boxe. A Nurse’s Day with the Mentally Ill est représentatif d’une série d’autres films européens et américains destinés à informer le corps médical du déroulement d’une thérapie assez technique, exigeant une attention soutenue et des soins rapprochés de la part des soignants. Il a également pour fonction de valoriser le métier d’infirmier et infirmière en psychiatrie et de convaincre de potentielles recrures de rejoindre ce secteur professionnel, négligé au profit d’autres spécialistes médicales. Ce travail découle d’une collaboration avec l’équipe de la plateforme MEDFILM de l’Université de Strasbourg, notamment le prof. Christian Bonah et Elisabeth Fuchs. C’est pourquoi cette fiche sera prochainement accessible sur ce site consacré à l’histoire du film médical et sanitaire.

A Nurse’s Day with the Mentally Ill

Pays de production : États-Unis

Société de production : Psychological Cinema Register of the Pennsylvania State College

Conseil scientifique : Abram Elting Bennett (1898-1985)

Durée : 00:14:20

Format : Muet – Noir et Blanc – 35mm

Langues d’origine : Anglais

Sous-titrage et transcription : Français

Archives détentrices : United States National Library of Medicine

*******************************************************************************

  1. Générique d’ouverture (éléments principaux)

Le film s’ouvre sur le titre du film, A Nurse’s Day with the Mentally Ill. Il est directement suivi d’un intertitre qui annonce la première partie du film : « Nursing care in hypoglycemic shock therapy » (« soins infirmiers dans le traitement par choc hypoglycémique ») (00:01), plus communément connu sous le nom de cure de Sakel en français. Un deuxième intertitre annonce la présentation d’un patient catatonique avant traitement. Il est suivi de trois plans-poitrine du patient en question. Le générique ne contient pas d’informations concernant le personnel, ni les organismes engagés dans la production du film. Il mentionne uniquement « Reel II » en sous-titre, ce qui peut laisser penser que le film est composé de deux parties.

  1. Contenus

2.1. Sujet : Présentation de soins infirmiers sur des patient·e·s atteints de troubles psychiques dans le cadre de la thérapie par choc insulinique et médicamenteux. Les soins sont suivis d’activités récréatives et occupationnelles proposées aux patient·e·s.

2.2. Genre dominant : Documentaire

A Nurse’s Day with the Mentally Ill

2.3. Résumé détaillé

Le film utilitaire A Nurse’s Day with the Mentally Ill met en valeur le travail des infirmières dans le cadre de thérapies de choc pour le traitement de la schizophrénie, une maladie pour laquelle les remèdes sont très rares. Le film est structuré en fonction d’une journée de travail au fil de laquelle s’enchaînent différents gestes de soin et activités. 

Dans la première partie, le film montre l’état de patients alors qu’ils reçoivent un traitement par choc insulinique. Filmé en plan poitrine, un jeune homme est montré dans un état catatonique : d’abord prostré, les yeux fermés, puis les bras levés, il est ensuite mis debout grâce au soutien d’infirmiers et réalise quelque pas en direction de la caméra. Il s’agit de mettre en évidence la rigidité de ses membres, son inertie motrice et sa passivité. Deux cartons annoncent le choc insulinique et ses effets : « Large doses of insulin are used to produce hypoglycemia (« on utilise de fortes doses d’insuline pour provoquer une hypoglycémie ») (01:03), puis « Showing various stages of coma » (« divers stades du coma ») (01:08). Plusieurs plans, entrecoupés par des ellipses, montrent les réactions du patient. Filmé sur son lit en plan rapproché et selon des angles de prise de vue variés, le patient agité manque de tomber du lit et est atteint de tics et de grimaces (indices des effets du traitement). Une infirmière apparaît parfois à l’écran pour le soutenir ou vérifier ses constantes, une manière de suggérer son rôle central durant la cure. Deux cartons insistent justement sur le rôle joué par le corps infirmier, dont dépend étroitement la réussite de la cure : « Efficient nursing management as an absolute requisite for successful treatment » (« la réussite du traitement dépend de l’efficacité du travail des infirmières ») (03:06),  puis « Insulin shock therapy treatment takes 4 to 5 hours of attending nurse’s time. She is constantly busy observing the temperature, pulse, and physical and emotional reactions of the patient » (« une séance d’insulinothérapie monopolise une infirmière pendant 4 à 5 heures. Elle observe constamment la température, le pouls et les réactions physiques et émotionnelles du patient ») (03:14). La thérapie par choc insulinique implique donc des soins continus et rapprochés. Le corps infirmier travaille en équipe avec un médecin qui est présent lors de certaines phases du traitement, lequel se termine avec le resucrage nécessaire au patient pour sortir du coma insulinique. Ce moment est marqué par un état d’euphorie, comme le montre un plan poitrine sur le patient perçu au début du film et qui affiche un grand sourire aux côtés de l’infirmière (« Showing a typical euphoric reaction upon termination of shock » ; « réaction euphorique caractéristique après qu’on a mis fin à l’état de choc »). On note que cette partie du film montre deux patients différents : ce jeune homme et un homme plus âgé à qui on met la sonde pour la phase de resucrage, comme indiqué dans l’intertitre « Glucose in some form is used to terminate hypoglycemia » (« du glucose, sous une forme ou une autre, sert à mettre fin à l’hypoglycémie ») (04:09).

A Nurse’s Day with the Mentally Ill

La deuxième partie du film montre un autre patient prêt à subir une thérapie de choc après administration de Métrazol (et de curare qui permet de prévenir les lésions entraînées par les secousses des membres) (« the administration of convulsive shock therapy », « convulsivothérapie » (05:42). Un carton précise que cette technique n’est plus vraiment en usage dans ces années-là : « An early method of straight metrazol convulsion which is no longer in use » (« convulsion provoquée par l’administration de Métrazol seul. Cette méthode [l’une des premières] n’est plus pratiquée de nos jours ») (05:51). On peut dès lors s’interroger sur la pertinence d’inclure cette thérapie dans le film, alors qu’on s’attend plutôt à voir une séance d’électroconvulsivothérapie, qui permet d’illustrer d’autres gestes du personnel infirmier. On y voit une infirmière bandant la tête d’un patient pour le protéger des effets de convulsion et placer un mors dans sa bouche pour éviter qu’il ne se morde la langue. Un carton indique la sévérité du traitement « Patient receiving Metrazol after curare, showing marked diminution of severity of convulsion which prevents fractures and dislocations » (« les convulsions sont nettement moins fortes chez les patients à qui on administre du curare avant le Métrazol ce qui prévient fractures et luxations ») (07:31). Après les convulsions, le patient se repose.

A Nurse’s Day with the Mentally Ill

La troisième partie du film présente les thérapies occupationnelles et récréatives, complémentaires aux traitements de choc. Un carton mentionne les bienfaits d’un repas collectif, auquel succède des images de patient·e·s en train de manger : « The common dining room and well-prepared food are helpful aids in group adjustment » (« le réfectoire commun et les repas préparés avec soin facilitent l’intégration dans le groupe ») (08:33). Un intertitre explique que la thérapie occupationnelle est importante pour créer chez les patient·e·s un sentiment de satisfaction (« Occupational therapy ; by providing a stimulus for creative thought and action, creates feeling of satisfaction and contentment » ; « ergothérapie. En stimulant les pensées et les activités créatives, on provoque des sentiments de satisfaction et de contentement ») (09:29). Les patient·e·s occupent leur temps avec des activités manuelles : les femmes font de la couture, du tricot, de la peinture, tandis que les hommes réalisent des travaux de menuiserie. L’équipe soignante accompagne les patient·e·s dans ces activités et les assiste dans les activités plus compliquées, comme celle qui consiste à utiliser un métier à tisser. La thérapie récréationnelle, indique un carton, contribue à connecter les patient·e·s avec la réalité : « Recreational therapy, by arousing interest, providing energy outlet and contact with reality helps to reestablish self confidence » (« thérapie récréative. En éveillant l’intérêt, en canalisant l’énergie, en favorisant le contact avec la réalité, on contribue au retour de la confiance en soi ») (11:42). Boxe, pic-nic en plein air, lecture, radio, jeu de cartes, d’échecs et de dames, danse, toutes ces activités attestent d’un retour à une vie normale, soulignant les effets positifs et « magiques » de la thérapie.

2.4. Contexte

Le film A Nurse’s Day with the Mentally Ill est produit en 1943, à une époque où l’insuline, isolée en 1921 et commercialisée en 1923, est utilisée pour traiter le diabète sucré grâce à son action hypoglycémiante. Les compagnies pharmaceutiques investissent alors des ressources importantes dans ce domaine, avec un succès certain (Scheen et Lefèbvre 2021). Notant, un peu par hasard les potentialités curatives de cette hormone, alors qu’il s’intéresse à traiter la morphinomanie, le médecin autrichien Manfred Sakel (1900-1957) met en point entre 1928 et 1933 la thérapie par coma insulinique. Elle est administrée à des patient·e·s souffrant de schizophrénie, catatonie et psychose, lesquels se trouvent soulagés par les effets calmants des chocs hypoglycémiques (Caire 2019, 182-183). Les experts font alors l’hypothèse que « le coma provoque la destruction des connexions neuronales pathologiques ou des cellules cérébrales dont le métabolisme est affaibli par des agents toxiques » (Caire, 2019, 183), conformément à la conception biologique du psychisme répandue durant la première moitié du XXe siècle. Patrick Lemoine, un psychiatre, ancien praticien hospitalier et directeur d’enseignement clinique, explique : « il y avait [une idée] qui consistait à penser qu’un choc, une émotion, pouvait mener à la folie et que, par conséquent, un autre choc comparable, voire identique, pouvait mener à la guérison » (Lemoine 2016). Le coma insulinique est donc utilisé pour créer ce choc jugé utile à l’amélioration de l’état mental, à l’instar d’autres convulsivothérapies, notamment l’électrochoc. À noter que le pronostic est favorable surtout pour les patient·e·s traités précocement, sur les six premiers mois de la maladie, et à raison de nombreuses sessions. La cure de Sakel constituera le remède le plus utilisé dans le traitement des troubles psychotiques jusqu’à l’apparition et la diffusion des neuroleptiques dans les années 1950-1960.

2.5. Éléments structurants du film

  • Images de reportage : Oui.
  • Images en plateau : Non.
  • Images d’archives : Non
  • Séquences d’animation : Non.
  • Cartons : Oui.
  • Animateur : Non.
  • Voix off : Non.
  • Interview : Non.
  • Musique et bruitages : Non.
  • Images communes avec d’autres films : Non.

2.6. Comment le film dirige-t-il le regard du spectateur ?

Ce film a une visée à la fois informative, formative et promotionnelle. L’enjeu consiste à démontrer l’efficacité des thérapies utilisées sur des patient·e·s jugés difficiles à traiter, mais aussi à souligner le professionnalisme du personnel médical. Pour commencer, le film fournit des informations sur les soins infirmiers dans le domaine de la psychiatrie. Il propose également un modèle à suivre en présentant des gestes effectués par des infirmiers·ères professionnels. Dans ce sens, il constitue un outil de formation et de recrutement, la branche de la psychiatrie attirant moins que d’autres domaines plus légitimités de la médecine. Enfin, il met en valeur le travail des infirmiers·ères. Celui-ci demande des compétences techniques pointues, une capacité d’observation et une aisance dans les rapports sociaux lorsqu’il est question d’accompagner les patient·e·s dans des activités ludiques. Le film suggère ainsi qu’être infirmier·ère en psychiatrie exige un savoir-faire et un savoir-être particuliers.

Le film adopte un ton informatif, comme l’illustrent les intertitres expliquant les situations et donnant des précisions au sujet des thérapies. De ce point de vue, il emploie une rhétorique médicale pour décrire et convaincre le public de la dimension scientifique du traitement (Panese 2009). La juxtaposition des images avant/après traitement est particulièrement éloquente sur ce registre. À travers des plans de patient·e·s totalement rétablis (ils ne montrent aucun signe de faiblesse mentale et physique et se confondent presque avec le personnel médical – si celui-ci n’était pas vêtu de blanc), il s’agit d’afficher clairement l’efficacité de la thérapie et les compétences des soignant·e·s.

A Nurse’s Day with the Mentally Ill aspire également à donner une image vraisemblable des thérapies de choc. On est loin du regard hollywoodien où celles-ci sont représentées comme des méthodes punitives. Dans le film Shock (Alfred L, Werker, 1946), par exemple, les protagonistes (un psychiatre et son amante, infirmière dans sa clinique privée) cherchent à provoquer une surdose d’insuline pour mettre au silence une femme qui en sait trop sur leurs agissements criminels. Dans le documentaire, au contraire, le personnel infirmier est représenté comme compétent et bienveillant, prêt à aider les malades tout au long du traitement. L’insulinothérapie est donc placée du côté de la préservation de la vie, et non du crime, comme dans le cinéma de fiction.

Photographie de plateau (Shock, Werker, 1946)

2.7. Comment la santé et la médecine sont-elles présentées ?

Le soin aux malades est au centre du discours filmique. Le film met l’accent sur l’efficacité de méthodes destinées à soulager les patient·e·s atteints dans leur santé mentale. Outre les procédures médicales, il montre les patient·e·s alors qu’ils·elles s’adonnent à des activités laborieuses ou récréatives. Travaux manuels, sport, jeux de sociétés et repas en commun sont couronnés de sourires, signes manifestes d’un équilibre psychique retrouvé. Les dernières secondes du film sont emblématiques des bienfaits de la cure (on voit les patient·e·s danser, puis partager un en-cas). Un tel résultat requiert bien entendu une méthode thérapeutique ad hoc, mais aussi et surtout un personnel soignant qualifié. On retrouve ce personnel soignant au fil de la cure et lors des activités récréatives, cette proximité entre malades et professionnels de la santé, suggère le film, constituant un gage de réussite. Bien que lourd et éprouvant, un tel traitement par choc insulinique est compensé par le côté humain qui l’entoure. C’est du moins ce que disent les images qui évitent d’aborder les aspects problématiques d’un tel traitement, dont le taux de rémission très faible chez les malades chroniques et les accidents possibles (impossibilité de sortir du coma).

  1. Diffusion et réception

3.1. Où le film est-il projeté ? On peut supposer que le film a été projeté au personnel infirmier dans le cadre des écoles d’infirmiers associées aux institutions hospitalières.

3.2. Communications et événements associés au film

3.3. Public : ce documentaire s’adresse au personnel médical, ainsi qu’au personnel infirmier. D’une part, il s’agit de convaincre les médecins du bien-fondé scientifique et des effets positifs des remèdes employés. D’autre part, il est question de favoriser le recrutement du personnel infirmier dans les soins psychiatriques. Ainsi, ceux et celles qui apparaissent dans le film sont présentés comme hautement qualifiés et ayant un rôle déterminant dans la guérison des malades. L’objectif est donc d’informer, de convaincre, mais aussi de créer des vocations parmi le personnel hospitalier.

3.4. Audience : personnel soignant

A Nurse’s Day with the Mentally Ill
  1. Descriptif libre

Ce film rend compte non seulement d’une pratique thérapeutique typique de psychiatrie biologique moderne, mais aussi d’une confiance dans la possibilité de guérir les malades mentaux atteints de schizophrénie, un trouble jugé quasiment incurable. Destiné à un public de spécialistes, il sert à présenter le protocole de la cure, ses instruments, ses gestes, ses effets, ainsi qu’à convaincre de l’efficacité d’une méthode sur des patient·e·s souvent jugés incurables –– une méthode d’ailleurs controversée.

Dès ses origines, cette thérapie ne fait pas consensus dans le champ de la psychiatrie (Adams, 2014 ; Freudenthal & Moncrieff, 2022). De nombreux échanges entre spécialistes témoignent d’un scepticisme à l’égard de l’insulinothérapie et, plus particulièrement, de ses qualités curatives, de son protocole, de son « choix » de patient·e·s schizophrènes, de son indifférence aux conséquences sur le long terme, etc. Pour les plus critiques, la technique est considérée comme barbare, inhumaine, non fondée scientifiquement. Cette méfiance s’explique en partie par le contexte de la Seconde Guerre mondiale, puisque à l’époque les ressources glycémiques sont très précieuses, nécessitant une carte de rationnement (pour mettre fin au coma insulinique, les infirmier·e·s font ingérer aux patient·e·s une solution glycémique qui dépasse le rationnement autorisé par individu). Ce traitement est également critiqué pour sa dimension expérimentale, le coma insulinique n’ayant pas encore fourni de preuves tangibles quant à son efficacité. Les cas de rémissions partielles ou totales sont non seulement qualifiés d’aléatoires, mais sont potentiellement imputables à des facteurs externes. Par extension, le travail des psychiatres est perçu comme une expérience de laboratoire, qui conduit à entretenir avec les patient·e·s une relation de proximité ambigüe.

Après les années 1950, lorsqu’elle sera écartée au profit des neuroleptiques, l’insulinothérapie sera entourée d’une « aura de honte et de silence » (Doroshow 2007, 217), y compris chez ses partisans, alors que la chlorpromazine ne s’avère pas plus efficace. Selon Doroshow, les résistances s’expliquent surtout par la dimension biologique d’un traitement basé sur une molécule acceptée par la communauté scientifique, et qui permet à la psychiatrie de rejoindre le champ de la médecine traditionnelle (Doroshow 2007, 215). Pour beaucoup de psychiatres, la cure insulinique est une lueur d’espoir face à la schizophrénie (Shorter & Healy, 2007). S’il s’agit d’une époque où cette maladie est bien connue, les médecins possèdent peu, voire aucun moyen efficace de la guérir ou la soulager (Doroshow 2007, 221). Dans un tel contexte, la cure insulinique se distingue des thérapies telles que la lobotomie, en ce qu’elle est perçue comme rassurante, offrant un suivi rapproché des malades sur plusieurs semaines (Doroshow 2007, 214). En outre, elle est administrée exclusivement à des patient·e·s hospitalisés et non aux patient·e·s externes (elle ne peut pas être administrée de manière ambulatoire), ce qui conduit à l’aménagement de locaux spécifiques et à la formation d’un personnel spécialement formé. C’est pourquoi l’insulinothérapie participe en partie à la restructuration des hôpitaux psychiatriques qui auront désormais une unité spécifiquement dédiée – l’unité insulinique, un espace régi par ses propres règles, protocoles, instruments rythmes, objectifs, avec son personnel exclusif. Comme l’explique Doroshow, l’insulinothérapie a surtout été, durant plus de deux décennies, une méthode dont l’efficacité est surtout collective (Doroshow 2007, 218), car due à la création d’un espace commun où l’équipe soignante et les patient·e·s collaborent pour lutter contre une maladie réputée récalcitrante à tous soins (Doroshow 2007, 219). L’attention constante des soignant·e·s, la régulation du milieu, la routine, l’effet thérapeutique qui découle des liens interpersonnels, l’intensité à la fois de la cure et de sa réussite (quand elle est avérée), le sentiment des médecins de pouvoir être véritablement utiles, tous ces éléments contribuent à créer un climat favorable à la rémission des patient·e·s (Doroshow 2007, 238-39).

La cure de Sakel mobilise un personnel spécialisé (Wikipédia) A. Induction du coma B. Le réveil du coma hypoglycémique (Copyright ©Priory Lodge Education Ltd 1994–2004). Source

Bibliographie

Ouvrages

BONAH Christian et alii, Health Education Films in the Twentieth Century, Rochester : Rochester University Press, 2018.

CAIRE, Michel, Soigner les fous : histoire des traitements médicaux en psychiatrie, Paris, Nouveau Monde, 2019, pp. 181-189.

SHORTER, Edward & HEALY, David, Shock Therapy. A History of Electroconvulsive Treatment in Mental Illness, Toronto : University of Toronto Press, 2007.

Articles

ADAMS, John, « The nursing role in the use of insulin therapy for schizophrenia in Britain, 1936-1965 », Journal of Advanced Nursing, vol. 70, n°9, 2014, 2086-2094> lien

DOROSHOW Deborah Blythe, « Performing a cure for schizophrenia: insulin coma therapy on the wards », Journal of the history of medicine and allied sciences, vol. 62, n°2, 2007, p. 213-243.

FREUDENTHAL, Robert & MONCRIEFF, Joanna, « ‘A landmark in psychiatric progress’? The role of evidence in the rise and fall of insulin coma therapy », History of Psychiatry, vol. 33, n°1, 2022, 65-78.

LEMOINE Patrick, « La folle histoire des thérapies de choc », La Folle histoire des idées folles en psychiatrie, 2016, p. 133-149,

MARÉJUS Benoît, « Surveiller, punir et soigner ? », Histoire, médecine et santé, n ° 7 , 2015, p. 51-62.

PANESE, Francesco, « Décrire et convaincre : rhétoriques visuelles de la cinématographie médicale », Gesnerus, vol. 66, n°1, 2009, p. 40-66.

SCHEEN André J. et LEFÈBVRE Pierre J., « L’épopée des insulines des années 1930 aux années 1980 », Médecine des Maladies Métaboliques, vol. 15, n° 3, 2021, p. 3S25-3S31.

TREIBER Linda A.  et JONES Jackie H., « The care/cure dichotomy: nursing’s struggle with dualism », Health Sociology Review, vol. 24, n°2, 2015, p.152-162.

Contributeurs

Erika Castrillón Morales et Dimitri Hausammann, sous la direction de Mireille Berton

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search