Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Hallucination on Screen: From Psychiatric Archives to Psychedelic Media

As part of the 2026 edition of the European Network for Cinema and Media Studies conference, held in Montpellier under the theme “In-Visible,” this panel explores the cinematic and media histories of hallucination across a wide range of scientific, clinical, and aesthetic contexts. Entitled “Hallucination on Screen: From Psychiatric Archives to Psychedelic Media,” the session brings together scholars working at the intersection of film and media studies, history of psychiatry, visual culture, and sensory studies in order to examine how hallucination has been represented, mediated, theorized, and technologically produced throughout the twentieth century and beyond.

Autoportrait d’un schizophrène, Eric Duvivier, 1978

This panel examines hallucination as a privileged object for analysing how cinema negotiates the boundary between visibility and invisibility. Defined in psychiatry as a perception without an external object, hallucination designates an intrinsically invisible experience that nonetheless calls for visual and auditory mediation. Cinema has long functioned both as an epistemological model for hallucination and as a technical apparatus capable of giving form to inner, unstable, or non-shareable perceptions. Bringing together approaches from film theory, media archaeology, disability studies, colour studies, and the history of psychiatry, the panel explores how hallucination is rendered visible across different historical moments, institutional frameworks, and media configurations. The first contribution focuses on psychiatric and scientific films produced in clinical contexts, particularly archival materials, where hallucination is approached through regimes of observation that privilege bodily signs, gestures, and behaviours. The second paper addresses semi-industrial and experimental films produced in close relation with the pharmaceutical sector during the 1960s, with a focus on Éric Duvivier’s work. Mobilising surrealist and psychedelic aesthetics, these films move beyond symptomatology and attempt to translate hallucinatory experience through visual saturation, chromatic excess, and perceptual destabilisation. The third contribution adopts a media-archaeological and archival perspective, analysing how technological choices, duplication practices, and preservation histories affect the visibility of hallucination, particularly through colour. It shows how hallucinatory effects can be materially altered, diminished, or rendered invisible through processes of circulation and archiving. The final paper turns to contemporary animated television and psychedelic aesthetics, examining hallucination as a means of visualising pain, dissociation, and non-normative temporalities. Drawing on crip and trans theories, it reframes hallucination as a mode of embodied knowledge that challenges medicalised narratives of cure and normalisation. 

Délire hallucinatoire, Eric Duvivier, 1961. Source : https://filmcolors.org/galleries/un-delire-hallucinatoire-psychose-systematique-chronique-1961/

Mireille Berton (University of Lausanne)Hallucination on Screen: Spectatorship between Observation and Experience

This paper examines how cinema constructs different regimes of visibility and invisibility of hallucination and how these regimes shape the spectator’s position between observation and experience. Focusing on two distinct film practices, it analyses psychiatric research films from the Waldau collection in Switzerland and the scientific films produced by Éric Duvivier for the pharmaceutical company Sandoz during the 1960s. In the Waldau films, hallucination is approached through a clinical regime of observation that privileges bodily signs, gestures, and behaviours. Rather than visualising inner perception, these films render hallucination legible through external indices, positioning the spectator as a clinical observer confronted with an experience that remains inaccessible. By contrast, Duvivier’s films mobilise surrealist and avant-garde aesthetics to explore hallucination through visual excess, montage, and perceptual distortion. Here, hallucination is no longer only a symptom to be documented but becomes an audiovisual experience that engages the spectator at the level of sensation and destabilised perception. Through sequence analysis and historical contextualisation, the paper compares these two configurations with a fiction film from the 1960s in order to sketch a typology of audiovisual regimes of representing hallucination. It asks how these dispositifs organise different economies of visibility and invisibility and how they redefine the spectator’s status as an instance of knowledge, empathy, or power in relation to madness, with particular attention to the limits of representing psychic invisibility.

Collection Waldau. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Marie Rebecchi (Aix-Marseille Université)Visualising Hallucination: Eric Duvivier between Surrealism and Psychedelia

My talk explores how hallucinations are visualised in both medical-experimental cinema of the 1960s and in the psychedelic films of the same period. The analysis focuses on Eric Duvivier’s experimental film programme entitled Hallucination, presented in Paris in 1968 at the Le Ranelagh art gallery and movie theatre. The programme included Images du monde visionnaire (1964), La femme 100 têtes (1967), and Concerto mécanique pour la folie (1963). Like many of Duvivier’s works, the films in this programme are deeply permeated by references to the artists and aesthetics of early Surrealism, above all Max Ernst. However, I argue that Duvivier’s films are less aligned with the historical Surrealist avant-garde than with the visual and perceptual imaginaries of 1960s psychedelic experimental cinema. I will show how these films attempt to render hallucination not as a representation of mental pathology, but as a perceptual regime that destabilises the boundaries between vision, consciousness, and the film itself. In this sense, hallucination emerges as a privileged site of the in-visible: a mode of experience that resists direct representation and can only be approached through experimental strategies of visual distortion, repetition, and sensory excess. This paper proposes that Duvivier’s work occupies a crucial transitional position between medical visual cultures, Surrealist imaginaries, and psychedelic experimental cinema, revealing how hallucination functions as a key interface between scientific observation, artistic experimentation, and altered states of perception.

La femme 100 têtes, Eric Duvivier, 1967

Bregt Lameris (Open University of the Netherlands)The (in)visible colours of Images du monde visionnaire (1963), a media-archeological study

During the 1960s, the French semi-professional filmmaker Éric Duvivier made a series of films exploring hallucinations. One of these films, Images du monde visionnaire (1963), has moving colours as its most interesting component. However, like many semi-professional filmmakers at the time, Duvivier used small-gauge film stocks to produce his films. For his colour films, he used Kodachrome film, which has proven to be very colour-stable over time. However, for the distribution of his films, he used various reversal film stocks that duplicated colours in different ways. As a result, the hallucinatory colours of the camera material remained invisible to the audience. Instead, they were shown colours with lower saturation and greater contrast, thus creating different atmospheric spaces and hallucinatory colours than the camera material suggests was intended. In this talk, I will discuss the visibility and invisibility of colours of Images du monde visionnaire (1963). I will address questions about differences in colour rendition and quality resulting from duplication practices in the case of Kodachrome and various reversal duplication stocks. I will illustrate this with images and scans of the various prints that are the result of the interdisciplinary team of the FilmColors project at Zurich University that finished in 2020. This resulted in a combination of film-historical, aesthetic, colourimetric, and archival studies that make visible the history of this film title through the various prints the archive has unveiled. 

Images du monde visionnaire, Eric Duvivier, 1963. Source : https://filmcolors.org/galleries/images-du-monde-visionnaire-1963/

Slava Greenberg (University of Amsterdam)Out of your body, out of your mind: Trip time, Crip Time, & Pain in psychedelic cinema

Animating an otherwise invisible mental state into audiovisual form, BoJack Horseman (Netflix, 2014–2020) as an aesthetic experimentation, repeatedly stages hallucination as a cinematic problem of in/visibility. The show mobilizes dissociative, ketamine-inflected visual regimes—voids, erasure, looping temporalities, and loss of bodily boundaries—to render pain not as an aberration to be cured, but as a structuring condition of perception and experience. Refusing the classic prosthesis narrative, where a disabled, Mad, or chronically ill subject is either cured or euthanized at the end, BoJack’s narrative operates on trip time, which is much like crip time, and redraws the lines of pleasure and pain, insanity and reason, alone or “independent” and in community. I read BoJack’s (bad) trip time through crip time and its pain-alleviating mechanisms with Alyson Patsavas’s “cripistemology of pain” to stress both structural oppressions that govern our understanding of pain and individually negotiated relations that give way to “a livable life.”

In medical and popular discourses, pain is shaped by the ableist, sanist, cissexist frameworks that render the invisible illegible, invalidating bodyminds in pain. In crip and trans theories, as in experimental animation, pain presents a personal opportunity and connects one with collective forms of care. By positioning spectatorship alongside ketamine as a form of pain alleviation, through a trans-crip media archeology, I argue that psychedelic hallucinations on screen provide a critical framework for understanding how disabled, Mad, and trans bodyminds negotiate invisible pain, challenging dominant medicalized accounts of health, sanity, and embodiment.

BoJack Horseman (Raphael Bob-Waksberg, 2014-2020)

NECS 2026 –  https://necs.org/conference

NECS CONFERENCE 2026 – 18th-20th of June 2026

Université Paul-Valéry Montpellier

Hallucination on Screen: From Psychiatric Archives to Psychedelic Media
Proposed by Mireille Berton and Marie Rebecchi
Endorsed by the Media, Health and Disability Workgroup
19 June 2026, 9:30–11:10

[Note de recherche] Valentine de Kerven (1901-1991) : Une praticienne méconnue du cinéma médical

Peu de personnes, probablement, connaissent Valentine de Kerven (1901-1991) et son investissement dans le cinéma médical. Infirmière suisse, elle a pu capter, à travers trois films, l’évolution de la médecine au cours des premières décennies du XXe siècle. Réalisés entre 1920 et 1938 et provenant de l’Institut d’histoire de la médecine de Berne, ils témoignent d’une double ambition : documenter les avancées technologiques de son époque et humaniser le monde médical.

Note aux lecteurs·rices : Les films évoqués dans cet article relèvent d’un contexte médical et scientifique propre au début du XXe siècle. Ils comportent des images de patient·es atteints de pathologies sévères susceptibles de heurter certaines sensibilités. L’un de ces films traite de ce que la médecine de l’époque désigne comme « crétinisme endémique », terme aujourd’hui obsolète et chargé de connotations stigmatisantes. Leur présentation répond à une visée historique, attentive aux conditions de production et aux usages de ces images dans le cadre des savoirs médicaux. Le choix de les mobiliser procède d’une position réflexive : ne pas montrer ces images ne fait pas disparaître les manières dont les corps pathologiques ont été vus et classés au XXe siècle. L’ analyse de ces images vise ainsi à en restituer la complexité dans un contexte marqué notamment par une médecine paternaliste et par des modes de représentation qui ignorent tout du droit à l’image et du consentement des patient·es.

Valentine de Kerven naît en 1901 dans une famille respectable ancrée dans le milieu médical. Son père, Fritz de Quervain (1868-1940), figure emblématique de la chirurgie moderne, dirige depuis 1918 l’Hôpital de l’Île à Berne (Steinke 2020). Formée comme infirmière, résidant longtemps à Paris où elle suit des cours de peinture, elle s’intéresse très tôt au cinéma, son travail reflétant une vision éclairée des potentialités pédagogiques du film.

Portrait de Valentine de Kerven jeune. Source : https://people.well.com/user/jct/bphotos/ph1.htm

Une lettre de la Légation de Suisse en France (basée à Paris) datant du 28 avril 1936, et conservée par les archives fédérales, indique qu’elle « s’est consacrée à l’étude des types humains atteints de dégénérescences congénitales » et qu’elle « aurait réalisé pour la Clinique chirurgicale de Berne trois films sur “Troubles moteurs”, “Crétins” et “Dégénérescence maligne” ». Cette source permet notamment de penser ces films comme formant un ensemble cohérent, réunis autour de la thématique des corps pathologiques.

Notre article propose de découvrir ce corpus de films utilitaires, mais aussi de rendre visible l’œuvre d’une femme à la trajectoire insolite pour son époque.

Crétinisme endémique (1920)

Réalisé au début des années 1920, probablement à la demande de son père, ce film relève du documentaire traditionnel, tout en étant empreint d’une certaine douceur dans la représentation des patient·es.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Au tournant des années 1920, le « crétinisme endémique » constitue encore une réalité observable dans plusieurs régions suisses, notamment dans les zones rurales et montagneuses du canton de Berne (De Baecque 2018). La maladie, liée à une carence iodée affectant la fonction thyroïdienne, se manifeste par un ensemble de troubles du développement physique et mental, associant notamment nanisme, déficience cognitive et goitre. Elle est alors au cœur de débats médicaux qui aboutissent à la mise en place de politiques prophylactiques, en particulier l’introduction du sel iodé recommandée par la Commission suisse du goitre et du crétinisme en 1922, à laquelle Fritz de Quervain participe activement.

Dans ce cadre, le film apparaît comme un instrument de visualisation et de persuasion. Sa circulation attestée dans les archives – projection à l’Inselspital en 1927, diffusion aux États-Unis en 1928, présentation au Congrès international de neurologie en 1931 (Tinguely 2020) – indique son insertion dans des réseaux scientifiques transnationaux, contribuant à la constitution d’un problème de santé publique à l’échelle internationale.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Sur le plan formel, le film se distingue par son attention aux conditions de vie des patient·es. Plusieurs séquences les montrent dans leur environnement quotidien, notamment au travail dans les champs. Ces images, tournées en extérieur, rompent avec le cadre clinique strict et introduisent une dimension ethnographique. Les corps ne sont plus seulement présentés comme « supports » de signes pathologiques, mais comme engagés dans des activités ordinaires, inscrits dans un milieu social et économique. Le travail agricole notamment atteste d’une capacité d’adaptation et d’une forme de participation au monde.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Cette tonalité visuelle rejoint, de manière frappante, certaines descriptions médicales contemporaines qui insistent sur la « bonhomie », la « satisfaction » ou la capacité de ces individus à accomplir des tâches simples avec régularité. Le film semble traduire ces observations dans un registre iconographique qui atténue la dimension spectaculaire de la maladie. Les visages sont filmés avec une proximité qui évite la dramatisation, les interactions apparaissent apaisées, parfois même empreintes d’une forme de familiarité entre filmeuse et filmé·es. Cette douceur n’exclut toutefois pas une visée démonstrative. Le film documente également les signes corporels caractéristiques du crétinisme (disproportion des membres, lenteur des mouvements, présence du goitre), ainsi que les préparations anatomiques des goitres.

Crétinisme endémique (1920). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

De manière générale, le film s’inscrit dans une conjoncture où le crétinisme, encore visible, est en voie de disparition grâce aux mesures de prophylaxie iodée, ce qui lui confère rétrospectivement la dimension d’une archive d’un monde en train de s’effacer.

Troubles moteurs (1929)

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs), réalisé en 1929 par Valentine de Kerven découle également d’une collaboration avec son père ; il est tourné à la clinique chirurgicale universitaire de Berne, et plus précisément au sein des services de médecine interne et de la clinique infantile. Combinant prises de vue réelles et dessins, il se rattache à la tradition des Lehrfilme médicaux de l’entre-deux-guerres, en ce qu’il fonctionne principalement comme un outil d’enseignement. Il articule ainsi exposition théorique et démonstration clinique, en mobilisant à la fois des schémas explicatifs et des observations filmées de patient·es.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

La première partie propose une introduction didactique à l’appareil moteur, et ce grâce à des schémas explicatifs conçus par le professeur Robert Bing (1878-1956), neurologue et figure centrale de l’institutionnalisation de la discipline en Suisse (Bassetti et Valko 2009). Originaire de Strasbourg, il développe sa carrière à Bâle, où il fonde une consultation de neurologie et contribue à la création d’une société savante dédiée, la Société suisse de neurologie (SSN). Bing participe activement aux débats sur la formation médicale, plaidant notamment pour l’intégration de la neurologie dans le cursus universitaire. Dans ce contexte, son implication dans l’élaboration de schémas didactiques s’inscrit dans un moment de formalisation et de diffusion des savoirs neurologiques, où la mise en image des circuits moteurs constitue un enjeu important.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Ces schémas animés détaillent la structure du système locomoteur – squelette, musculature, éléments nerveux – et les circuits de transmission de l’influx nerveux, en distinguant notamment les voies pyramidales et extrapyramidales. Le film expose ensuite des exemples, tels que le réflexe rotulien ou l’extension volontaire du genou, afin de rendre perceptibles les mécanismes neurophysiologiques. Ces séquences fonctionnent comme une grille d’intelligibilité destinée à orienter le regard dans les séquences cliniques qui suivent.

À partir de ce socle « théorique », le film introduit les troubles moteurs d’origine neurologique. Les images montrent des patient·es présentant différentes pathologies affectant les voies pyramidales : hémiplégie spastique consécutive à un traumatisme cérébral, paraplégie après lésion médullaire, troubles de la marche liés à la sclérose en plaques ou à la maladie de Little. Le film inclut également des cas d’atrophies musculaires progressives (types Leyden-Moebius et Charcot-Marie) et de paralysies périphériques, mettant en évidence la diversité des atteintes neurologiques.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Les corps filmés sont saisis dans des dispositifs de présentation – marche face caméra, déplacements latéraux, gestes simples – qui permettent de comparer visuellement les anomalies motrices. Les patient·es apparaissent devant différents types de fond : noirs ou blancs qui rappellent la tradition physiologique d’Etienne-Jules Marey ; décors naturels lorsque la prise de vue s’effectue à l’extérieur de l’institution. Ils et elles sont parfois soutenu·es ou accompagné·es par des membres du corps soignant. Cette “mise en scène” est parfaitement conforme aux usages du film neuro-psychiatrique qui se développe dès les débuts du cinéma (Berton et Köhne, Cinematic explorations of the mind. European film cultures in neurology and psychiatry, 1900‒1970s, Manchester University Press, à paraître).

La deuxième partie porte l’analyse vers les troubles moteurs d’origine orthopédique, en se concentrant sur les altérations du squelette et des articulations. Organisée par régions anatomiques (hanche, genou, pied), elle présente une série de cas illustrant des malformations congénitales, des déformations rachitiques, des inflammations articulaires ou des séquelles pathologiques. Les patient·es, souvent des enfants ou des sujets jeunes, sont filmés en mouvement, ce qui permet d’observer les adaptations corporelles et les stratégies compensatoires. Certaines séquences introduisent une dimension comparative ou sérielle, comme le cas d’un pied bot familial filmé à travers plusieurs membres d’une même famille.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Photographies de la pellicule, Cinémathèque suisse. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le film s’achève par une section hétérogène regroupant des situations limites ou exemplaires : marche avec prothèses après double amputation, ostéopsathyrose caractérisée par une fragilité osseuse extrême, ou encore déplacement sur les mains dans le cas d’ankylose sévère des membres inférieurs. Ces images élargissent le spectre des troubles moteurs au-delà des classifications précédentes et soulignent la plasticité des comportements locomoteurs face à des contraintes corporelles majeures.

L’ensemble du film combine abstraction schématique et visibilité empirique. Les dessins en particulier configurent un cadre interprétatif qui conditionne la lecture des corps filmés. Inversement, les images de patient·es confèrent aux modèles théoriques une forme de preuve visuelle. Ce va-et-vient entre diagrammes et observation souligne que la démonstration passe par la mise en forme conjointe du visible et du lisible, au service d’une pédagogie médicale fondée sur la classification, la comparaison et la reconnaissance des signes.

Die Bewegungsstörungen (Troubles moteurs, 1929). Capture d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne / Cinémathèque suisse.

Précisons encore que si le film est “exécuté” par Valentine de Kerven, les prises de vues sont assurées par P. Schmid et K. Freckmann, comme indiqué dans un carton. Il s’agit très probablement de Paul Schmid (1886-1970), producteur et distributeur de films à Berne, dont l’expérience du cinéma remonte « au moins aux années 1920, puisqu’il est considéré comme l’un des premiers opérateurs de prise de vue en Suisse », explique André Amsler (2004, 116 ; voir aussi Michael Gautier 2010). Fondée en 1921, Paul Schmid-Film est une firme connue pour avoir mis en place un petit réseau bernois de films publicitaires pour les cinémas, bien avant l’essor de la grande Central-film (Cefi). Au sein de cette entreprise fort modeste, et avec l’aide de son épouse, Schmid cumule toutes les fonctions : producteur, réalisateur, caméraman et monteur. Dans le contexte du film, le recours à Paul Schmid-Film peut s’expliquer par la disponibilité, à l’échelle locale, de compétences techniques encore rares, sans que l’on puisse, pour le moment, documenter précisément les conditions de cette collaboration avec de Kerven et l’hôpital de l’Île.

La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui (1938)

Le film Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute constitue sans doute la part la plus aboutie de la collaboration entre la réalisatrice et son père Fritz de Quervain. Réalisé vraisemblablement à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de ce dernier, il se présente comme une synthèse visuelle des transformations de la médecine moderne, tout en assumant une fonction commémorative et institutionnelle. Ce court métrage d’une dizaine de minutes adopte ainsi une forme hybride, à la croisée du documentaire scientifique, du film promotionnel et du portrait implicite.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le film s’ouvre sur une séquence d’animation qui inscrit la chirurgie dans une longue trajectoire historique, organisée selon une logique téléologique (Tinguely 2020). Par le jeu des oppositions – obscurité et lumière, empirisme et savoir fondé sur des preuves –, Valentine de Kerven construit un récit du progrès où la médecine occidentale apparaît comme le résultat d’une lente accumulation de savoirs et de techniques. Cette entrée en matière prépare une série de contrastes visuels qui déterminent l’ensemble du film. Une nature morte, composée d’un livre ancien, évoque un passé artisanal de la chirurgie, marqué par des pratiques rudimentaires. À cette iconographie du passé succèdent des images de la modernité hospitalière : vues en plongée de la ville de Berne, façades épurées de l’Hôpital de l’Île, espaces intérieurs ordonnés et technologiquement équipés.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Le principe de contraste s’étend aux pratiques elles-mêmes. Là où l’on pratiquait autrefois des amputations dans des conditions domestiques, sans anesthésie ni asepsie, le film montre désormais un ensemble coordonné de dispositifs techniques : radiographie, microscopie, radiothérapie, électrocardiogramme. Ces instruments ils deviennent les signes d’un nouveau paradigme scientifique, fondé sur la mesure et l’enregistrement des phénomènes corporels. Le film propose ainsi une véritable scénographie de la modernité médicale, dans laquelle chaque plan contribue à affirmer le caractère avant-gardiste de l’institution bernoise dirigée par de Quervain.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Cette dimension institutionnelle est renforcée par l’attention portée aux différentes fonctions de l’hôpital. Le film met en scène un ensemble d’activités – soins, recherche, enseignement, administration – qui définissent l’hôpital comme un lieu de production et de transmission du savoir. La présence d’un amphithéâtre progressivement rempli d’étudiants, ainsi que celle d’un opérateur manipulant un projecteur, introduit une réflexion explicite sur le rôle du cinéma dans la formation médicale. Le dispositif filmique se donne à voir comme tel, inscrivant le médium dans l’économie générale des technologies dernier cri.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

À la différence des autres instruments représentés, le cinématographe apparaît toutefois comme un médium capable d’intégrer et de reconfigurer l’ensemble des dispositifs visuels et électroniques mis en œuvre dans l’hôpital. L’animation didactique consacrée à l’électrocardiogramme en offre un exemple particulièrement éclairant. En traduisant un signal technique en une forme visuelle intelligible, le film met en évidence un processus de remédiatisation par lequel le cinéma se présente comme un support englobant, apte à articuler différents systèmes d’images et de savoirs.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute se distingue par la pluralité de ses enjeux. Il documente un état de la médecine, célèbre une institution et rend hommage à une figure centrale de la chirurgie suisse. Mais il relève également d’un registre plus intime, liée à la position de Valentine de Kerven comme fille du protagoniste principal. Cette configuration particulière complexifie la lecture du film, en brouillant les frontières entre document scientifique, film de commande et geste filial. Par cette combinaison de registres et par l’attention portée aux formes visuelles du savoir, le film témoigne d’un moment où le cinéma médical devient un instrument réflexif, capable de mettre en scène les conditions mêmes de production et de diffusion du savoir scientifique.

Reconstituer une trajectoire marginale : apports des archives fédérales

Les documents issus des Archives fédérales permettent d’éclairer la trajectoire de Valentine de Kerven, tout en révélant la perception institutionnelle de son activité dans les années 1930. Leur intérêt tient à la fois aux informations factuelles qu’ils livrent et aux silences ou incertitudes qu’ils laissent apparaître.

Entête d’une lettre officielle conservées aux archives fédérales.

Outre l’identification explicite de son activité filmique, ces documents apportent des indications sur l’orientation intellectuelle de de Kerven. La même lettre souligne ses activités de terrain en Europe orientale (Transylvanie, Hongrie) puis au Sahara, dans une perspective explicitement ethnographique. Le projet d’expédition en Afrique centrale, pour lequel elle sollicite le patronage de la Société de géographie de Paris, confirme ce rattachement à des réseaux savants qui dépassent le cadre strictement médical. Son travail apparaît ainsi à l’intersection de plusieurs domaines – médecine, anthropologie, ethnographie –, ce qui peut éclairer rétrospectivement la dimension à la fois scientifique et descriptive de ses films.

Un autre aspect réside dans la manière dont les autorités suisses peinent à évaluer la portée scientifique de son travail. La réponse du Département fédéral de l’Intérieur (juin 1936) indique que plusieurs experts consultés – géographes, anthropologues, médecins – « n’ont pu […] fournir de précisions sur la nature et la valeur scientifique des travaux de Mme de Kerven ». Cette absence de reconnaissance institutionnelle suggère une position marginale, voire difficile à situer, dans les hiérarchies académiques de l’époque.

Les documents livrent en revanche des informations plus assurées sur sa situation sociale. Elle est décrite comme issue « d’une famille riche et considérée », fille du professeur Fritz de Quervain, et son « honorabilité paraît au-dessus de tout soupçon ». Elle réside à Paris depuis une dizaine d’années et y a d’abord suivi des études de peinture – cette formation permettant peut-être de comprendre l’attention formelle portée aux images, notamment dans Chirurgie.

Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute (1938). Captures d’écran. Institut d’histoire de la médecine de Berne.

Les échanges administratifs eux-mêmes révèlent les logiques de légitimation à l’œuvre. La demande de la Société de géographie porte explicitement sur la « situation sociale et morale » de de Kerven et de son collaborateur – en l’occurrence Vladimir Schwab, son futur mari –, davantage que sur leurs compétences scientifiques. Cette focalisation témoigne d’un mode d’évaluation où la respectabilité sociale conditionne l’accès aux réseaux savants et aux formes de patronage. Elle met également en évidence les obstacles spécifiques rencontrés par une femme évoluant dans des espaces scientifiques encore largement masculins.

Un document plus tardif (1956) confirme par ailleurs la persistance de cette image d’une figure difficile à déterminer institutionnellement. Il est encore demandé aux autorités suisses de fournir des renseignements sur Valentine de Kerven, toujours définie avant tout par sa filiation et par des projets d’expédition scientifique.

Photographie de Valentine de Kerven. Source : https://bijouti-tech.com/REMEMBRANCE.pdf

Une fin de vie marquée par la quête spirituelle

Après son divorce, dans les années 1950, Valentine de Kerven rencontre en 1964 U.G. Krishnamurti (1918-2007) au consulat indien de Genève où elle est alors employée. U.G. est un philosophe indien iconoclaste connu pour sa critique des enseignements spirituels traditionnels. Séduite par sa vision radicale, elle abandonne peu à peu ses attaches matérielles pour le suivre dans ses voyages à travers le monde. Elle devient alors un soutien indéfectible pour U.G., le finançant grâce à son patrimoine et l’accompagnant dans ses réflexions philosophiques. Bien que leur relation ait souvent été mal interprétée, elle repose sur un respect mutuel et une quête commune d’une vie simple, débarrassée des conventions sociales (Smit, s.d.).

Dans les années 1980, Valentine s’installe avec U.G. à Bangalore, en Inde. Elle y mène une existence paisible, marquée par des interactions chaleureuses avec les habitants et un attachement aux animaux et à la nature, disent les témoins (Smit, s.d.). Cependant, ses dernières années sont assombries par l’apparition de la maladie d’Alzheimer. Elle s’éteint en 1991, entourée de celles et ceux qui l’avaient accompagnée dans cette dernière phase de sa vie.

Valentine de Kerven et U.G. en 1985 à Amsterdam. Source : https://people.well.com/user/jct/bphotos/ugval.htm

Conclusion

Valentine de Kerven a réalisé d’autres films qui demanderaient des recherches plus approfondies. On en trouve quelques traces dans la presse francophone, comme dans Comoedia : « Au Studio Tobis d’Epinay, les films de Kerven ont tourné dernièrement la partie synchrone du Cabaret des Cœurs Pendus (sic), avec Loulou Hegoburu et Habib Benglia, entourés d’artistes de Montparnasse » (7 mars 1930). Une notice dans L’Intransigeant, indique que Valentine de Kerven et Vladimir Schwab, qui réalisèrent récemment, à Epinay, un petit film parlant, Cœurs perdus, sont partis pour la Hongrie afin de recueillir dans ce pays une documentation suffisante pour leur prochaine production ; celle-ci sera parlante et chantante. L’action de ce film se déroulera dans les milieux tziganes » (12 avril 1930). Il s’agit en réalité du Cabaret des cœurs perdus, un court métrage parlant et chantant avec l’artiste de musical-hall Marie-Louise Hégoburu (1898-1947). Ce film est-il une exception dans une filmographie principalement composée de films documentaires et utilitaires ?

Si les films de Valentine de Kerven étaient initialement conçus pour un public spécialisé, ils constituent aujourd’hui des objets d’archive qui documentent des savoirs médicaux, ainsi que les modalités mêmes de leur élaboration. Ces films donnent accès à une configuration historique où l’image animée s’inscrit au cœur des pratiques savantes comme opérateur de connaissance. Le recours conjoint à la schématisation, à l’observation clinique et à la mise en série des corps engage une véritable économie visuelle du savoir, fondée sur la comparaison, la typologie et la lisibilité des signes. En ce sens, ils témoignent d’un moment où le cinéma contribue à reconfigurer les conditions d’intelligibilité du pathologique.

Ils invitent également à reconsidérer la place de figures restées en retrait des récits canoniques. Le parcours de Valentine de Kerven met au jour des modalités d’engagement dans la production des savoirs qui ne se laissent pas aisément assigner à des cadres disciplinaires établis, mais se déploient à leur croisement, dans des espaces de pratique où se redéfinissent à la fois les statuts, les compétences et les formes d’autorité.

Références

Archives fédérales

  • Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre du Département fédéral de l’Intérieur au Département politique fédéral concernant Valentine de Kerven », B 21/35/79, Berne.
  • Archives fédérales suisses (AFS) (1936), « Lettre de la Légation de Suisse à Paris sur Valentine de Kerven », IV. G. 6/36, Paris.
  • Archives fédérales suisses (AFS) (1956), « Correspondance relative à Valentine de Kerven et à un projet d’expédition africaine », B 21/35/79, Berne.

Autres sources et littérature secondaire

  • AMSLER, André, Rückblende. Vom Schwarzweissfilm zum Digitalvideo. Fünzing Jahre Produktionstechnik, Zürich, Chronos, 2004.
  • Anon., L’Intransigeant, 12 avril 1930, p. 6.
  • Anon., Comoedia, 7 mars 1930, p. 6.
  • BASETTI, C. L., et VALKO, P. O., « Histoire de la Société suisse de neurologie dans le contexte de l’évolution nationale et internationale de la neurologie », Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, vol. 160, n°4, 2009, p. 137–147.
  • « Das Kropfproblem », Der Bund, vol. 78, n° 350, 17 août 1927, p. 1.
  • DE BAECQUE, Antoine, Histoire des crétins des Alpes, Paris, Librairie Vuibert, 2018.
  • DE QUERVAIN, Fritz, WEGELIN, Carl, Der Endemische Kretinismus, Berlin, Springer, 1936.
  • GAUTIER, Michael, “Paul Schmid”, Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 2010, remanié en 2012. Adresse URL: https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/009236/2012-11-21/
  • SMIT, Robert C. « Remembrance – UG and Valentine. Illustrated with photographs » (s.d.). Adresse URL: https://bijouti-tech.com/yes/inspiration.html
  • STEINKE, Hubert, « Fritz de Quervain », Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 27 juillet 2010. Adresse URL : https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/014584/2010-07-22 /
  • TINGUELY, Raphaël, Les films neuropsychiatriques d’Ernst Grünthal au Hirnanatomisches Institut de la Waldau, 1934-1965, Mémoire de Maîtrise, Université de Lausanne, 2020.
  • TRÖHLER, Ulrich, « F. de Quervain, chirurgien pratique à La Chaux-de-Fonds (1895-1910) : un esprit physiopathologique à la conquête d’un terrain nouveau », Gesnerus, vol. 32, 1975, p. 200-214.
  • « Vorführung wissenschaftlicher filme », Der Bund, vol. 75, n° 285, 8 juillet 1924, p. 2.
  • « Wissenschafftliche Kinematographie », Der Bund, vol. 72, n° 386, 11 septembre 1921, p. 3-4.

MB

Pour en savoir plus

=> Sur le travail filmique d’une autre femme présenté dans ce blog, Anne Dastrée, lire : https://waldau.hypotheses.org/1351

=> Sur les rapports entre médecine et cinéma, lire https://waldau.hypotheses.org/2668

[Note de recherche] Filmer Aloïse Corbaz. Le cinéma face à l’art brut

Autour du film Le miroir magique d’Aloïse (1963), projeté à l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes. Projection et discussion : Aloïse Corbaz, une femme artiste dans le champ de l’Art Brut. Collection de l’Art Brut (8 mars 2026).

Aloïse Corbaz (1886-1964) occupe une place centrale dans l’histoire de l’art brut. Internée à l’hôpital psychiatrique de Cery en 1918, puis à l’asile de la Rosière à Gimel en 1920, elle développe pendant plusieurs décennies une œuvre graphique et picturale caractérisée par une iconographie foisonnante et colorée, mêlant des thématiques liées à l’amour, la royauté et un imaginaire lyrique (Lepdor 2021; Porret-Forel 1993 et 2012 ; Porret-Forel et Muzelle 2012).

La reconnaissance de son travail s’opère à partir des années 1940, notamment grâce à l’attention portée par des psychiatres sensibles aux productions artistiques des patient·es, comme Hans Steck (1891-1980), puis par la médiation décisive de Jacqueline Porret-Forel (1916-2014), qui contribue à faire connaître ses dessins à Jean Dubuffet (1901-1985) (Lombardi et al, 2026).

Aloïse (Aloïse Corbaz, dite), La Couronne Impériale de la terre royale. Cahier Pâques 1943, 1943 (MCBA) https://www.mcba.ch/collection/la-couronne-imperiale-de-la-terre-royale-cahier-paques-1943/

Réalisé en 1963 par Florian Campiche (1910-2002), également connu pour son œuvre picturale, Le miroir magique d’Aloïse est conçu à l’occasion de la création du Centre d’étude de l’expression plastique de la Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne. Fondé la même année à l’initiative de son directeur, Christian Müller (1921–2013), le centre est placé sous la responsabilité d’Alfred Bader (1919–2009).

En mai 1963, le film est projeté lors de la soirée inaugurale du centre, aux côtés d’un second film réalisé par des patient·es avec le soutien technique de Nag Ansorge (1925–2003), Le poète et la licorne (1963). Cette double projection célèbre également l’ouverture d’un centre « jumeau », le Centre d’études cinématographiques, qui propose aux patient·es un atelier de réalisation filmique. Entre 1959 et 1981, treize films — en animation ou en prise de vue réelle — seront ainsi produits par le Groupe cinématographique des patients de Cery (Murtas 2021).

Lors de cette soirée de mai 1963, Alfred Bader introduit Le miroir magique d’Aloïse en rappelant que « ce film doit surtout beaucoup au très grand talent de M. Florian Campiche, cinéaste, qui a su tirer le meilleur parti des moyens mis à sa disposition. Peintre et artiste lui-même, M. Campiche a su se mouvoir dans ce monde de formes et de couleurs avec une très grande aisance. Ce film est une réussite tant sur le plan technique que sur le plan artistique. » (La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1).

Le miroir magique d’Aloïse renvoie ainsi à un moment spécifique de l’histoire de Cery, marqué par l’intégration de deux centres de recherche au sein de l’institution. Dans le même temps, il fonctionne comme un film-vitrine destiné au grand public, qui donne à voir la psychopathologie de l’expression à travers le cas emblématique d’Aloïse Corbaz.

Précisons enfin que le film est également projeté le 24 novembre 1963 à l’occasion de l’exposition de la section vaudoise de la Société suisse des femmes peintres, sculpteurs et décorateurs au Musée des Beaux-Arts de Lausanne, qui contient une salle consacrée aux œuvres d’Aloïse (Lepdor 2021). Le carton d’invitation mentionne le film comme une réalisation d’Alfred Bader, indication qui confirme la participation du médecin et l’apport de son expertise dans l’élaboration du projet filmique.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Filmer Aloïse

Le cinéma a joué un rôle important dans la construction de la figure publique d’Aloïse Corbaz. Depuis Images de la folie (1950) jusqu’à Sans Souci, l’art d’Aloïse (2000), plusieurs films ont contribué à façonner des représentations oscillant entre abstraction psychopathologique, politisation de l’artiste internée et réflexivité mémorielle.

Le miroir magique d’Aloïse s’inscrit à la croisée de deux contextes complémentaires. D’une part, celui de la psychopathologie de l’expression qui détermine le regard psychiatrique porté sur l’art des patient·es à cette période. D’autre part, celui d’une histoire du cinéma qui prend Aloïse Corbaz pour objet et permet de situer la portée et les limites de cette réalisation. C’est à partir de cette double inscription que l’on peut interroger le film, pour ce qu’il révèle des approches différenciées qui ont présidé à la mise en scène de cette figure de l’art dit brut.

Psychopathologie de l’expression et cinéma institutionnel

Dans le contexte de la psychopathologie de l’expression, qui s’élabore à partir des années 1940 et s’institutionnalise dans les décennies suivantes, les productions plastiques, graphiques ou écrites des patient·es sont envisagées comme des formes d’expression privilégiées du trouble psychique. L’œuvre n’est pas pensée comme autonome, mais comme trace, indice ou manifestation d’un fonctionnement mental.

Cette orientation s’inscrit dans un héritage plus ancien, celui de la psychiatrie descriptive et de la tradition dégénérationniste du XIXe siècle, pour laquelle le dessin, l’écriture ou la création plastique pouvaient fournir un accès direct à la personnalité morbide. Toutefois, à partir de l’après-guerre, la création en milieu asilaire n’est plus seulement collectée à titre d’illustration clinique : elle devient un objet d’étude spécifique, au croisement de la psychiatrie, de la psychologie et de l’esthétique. La fondation de la Société internationale de psychopathologie de l’expression (SIPE) en 1959 symbolise cette formalisation institutionnelle et favorise la circulation internationale d’articles, d’images et de films, notamment dans des revues comme Confinia Psychiatrica (sur cette revue, voir Duffin et Mikelova 2023).

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Dans ce contexte, Le miroir magique d’Aloïse prolonge les usages du médium cinématographique déjà bien établis dans la neurologie et la psychiatrie depuis le début du XXe siècle, où il servait à enregistrer des symptômes moteurs, des crises, des comportements jugés typiques (voir l’exemple de la collection Waldau étudiée dans ce carnet de recherche). Mais il acquiert ici une fonction supplémentaire : rendre visible le processus expressif lui-même. Le geste graphique, la posture, la temporalité de l’exécution deviennent des données observables, susceptibles d’être archivées.

Le cinéma s’intègre ainsi à un dispositif qui articule observation et interprétation, et dans lequel l’image animée vient renforcer la prétention à l’objectivité, en donnant l’illusion d’un accès au sujet créateur. Il participe ainsi à la construction d’un regard clinique sur l’œuvre, en l’inscrivant dans un discours propre au cinéma institutionnel.

Un document précieux… mais un regard paternaliste

Le miroir magique d’Aloïse constitue un document exceptionnel où l’on voit Aloïse de son vivant, déambuler dans les couloirs de la Rosière, ses dessins sous le bras. Il nous permet également d’entendre sa voix lors d’un court extrait et de découvrir le raffinement de son écriture avec la lecture, par une actrice, de certains de ses textes, notamment ceux consacrés à Guillaume II, empereur allemand avant la Première Guerre mondiale.

L’une des forces du film réside dans les scènes où l’on voit Aloïse dessiner. Ces séquences instaurent un rapport à une pratique : la caméra capte une posture, un rythme, une relation entre le corps, la feuille et le tracé. Dans ces moments, le film donne accès, non pas à une psyché à interpréter, mais à une activité en train de se faire. De ce point de vue, Aloïse cesse d’apparaître uniquement comme une figure pathologique ou exceptionnelle pour se donner à voir comme une praticienne du dessin, avec ses routines et ses contraintes. Ces instants ouvrent alors la possibilité d’un regard moins médicalisant, plus attentif aux formes de faire qu’aux catégories explicatives.

Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963)

Cependant, malgré l’approche humaniste des psychiatres de Cery et du réalisateur (qui se fait relais de leur discours), cette dimension demeure largement sous-exploitée par le film, en ce qu’elle n’est pas analysée pour elle-même, le commentaire se contenant de souligner qu’elle « s’oublie » à travers le dessin et que son activité picturale représente « la flamme qui la tient vivante ».

Le film est dès lors déterminé par la captation d’une figure déjà interprétée : ce que l’image ouvre est aussitôt refermé par le commentaire. Cette logique s’inscrit dans un dispositif que l’on peut qualifier de paternaliste. Le miroir magique d’Aloïse relève d’un cinéma institutionnel, issu d’une tradition de films médicaux ou para-médicaux où l’image est subordonnée à une fonction illustrative et pédagogique. La caméra confirme une position d’autorité, redoublée par le texte lu qui renforce l’impression d’une parole institutionnelle présentée comme neutre.

À ce titre, le film entre en tension avec le projet défendu par Jean Dubuffet, qui cherchait précisément à soustraire ces œuvres à une lecture psychiatrique pour les faire exister dans un espace critique affranchi des catégories médicales. Cette contradiction est révélatrice d’un moment où coexistent une valorisation esthétique de l’art brut et la persistance de cadres cliniques.

Le miroir magique d’Aloïse (Florian Campiche, 1963)

Cinéma, « vérité » psychique et naturalisation de la folie

Le titre du film condense les présupposés épistémologiques et esthétiques qui organisent le dispositif. Le « miroir » promis par Le miroir magique d’Aloïse ne renvoie pas, semble-t-il, à une réflexivité du regard cinématographique. Il ne s’agit ni d’un miroir critique tendu au public, ni d’un outil permettant à l’institution de s’observer elle-même dans ses modes de représentation. Le miroir est ici conçu comme une surface transparente, censée révéler une intériorité pathologique : il s’agit en l’occurrence de l’art d’Aloïse, lequel « reflète son âme profonde ». Ce présupposé repose sur une conception du cinéma comme instrument de révélation, voire de dévoilement, capable de donner accès à une vérité psychique préexistante. L’image filmique est ainsi investie d’un pouvoir quasi diagnostique, offrant un accès à une réalité intérieure que le commentaire se charge de nommer et d’interpréter.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel en train de visionner le film Le miroir magique d’Aloïse (1963) dans une belle mise en abyme de regards.

Le cinéma est également envisagé comme un instrument de confirmation d’un discours qui tend à essentialiser la maladie et le genre d’Aloïse : « sa force créative … nous étonne agréablement » ; sa « peinture féminine » est désignée de « très délicate » ; « délaissée par les hommes », elle prend sa revanche en les réduisant à des personnages « secondaires » ; elle s’identifie volontiers « aux grandes amoureuses » de l’histoire, son œuvre manifestant « un besoin d’amour » constant – ces derniers éléments associant systématiquement sa vie et son oeuvre.

Le film vient illustrer et appuyer un savoir déjà constitué, celui de la psychopathologie, en donnant à voir ce qui est supposé en être l’expression visible. Cette logique contribue à naturaliser la folie, en la réduisant à une donnée immédiatement lisible dans les œuvres d’Aloïse (plutôt que comme une construction historique, sociale et discursive). Cette lecture gagne encore en épaisseur si l’on prend en compte les conditions matérielles de production du film, notamment le soutien industriel de F. Hoffmann-La Roche. Sans réduire le film à cette dimension, il est néanmoins important de rappeler que ce type de production s’inscrit dans une histoire plus large des alliances entre recherche médicale, industrie pharmaceutique et dispositifs audiovisuels.

Ainsi compris, Le miroir magique d’Aloïse apparaît moins comme un film sur Aloïse Corbaz que comme un symptôme de son propre contexte. Il documente un moment où le cinéma est mobilisé pour rendre visible une vérité psychique, au prix d’une réduction de la complexité de la pratique artistique et de la subjectivité qu’il prétend montrer.

Une histoire du cinéma consacré à Aloïse Corbaz

Si l’on quitte maintenant le seul cadre institutionnel pour replacer Le miroir magique d’Aloïse dans une histoire du cinéma plus large, sa position apparaît plus nettement. Le film occupe une place singulière dans une lignée de réalisations qui ne montrent jamais Aloïse de la même manière, ni pour les mêmes raisons. Rappelons cette filmographie : Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950), Le miroir magique d’Aloïse (F. Campiche, 1963), Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975) et Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Trois documentaires et un film de fiction dessinent ainsi des formes de regard distinctes.

Images de la folie (Enrico Fulchignoni et Eric Duvivier, 1950),

Dans Images de la folie (1950) les œuvres d’Aloïse sont dissoutes dans une vision globale et poétisée de la folie. Le carton d’ouverture est explicite : il ne s’agit pas d’examiner les tableaux dans leur singularité, mais de proposer un voyage dans un « monde de la folie ». Les œuvres deviennent les indices d’une intériorité collective, archaïsée et fantasmatique. Aloïse n’y existe pas comme artiste singulière, mais comme fragment d’un paysage psychopathologique.

En comparaison, Le miroir magique d’Aloïse filme Aloïse comme une personne et surtout comme sujet en train de produire. Le film introduit la figure de l’artiste, mais sans pour autant lui accorder une véritable autonomie ; il individualise et valorise Aloïse tout en maintenant un cadre interprétatif imprégné par un regard paternaliste.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Le film Aloïse de Liliane de Kermadec opère un déplacement par la fiction : Aloïse devient un personnage au sens cinématographique du terme et échappe habilement aux conventions usuelles du biopic féminin, lequel privilégie le motif de la vie marquée par les épreuves ou les catastrophes personnelles, souvent inscrites dans un registre mélodramatique.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Comme l’explique Tim Palmer (2025), le film ne cherche pas à expliquer l’œuvre par la pathologie, mais à montrer comment une femme internée tente, malgré tout, de préserver une capacité d’auto-représentation. Cette perspective renvoie au contexte de reconfiguration féministe du cinéma français des années 1970, dans un réseau de solidarités féminines – dans le cas de Liliane de Karmadec, un réseau tissé avec Agnès Varda, Delphine Seyrig et Isabelle Huppert.

L’originalité du film tient à la manière dont il politise la figure de l’artiste internée, en la situant dans un système patriarcal qui contraint sa parole et ses gestes. Elle rattache Aloïse à une généalogie de femmes artistes marginalisées, mais elle interroge aussi la place des femmes cinéastes dans l’écosystème post–Nouvelle Vague ; la carrière de Kermadec elle-même a été fragilisée, partiellement effacée. Le film met donc en scène une femme que l’histoire de l’art a longtemps oubliée, tout en témoignant, en creux, des mécanismes d’exclusion qui affectent aussi les femmes derrière la caméra.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

La trajectoire d’Aloïse apparaît comme le destin d’une femme confrontée à des contraintes sociales et institutionnelles. Dans un entretien accordé à la revue Jeune Cinéma en 1975, Liliane de Kermadec explique d’ailleurs ce choix par une forme d’identification : « Je suis une femme et je m’intéresse plus au destin d’une femme », affirmant ainsi son désir de bousculer un récit largement écrit par des hommes. Aloïse devient la victime d’un ordre social qui enferme les individus catalogués « chroniques », rendant pratiquement impensable toute sortie de l’asile.

Le film insiste également sur la tension entre enfermement et création. Pendant des décennies, Aloïse accomplit les tâches domestiques, comme le repassage, au sein de l’hôpital tout en développant une activité artistique intense. Cette coexistence entre travail manuel et production créatrice dessine un équilibre paradoxal : au cœur même de la contrainte institutionnelle, l’artiste parvient à préserver une puissance imaginative.

Sur le plan formel, Kermadec revendique une mise en scène discrète et non intrusive. Les mouvements de caméra naissent, selon elle, du mouvement même de la pensée dramatique, tandis qu’une palette chromatique assourdie restitue l’atmosphère sombre du monde asilaire et fait ressortir, par contraste, l’intensité colorée des dessins d’Aloïse.

Aloïse (Liliane de Kermadec, 1975)

Ajoutons que, contrairement au film de 1963, de Kermadec travaille les disjonctions, les silences, les décalages son/image. La parole d’Aloïse est fragmentée, parfois recouverte par d’autres voix, souvent déplacée vers des espaces vides ou des portes closes. Le dispositif formel matérialise la difficulté d’être entendue, le film mettant en scène l’effacement des femmes artistes au sein d’un ordre culturel masculin. Ainsi, le film incorpore formellement l’idée d’une parole empêchée.

Par rapport aux autres films sur Aloïse, celui de Liliane de Kermadec se distingue donc par une interrogation sur les conditions de possibilité de la représentation : qui parle, au nom de qui, dans quel cadre institutionnel, avec quels effets de pouvoir.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

Sans Souci, l’art d’Aloïse introduit une inflexion décisive dans la manière de filmer Aloïse Corbaz. Là où les films antérieurs organisaient la figure de l’artiste autour d’un savoir surplombant ou d’une reconstitution fictionnelle, le documentaire de Muriel Edelstein s’intéresse aux gestes de médiation à la fois entre femmes et à travers l’image.

La présence de Jacqueline Porret-Forel, médecin et actrice déterminante dans la reconnaissance publique de l’œuvre, ne sert pas ici à valider un diagnostic, mais à restituer un parcours de sauvegarde et de transmission. Son témoignage incarné inscrit l’œuvre d’Aloïse dans une histoire relationnelle plutôt que dans une typologie clinique.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000). Jacqueline Porret-Forel avec Aloïse

Le recours aux photographies, aux documents d’archive, aux traces matérielles de la circulation des dessins contribue à construire une mémoire des regards (celui d’Aloïse, celui de Jacqueline Porret-Forel et celui de Muriel Edelstein). Le film met en scène les conditions de la découverte des œuvres d’Aloïse Corbaz, de leur conservation et de leur légitimation.

Cette approche, fondée sur des regards croisés de femmes sur une œuvre de femme, reconfigure subtilement les hiérarchies traditionnelles du savoir. Le film échappe ainsi au récit biographique linéaire, évite l’appropriation clinique des dessins et se tient à distance de toute posture condescendante. La relation instaurée est moins verticale que dialogique ; elle reconnaît la part d’interprétation, la stratification des regards et la temporalité longue de la reconnaissance.

Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

On quitte dès lors la logique de l’illustration ou du diagnostic pour entrer dans une histoire des regards. L’œuvre d’Aloïse apparaît comme un objet culturel dont la valeur s’est construite à travers des alliances. Le film devient ainsi un lieu de mémoire, attentif à la manière dont une artiste internée a été progressivement déplacée du statut de cas psychiatrique à celui d’actrice majeure de l’art brut.

Conclusion

Dans cette perspective comparative, Le miroir magique d’Aloïse documente un moment intermédiaire où l’institution psychiatrique tente de montrer l’artiste sans renoncer à son pouvoir d’interprétation. C’est peut-être moins un film sur Aloïse qu’un film sur les conditions, encore très contraintes, de sa visibilité à un moment donné.

Dans cette trajectoire, il rompt avec l’anonymisation poétique d’Images de la folie en donnant un visage, un corps, une temporalité à Aloïse, mais il ne parvient pas à s’affranchir d’une perspective psychopathologique qui la constitue en objet de savoir. Entre l’effacement dans une catégorie générale de la folie et la reconfiguration féministe opérée par Aloïse de Kermadec, puis la réflexivité historiographique de Sans Souci, l’art d’Aloïse, Le miroir magique d’Aloïse occupe une position où l’institution psychiatrique valorise l’artiste, mais sans abandonner la maîtrise du sens.

Jacqueline Porret-Forel sur les traces d’Aloïse dans Sans Souci, l’art d’Aloïse (Muriel Edelstein, 2000)

La comparaison fait apparaître un glissement progressif du centre de gravité : d’un regard surplombant qui subsume l’œuvre sous le symptôme vers des dispositifs qui interrogent les médiations et les conditions mêmes de la représentation. À cet égard, le film de Campiche constitue une archive précieuse du cadre de pensée qui caractérisait, au début des années 1960, la reconnaissance publique d’Aloïse Corbaz. En le relisant à la lumière des films qui lui succèdent, on voit se dessiner non seulement une histoire de la réception d’une artiste dite d’art brut, mais aussi une histoire des transformations du regard cinématographique sur la folie, le genre et l’institution psychiatrique.

Mireille Berton

Filmographie

Images de la folie

Documentaire, France, 1950
Réalisation : Enrico Fulchignoni, Eric Duvivier
Scénario : Enrico Fulchignoni
Production : UNESCO (Service du film)
Durée : env. 20–25 min

Le miroir magique d’Aloïse

Documentaire institutionnel, Suisse, 1963
Réalisation : Florian Campiche
Production : Centre d’études de l’expression plastique, Clinique psychiatrique universitaire de Lausanne
Soutien : F. Hoffmann–La Roche & Cie SA
Durée : 23 min

Aloïse

Film de fiction biographique, France/Belgique, 1975
Réalisation : Liliane de Kermadec
Scénario : Liliane de Kermadec
Interprètes : Isabelle Huppert, Delphine Seyrig, Michael Lonsdale, Jacques Weber
Production : SND, Artistes Associés
Durée : 115 min

Sans souci, l’art d’Aloïse

Documentaire, Suisse, 2000
Réalisation : Muriel Edelstein
Production : Suisse romande (production indépendante / télévision régionale)
Durée : 54 minutes

Références

  • Anon., La Feuille d’Avis de Ste-Croix, n° 35, samedi 4 mai 1963, p. 1.
  • Aloïse Corbaz. La folie papivore, avec des textes de Catherine Lepdor, édition MCBA, Lausanne, Coll. Espace Focus, no. 5, 2021.
  • De Karmadec, Liliane, entretien avec Monique Portal, « Rencontre avec Liliane de Kermadec à propos d’Aloïse », Jeune Cinéma, n°87, mai-juin 1975. https://www.jeunecinema.fr/spip.php?article6141
  • Duffin, Jacalyn et Mikelova, Lynda, « Confina Psychiatrica : Patient Art and the Diagnosis of Mental Illness », Canadian Journal of Health History, vol. 40, n°1. https://doi.org/10.3138/cjhh.577-042022.
  • Lombardi, Sarah (dir.), Art Brut en Suisse. Des origines de la collection à aujourd’hui, catalogue d’exposition des 50 ans de la Collection de l’Art Brut Lausanne, éditions CAB, 2026.
  • Porret-Forel, Jacqueline, assistée de Céline Muzelle, Aloïse Corbaz (1886–1964). Catalogue raisonné électronique, Chigny Fondation Aloïse, Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art, 2012, www.aloise-corbaz.ch, n° 412.01.
  • Porret-Forel, Jacqueline et Muzelle, Céline, Aloïse. Le ricochet solaire, Milan, 5 Continents Editions, 2012.
  • Porret-Forel, Jacqueline Aloïse et le théâtre de l’univers, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1993.
  • Murtas, Elodie (2021). « L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : le cas « Cery » », thèse dirigée par le Prof. Vincent Barras et la Prof. Maria Tortaja, Université de Lausanne.
  • Palmer, Tim (2025). « Enraged to Live : Reviving Lilian de Kermadec’s Aloïse », French Screen Studies, vol. 25, n°3, p. 199-219.

[Actualités] Journée de la psychiatrie 2026 : J’hallucine ! Approches cliniques et socio-culturelles des phénomènes hallucinatoires

Événement d’envergure consacré aux enjeux contemporains de la santé mentale, la Journée de la psychiatrie, organisée chaque année à HESAV, réunit chercheur·es, enseignant·es et professionnel·les du champ clinique autour d’une thématique fédératrice. Consacrée aux hallucinations, l’édition 2026 du jeudi 30 avril propose d’interroger ces expériences singulières dans leurs dimensions cliniques, sociales et culturelles, en croisant savoirs médicaux, pratiques de terrain, récits vécus et formes artistiques. Une journée de réflexion et de dialogue destinée à éclairer autrement des phénomènes qui continuent de troubler et de questionner nos manières de percevoir et de soigner.

Descriptif : Les récits d’hallucinations auditives, visuelles ou cénesthésiques suscitent des réactions contrastées, oscillant entre fascination et frayeur, empathie et franche incompréhension. Comment ces expériences hallucinatoires sont-elles vécues par les personnes et partagées au sein de collectifs ? Au cabinet, à l’hôpital ou en prison, comment sont-elles déchiffrées par les professionnel·es, avec quels outils et avec quels partis-pris thérapeutiques ? Cette journée fera dialoguer la psychopathologie, la clinique, l’engagement associatif, la recherche historique et l’imaginaire cinématographique.

Public : Professionnel·les dans le champ de la santé mentale (soignant·es, médecins, ergothérapeutes, animateur·rices), chercheur·es (santé, sciences humaines et sociales), étudiant·es, membres d’associations, pairs-praticien·nes, toute personne concernée et intéressée

Programme

La journée sera animée par : Joëlle Fontannaz, comédienne et metteure en scène

9h00 : Ouverture. Veronika Schoeb, Directrice de la recherche et des relations internationales, HESAV

9h05 : introduction à la jounée. Cristina Ferreira, Professeure HES associée et sociologue, HESAV

9h15 : Hallucinations : entre angoisse et créativité. Dag Söderström, psychiatre-psychothérapeute FMH et psychanalyste

10h00 : La clinique des hallucinations : faire parler et/ou faire taire ? Régis Marion-Veyron, médecin responsable de la psychiatrie de liaison à Unisanté/ CHUV

11h15 : Performance narrative, Joëlle Fontannaz, comédienne et metteure en scène

11h25 : Saisir par l’archive les expériences hallucinatoires en prison. Fanny Le Bonhomme, historienne, Laboratoire Criham, Université de Poitiers

12h10 : Se mettre à l’écoute des entendeurs de voix. Intervention surprise

14h00 : Performance narrative. Joëlle Fontannaz, comédienne et metteure en scène

14h15 : L’œil halluciné. De la perception sans objet au cinéma surréaliste. Marie Rebecchi, Maîtresse de conférences et Membre Junior de Institut Universitaire de France (IUF)

15h00 : Thérapies Assistées par Psychédéliques en Suisse : récits. Jonathan Neels Crespo, co-président de l’Association Psychédelos

15h45 : Substances hallucinogènes et expériences psychédéliques : éclairages des neurosciences. Jacques Besson, Professeur honoraire de l’Université de Lausanne, Institut des Humanités en médecine

16h15 : Performance narrative. Joëlle Fontannaz, comédienne et metteure en scène

16h30 : Clôture

Photo : Frank Preiswerk, « Un songe passe »

Date : jeudi 30 avril 2026

Délai d’inscription : vendredi 24 avril 2026

Lieu : HESAV, auditoire F.Wavre

Comité d’organisation

Cristina Ferreira, Professeure associée, HESAV
Mireille Berton, Professeure associée, Université de Lausanne
Emilie Bovet, Maître d’enseignement HES, HESAV
Carole Dessauges, Collaboratrice Ra&D HES, HESAV
Line Guillod, Psychiatre et psychothérapeute FMH, Département de psychiatrie du CHUV
Audrey Linder, Adjointe scientifique, HESAV
Pauline Marchand, Maître d’enseignement, infirmière en santé mentale, HESAV
Céline Neri, Maître d’enseignement HES, Haute Ecole Arc-Santé

Pour s’inscrire : https://hesav.ch/event/journee-de-la-psychiatrie-2026/

[Cours Au25] Cinéma et antipsychiatrie : Travaux d’étudiant·es

Dans le cadre du cours Cinéma et antipsychiatrie. Images d’un mythe, enseigné au niveau Bachelor, les 59 étudiant·es inscrit·es ont été invité·es à réaliser un journal de bord réflexif tout au long du semestre.

Cette modalité d’évaluation repose sur une pratique d’écriture située conçue comme un espace de dialogue avec la matière du cours. Le journal de bord vise l’élaboration d’un regard réflexif articulant observations personnelles, analyse de film et mobilisation d’outils conceptuels et méthodologiques.

Réalisé individuellement ou en binôme, les travaux prennent des formes variées – écrites, sonores, visuelles ou audiovisuelles – allant du journal de bord “classique” au PPT commenté, en passant par la vidéo, le podcast, la bande dessinée, le collage, la sonorisation d’extraits de film et l’enquête en psychologie.

Les travaux réunis sur ce blog correspondent à une sélection de propositions particulièrement originales, tant par la singularité du regard que par l’inventivité des formes mobilisées. Ils témoignent de la manière dont les étudiant·e·s se sont approprié les films et les notions abordés, en les mettant en résonance avec d’autres œuvres, des expériences contemporaines ou des questionnements personnels.

Publier ces journaux revient à prolonger l’espace pédagogique du cours au-delà de la salle de classe, en donnant une visibilité au travail des étudiant·es, tout en s’inscrivant dans une réflexion collective sur le cinéma comme espace critique des savoirs psychiatriques.

N.B. : si les liens ne fonctionnent pas, n’hésitez pas à me contacter : mireille.berton@unil.ch

Lilly Chambers – Girl Interrupted et le genre dans le cinéma


Iana Oberson – Un dialogue poético-réflexif autour de quelques films


Cléa Lopez et Louna Ruffiner – La Folie avec un grand F (enquête sur les représentations de la psychiatrie et de la maladie mentale)


Ludivine Vesin – Un podcast autour de la relation soignant·e·s et patient·e·s, avec deux personnes travaillant auprès de patient·e·s en psychiatrie LIEN


Iris Vacheyrout – Discussion autour des images de violence – en BD


Lydia CachelinUn podcast sous forme de dialogue avec une infirmière en psychiatrie, croisant certains thèmes abordés en cours avec l’expérience concrète d’une professionnelle de terrain. LIEN

https://www.chuv.ch/fr/fiches-psy/centre-therapeutique-de-jour-pour-adolescents-ctja

Léo Bonvin – Sonorisation d’une séquence (muette) de film tirée du documentaire Jaime (Antonio Reis, 1974)

L’étudiant a fait trois essais (compositions originales, ci-dessous) avant d’opter pour une improvisation au piano, comme à l’époque du muet = > LIEN


Travaux réalisés dans le cadre de l’enseignement Cinéma et antipsychiatrie, Section d’Histoire et esthétique du cinéma, Faculté des lettres, Université de Lausanne, automne 2026.

[Portrait de médecin] : Hans Heimann (1922-2006)

Né à Bienne en 1922, formé à Genève et à Berne, travaillant à la Waldau et à Cery, achevant sa carrière en Allemagne, Hans Heimann appartient à cette génération de psychiatres pour lesquels l’image animée fonctionne comme un outil décisif de connaissance.

Il se familiarise probablement avec le médium filmique lorsqu’Ernst Grünthal lui confie, ainsi qu’à sa femme Annemarie Heimann, médecin elle aussi, l’évaluation du cas Franz Breundl (Heimann et Heimann 1952), pour évaluer et compléter les études menées sur lui, notamment par l’intermédiaire de films. Cette première expérience inaugure une trajectoire marquée par une attention à la dynamique expressive des visages, des corps et des voix, observées notamment grâce à l’enregistrement de l’image et de la parole.

C’est à l’hôpital psychiatrique universitaire de la Waldau, entre 1953 et 1957, que se déploie ce qui deviendra un programme scientifique fondé sur l’usage du film et du magnétophone. Aux côtés de Theodor H. Spoerri, dans le cadre du projet du Fonds national suisse dirigé par Ernst Grünthal, Heimann élabore une réflexion autour de l’expression schizophrénique en définissant, avec Spoerri, l’Ausdrucksphänomenologie. Cette méthode vise à décrire les phénomènes expressifs non comme des symptômes porteurs d’une signification cachée à décoder, mais comme des configurations globales de l’être dont la temporalité constitue l’unité fondamentale.

Dans « Das Ausdruckssyndrom der mimischen Desintegrierung bei chronischen Schizophrenen », « Zur Ausdrucksphänomenologie » et « Ausdruckssyndrome Schizophrener » publiés en 1957, les deux auteurs proposent une typologie de syndromes expressifs, qu’ils saisissent par le film et le son, seuls capables d’enregistrer la durée, les transitions, les ruptures et les micro-modulations du visage, de la voix et du corps. Le dispositif mis en place – pièce épurée, éclairage contrôlé, cadrage frontal, enregistrement de la voix sur bande magnétique – permet de fixer des phénomènes fugaces et de revoir les séquences autant de fois que nécessaire. La caméra prolonge ainsi le regard du psychiatre et permet une analyse qui s’émancipe des biais de la perception immédiate (voir un extrait de l’un de ces articles plus bas).

Film de Heimann et Spoerri, Waldau, 1953-1957. Collection Waldau et Cinémathèque suisse.

L’usage du film, dès cette période, fonde une méthode. Visionnages répétés, extraction de photogrammes, repérage de points focaux, comparaison séquentielle forment une démarche d’observation minutieuse. Le film acquiert un statut épistémique singulier : il constitue un matériau de recherche. Cette finalité opérationnelle pourrait expliquer en partie la disparition ultérieure de nombreux films réalisés par Heimann, notamment à Cery entre 1964 et 1974, où seuls deux photogrammes de 1966 subsistent, parus dans des publications scientifiques.

L’étape lausannoise marque une inflexion méthodologique. Toujours attentif à la phénoménologie de l’expression et du mouvement, Heimann cherche à objectiver ce qu’il observe. Lorsqu’il prend la direction du Centre de recherche psychopathologique à Cery en 1964, il inscrit cette structure dans la continuité de ses travaux menés à la Waldau, tout en leur donnant une orientation plus expérimentale et quantitative.

Portraits de Hans Heimann

En 1964, La Feuille d’avis de Lausanne, qui consacre un article aux « nouveaux services à Cery pour soigner les malades selon des bases plus scientifiques », présente Heimann comme un homme de terrain soucieux d’innover la psychiatrie :

« Il nous fit comprendre toute l’importance de ces moyens modernes, tels que le cinéma, permettant de filmer les patients, afin de pouvoir poser des diagnostics de plus en plus précis et de plus en plus objectifs : l’enregistrement et les appareils à réaction (on entend par là des appareils qui permettent d’enregistrer les réactions du patient, la vitesse à laquelle il répond en pressant sur l’un ou l’autre bouton au moment où une lampe s’allume, par exemple) » (W., Feuille d’avis de Lausanne, vendredi 3 juillet 1964, p. 15).

Heimann équipe le Centre de recherche psychopathologique d’un appareillage élaboré : caméra 16 mm dissimulée dans une pièce adjacente, microphones séparés pour le clinicien et le patient, éclairage contrôlé, protocole strict de prise de vue frontale. Cette configuration vise à capter la dynamique expressive des malades avec une précision à des fins descriptives et de mesure. La projection agrandie des films sur une trame quadrillée, suivie du relevé systématique des points de repère du visage photogramme par photogramme, façonne une méthode de quantification des mouvements mimétiques qui entend dépasser les limites interprétatives de l’Ausdrucksphänomenologie.

Ce goût de l’analyse quantitative manifeste une défiance croissante envers la subjectivité du regard clinique et annonce ses recherches ultérieures sur les psychoses expérimentales, dans lesquelles psilocybine ou LSD servent à observer de manière contrôlée la dynamique expressive sous influence pharmacologique (Murtas 2021 ; Heimann 1961 et 1963).

S’il est frappant que la quasi-totalité des films tournés à Cery ait disparu, leur absence est peut-être la conséquence de la place centrale accordée progressivement aux graphiques, schémas et équations dans les articles produits au sein du Centre. Cery représente ainsi un espace de transformation de l’image en instrument de mesure, où le film devient un maillon d’un dispositif clinique élargi, au service d’une psychiatrie qui cherche à conjuguer rigueur expérimentale et attention à la singularité expressive du sujet.

À Tübingen, où Hans Heimann dirige, à partir de 1974, la clinique psychiatrique universitaire, les recherches menées auparavant avec des médias analogiques s’adossent à présent à des techniques vidéo et des systèmes d’analyse informatique du mouvement (Schneider, Heimann et al. 1990). Ces dispositifs – capteurs fixés sur le visage, enregistrement vidéo direct, traitement algorithmique des actions faciales – prolongent les principes inaugurés à la Waldau : objectiver les phénomènes expressifs, réduire les biais perceptifs, rendre mesurable et comparable les mouvements corporels.

À travers ces multiples dispositifs, Heimann conçoit le film comme un instrument doté d’une polyvalence remarquable : capturer, rendre visible, permettre de revoir, mesurer, objectiver. De la phénoménologie à la psychopharmacologie, puis à l’analyse informatisée, son parcours illustre la manière dont le film peut être intégré à une épistémologie du geste et du visage, orientée vers la compréhension de l’être-au-monde des patients. En faisant du cinéma un laboratoire clinique, Heimann a forgé une recherche où l’image animée devient un moyen privilégié pour saisir les processus expressifs dans leur temporalité, leur subtilité et leur profondeur.

Mireille Berton et Elodie Murtas


Extrait de l’article de Hans Heimann et Theodor Spoerri, « Ausdruckssyndrome Schizophrener », Der Nervenarzt, vol. 28, 1957c, pp. 364-366 (traduction française via DeepL).

Nos recherches reposent sur la méthode phénoménologique de l’expression. Comme nous l’avons exposé en détail ailleurs, il ne s’agit pas ici d’interpréter les phénomènes expressifs en termes de symptômes ni de s’intéresser à leur utilité diagnostique. Il s’agit plutôt de tenter de comprendre leur valeur propre, en les abordant de manière intuitive, indépendamment d’autres perspectives explicatives, en particulier de nature génétique.

Partant de la prémisse que la vie psychique ne se réduit pas à l’expérience consciente, et qu’il est possible de saisir dans l’expression une dimension du psychisme qui n’apparaît pas nécessairement dans l’expérience vécue, les phénomènes expressifs sont donc étudiés, pour des raisons méthodologiques, indépendamment de leur relation au vécu subjectif.

Une telle compréhension pré-scientifique de l’expression, pour laquelle le dualisme psychophysique est sans pertinence, se concentre exclusivement sur les phénomènes du corps animé comme une unité réelle. Ce type d’approche ne dépend ni de l’utilité diagnostique, ni des tentatives théoriques d’explication de la genèse des phénomènes, ni de leur relation directe au vécu.

Le point de départ de cette méthode est l’observation de configurations expressives globales dans leur dynamique temporelle, sur une certaine durée et en lien avec une situation donnée. Lorsqu’une forme expressive caractéristique peut être reconnue, l’« analyse de l’impression » consiste à identifier a posteriori les signes individuels qui constituent l’ensemble de cette configuration, en distinguant les traits fondamentaux des symptômes accidentels.

À partir de cette forme expressive globale, il est alors possible, par une démarche phénoménologique, d’esquisser une compréhension de son essence. Ce travail vise à révéler une modalité particulière d’être du sujet humain, ce que nous appelons sa « disposition fondamentale », laquelle semble s’exprimer directement à travers les phénomènes d’expression.

Comme moyens techniques, nous utilisons des enregistrements filmés et des enregistrements sonores. Cela permet de fixer les phénomènes expressifs fugaces, de les reproduire aussi souvent que nécessaire, et de les observer isolément, détachés de l’enregistrement sonore ainsi que d’autres éléments extérieurs à la sphère de l’expression mimique. Alors que notre questionnement porte exclusivement sur les phénomènes expressifs et que les énoncés verbaux ne sont pris en compte que comme éléments du contexte général, il est possible, pour de futures recherches, de combiner l’observation filmique et l’enregistrement sonore afin d’étudier la relation entre les phénomènes expressifs et l’expérience vécue.

[…]

Nous formulons, à titre de programme pour des recherches futures, les questions suivantes :

  1. Dans quelle forme clinique et à quel stade de la schizophrénie les phénomènes expressifs caractéristiques se manifestent-ils au premier plan ?
  2. Au cours de l’évolution de la maladie ou sous l’effet de la thérapie, ces syndromes expressifs typiques disparaissent-ils ou se déplacent-ils simplement vers l’autre pôle, ou bien l’apparition de nouveaux syndromes expressifs chez un même patient est-elle également possible ?
  3. Les phénomènes expressifs des schizophrènes représentent-ils, par rapport à l’échelle normale d’expressions, une restriction à un nombre limité de possibilités expressives, qui seraient alors des formes nouvelles ? Et cette restriction créative est-elle elle-même une caractéristique fondamentale de la schizophrénie ?

Références

GIEDKE, Henner, BUCHKREMER, Gerhard, “Hans Heimann (1922-2006)”, Der Nervenarzt, vol. 78, n° 5, mai 2007, pp. 594-596.

HEIMANN, Annemarie, HEIMANN, Hans, « Nachuntersuchung des Falles B. mit “umschriebener, völliger Merkunfähigkeit” », Monatsschrift für Psychiatrie und Neurologie, vol. 124, n° 4-6, 1952, pp. 271-303.

HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Das Ausdrucksyndrom der mimischen Desintegrierung bei chronischen Schizophrenen”, Schweizerische Medizinische Wochenshrift, n° 35-36, 12 janvier 1957a, pp. 1126-1128.

HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Zur Ausdrucksphänomenologie”, Psychiatria Neurologica, vol. 134, n°3-4, 1957b, pp. 203-214.

HEIMANN, Hans, SPOERRI, Theodor, “Ausdruckssyndrome Schizophrener”, Der Nervenarzt, vol. 28, 1957c, pp. 364-366.

HEIMANN, Hans, “Ausdrucksphänomenologie Der Modellpsychosen (Psilocybin)”, Psychiatria et Neurologia, vol. 141, n°1, 1961, pp. 69-100.

HEIMANN, Hans, « Der Ausdruck Beim Halluzinieren in Experimentellen Und Andern Psychosen, Mit Tonfilm », Schweizer Archiv Für Neurologie, Neurochirugie Und Psychiatrie, 1963, pp. 226-231.

HEIMANN, Hans, LUKÀCS, G., “Eine Methode zur quantitativen Analyse der mimischen Bewegungen”, Archiv für die Gesamte Psychologie, vol.118, n°1-2, 1966a, pp. 1–17.

HEIMANN, Hans, “Die quantitative Analyse mimischer Bewegungen und ihre Anwendung in der Pharmako-Psychologie”, Arzneimittel Forschung, n°16, 1966b, pp. 294-297.

MURTAS, Elodie, L’hôpital psychiatrique fait son cinéma : le cas Cery, thèse de doctorat, dir. Maria Tortajada et Vincent Barras, Université de Lausanne, 2021.

SCHNEIDER, Frank, HEIMANN, Hans, et al., « Computer-Based Analysis of Facial Action in Schizophrenic and Depressed Patients », European Archives of Psychiatry and Clinical Neuroscience, vol. 240, n° 2, nov. 1990, pp. 67-76.

W., “Nouveaux services à Cery pour soigner les malades selon des bases plus scientifiques”, Feuille d’avis de Lausanne, 3 juillet 1964, p. 16.

[Publication] Les films institutionnels de la collection Waldau, par Elodie Murtas

Le nouveau numéro de la revue Images secondes. Cinéma et sciences humaines publie un article sur la collection Waldau rédigé par Elodie Murtas.

Dans l’article « D’instrument d’observation à machine à convaincre. Le cas des films institutionnels des collections de l’hôpital de la Waldau (1930-1960) », Élodie Murtas propose une analyse des films institutionnels produits à la Waldau en Suisse, en les abordant sous l’angle du concept d’images opérationnelles. À partir de deux études de cas, l’une consacrée à la thérapie par le travail dans les années 1930, l’autre à la fête de l’hôpital en 1965, l’article montre comment ces films excèdent leur fonction documentaire ou promotionnelle pour devenir des dispositifs agissants, capables de reconfigurer les pratiques institutionnelles, les représentations de la maladie mentale et les modalités de réception par des publics profanes. Inscrite dans le champ du cinéma utilitaire, cette réflexion éclaire la dimension performative du film institutionnel psychiatrique et met en évidence son rôle dans la médiation, la circulation et l’activation des savoirs médicaux et sociaux au XXᵉ siècle.

Cette publication fait partie du numéro 5 de la revue Images Secondes consacré aux Images opérationnelles : agencements utilitaires des images en mouvement, dirigé par Guilherme Machado (Université de Poitiers) — Antoine Prévost-Balga (Université de Francfort / Sorbonne Nouvelle Paris 3) — Anne-Katrin Weber (Université de Lausanne).
 

Résumé de l’article
En s’appuyant sur deux réalisations filmiques tirées des collections de l’hôpital psychiatrique de la Waldau en Suisse, la première, datée des années 1930, consacrée à l’« Arbeitstherapie » (la thérapie par le travail) et la seconde portant sur la fête de l’hôpital en 1965, cet article propose de s’interroger sur les rapports entre cinéma utilitaire et images opérationnelles. Plus spécifiquement, nous proposons d’analyser l’« opérativité » du film institutionnel asilaire sur les sphères qui le produisent, s’y entrecroisent, s’y réfléchissent et sur lesquelles il agit.

Référence électronique pour citer cet article
Élodie Murtas, « D’instrument d’observation à machine à convaincre. Le cas des films institutionnels des collections de l’hôpital de la Waldau (1930-1960) », Images secondes [En ligne], 05 | 2025. URL : http://imagessecondes.fr/index.php/2025/11/murtas/

[Colloque] Les clichés de la folie – 20-21 novembre 2025

Les clichés de la folie : usages de la photographie en psychiatrie (XIXe-XXIe siècles), colloque organisé par Marianna Scarfone (UNISTRA). Lieu : Maison Suger, Paris.

Le colloque Les clichés de la folie : usages de la photographie en psychiatrie (XIXe–XXIe siècles) réunit pendant trois jours chercheuses, chercheurs, artistes et professionnelles et professionnels du soin autour d’un vaste ensemble de pratiques visuelles produites dans ou autour des institutions psychiatriques. Les communications explorent les multiples régimes d’images qui ont accompagné l’histoire de la psychiatrie, depuis les séries asilaires du tournant du XXe siècle jusqu’aux démarches contemporaines de recherche-création, en passant par les usages didactiques, administratifs, militants ou documentaires.

Loin de se limiter à une généalogie des dispositifs photographiques, les interventions analysent les conditions matérielles et institutionnelles de production des images, les modalités de mise en scène des corps, les effets de pouvoir inscrits dans le geste photographique et les questions éthiques que soulève aujourd’hui l’ouverture des archives. La rencontre met ainsi en circulation des regards croisés qui permettent de repenser la place du sujet dans des pratiques visuelles façonnées par les normes du soin, les enjeux de contrôle, les ambitions scientifiques ou les gestes de contestation.

Elle s’inscrit en dialogue étroit avec l’exposition Face à ce qui se dérobe : les clichés de la folie, présentée au Musée Nicéphore Niépce, qui offre un parcours à travers des corpus rarement montrés et éclaire la manière dont ces images circulent entre savoir, mémoire et regard contemporain.

À travers ces études situées, le colloque interroge notre manière de lire, d’exposer et de transmettre ces images sensibles, tout en ouvrant un espace de réflexion sur la mémoire des institutions et les formes actuelles de co-création avec les personnes concernées.

Programme du colloque

PROGRAMME

Jeudi 20 novembre

9h – 9h30 : Accueil et introduction : Marianna Scarfone (Université de Strasbourg)

9h30 – 12h | Pris dans le dispositif photographique institutionnel : quelle place pour le sujet ?

Modération : Mireille Berton, professeure associée d’histoire du cinéma, Université de Lausanne

  • 9h30 – 10h : Julien Faure-Conorton (chargé de recherche et de valorisation scientifique des collections, Musée départemental Albert-Kahn, Boulogne-Billancourt) 
    “Une si profonde impression de tristesse”. À propos des “Folies” de Robert Demachy
     
  • 10h – 10h30 : Sarah Belhachmi (doctorante, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
    Les femmes de la Salpetrière entre contraintes, instruments et espaces du photographe 
     
  • 10h30 – 11h : Katrin Luchsinger (historienne de l’art, ZHdK / indépendante)
    Genres photographiques et photographie dans les établissements psychiatriques en Suisse de 1900 à 1930. Concepts du « sauvage » dans le regard des psychiatres photographes 
     
  • 11h – 11h30 : Tamara Sandrin (Université de Udine) et Lorenzo Lorusso (Université de Milan)
    Images of War Psychiatry: Patients and Institutions in First World War

13h30 – 15h | La modération visuelle de l’institution : entre la matérialité des structures et l’invisibilisation des sujets

Modération : Cristina Ferreira, HESAV – Haute École de Santé Vaud, Lausanne

  • 13h30 – 14h : Cristobal Ramirez (Centre Hospitalier G. Régnier, Rennes et Centre Koyré – EHESS, Paris)
    Entre registre historique et documentation patrimoniale : les photographies du Centre Hospitalier Guillaume Régnier (XXe-XXIe siècles)
     
  • 14h – 14h30 : Marie-Claude Thifault (Université de Ottawa)
    Aux jours heureux du Mont-Providence. Mettre en scène (ou pas) des enfants pas comme les autres (1950-1975)

15h – 17h30 | Images militantes : dénonciation, résistance, contre-pouvoir. Vers une réforme de la psychiatrie ?

Modération : Marianna Scarfone, Université de Strasbourg

  • 15h – 15h30 : Clément Fromentin (psychiatre, Association Santé Mentale Paris 13)
    La psychiatrie française des années 1950 à travers le regard de Jean-Philippe Charbonnier
     
  • 15h30 – 16h : Maira Mora (Institut ACTE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) 
    Représenter la folie, contester le pouvoir : enjeux éthiques, esthétiques et politiques dans « L’Infarctus de l’âme » de Paz Errázuriz et Diamela Eltit
     
  • 16h – 16h30 : Camilla Caglioti (psychologue clinicienne et doctorante, Université Bauhaus, Weimar) et Chiara Vitali (élève conservatrice du patrimoine et doctorante, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) 
    Sortir des murs, réinventer la ville, « entrer dehors » : les photographies de Fabrizio Borelli aux archives du Santa Maria della Pietà à Rome (1979)
     
  • 16h30 – 17h : Fanny Bieth (doctorante, Université du Québec à Montréal) 
    Le « Contacts » de Raymond Depardon ou le dispositif photographique à l’épreuve de la folie

Vendredi 21 novembre

9h – 12h30 | Éthique des images psychiatriques : exposition, conservation, réception

Modération : Marie-Claude Thifault, Université de Ottawa


9h -11h : La dignité du patient et l’éthique du care 

  • 9h – 9h30 : Rory du Plessis (Université de Pretoria, Afrique du Sud)
    The glass plate negatives of the patients of the Orange Free State Asylum, South Africa, circa 1900s 
     
  • 9h30 – 10h : Jorun Larsen (doctorante, Université de Bergen, Norvège)
    The Patient as Image : photographies from norvegian asylums
     
  • 10h – 10h30 : Beatriz Pichel (De Montfort University, Leicester, UK) 
    Psychiatry photography and the ethics of care


11h – 13h50 : Photographies subies et subjectivités. Écriture de l’histoire, droit à l’oubli et devoir de mémoire 

  • 11h – 11h30 : Isabelle Perreault (Université d’Ottawa, Canada)
    Les spectres d’Esquirol : les dispositives sur verre d’un hôpital psychiatrique, 1957-1963
     
  • 11h30 – 12h : Marie Le Bel (Université de Hearst, Canada)
    Les gens « d’la côte ». Clichés d’admission à l’hôpital psychiatrique de North Bay, Ontario, Canada 1957-1980
     
  • 12h – 12h30 : Cristina Ferreira (HESAV, Haute École de Santé Vaud, Lausanne) 
    Vivre et travailler à l’asile de Cery (1930-1960) : analyse d’un album photo de famille au prisme du concept d’hétérotopie

14h30 – 19h : Photographier autrement : subjectivité – co-création – recherche-action

  • 14h30 – 15hÉléonore Goldberg (Emily Carr University of Art + Design, Vancouver)
    « L’entrée des artistes ». Archives asilaires en mouvement
     
  • 15h – 15h45 : Marion Gronier (artiste photographe), Romain Tiquet (historien, CNRS-IMAF, Institut des Mondes Africains), Clémence Delbart (doctorante Paris 8 et UCAD, Dakar)
    Le village psychiatrique de Kenia (Sénégal) vu par la photographie : dialogue interdisciplinaire (1974-2025)
     
  • 16h – 17h : Maxence Rifflet (artiste, curateur et enseignant à l’ESAM, Caen) et Anaïs Masson (éditrice et chercheuse indépendante) en dialogue avec Marc Pataut (artiste photographe)
    L’album rouge de Marc Pataut : photographies des enfants de l’hôpital de jour d’Aubervilliers, 1981-1982. Circonstances et lectures
     
  • 17h – 17h30 : Jean-Robert Dantou (photographe documentaire et docteur en sociologie, ENS)
    Olivia, une relation photographique. Tonnerre, 2017-2024
     
  • 17h30 – 19h : table ronde modérée par Maxence Rifflet, avec les photographes Jean-Robert Dantou, Marion Gronier et Marc Pataut + conclusions   

Samedi 22 novembre – Visite de l’exposition
Face à ce que se dérobe : les clichés de la folie

Informations pratiques

Maison Suger
16-18 Rue Suger
Paris 6

Lien zoom

Comité scientifique

  • Emilie Bernard, Musée Nicéphore Niepce
  • Mireille Berton, Université de Lausanne
  • Hervé Guillemain, Université du Mans
  • Anne Roekens, Université de Namur
  • Marianna Scarfone, Université de Strasbourg
  • Jean-Marc Talpin, Université de Lyon 2

[Cinéma et antipsychiatrie] Titicut Follies (1967) de Frederick Wiseman

Frederick Wiseman (né en 1930) occupe une place singulière dans l’histoire du documentaire américain. Ses films s’intéressent aux institutions qui structurent la société – écoles, hôpitaux, tribunaux, commissariats, bibliothèques, musées, armée, universités, etc. – et à la manière dont ces structures influencent les comportements individuels. Son œuvre constitue une cartographie critique de la société américaine, observée à travers ses institutions et les formes multiples de pouvoir qui s’y exercent.

Wiseman s’inscrit dans le cinéma direct, un courant apparu au début des années 1960 (principalement aux États-Unis et au Canada) qui cherche à capter la réalité sans intervention apparente de l’équipe de filmage – sans commentaires, sans interviews, sans mise en scène.  Il repose sur une approche d’observation, rendue possible par l’apparition de caméras légères et de magnétophones synchrones. Contrairement à la neutralité revendiquée par certains praticiens du cinéma direct, Wiseman assume le montage comme un acte d’interprétation, construisant une vision critique à partir du réel observé. Chez Wiseman, la caméra devient témoin plutôt que juge, mais le montage révèle une position éthique et politique (Grant 2014).

Erving Goffman et la notion d’institution totale

Pour comprendre Titicut Follies, il convient de le replacer dans le contexte intellectuel des années 1960 et notamment la réflexion du sociologue Erving Goffman. Dans Asiles. Études sur la condition sociale des malades mentaux (1961), ce dernier montre comment l’hôpital psychiatrique contribue à institutionnaliser la folie, et parfois à l’aggraver, en traitant les patients comme des objets, en les privant de leur dignité, de leur identité, de leur humanité, alors même que l’institution est censée les soigner :

« Le caractère essentiel des institutions totalitaires est qu’elles appliquent à l’homme un traitement collectif conforme à un système d’organisation bureaucratique qui prend en charge tous ses besoins, quelles que soient en l’occurrence la nécessité ou l’efficacité de ce système. Il en découle un certain nombre de conséquences importantes. » (Goffman 2013/1961, 48-49).

Le film de Wiseman illustre presque littéralement les résultats de l’enquête menée par Goffman à St Elizabeth (état de Washington) : à Bridgewater State Hospital, les patients sont traités comme des détenus, les gardiens comme des surveillants et les médecins comme des juges. L’institution ne soigne pas, elle administre, son objectif consistant à mater des individus antisociaux cumulant folie et crime.

Titicul Follies – Vladimir et le Dr Ross

Le pouvoir et la dépersonnalisation dans Titicut Follies

Plusieurs séquences éclairent la nature déshumanisante du pouvoir psychiatrique. Dans la conversation entre Vladimir et le Dr Ross, le discours cohérent du patient – qui demande à être transféré en prison – est systématiquement réinterprété comme symptôme paranoïaque. Goffman parle à ce propos de « ricochet » (looping), soit le mécanisme par lequel la défense du patient devient la preuve de sa pathologie (Goffman, 2013/1961, 79-81). La parole est ainsi réduite au rang de symptôme : elle ne vaut plus comme expression mais comme signe d’un trouble : « ses déclarations se trouveront parfois abaissées au rang de simples symptômes, l’attention du personnel ne portant que sur les aspects non formulés de sa réponse. » (88-89). Le film rend visible cette logique circulaire où la psychiatrie s’auto-légitime en déniant toute validité au langage du patient.

Ttitcut Follies (1968)

La séquence du gavage forcé approfondit cette critique. Le patient nu, immobilisé et nourri à la sonde, est filmé dans une asymétrie radicale : le médecin, vêtu et fumant, incarne le pouvoir tranquille, tandis que le patient, objet de « soins », est réduit à un « matériau humain » (Goffman, 2013/1961, 121-122). Wiseman juxtapose à cette scène des images de morgue : l’homme, mort, reçoit plus d’attention que vivant (Wiseman et Walker 2007). Ce montage peut suggérer plusieurs interprétations : la vanité du geste médical, la causalité entre gavage et mort (et donc l’échec des pratiques thérapeutiques), ou encore l’ironie des efforts des médecins à maintenir en vie un patient qui résiste en silence par le renoncement à la vie.

Titicut Follies – La séquence du gavage par sonde

« Le spectateur doit décider »

Wiseman refuse de guider le public par un commentaire explicatif. Il affirme : « le spectateur doit décider » (Wiseman et Walker, 2007). Cette posture confère au spectateur et à la spectatrice une responsabilité éthique : celle d’interpréter, sans se réfugier dans la simple indignation. La complexité morale du film consiste précisément à montrer sans juger, tout en laissant apparaître la violence des pratiques asilaires, mais aussi leur caractère arbitraire. À Bridgewater, les mêmes agents peuvent être, tour à tour, bienveillants ou cruels, et cette absence de manichéisme qui fonde la valeur éthique du cinéma de Wiseman.

Censure et droit de regard

Présenté au Festival de New York en 1967, Titicut Follies a été interdit par la Cour suprême du Massachusetts pour atteinte à la vie privée des patient-e-s, jusqu’au début des années 1990. Ce cas unique dans l’histoire du cinéma américain illustre la fragilité du droit à l’image face à la raison d’État. Promoteur des idéaux antipsychiatriques, Thomas Szasz (1920-2012), à l’occasion des 50 ans du film, parle d’une « censure psychiatrique » destinée, non pas à protéger les malades, mais à préserver la réputation de l’institution (2007). En refusant la diffusion du film, la société américaine s’est privée d’un débat public sur la condition asilaire. Szasz souligne d’ailleurs un élément significatif : en vingt ans, aucun patient ni aucune famille ne s’est opposés à la diffusion du film. L’interdiction répondait donc moins à une demande des intéressés qu’à la volonté des institutions de protéger leur image. Pour Szasz, la véritable offense de Titicut Follies n’a pas été de porter atteinte à la dignité des patients, mais d’«humaniser la folie » et de révéler la violence de la psychiatrie institutionnelle.

Plus récemment, Salvatore B. Durante (2023) souligne que cette censure, loin d’éviter le scandale, a retardé les réformes psychiatriques et empêché la constitution d’une mémoire critique des institutions. Alors même que les années 1960 voyaient l’émergence du mouvement antipsychiatrique (Laing, Cooper, Szasz) et l’adoption de réformes comme le Community Mental Health Act de 1963, le film aurait pu nourrir l’indignation et accélérer la transformation des institutions. Au lieu de cela, l’interdiction a figé l’image publique de l’asile dans le passé, contribuant indirectement au maintien de pratiques inhumaines.

Titicut Follies (1967)

Le mythe du consentement éclairé

Le film pose également la question du consentement des personnes filmées. Carolyn Anderson et Thomas Benson (1988) ont montré que le « consentement éclairé », notion empruntée à l’éthique médicale, est inatteignable dans le cadre du cinéma direct. D’une part, les patients-détenus de l’hôpital psychiatrique de Bridgewater n’étaient pas en mesure, par définition, de donner un consentement libre et informé : leur statut d’incarcérés, leur pathologie et le contexte institutionnel rendaient toute signature difficile. D’autre part, Wiseman lui-même ne pouvait anticiper le contenu final du film ni ses conséquences : la pratique du cinéma direct repose sur un tournage ouvert et un montage inductif, ce qui signifie que l’équipe ne connaît pas à l’avance le résultat final. Enfin, les effets de la diffusion – médiatiques, politiques, personnels – échappent totalement au contrôle des uns et des autres. Titicut Follies cristallise une tension insoluble entre autonomie artistique et responsabilité envers des sujets vulnérables. Le cinéma direct révèle ainsi les limites de l’éthique du consentement, mettant en lumière la nécessité d’une réflexion plus large sur la responsabilité du documentaire face aux personnes vulnérables qu’il met en scène.

Conclusion : filmer le pouvoir, filmer la vulnérabilité

Titicut Follies marque un tournant dans l’histoire du documentaire : il montre que filmer le réel, c’est nécessairement entrer dans une relation de pouvoir. Wiseman transforme cette relation en question morale et politique. Son œuvre ne cherche pas la dénonciation tapageuse, mais la mise à nu des structures de domination à travers la banalité du quotidien, la texture du réel. Le film rappelle, pour paraphraser Goffman, que toute institution totale fabrique ses propres justifications morales. En montrant sans juger, Wiseman en révèle les ressorts profonds : la peur du désordre, la logique du contrôle, la tentation de la dissimulation des pratiques délétères du pouvoir.

Titicut Follies (1967)

Références

MB

[Actualités] Symptomania – Festival avec les santés mentales – La Grange (UNIL) – 1er-3 octobre 2025

Pendant trois jours, La Grange à Dorigny battra au rythme de Symptomania, un festival hors normes qui choisit d’écouter et de faire entendre les voix de la santé mentale autrement. Ici, pas de regard réducteur ni de simple diagnostic : l’expérience proposée explore ce que les vécus psychiatriques, les archives, les arts et les sciences sociales peuvent créer ensemble.

Au cœur de la démarche, une collaboration singulière : l’artiste Caroline Bernard, l’historienne de la psychiatrie Camille Jaccard (UNIL) et la musicienne Joell Nicolas alias Verveine (VRVN) imaginent un espace scénique et sonore où se rencontrent patient·es, pair-aidant·es, soignant·es, chercheur·euses et artistes. La Grange “se transforme alors en organisme vibrant” de récits, de musiques et de performances, entre spectacles, conférences et dispositifs participatifs.

Des archives aux voix d’aujourd’hui

Le programme scientifique « Voix sous dossier » invite à réfléchir à ce que signifie être « mis en dossier » en psychiatrie. Qui écrit ces récits, et dans quel but ? Comment accéder à ces sources sensibles et leur donner une place dans la mémoire collective ? Chercheur·euses, pair-aidant·es et artistes ouvriront un dialogue inédit autour des archives psychiatriques, en croisant sciences sociales, témoignages vécus et créations scéniques.

Tables rondes, présentations de recherches, lectures et discussions collectives rythmeront ces deux journées, avec des intervenant·es venu·es de Suisse et d’ailleurs. On y parlera de l’histoire des internements, des droits des patient·es, mais aussi des initiatives qui réinventent l’accès aux archives et valorisent la parole des personnes concernées.

Entre art et sciences sociales

L’autre partie du festival propose une carte blanche à Caroline Bernard, qui donnera voix à celles et ceux dont les histoires résonnent encore aujourd’hui. Performances, musique et mises en scène alterneront avec des échanges autour de l’art brut, des revendications juridiques ou encore de la mémoire des mouvements antipsychiatriques.

A ces propositions s’ajouteront également des projets conçus et présentés par des étudiant·e·s, témoignant de l’ancrage pédagogique et participatif du festival, comme le projet proposé par un groupe de la faculté des lettres qui abordera la question de la confrontation à des oeuvres d’art brut : Avec mes yeux je comprends pas (Jimmy Capdevila, Bastien Ribordy, Pauline Lebet) (jeudi 3 octobre à 17h, foyer de La Grange).

Pourquoi venir ?

Parce que Symptomania n’est pas un festival « sur » la folie, mais avec les folies, les vécus et les imaginaires qu’elles portent. Parce qu’il brouille volontairement les frontières entre spectacle, recherche et expérience collective. Et surtout, parce qu’il propose de sortir du cadre médical pour écouter autrement, partager et inventer de nouvelles manières de parler de santé mentale.

© Pauline Mayor et Loïc Volkart

Programme complet de la partie scientifique

Je 2.10, 9h-12h et 14h–16h

9h – 9h30 : Accueil et café
9h30 – 10h : Introduction par Camille Jaccard et Caroline Bernard – Retour sur une collaboration arts/sciences

Comment construit-on un dossier sur une personne ?

  • 10h – 10h30 : Samuel Boussion (historien – Paris 8/CNRS) – Dossiers médico-pédagogiques et leur internationalisation dans l’après-guerre, l’exemple des Semaines pour l’enfance victime de la guerre, 1940-1950
  • 10h30 – 11h : Cristina Ferreira (sociologue – HESAV) – Fragments archivistiques et psychiatrisation des carrières féminines en prison (Genève, années 1970)
  • 11h – 12h : Discussion

D’autres archives sont-elles possibles avec les personnes ? 

  • 14h – 14h30 : Matthias Sohr (historien – Unil et pair-proche aidant) – L. W. et son mari J. W. : entente de voix et proche-aidance (1953)
  • 14h30 – 16h : Table ronde Archives-Paroles-Vécus, avec Christel Gumy (historienne – ORCEP, Pro Mente Sana association romande), Olivia Vernay (chercheuse en sciences de l’éducation – ORCEP, Pro Mente Sana association romande) et Léna Dormeau (philosophe, chercheuse indépendante en mad studies [études fols]).
Ve 3.10, 9h-12h et 14h–17h

9h – 9h30 : Accueil et café
9h30 – 10h : Émilie Bovet (socio-anthropologue – HESAV) et Alexia Stantzos (infirmière et adjointe à la direction des soins au Département de psychiatrie – CHUV) – Des histoires pour une histoire : polyphonie de la psychiatrie, dix ans d’archives audiovisuelles

Carte blanche à Caroline Bernard, metteuse en scène

10h – 12h : Table ronde avec Natasa Arvova (pair-facilitatrice, médiatrice), Yves Bancelin (pair-aidant, directeur de l’association Esper Pro) et Pauline Rhenter (avocate spécialiste des droits psychiatriques et sociologue)

Lire et écouter les revendications des personnes

  • 14h – 14h30 : Jessica Schüpbach (historienne – UNIGE), autour de son livre Encres, traces, papiers : L’art d’écrire à l’Asile de Marsens, 1875-1900
  • 14h30 – 15h : Lorraine Odier (sociologue, UNIFR), « … je vous fais une lettre » : intégrer les témoins absents dans l’écriture présente de l’histoire des internements administratifs
  • 15h – 15h30 : Virginie Stucki (sociologue et ergothérapeute – HETSL), autour de son ouvrage Antipsychiatrie et droits des patients. Mouvements contestataires et crise institutionnelle à Genève (1972-1989)
  • 15h30 – 16h : Discussion collective

Rencontre avec les élèves de l’Ecole de soins et santé communautaire (ESSC)
16h – 17h – Organisée par L’éprouvette, Laboratoire Sciences et société, Unil