Publications

Sous presse / In press

Raphaël Tinguely, « Premiers usages de l’électroconvulsivothérapie en Suisse : enquête sur un film réalisé à la Clinique de Prangins en 1940 », Francesca Arena, Camille Bajeux, Joëlle Schwartz et Aude Fauvel (dir.), « Genre, santé et masculinités », Histoire, médecine et santé. Revue d’histoire sociale et culturelle de la médecine, de la santé et du corps, n° 24, hiver 2023 [à paraître].

Au mois d’avril 1940, le psychiatre suisse Oscar L. Forel (1891-1982) mandate un opérateur professionnel pour tourner un film dans sa Clinique des Rives de Prangins, située au bord du lac Léman. Le fruit de cette collaboration est un court métrage 16 mm, qui s’attèle à représenter la manière dont doit être conduite une thérapie par électrochocs. Si l’on sait que le film est projeté en public au moins une fois au printemps, on remarque aussi qu’il tombe très vite dans l’oubli. Or il s’agit là du sort commun réservé à la plupart des films « utilitaires » (useful cinema) du XXe siècle. Les raisons en sont multiples, puisque de telles pellicules sont d’ordinaire détruites, perdues, ou mal conservées – ce qui rend leur visionnage ainsi que leur restauration impossibles. C’est pourquoi ces films constituent souvent le parent pauvre de l’histoire de la médecine et de la psychiatrie. Cet article souhaite donc montrer a contrario la richesse et les spécificités des sources filmiques en tant que documents d’archives à part entière.

Oscar L. Forel et l’infirmière en chef des Rives de Prangins, 1936. D’après Oscar L. Forel, La Mémoire du Chêne, Lausanne, Editions Pierre-Marcel Favre, 1980, n.p.

 

Mireille Berton, “The Dialectic between Still and Moving Imags: Neuropatologia (Camillo Negro and Roberto Omagna, 1908-1915)”, in Benoît Turquéty and Maria Tortajada (eds.), Archeology of Movement: Dispositives 1900 (in press).

Starting from the discourses on the moving image and its possible effects on spectators, this article shows that the issue at stake for social elites is not to oppose the still image (synonymous with aesthetical contemplation or knowledge) and the moving image (causing psychic, nervous, social disorders, etc.), but rather to distinguish the recreational uses of cinema from its informed uses. The example of neuropsychiatric films illustrates this tension between uncontrolled images (those of commercial films screened in theatres) and “regulated” images (those framed by an authoritative figure, and therefore manipulated, stopped, commented on, etc.).

À partir des discours sur l’image en mouvement et ses effets possibles sur les spectateurs, cet article montre que l’enjeu ne consiste pas pour les élites sociales à opposer image fixe (synonyme de contemplation esthétique ou de connaissance) et image animée (cause de troubles psychique, nerveux, sociaux, etc.), mais plutôt à distinguer les usages récréatifs du cinéma de ses usages savants. L’exemple des films neuropsychiatriques permet d’illustrer cette tension entre image incontrôlable (celle du cinéma commercial projeté en salles) et image contrôlée (celles qui est cadrée par une figure d’autorité, donc manipulée, stoppée, commentée, etc.).

 

Soumis / Submitted

Mireille Berton, “Staging Madness: Neuropsychiatrist as Filmmaker in the Early Twentieth Century”, in Epistemic Screens: Science and the Moving Image, ed. Scott Curtis, Oliver Gaycken & Vinzenz Hediger, Amsterdam University Press.

At the beginning of the twentieth century, psychiatrists and neurologists willing to innovate their practices saw in motion pictures a means of documenting, studying, and archiving patient disorders, with film easily replacing the traditional clinical demonstration. If cinema allows, in certain situations, to see more than ordinary perception, it also allows to see differently. What exactly do these films show us, beyond their aspectual perceptual content and their obvious epistemic functions, which have been repeatedly emphasized by contemporaries and historiography? The hypothesis is that these films and the discourses that surround them provide information about the desire to stage mental or neurological illness through processes that are foreign to the scientific world. In fact, they not only offer the promise of an authentic and complete view of the neuropsychological or neurophysiological disorder, the patient and medical practices, but reveal the difficulty of escaping the spectacularizing of phenomena induced using the film medium. Based on a corpus of texts and films from the beginning of the twentieth century, I intend to analyze the way in which certain neurologists-psychiatrists use this tool to construct a new form of scientific expertise and professional identity located between science, the media and entertainment culture. More precisely, I will ask to what extent the appropriation of the filmic medium allows these doctors to become “neurocinematographers” who put their knowledge on display, while respecting the norms of scientific objectivity.

Vincenzo Neri (1908-1928), Home Movies Archivio Nazionale del Film di Famiglia

 

 

 

Publiés / Published

Mireille Berton, “Regard sur la folie (Mario Ruspoli, 1962)”, dans Carles Guerra & Joana Maso (dir.) La Déconniatrie. Art, exil et psychiatrie autour de François Tosquelles, Paris, Les Presses du réel / Arcàdia, 2021, p. 207-215. 

Souvent perçu comme un discours édifiant sur l’horreur de la folie, le film de Ruspoli doit être avant tout appréhendé dans le contexte de la psychiatrie institutionnelle (mieux connue, dès mai 1968, sous le nom d’anti-psychiatrie) qui lutte, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, pour le désenclavement de la logique asilaire classique. Ce mouvement psychiatrique s’engage alors, sur la base de courants de pensée issus du surréalisme, du marxisme et de la psychanalyse, contre l’exclusion et l’avilissement des fous. En consonance parfaite avec cette psychiatrie politisée, Regard sur la folie met en œuvre sur le plan cinématographique certaines des valeurs prônées par une approche humaniste du fou, dont celle de la fluidité et de la créativité de la parole comme lieu d’une « vérité » à écouter. Situé au cœur d’un réseau intellectuel, humain et artistique extrêmement dense, ce film, tourné à Saint-Alban avec la collaboration des psychiatres de l’hôpital, doit être considéré comme la trace historique d’une conjonction entre deux champs – le cinéma direct et la psychiatrie institutionnelle – qui partagent une sensibilité commune de la folie inaugurée dans l’orbite surréaliste. Cet article se propose de restituer l’histoire de cette conjonction, avec comme fil rouge l’hypothèse d’une dimension « surréalisante » du film sur laquelle l’historiographie du cinéma direct semble avoir fait l’impasse.

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