[Note de recherche] La collection Karl Kleist (années 1920) : un trésor des archives suisses

Né à Mulhouse en Alsace, le psychiatre et neurologue allemand Karl Kleist (1879-1960) a dirigé, de 1920 à 1950, la clinique universitaire pour les malades mentaux et nerveux à Francfort-sur-le-Main. De 1936 à 1941, il a également été membre du conseil d’administration de l’Institut Kaiser Wilhelm pour la recherche sur le cerveau et, après sa retraite, il dirigera jusqu’à sa mort en 1960 le centre de recherche de Francfort pour la pathologie cérébrale et la psychopathologie (voir les archives Kleist).

Karl Kleist est connu pour ses travaux sur les pathologies du cerveau (Gehirnpathologie, 1934), élaborés à partir de son expérience durant la Première Guerre mondiale, en tant que neurochirurgien dans un hôpital de campagne (entre 1914-1916). Pionner de la neuropsychiatrie allemande, à l’origine « du terme “schizophrénies systématiques” au sein de l’école Wernicke-Kleist-Leonhard » (Neumärker & Bartsch 2003), Kleist a entretenu des rapports troubles au nazisme, comme d’autres confrères adhérant à la Fédération des médecins nazis. Neumärker et Bartsch expliquent : « Bien qu’il ait rejoint [en 1940] le Parti national-socialiste des travailleurs allemands (NSDAP) et le tribunal local de santé généalogique (Erbgesundheitsgericht), Kleist a été l’un des rares médecins allemands à continuer à traiter des patients juifs, à employer des collègues juifs et à critiquer ouvertement les politiques d’“eugénisme” et d’“euthanasie” » (Neumärker & Bartsch 2003 ; voir aussi Klee 2001, 67). Pour le dire autrement, il aurait été plus humain que certains collègues, en évitant des diagnostics menant à l’euthanasie. Il n’empêche : il a participé au programme de stérilisation de la politique d'”hygiène raciale” conduite par le régime nazi à partir de 1934 et adhère officiellement au NSDAP en 1940.

S’il fait autorité durant le nazisme, c’est notamment en raison de ses travaux portant la marque d’un intérêt pour le substrat héréditaire de la maladie mentale, comme l’illustrent les arbres généalogiques de patients qui accompagnent une étude sur la catatonie menée en 1936 (Kleist & Driest 1937).

Kleist & Driest 1937

Il s’oppose alors Kurt Goldstein (1878-1965), un psychiatre et neurologue allemand qui travaille, au sein du Edinger Institut (Francfort-sur-le-Main), sur les lésions traumatique du cerveau dont sont affectés les soldats pendant et après la Première Guerre mondiale. Influencé par les théories de la Gestalt, Goldstein conteste l’approche anatomiste des lésions cervicales promue par Kleist et son école. Il y oppose une conception “holiste” qui prend en compte l’ensemble de l’organisme, de sorte à comprendre le processus pathologique dans son fonctionnement global – thèse défendue dans son ouvrage Der Aufbau des Organismus (1934). Localiser l’origine du trouble ne suffit pas. Il faut pouvoir le situer à l’articulation entre le cerveau et l’esprit (Geroulanos & Meyers 2014, 2018).

La rivalité entre Kleist et Goldstein se situe à plusieurs niveaux : scientifique, épistémologique et politique/idéologique. D’origine juive, Goldstein est en effet proche de l’Ecole de Francfort et, comme d’autres de ses membres (Horkheimer, Adorno, Benjamin), il séjourne brièvement en Suisse en 1933, avant de partir pour les Etats-Unis**.

Cette rivalité est intéressante à observer au niveau de leur pratique filmique respective, puisque l’on sait que Kurt Goldstein a réalisé, lui aussi, des films de recherche. Un projet dirigé par Nikolas Rose au King’s College de Londres, Neurovision, devrait nous permettre d’en savoir plus sur ces films, appréhendés ici à travers le concept de « neuromolecular gaze » (Abi-Rached & Rose 2010). Les quelques captures d’écran d’un film de 1939 laisse penser que la différence de “style” entre Goldstein et Kleist est manifeste, rien que par le fait que les patients masculins sont ici habillés et là souvent dénudés (Goldstein semble donc, à priori, bien plus respectueux des sujets filmés).

Karl Kleist constitue également une figure importante de l’histoire du film scientifique, en ce qu’il a participé à l’Office national du film d’enseignement (Reichstelle für Unterrichtesfilm – RfdU) créé en 1934 et rebaptisé en 1940, l’Institut national du film et de l’image pour la science et l’enseignement (Reichsanstalt für Film un Bild in Wissenschaft und Unterricht – RWU). En 1937, il publie un article sur « le film universitaire dans son importance pour la psychiatrie et la neurologie, avec la projection de parties de trois nouveaux films personnels » (Kleist & Pittrich 1937). Cette contribution a alors pour but d’« attirer l’attention de la Société des neurologues et psychiatres allemands » sur cet Office et de solliciter son soutien.

Véritable plaidoyer pour le film comme « moyen d’enseignement et de recherche », ce texte rappelle à quel point le cinéma est le plus à même de capter « les symptômes des maladies nerveuses et psychiques », lesquels se manifestent à travers des modifications importantes du comportement. Comme l’affirme Martin Weiser presque vingt ans plus tôt, si le médium filmique est fait pour une discipline médicale, c’est bien la neurologie et la psychiatrie : « Cette spécialité est le domaine de la cinématographie. Car c’est dans les nombreux troubles du mouvement des malades nerveux et dans les différentes formes d’expression du visage des malades mentaux qu’elle trouve le plus riche champ d’activité » (Weiser 1919, 130). La RdfU réalise alors en partie les objectifs formulés par les premiers défenseurs de l’usage du film en psychiatrie et neurologie, qui appelaient déjà de leurs voeux le développement d’un organe responsable de produire, collecter et distribuer les films médicaux, tel Hans Hennes (1910). De manière significative, Kleist et Pittrich insistent sur les différentes fonctions de la RdfU : produire des films supervisés par des experts, faciliter la circulation des copies et débattre de ces documents lors d’« assemblées annuelles », dans un effort collectif de partage des savoirs et des ressources (mettons pour l’instant de côté la dimension idéologique de ce geste qui prend un coloration particulière dans le cadre du régime nazi).

L’article commente dans un second temps les « extraits de trois nouveaux films » réalisés dans la clinique de Kleist : un film consacré aux « troubles psychocinétiques du mouvement […] chez un malade souffrant d’une maladie nerveuse organique (sclérose en plaques ?) sans troubles psychiques » ; un « film sur les crises d’épilepsie : convulsions toniques, convulsions cloniques et crises avec mouvements convulsifs pseudo-spontanés enchevêtrés » ; et un « film sur les illusions sensorielles, les troubles moteurs étranges et les crises décrits par le professeur Beck. Une malade, chez qui alternent des états de sommeil et des états hallucinatoires délirants, laisse clairement voir dans ses mouvements réactifs qu’elle perçoit tout à coup de manière hallucinatoire des formes repoussantes qui s’approchent d’elle (probablement des animaux, des scarabées ou autres), qu’elle essaie de repousser, de repousser et d’écarter d’elle ». Troubles du mouvement, épilepsie, délire hallucinatoire, ces thématiques ne sont pas nouvelles dans les années 1930, mais elles le sont peut-être au regard des (types) de patients filmés. Ou s’agit-il d’indiquer le caractère inédit des résultats de l’analyse permise par cette collecte de données ?  Si tel est le cas, le « nouveau » n’aurait pas qu’une fonction « promotionnelle » ; il renverrait au statut éphémère des films utilitaires, dont le contenu est rapidement caduc en raison de l’évolution des savoirs.

À quoi ressemblent ces films ? On peut se poser la question puisque l’article ne contient aucune illustration. Ils pourraient avoir quelque parenté avec ceux réalisés par Kleist dans les années 1920 et dont les archives (Historisches Sammlung) de l’hôpital psychiatrique de la Friedmatt à Bâle (aujourd’hui, l’Universitäre Psychiatrische Kliniken Basel) a pendant longtemps conservé des copies. Après avoir été transmises au Musée historique de Bâle, elles ont été, grâce à l’intercession de Roland Cosandey, déposées en janvier 2001 à la Cinémathèque suisse, à peu près au même moment que la collection Waldau — le tournant des années 2000 a décidément été propice à une prise de conscience, de la part des institutions médicales, concernant la valeur patrimoniale de ces documents.

Roland Cosandey explique : « Pour ces reliquats d’un usage du cinéma à des fins sans doute didactiques – ce qui n’est pas indifférent dans une ville comme Bâle à laquelle fut dévolu dans les années vingt le siège de la Conférence internationale du film éducatif -, il s’agissait de fournir des arguments fondés à Mme Kuhles, responsable de l’audiovisuel, soucieuse des dépôts qui s’étaient accumulés au fur et à mesure des déménagements et de l’obsolescence du matériel. Le sort de cette petite collection d’une quinzaine de bobines nitrate d’origine allemande est entre les mains de la direction médicale de l’établissement, qui a demandé que soit établi à l’interne un recensement des documents. Cette demande étant le mieux que l’on pût obtenir à ce moment, je me contentai de proposer un vade mecum pratique de manière à faire courir le moins de risque possible aux films. Au 23 mai 2000, Mme Kuhles m’informait qu’aucune décision n’avait encore été prise, mais qu’elle avait bon espoir de pouvoir aboutir à un dépôt à la CSL cette année encore. Le nitrate n’est-il pas un produit que les assurances ne couvrent plus?  Finalement le dépôt fut réalisé le 15 janvier 2001. J’avais appris l’existence de ce petit lot par Hansmartin Siegrist, réalisateur bâlois, fin 1998. Entre le 28 avril 1999, date du premier contact avec Mme Kuhles, et le jour du versement, dix-neuf mois s’étaient écoulées, ponctués de contacts réguliers. C’est un rythme raisonnable et qui donne la mesure du temps nécessaire à ce genre d’opération, qui se résume, ici comme pour le Fonds Pilleri (Waldau), à la sauvegarde des documents. » (Rapport Cosandey « Goldiggers of ’98 : état des chantiers », mai 2000, p. 49).

Composée de 17 films 35 mm (négatifs et positifs, probablement dupliqués et souvent teintés), cette collection est rattachée à différentes instances, l’une médicale et deux autres cinématographiques : la Psychiatrische und Nervenklinik der Universität Frankfurt am Main, incarnée par le Prof. Karl Kleist et le Dr Herz (probablement son assistant) ; la firme bavaroise N.G.K. (pour Neue Kinematographische Gesellschaft) et la firme Verlage Wissenschaflticher Filme Berlin (Luisenstrasse 51).

La thèse de Stephan Christian E. Dettmer sur les films de Karl Kleist livre de précieuses informations (Dettmer 2010). Intéressé par l’usage du film dès 1920, mais en l’absence de soutien financier, Kleist doit attendre 1924 avant de réaliser ses premières prises de vue à l’aide d’un subside de son université (Faculté de médecine, Université de Francfort-sur-le-Main). Il filme alors des troubles neuropsychiatriques (sclérose, apraxie, maladie de Huntington) et répond à des commandes, dont une provenant d’Eugen Bleuler du Burghölzli (Zurich). En 1926, il prend part aux Medizinische Filmwoche (Semaines du cinéma) à l’hôpital de la Charité à Berlin, qui sont organisées par Alexander von Rothe, avec l’Unterrichtsfilm Gesellschaft. Rappelons que von Rothe est l’un des principaux promoteurs du film médical en Allemagne dans les années 1920 (Friedland 2017).  Kleist collabore par la suite avec deux sociétés : la Deutsche Gesellschaft für wissenschaftliche Filme (Société allemande du film scientifique) et la Medizinische-Kinematographische Universitätsinstitute (Institut du cinéma médical de l’Université de Berlin). Ses films documentent différents troubles typiques du “répertoire” : maladie d’Alzheimer, démence, psychose, encéphalite léthargique, catatonie, hystérie, névrose de guerre, etc.  En 1934, une grande partie de cette production filmique est intégrée au catalogue de la RdfU (Reichsstelle für den Unterrichtsfilm), grâce auquel elle est largement diffusée. Kleist lui-même en fait la promotion active à travers des conférence, comme l’une à Berne en 1951.

Pour revenir aux films “bâlois” désormais conservés à la Cinémathèque suisse, la mention de sociétés de production actives à Munich et à Berlin dans les années 1920 confirme la collaboration des psychiatres avec des professionnels du cinéma (ou le traitement des films en laboratoire), une pratique qui n’est pas inhabituelle. Dans les années 1920, Vincenzo Neri, un neurologue de Bologne, a lui aussi fait appel à des opérateurs, emmenant deux patients dans un studio pour filmer un geste médical : l’usage d’un appareil de faradisation ulnaire sur des patients souffrant possiblement d’hystérie. On sait également, qu’en 1908, lors de son séjour à Paris auprès de Babinski, Vincenzo Neri filme des malades dans un des studios cinématographiques de Georges Mandel à Bagnolet (Vanone, Lorusso, Venturini, 2015). Mais cet exemple allemand, lequel combine contexte hospitalier et dispositif technique professionnel, rappelle surtout la collaboration entre Camillo Negro (psychiatre) et Roberto Omegna (opérateur) sur le film Neuropatologia (1908-1915) dont il a été question à plusieurs reprises sur ce blog.

Kleist fait certainement venir des opérateurs dans l’enceinte de l’hôpital, comme le suggèrent la qualité générale de la prise de vue et certains plans où le bord-cadre droit révèle la présence d’une paroi munie de fenêtres. Filmés tantôt sur un fond noir, tantôt sur un fond clair, parfois placés sur une sorte d’estrade en bois, les patients sont la plupart du temps au centre du cadre, et si d’aventure ils s’en écartent, le personnel soignant les redirige. La caméra majoritairement fixe (avec parfois de légers mouvements de recadrage), l’éclairage uniforme, les changements d’échelle des plans, la composition visuelle, la rareté des incidents techniques, etc. témoignent du soin apporté à la réalisation, toujours au service de la lisibilité des images. Les contrastes noir-blanc favorisés par la juxtaposition des corps sur un fond sombre ajoutent à la valeur plastique de celles-ci.

Du point de vue du contenu, ces films sont très proches d’autres collections qui s’emploient à montrer les cas les plus typiques ou les plus rares de troubles neuropsychiatriques : chorée, catatonie, paralysie, idiotie, manie, hystérie, névrose de guerre, démence précoce, confusion affective chronique, épilepsie, athétose double, encéphalite léthargique, hallucinations, etc. Le recours à des accessoires, en particulier du mobilier (chaise, chaise roulante, chaise longue, lit, baignoire) et à des objets (horloge, clé, corde, couverture, drap, règle, marteau et clou, pince, boîte d’allumettes, peigne, cigarette, etc.), permettent de « mettre en scène », à des fins démonstratives, les mouvements, gestes, réactions, caractéristiques des maladies ou symptômes considérés.

La plupart des films sont structurés par un enchaînement de cas séparés grâce à des cartons, lesquels indiquent la maladie, les symptômes, l’exercice effectué par le sujet ou l’écart chronologique entre deux prises de vues de sorte à retracer l’évolution de la maladie. Certains adoptent une logique typologique, comme le film consacré à la démence précoce qui décline une variété de mouvements stéréotypiques, et d’autres un récit de cure « avant-après », à l’instar du film sur la névrose de guerre (Kriegsneurotiker), où les hommes affectés de tremblements et de troubles de la parole semblent plus calmes après un traitement (non spécifié). La nature hétérogène des films répond aux besoins des médecins de regrouper différents cas, ce matériel permettant également de constituer un catalogue ou une archive à disposition des spécialistes (certains films portent sur le carton de fin l’indication « achat et location… »).

La présence des films de Karl Kleist à Bâle n’est pas surprenante. Elle s’explique par la proximité géographique et scientifique entre l’Allemagne et la Suisse, notamment la Suisse allemande. Reste à savoir si on la doit aussi au passage de Kleist lui-même dans cette institution. Dans le contexte allemand, on peut faire l’hypothèse que cette collection a participé à la mise sur pied de l’Office national du film d’enseignement, fondé en 1934 par le ministre de la Culture, Bernhard Rust, à l’initiative d’Egon von Werner, un lieutenant de la marine allemande. L’existence de tels documents a sans aucun doute permis d’étayer la pertinence d’institutionnaliser la production de films scientifiques à l’échelle nationale.

La comparaison avec les collections de la Waldau permet de mettre en exergue la variété des pratiques, déterminée en partie par l’histoire des technologies. Au moment où le 16 mm n’est pas encore largement diffusé, il est usuel de voir les médecins choisir le 35 mm, ce dispositif appelant la collaboration avec des professionnels du cinéma (ou peut-être est-ce l’inverse : le contact, dans les années 1920, avec un studio conduit naturellement à recourir le 35 mm). Lorsque les technologies d’enregistrement s’allègent, il semble plus aisé pour les psychiatres de s’emparer du 16 mm afin de réaliser eux-mêmes les prises de vue, sans dépendre d’un tiers. Mais ce choix, comme dans le cas des films d’Ernst Grünthal des années 1940-1950, peut aussi être guidé par une volonté de s’affranchir de tout soupçon de mise en scène ou de “trucage” attaché au cinéma. Alors que Kleist préfère s’en remettre à des opérateurs pour assurer la qualité et la lisibilité des images, Grünthal répond à l’impératif d’objectivité mécanique en empruntant une autre voie, celle de l’autosuffisance de l’expertise scientifique, quitte à sacrifier la qualité purement technique des films, lesquels s’inscrivent dans le paradigme du cinéma amateur. Dans tous les cas, pour comprendre les spécificités formelles et sémantiques de ces collections, il convient de croiser des données relatives à l’histoire de la psychiatrie, l’histoire des techniques de prises de vue et l’histoire nationale (politique et sociale) — un travail qui requiert une perspective multidisciplinaire.

** Je remercie infiniment Olivier Voirol (SSP/ISS, UNIL) pour la discussion et les informations sur Kurt Goldstein qui m’ont permis de compléter cet article. Olivier Voirol est requérant principal sur un projet FNS intitulé « The Frankfurt School in Switzerland. A Neglected History of Critical Theory (1917-1980) » (FNS 2022-2026).

MB

Illustrations : Cinémathèque suisse

Références

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Dettmer, Stephan Christian E., « Der Film in der Psychiatrie von 1920 bis 1951 am Beispiel von Karl Kleist », Thèse de doctorat, Université de Francfort-sur-le-Main, 2010.

Cosandey, Roland, rapport « Goldiggers of ’98 : état des chantiers » (MEMORIAV), mai 2000, 103 p.

Friedland, Alexander, «  “… Films für den Unterricht allzustark betont”. Zur Geschichte des Medizinisch-kinematographischen Instituts der Charité 1923-1931  », Medizinhistorisches Journal, vol. 52, n° 2-3, 2017, pp. 148-179.

Geroulanos Stefanos & Meyers, Todd, « Brain Injury, Patienthood, and Nervous Integration in Sherrington, Goldstein, and Head, 1905-1934 », in id. The Human Body in the Age of Catastrophe. Brittleness, Integration, Science, and the Great War, Chicago, The University of Chicago Press, 2018.

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