[Note de recherche] Édouard Toulouse et la Suisse

Depuis quelques années, les travaux du psychiatre Édouard Toulouse (1865-1947) ont retenu l’attention de plusieurs historien·ne·s du cinéma (Ana Hedberg Olenina, 2020 ; Silvio Alovisio, 2019 ; Mireille Berton, 2015 ; Rae Beth Gordon, 2013 & 2001 ; Jean-Paul Morel, 2010 ; Lee Grieveson & Haidee Wasson, 2008). Car le médecin compte parmi les pionniers ayant étudié les effets psycho-physiologiques du médium filmique.

Édouard Toulouse, juin 1924. Photographie négative sur verre ; 18 x 13 cm. © Bibliothèque nationale de France, Département Estampes et photographie, El-13 (1114). Référence : Rolf, 92544.

Édouard Toulouse n’est effectivement pas le seul scientifique à s’intéresser à l’impact du cinéma sur le corps et l’esprit des spectateur·rice·s dans l’Europe de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Citons à titre d’exemple les travaux du psychologue Hugo Münsterberg (1863-1916) ou des psychiatres Ernst Grünthal (1894-1972) et Gustav E. Störring (1903-2000) en Allemagne, de même que les travaux du psychologue Mario Ponzo (1882-1960) en Italie.

En France, c’est donc sein du Laboratoire de psychologie expérimentale de l’École pratique des hautes études (EPHE) de Villejuif qu’Édouard Toulouse observe, avec son collègue Raoul Mourgue (1886-1950), les mouvements respiratoires de spectatrices auxquelles sont projetés trois types de films différents (documentaire, drame, comédie).

Résultat d’un pneumographe réalisé par Édouard Toulouse et Raoul Mourgue sur une spectatrice à la vue d’un documentaire où la mise en scène d’un « bras artificiel pour blessé de guerre » crée un « [p]hénomène émotif par modification brusque de l’attitude psychique ». Après quoi, le saut d’un chien au ralenti entraîne « un phénomène d’attention intense ». D’après Léon Moussinac, Naissance du Cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983 [1921] et dans La Revue de Filmologie, n° 5, 1949, pp. 77-83.
Résultat d’un pneumographe réalisé par Édouard Toulouse et Raoul Mourgue sur une spectatrice lors de la projection d’un drame (Mater Dolorosa, Abel Gance, France 1917), où la « scène de la mère avec les habits de l’enfant » suscite « des plateaux qui traduisent un état d’apnée transitoire ». D’après Léon Moussinac, Naissance du Cinéma, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1983 [1921] et dans La Revue de Filmologie, n° 5, 1949, pp. 77-83.

En s’adossant aux découvertes issues du champ de la « Kunstphysiologie », les deux hommes poursuivent les recherches des psychologues Ernst Meumann (1862-1916) et Petko Zoneff (1875-?) de l’Université de Zurich, qu’ils citent dans leurs articles. Ils montrent, entre autres, que le visionnement d’un film permet de reposer le système nerveux, dans la mesure où la tension créée au cours d’une projection s’accompagne systématiquement d’un ralentissement bénéfique du pouls.

Toutefois, les liens qui unissent Édouard Toulouse-Raoul Mourgue et la Suisse ne se limitent pas à cet emprunt bibliographique. D’abord, parce que Raoul Mourgue séjourne, en 1925, deux mois à l’Hôpital psychiatrique de Malévoz (Monthey, Canton du Valais) pour mener une enquête sur les établissements helvétiques engagés dans la défense de l’« hygiène mentale » – or c’est le cas du psychiatre André Repond (1886-1973) qui dirige, à l’époque, cette institution.

Ensuite, parce qu’Édouard Toulouse expose sa vision du cinéma dans la presse généraliste suisse. Dans une rubrique dédiée à la description des effets physiques du théâtre et du film, le psychiatre affirme que ces spectacles peuvent constituer des instruments efficaces pour lutter contre la « folie » et ses « états maniaques » (Édouard Toulouse, 1932). En répondant doublement au « besoin de détente » et au « besoin d’esthétique » des individus sains ou malades, le théâtre et le cinéma sont ainsi intégrés à l’arsenal thérapeutique des pourfendeurs de l’hygiène mentale.

Voici le texte d’Édouard Toulouse qui, jusqu’à ce jour, n’a jamais été reproduit dans les anthologies et les études critiques consacrées aux travaux du psychiatre :

Bibliographie

Alovisio, Silvio, L’occhio sensibile. Cinema e scienze della mente nell’Italia, Turin, Kaplan, 2019 [2013].

Anonyme, « Malévoz vu de France », Le Nouvelliste, 10 juin 1926, page 1.

Berton, Mireille, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2015.

Gordon, Rae Beth, Why the French Love Jerry Lewis. From Cabaret to Early Cinema, Stanford, Stanford University Press, 2001.

Gordon, Rae Beth, De Charcot à Charlot. Mises en scène du corps pathologique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013 [2001].

Grieveson, Lee et Wasson, Haidee, Inventing Film Studies, Durham, Duke University Press, 2008.

Hedberg Olenina, Ana, Psychomotor Aesthetics. Movement and Affect in Modern Literature and Film, Oxford, Oxford University Press, 2020.

Morel, Jean-Paul, « Le Docteur Toulouse ou le Cinéma vu par un psycho-physiologiste (1912-1928) », 1895, vol. 1, n° 60, 2010, pp. 122-155.

Toulouse, Édouard, « Les spectacles sont nécessaires à l’hygiène de l’esprit », Journal du Jura, 2 août 1932, page 3.

[Note de recherche] Applications thérapeutiques des « images subliminales » : du « psychorama » au cabinet médical

En 1957, le chercheur en études de marché James McDonald Vicary (1915-1977) met au point une expérience consistant à ajouter, grâce à un tachistoscope, des inserts imperceptibles au film Picnic (Joshua Logan, États-Unis, 1955), diffusé dans une salle obscure du New Jersey. Toutes les cinq secondes, les textes : « Avez-vous faim ? Mangez du pop-corn » et « Buvez du Coca-Cola » sont projetés à l’écran. Par le biais de ces injonctions émises à l’insu des spectateur·rice·s, James McDonald Vicary affirme être parvenu à augmenter les ventes de pop-corn de 58 % et celles de soda de 18 %.

D’après Herbert Brean (1958 : 102).

Quelques années plus tard, ces résultats sont contestés. À regret, James McDonal Vicary avoue les avoir falsifiés pour faire parler de son agence de marketing. Or, entre-temps, l’idée de « publicité subliminale » (subliminal advertising) s’est popularisée aux États-Unis.

De prime abord, le concept semble avoir eu un accueil très contrasté. D’un côté, l’industrie du cinéma et l’industrie de la télévision y voient un champ d’expérimentation propice pour accroître leurs recettes publicitaires. Les annonceurs, en particulier, accueillent favorablement le principe consistant à influencer le comportement des (télé)spectateur·rice·s grâce à ces images « invisibles » (Kenneth Lipartito, 2012). De l’autre, des commentateur·rice·s questionnent l’influence jugée néfaste de cette technique. Ces réactions hostiles émanent surtout de cercles conservateurs qui associent plus largement le cinéma et la télévision à des instruments de captation hypnotique au service d’idéologies anti-démocratiques (Mireille Berton, 2016). « [Des] études établissent, par exemple, que le scintillement trop élevé de certaines images […] peut provoquer des crises d’épilepsie photosensible chez des sujets fragiles […]. Les rapports entre la télévision et l’hypnose ont fait l’objet d’études dès les premiers développements technologiques des postes de télévision, […] [comme en témoigne] le terme de “brainwashing” […] utilisé […] de façon systématique par les ingénieurs de la compagnie General Electric » (idem).

En parallèle à ces deux conceptions de l’image subliminale (exploitation économique et critique de sensibilité technophobe), nous estimons qu’il est possible de distinguer une troisième manière de l’appréhender, sachant que celle-ci n’a que peu retenu l’attention des historien·ne·s jusqu’à ce jour. Cette tierce orientation concerne les applications thérapeutiques de la « “perception subliminaire“ » (Anonyme, 7 février 1959). En atteste la presse suisse qui, dès 1958-1959, évoque la fabrication d’un dispositif audio-visuel par le psychologue Robert E. Corrigan et le neurologue Hal C. Becker.

Projection subliminale du mot sang, lors de la projection d’un film d’horreur mettant en scène un cadavre. D’après Herbert Brean (1958 : 102).

Partant du constat qu’« une image apparue sur un écran pendant une fraction de seconde (par exemple 1/50) est trop brève pour être vue » mais que cette image s’avère quand même « enregistrée » par le « système nerveux », Robert E. Corrigan et Hal C. Becker ont développé « le premier film S.P. [c’est-à-dire à « “perception subliminaire“ »], baptisé “psychorama“ » (Anonyme, 22 octobre 1958). Grâce à l’intercalage d’images « invisibles », il s’agit d’exalter les effets terrifiants des films d’horreur et les effets émouvants (tearjerker) des mélodrames. En un mot, d’amplifier les affects des (télé)spectateur·rice·s.

Quelles sont les applications possibles du psychorama ? Ce dispositif permettrait d’assister les personnes souffrant de dysrégulation émotionnelle. C’est pourquoi les deux scientifiques déclarent que leur invention peut « devenir extrêmement utile en psychiatrie. Lorsqu’un patient refuse de se laisser examiner – ce qui est assez fréquent – il suff[it] de lui projeter une série de mots-tests en perception subliminaire et d’enregistrer ses réactions physiologiques pour savoir où le bât le blesse » (idem). Quant à l’hygiène mentale, elle peut aussi tirer profit du psychorama, car la « S.P. [est en mesure d’offrir] des conseils de sécurité routière, d’hygiène, etc. » (idem).

Ayant quitté la sphère industrielle et changé de fonction, l’image subliminale pourrait ainsi gagner, espère-t-on à l’époque, le cabinet médical de médecins privés, les centres médico-psychologiques et les hôpitaux généraux ou psychiatriques.

Bibliographie

Anonyme, « La publicité invisible est morte », Journal du Jura, 7 février 1959, page 1.

Anonyme « Advertising News (U.S.A.). La T.V. américaine lance la “perception inconsciente“ », Construire, 22 octobre 1958, page 5.

Berton, Mireille, « La technologie a-t-elle un sexe ? », Arkhai, vol. 4, n° 15, 2016, pp. 39-50.

Brean, Herbert, « Hidden Sell’ Technique Is Almost Here », Life, 31 mars 1958, pp. 102-107.

Lipartito, Kenneth, « Subliminal Seducation : The Politics of Consumer Research in Post-World War II America », dans Hartmut Berghoff, Philip Scranton et Uwe Spiekermann (dir.), The Rise of Marketing and Market Research, New York, Palgrave Macmillan, 2012, pp. 215-236.

[Note de recherche] Filmer le travail du cerveau humain : le cinéma comme outil d’enregistrement « direct » de la pensée

Dès ses origines, le cinéma a servi les intérêts scientifiques des neuropsychiatres en quête d’un dispositif de vision capable d’analyser, de synthétiser et d’archiver le mouvement sain et pathologique du cerveau humain en action.

Au fil du temps, d’autres technologies sont venues se greffer à ce médium. C’est le cas des rayons X ou de l’électroencéphalographe (EEG). Mais le cinéma possède une qualité qui échappe à la plupart de ces techniques d’imagerie médicale, étant donné que lui seul est en mesure de saisir et de restituer les mouvements enregistrés par ces mêmes appareils. Aussi, si un film peut montrer comment fonctionnent les rayons X et l’EEG, l’inverse est impossible.

Dans les faits, le mouvement de l’activité de l’encéphale peut être appréhendé de manière complémentaire par le biais de ces trois instruments : le film, qui décompose et reproduit les gestes des individus réduits à leur cerveau ; l’EEG, qui révèle l’existence d’ondes cérébrales assimilables à des « graphies » ; et la radiographie, qui produit des « photographies » de l’intérieur de la boîte crânienne.

Ayant déjà eu l’occasion de nous exprimer sur les liens entre le cinéma et l’EEG (Raphaël Tinguely, 2022), nous souhaitons ici aborder de façon succincte les rapports qu’entretiennent le film et les rayons X.

Radiographie de la main de la femme du physicien Wilhelm Conrad Röntgen, env. 1895 © Getty Images

Comme l’ont souligné plusieurs historien·ne·s (Simone Natale, 2011), le médium cinématographique et les rayons X se côtoient très tôt, en particulier dans les installations foraines du tournant des années 1900. En effet, les visiteur·euse·s de ces fêtes populaires prennent autant de plaisir, en déambulant de stand en stand, à regarder des courts métrages qu’à contempler des clichés de leurs os ou de leurs entrailles.

Petit à petit les rayons X quittent cependant la sphère du divertissement pour ne se limiter qu’à un usage médical. Ils restent liés au cinéma puisque de nombreux films pédagogiques ou reportages d’actualités s’efforcent d’en expliquer le principe et les avantages diagnostiques, jusqu’au milieu du XXe siècle.

Clinique chirurgicale de l’Hôpital de l’Île (Inselspital), Berne. D’après Chirurgie. Handwerk von damals. Wissenschaft von heute [La chirurgie. L’artisanat d’autrefois. La science d’aujourd’hui] (Valentine de Kerven, Suisse, 1938).
Institut de radiologie de l’Hôpital des Cadolles, Neuchâtel, Suisse. Ciné-journal (CJS) du 18 février 1944. Cinémathèque suisse. Cote : 0179-2.

À ces deux premières phases – exploitation foraine autour de 1895-1900 et information médicale autour entre 1910 et 1940 – succède une troisième période d’intégration des rayons X au cinéma, durant la seconde moitié des années 1950. Et dans le champ de la neuropsychiatrie, cette association tend même à la fusion.

En témoigne la création en 1956-1957 d’un dispositif au sein duquel les rayons X font fonctionner, d’un point de vue épistémologique, le médium cinématographique et vice versa. On doit cette invention au psychiatre Ernst Klausberger de la Clinique psychiatrique de Vienne (Ernst Klausberger et Karl Gloning, 1958), laquelle n’a jamais étudiée à ce jour.

Alors que la radiographie classique permet, grâce à un développement photographique, d’obtenir des images fixes de l’activité cérébrale via l’injection de produits de contraste, l’appareillage du médecin autrichien offre la possibilité de projeter, sans délai et sur grand écran, le mouvement radiographié du « cerveau en pleine action » (Anonyme, 23 mars 1956 : 4).

Les principales applications de ce « bricolage » technique concernent la neuropsychiatrie et la neurochirurgie. Aux médecins qui souhaitent désormais pratiquer des trépanations, des craniectomies ou des lobotomies, plus besoin d’effectuer des séries de radiographies toutes les 15 secondes – ce laps de temps correspondant à la durée de vie de la majorité des substances de contraste sensibles aux rayons X. Plus besoin non plus d’attendre la fin d’un traitement photo-chimique chronophage.

Car la radiographie sur film révèle, tout de suite et pendant plusieurs minutes, la position des minuscules veines et vaisseaux, de même que la circulation du sang au niveau de la tête. Par le biais de son dispositif, Ernst Klausberger espère donc faciliter le forage des os du crâne en fonction de zones cérébrales spécifiques, ainsi que faciliter la transmission « pédagogique » des informations en salle d’opération.

C’est pourquoi les articles de presse qui, à l’époque se font l’écho de cette innovation, utilisent de manière itérative l’idée de « direct » : c’est « en direct » que l’on voit la « folie » à l’écran, lit-on par exemple dans le journal italien La Voce delle Valli (Anonyme, 1957 : 4).

La Voce delle Valli, 13 juillet 1957, page 4.

Or ce n’est peut-être pas un hasard si l’on parle si souvent de « direct », car l’invention d’Ernst Klausberger s’inscrit dans un contexte médiatique marqué par des discours relatifs à l’immédiateté de la transmission permise par d’autres technologies, telle que la télévision. En conséquence, ce que le neuropsychiatre a mis au point en 1956-1957 ne relève pas tant du cinéma que d’un appareil de télé-tranmission qui appartient au paradigme de la télévision médicale – laquelle se développera en particulier dans le domaine de l’enseignement et de la recherche (Olivier Pradervand, 2009).

Bibliographie

Anonyme, « Si gira nel cervello il film della pazzia », La Voce delle Valli, vol. 10, n° 28, 13 juillet 1957, page 4.

Anonyme, « Un médecin viennois va filmer le travail du cerveau humain », Le Rhône, 23 mars 1956, page 4.

Klausberger, Ernst et Gloning, Karl, « Studies on Brain Vascular Function in Moving Film », Wien Klin. Wochenschr., vol. 70, n° 9, février 1958, pp. 145-149.

Natale, Simone, « The invisible made visible. X-rays as attraction and visual medium at the end of the nineteenth century », Media History, vol. 17, n° 4, 2011, pp. 345-358.

Pradervand, Olivier,  « Télévision et médecine: sur une expérience de télédiagnostic », dans Mireille Berton et Anne-Katrin Weber (dir.), La télévision du Téléphonoscope à Youtube. Pour une archéologie de l’audiovision, Lausanne, Antipodes, 2009, pp. 213-227.

Tinguely, Raphaël, « Ernst Grünthal’s Film at the Waldau. The Case of E.E.G. (1940s-1950s) », Communication présentée dans le cadre du Colloque international : « Useful Film in (Neuro)Psychiatry Europe, 1900-1950. Update on Current Research » organisé par Mireille Berton, Elodie Murtas et Raphaël Tinguely à l’Université de Lausanne, 2-4 mars 2022.

[Note de recherche] Diffusion helvétique du film “L’Hôpital psychiatrique” (1957) du Vinatier de Bron

En 1957, le Comité lyonnais de recherche thérapeutique en psychiatrie (CLRTP) mandate le réalisateur Jacques Schiltz pour tourner un film 16 mm en couleurs au sein de l’Hôpital du Vinatier : L’Hôpital psychiatrique. Centre de soins et de réadaptation. D’une durée de 30 minutes, le film fait l’éloge inconditionnel des traitements « révolutionnaires » de la psychiatrie biologique du XXe siècle.

Rien d’étonnant à cela puisque le moyen métrage est coproduit par la société pharmaceutique Rhône-Poulenc, qui synthétise et commercialise la chlorpromazine sur le marché français du médicament. Le film postule donc que, grâce aux neuroleptiques, l’âge asilaire « classique » aurait pris fin en un instant, laissant place à une période plus moderne et centrée – enfin ! – sur le bien-être des personnes internées dans la région Rhône-Alpes, voire dans tout l’Hexagone.

Asile d’aliénés de Bron, devenu Hôpital du Vinatier. Entrée du quartier des femmes, début XXe siècle. Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon. Cote : IVR82_20096905090NUCB.
Asile d’aliénés de Bron, devenu Hôpital du Vinatier. Clinique des hommes, début XXe siècle. Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon. Cote : IVR82_20096905096NUCB.

En marge des circuits traditionnels de l’industrie du cinéma, le film de Jacques Schiltz connaît un succès immédiat et international, comme en atteste sa diffusion en Suisse (colloques, facultés de médecine, centres de culture populaire). Le moyen métrage est d’abord projeté en 1957 lors du IIe Congrès mondial de psychiatrie qui se tient à Zurich du 1er au 7 septembre (La Sentinelle, 11 mars 1958, page 4).

Il circule ensuite dans des cercles plus restreints, sans pour autant émousser l’intérêt des professionnel·le·s de la santé mentale, à l’instar du psychiatre Jacques Domanowicz (1901-1960), sous-directeur de l’Hôpital psychiatrique de Perreux et fondateur de la Ligue neuchâteloise d’hygiène mentale.

La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6.

À preuve, Jacques Domanowicz commente, le jeudi 13 mars 1958 à 20h15 au Locle (Neuchâtel), le film de l’opérateur et metteur en scène français dans la Salle des Musées, légèrement éclairée par une « lanterne à pétrole de ferme que le chef de la police a déniché avec une grande rapidité » en raison d’une panne d’électricité due à des pluies abondantes (La Suisse libérale, 14 mars 1958, page 2).

Bravant la tempête ce soir-là, les spectateur·rice·s sont venu·e·s en nombre et, dans la presse généraliste, on s’en réjouit : « [Car il] est réconfortant [dit-on] de constater que chaque fois qu’un conférencier parle d’hygiène sociale ou mentale, avec ou sans film, le public loclois répond à son appel » (idem).

Le docteur de l’asile de Perreux commence son intervention par remercier les Samaritains, rattachés à la Croix-Rouge, d’avoir mis gracieusement à sa disposition un projecteur (La Suisse libérale, op. cit.). Il enchaîne en déclarant qu’il « n’admet plus que l’on emploie le mot incurable » pour désigner celles et ceux qui souffrent de troubles mentaux, puisque la « science a fourni aux médecins des médicaments miraculeux » (idem), capables de soigner et/ou de guérir la folie.

Après la projection du film, Jacques Domanowicz reprend la parole pour en relever quelques traits saillants. Il affirme que « l’hôpital psychiatrique [du Vinatier comme celui de Perreux] […] n’est plus une prison sinistre, mais une maison de repos où le malade ne se casse plus le nez contre des barreaux et des murs » (idem). Il ajoute qu’« [à] la tristesse des hôpitaux-prisons [s’est désormais substituée une] vision de maison d’accueil où les hospitalisés ont la liberté de circuler en plein air et de travailler selon leur goût et leurs capacités » (idem).

Mais au-delà du fait de vanter – par le truchement d’un film « illustratif » (idem) et jugé objectif – les effets bénéfiques des antipsychotiques et de la thérapie par le travail, Jacques Domanowicz se sert du cinéma pour faciliter la communication avec son public. Le médium lui permet en effet de rendre ses propos plus accessibles et de ne plus apparaître uniquement comme une figure d’autorité parlant au nom de la « science » : en partageant une expérience commune avec les spectateur·rice·s présent·e·s et confronté·e·s à « des séquences douloureuses à regarder » (La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6), le médecin de Perreux fait appel au registre de l’émotion pour faire connaître et valoriser efficacement les activités politico-sanitaires de la Ligue neuchâteloise d’hygiène mentale et des Samaritains.

Il s’agit en outre pour le médecin de convaincre l’assistance, composée d’élu·e·s et de représentant·e·s des services sociaux du Locle, d’investir de l’argent pour moderniser l’Hôpital psychiatrique de Perreux, construit soixante ans auparavant. C’est pourquoi Jacques Domanowicz insiste en conclusion sur l’importance capitale à ses yeux de rénover les locaux de l’établissement du Canton de Neuchâtel, et de les équiper d’instruments « ultra-modernes » (idem ; La Suisse libérale, op. cit.).

Hôpital psychiatrique de Perreux, 1914. Archives de l’État de Neuchâtel. Cote : 63PHO-15.5.

D’autres projections du moyen métrage de Jacques Schiltz seront organisées en Suisse la même année. Mentionnons la séance du 16 mai 1958 à 17h00 à Berne, qui a lieu à l’Auditoire de l’Hôpital de l’Île (Inselspital). Le psychiatre André Requet, médecin-chef du Vinatier, fait lui-même le déplacement jusqu’en territoire alémanique pour présenter le film tourné dans l’établissement lyonnais, et donne à cette occasion une conférence sur les « modifications apportées au traitement des maladies mentales par les nouvelles acquisitions de la chimiothérapie » (Der Bund, 13 mai 1958, page 4).

Le docteur André Requet se rendra encore une fois au moins en Suisse pour montrer le film du CLRTP, le 11 décembre 1958 à 20h30 à Zurich, sur invitation de l’Alliance Française. L’événement lui permettra alors de formuler quelques « [r]éflexions sur la pensée psychiatrique actuelle et ses problèmes doctrinaux en fonction des cures modernes » (Die Tat, 6 décembre 1958, page 9).

Archives

Archives de la Région Rhône-Alpes et de la Ville de Lyon.

Archives de l’État de Neuchâtel.

Bibliographie

Der Bund, 13 mai 1958, page 4.

Die Tat, 6 décembre 1958, page 9.

La Sentinelle, 11 mars 1958, page 4.

La Sentinelle, 14 mars 1958, page 6.

La Suisse libérale, 14 mars 1958, page 2.

« Neuro Psychiatry » (1943) : filmer les névroses de guerre en Angleterre

Le Laboratoire d’anatomie cérébrale (LAC) de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau est inauguré en 1934. Son directeur, le Dr Ernst Grünthal (1894-1972), bénéficie aussitôt du soutien moral et financier de la Fondation philanthropique Rockefeller – il se trouve que la société étatsunienne commence à investir énormément d’argent, à l’époque, dans le domaine de la psychiatrie.

Afin de s’assurer que ses placements sont utilisés à bon escient, la Fondation enjoint l’un de ses collaborateur à entreprendre un voyage à travers l’Europe, lequel consiste à recenser et à juger de la qualité des travaux menés dans les centres de recherche et de formation recevant des subventions. La personne mandatée pour effectuer cette tâche est le psychiatre Aubrey Lewis (1900-1975). D’origine australienne, le médecin exerce son métier aux États-Unis dès 1926 grâce à une bourse Rockefeller, puis il est engagé en 1929 au sein de l’Hôpital psychiatrique Maudsley à Londres.

Aubrey Lewis, King’s College London, Photographie 6547/2601.

Entre les mois de mars et septembre 1937, Aubrey Lewis sillonne donc les routes du Vieux Continent pour le compte de la Fondation nord-américaine. Au gré d’une escale en Suisse, il visite la Waldau et le LAC. Il y rencontre Ernst Grünthal, qui lui expose ses derniers résultats de recherche sur la cytoarchitecture du thalamus (Grünthal, 1934).

De retour à Londres, Aubrey Lewis reprend le cours de ses activités au Maudsley. Mais en 1939 l’établissement est contraint de fermer ses portes par crainte de bombardements aériens sur la capitale anglaise. Le personnel soignant est alors réparti dans deux nouvelles structures, et ce jusqu’en 1945 : l’Hôpital Belmont d’une part, et l’Hôpital Mill Hill d’autre part.

L’Hôpital Maudsley, mai 1935. Medical History, n° 51, 2007, pp. 357-378.

C’est à Mill Hill qu’Aubrey Lewis est affecté au mois d’août 1939. Il y travaille sous la direction du psychiatre Walter Maclay (1902-1964). Des tensions apparaissent assez vite entre les deux hommes (Claire Hilton, 2006). Elles se manifestent notamment à l’occasion du tournage d’un moyen métrage au printemps 1943 – Aubrey Lewis refusant de participer au film (Edgar Jones, 2014).

Quel est ce projet ? Il s’agit d’une commande conjointe du Ministère de la Santé et du Ministère de l’Information anglais, qui souhaitent se positionner sur l’échiquier politique en matière d’innovation thérapeutique. Intitulé Neuro Psychiatry, le moyen métrage vise à faire la lumière sur les « névroses de guerre » (war neuroses), diagnostiquées et soignées à Mill Hill chez de nombreux soldats revenus du front, de même que dans la population civile.

Carton d’ouverture

Dans un souci de normalisation des personnes internées en hôpital psychiatrique, le film s’ouvre en comparant Mill Hill aux établissements « ordinaires » de soins généraux, qui accueillent des patient·e·s atteint·e·s de troubles somatiques en général et orthopédiques en particulier.

Patients suivant une rééducation physique

La transmission du message emprunte plusieurs canaux : des cartons explicatifs (fixes ou défilant de bas en haut), un commentaire en voix over, et des séquences d’interpellation directe des spectateur·rice·s par des psychiatres face caméra.

Walter Maclay, assis à son bureau, s’adresse aux spectateur·rice·s

Un tel didactisme s’explique par le fait que Neuro Psychiatry est intégré dans des avant-programmes (ex. reportages d’actualités) ou dans des séances éducatives, qui s’apparentent à des campagnes de prévention, de dépistage et de déstigmatisation de la « folie ». On sait, par exemple, que le film est diffusé dans des salles obscures, ainsi que dans des facultés de médecine ou dans des hôpitaux, en Angleterre, aux États-Unis et en Suisse – la Cinémathèque suisse (CS) possède deux bobines 16 mm du moyen métrage, datant de 1955.

En ce qui concerne la construction du récit de Neuro Psychiatry, on remarque qu’il s’organise selon un schéma assez commun : l’entrée à l’hôpital psychiatrique, l’administration de traitements, la guérison et la sortie de l’établissement. Le retour à la communauté est abordé dès les premières minutes, puisque le commentaire en voix over rappelle que plus la réintégration des malades mentaux dans l’armée ou dans la société est rapide, mieux se porteront les individus et la nation.

Par conséquent, la prise en charge thérapeutique à Mill Hill, qui se veut efficace et efficiente, s’appuie sur un arsenal abondant de « traitements généraux » et de « traitements spéciaux » (psychothérapie individuelle ou collective, jeux en plein air, thérapie par le travail, narcothérapie, insulinothérapie, électrochocs, etc.).

Liste des traitements généraux et spéciaux offerts aux soldats et aux civils à Mill Hill
À gauche : insulinothérapie. À droite : électrochocs.

L’extrait ci-dessous, que nous proposons aujourd’hui aux lecteur·rice·s de notre blog, se situe au début de Neuro Psychiatry. Il s’avère intéressant à plusieurs titres. Premièrement, on note que les soignant·e·s de Mill Hill tiennent un discours ambivalent vis-à-vis des malades : nous en voulons pour preuve la séquence où un patient demande à une infirmière s’il se trouve dans un hôpital psychiatrique (« mental hospital »), ce à quoi la soignante répond, en riant, « bien sûr que non ! » (« no, of course not ! »). Deuxièmement, on s’aperçoit que l’hospitalisation remplit, à cette période, une fonction sous-jacente : détecter, à l’aide de tests psychométriques ou projectifs, de potentiel·le·s « psychopathes », qui resteront interné·e·s plus longtemps (ex. le patient à qui l’on demande de recopier le dessin d’un coffre, et qui esquisse à la place un cercueil). Enfin, on découvre que Mill Hill est aussi un lieu d’innovation thérapeutique, comme en témoigne la scène d’hypnose clôturant l’extrait et qui fait appel à un tourne-disque.

Bibliographie

GRÜNTHAL, Ernst, « Der Zellbau im Thalamus der Säuger und des Menschen. Eine beschreibend und vergleichend anatomische Untersuchung », Journal of Psychology and Neurology, vol. 46, 1934, pp. 41-112.

HILTON, Claire, « Mill Hill Emergency Hospital : 1939-1945 », Psychiatric Bulletin, n° 30, 2006, pp. 105-108.

JONES, Edgar, « “Neuro Psychiatry” 1943 : The Role of Documentary Film in the Dissemination of Medical Knowledge and Promotion of the U.K. Psychiatric Profession », Journal of the History of Medicine and Allied Sciences, vol. 69, n° 2, 2914, pp. 294-324.

[Note de recherche] Le travail des femmes au sein des associations pour malades mentaux (Suisse, 1928)

D’un point de vue économique, politique et social, le travail des femmes devient un enjeu majeur sur le territoire helvétique quand celles-ci sont appelées, au début de la Première Guerre mondiale, à se mettre au service de la patrie (Céline Schoeni, 2012 ; Bernard Degen, 2006). En effet, c’est à ce moment-là que les femmes suisses s’organisent activement au sein de Centres d’entraide féminine (Zentrale Frauenhilfen), dont le champ d’action s’avère toutefois limité à un niveau local – exceptés quelques groupements tels que l’Alliance des sociétés féminines suisses (ASF), l’Association suisse pour le suffrage féminin (ASSF), ou l’Union suisse des ouvrières (SAV) (Fabienne Amlinger, 2021).

Il faut attendre la seconde moitié des années 1920 pour que les Centres d’entraide féminine commencent à se coordonner de manière plus globale, grâce aux Centres de liaison des associations féminines suisses (Frauenzentralen der Schweiz).

En 1928, un événement à Berne vient cristalliser davantage cette intégration : l’Exposition suisse du travail (Schweizerische Ausstellung für den Frauenarbeit, ou SAFFA). Sous l’égide de l’ASF, la manifestation vise à faire reconnaître l’importance du travail des femmes dans l’économie suisse, ainsi qu’à mettre en lumière la précarité de l’existence de certaines d’entre elles.

L’Express, 17 août 1928, page 1.

Parmi les sociétés faîtières affiliées au comité d’organisation de la SAFFA, on compte l’Association suisse des infirmières pour malades nerveux et mentaux (Schweizerischen Verbandes des Pflegerinnen für Nerven- und Geisteskranken). Cette coalition est présente, sur place à Berne, puisqu’elle tient un stand à la SAFFA afin de sensibiliser les visiteur·se·s à l’absence de formation de la plupart des infirmières en psychiatrie (Raphaël Tinguely, 2021), dont le métier reste dévalorisé ou peu considéré.

Journal et Feuille d’Avis du Valais, 18 septembre 1928, page 4.

Le stand de l’Association est constitué d’objets divers et d’images fixes (dessins, schémas, gravures, photographies). Bien que nous ne sachions pas, à ce jour, si des images en mouvement ont été projetées céans, une chose demeure certaine : le cinéma occupe une place non-négligeable en dehors du pavillon dédié à la santé, car la SAFFA possède une salle obscure de 350 places. Tous les jours, on y diffuse des films industriels de 10h à 14h. La programmation officielle accorde une visibilité à des courts et moyens métrages qui thématisent des questions en lien avec l’hygiène mentale (le soin aux nouveau-nés et aux nourrissons, l’éducation des enfants, la gymnastique).

Stand de l’Association suisse des infirmières pour malades nerveux et mentaux, SAFFA, 1928. Archives de l’État de Berne, V Frauenzentrale 275.
Stand de l’Association suisse des infirmières pour malades nerveux et mentaux, SAFFA, 1928. Archives de l’État de Berne, V Frauenzentrale 276.

L’année 1928 correspond également au moment où, à Berne, est fondé le Centre gratuit de soins et de conseils pour les malades nerveux et mentaux (Beratungs- und Fürsorgestelle für unbemittelte Gemüts- und Geisteskranke) (Archives de l’État de Berne, DQ 486). Cette structure – qui engage de nombreuses femmes – propose une aide morale et financière pour les personnes internées à l’Asile ou pour leur famille, de même qu’elle soutient les personnes rendues à la communauté. À ce titre, le Centre œuvre main dans la main avec l’Association bernoise d’aide aux malades mentaux (Bernische Hülfsverein für Geisteskranke) d’obédience chrétienne, fondée en 1880.

Malgré son succès, le Centre doit fermer ses portes en 1934, quand l’Hôpital psychiatrique de la Waldau ouvre sa Policlinique en ville de Berne. Les pouvoirs publics décident alors de le remplacer par plusieurs petits bureaux régionaux (externe Beratungsstelle des Hülfsvereins), dont les tâches sont variées : prévention, détection et déstigmatisation de la folie. Pour ce faire, on organise, dans l’ensemble de ces permanences délocalisées, des conférences, des causeries et des cours ; et ce, parfois, à l’aide de la projection commentée de films.

Bibliographie

AMLINGER, Fabienne, « Centres de liaison des associations féminines suisses », Dictionnaire historique de la Suisse (DHS) [En ligne], 29 janvier 2021, Adresse URL : https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/058079/2021-01-29/, consulté le 19 novembre 2021.

DEGEN, Bernard, « La Première Guerre mondiale, la grève général et ses conséquences », dans Valérie Boillat, Bernard Degen, Elisabeth Joris, Stefan Keller, Albert Tanner et Rolf Zimmermann (dir.), La Valeur du travail. Histoire et histoires des syndicats suisses, Lausanne, Éditions Antipodes, 2006, pp. 101-105.

Journal et Feuille d’Avis du Valais, 18 septembre 1928, page 4.

SCHOENI, Céline, Travail féminin : Retour à l’ordre ! L’offensive contre le travail des femmes durant la crise économique des années 1930, Lausanne, Éditions Antipodes, 2012.

[Note de recherche] Usage(s) de l’E.E.G. au sein de l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda, 1959-1969

Dans un billet publié hier sur ce blog, l’historienne du cinéma Mireille Berton opère une mise à jour importante : la chercheuse appelle en effet à parler – et à penser – au pluriel les films du projet FNS « Cinéma et (neuro)psychiatrie en Suisse », car il s’avère que ceux-ci sont extrêmement hétérogènes – ce foisonnement apparaissant non seulement au regard du nombre et de l’origine des pellicules conservées par la Cinémathèque suisse, mais également au niveau du contenu des films du corpus étudié.

Ce dernier point s’illustre, entre autres, avec le court métrage Divers troubles du mouvement (Verschiedene Bewegungsstörungen, Ernst Grünthal, Suisse, env. 1950-1951), qui se compose de plusieurs séquences réalisées à l’Hôpital psychiatrique de la Waldau et de quelques prises de vue exécutées à l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda à Tschugg (Berne).

Cinémathèque suisse © Raphaël Tinguely, 22 octobre 2020.

Or ce n’est pas la seule et unique fois où l’établissement du Seeland ouvre (et ouvrira) ses portes à des caméras de cinéma ou de télévision.

Années 1950

Le 13 mars 1959, par exemple, un reportage (35 mm) du Ciné-Journal suisse y est tourné à l’occasion d’une campagne de l’Association Pro Infirmis, qui défend la cause des personnes invalides sur l’ensemble du territoire helvétique.

Ciné-Journal suisse (CJS), Pro Infirmis (0860-2), 13 mars 1959 © Archives fédérales suisses (cote : J2.143#1996/386#860-2#2*) et Cinémathèque suisse.

Dans cette réclame, le journaliste évoque, par le biais d’un commentaire en voix over, le temps où « l’épilepsie engendrait terreur et tourments » – puisqu’avant les années 1950, le syndrome épileptique était un problème d’ordre psychiatrique (et non neurologique).

L’archaïsme supposé de cette époque est connoté avec emphase, et il fait l’objet d’un traitement sensationnel avec des éléments visuels (une peinture représentant des hommes et des femmes tombant en pâmoison), sonores (une musique orchestrale aux accents flamboyants) et narratifs (une isotopie de la malédiction avec l’emploi de termes liés à l’idée de « possession démoniaque » et de la pratique de l’« exorcisme ») (Fig. 1).

Fig. 1.

Le journaliste laisse ensuite entendre que cette période primitive contraste avec celle des années 1950, dans la mesure où, dès lors, « nous [avons su] que l’épilepsie [était] une maladie du cerveau ».

La découverte a été rendue possible, d’après le chroniqueur-bonimenteur, grâce à la mise au point de deux technologies : d’une part, la « radiographie » qui permet de voir la « structure asymétrique » des « crânes d’épileptiques » ; et, d’autre part, l’électroencéphalographie – qui n’est toutefois pas nommée en tant que telle en raison de son caractère très scientiste –, et qui permet de « percevoir », « dans les cellules du cerveau, les impulsions électriques qui s’inscrivent sur un diagramme » (Fig. 2).

Fig. 2.

On comprend ainsi qu’à l’aide de ces dispositifs et grâce aux progrès de la médecine moderne, certains enfants épileptiques « sous la protection de Pro Infirmis » ont pu être « délivrés de leur mal » (retour d’un vocabulaire métaphysique !), comme en témoigne le fait qu’ils poursuivent « leurs études comme n’importe quels écoliers » (Fig. 3).

Fig. 3

Années 1960

Dix ans plus tard, c’est au tour de la Schweizer Radio und Fernsehen (SRF) de consacrer un nouveau reportage d’Actualités (16 mm) sur l’Institut Bethesda.

Aktuelle regionale Informationssendungen, 23 octobre 1969 © Schweizer Radio und Fernsehen (SRF) (cote : 2cf64a13-f152-402c-b14e-145fecd3688c).

Cette fois-ci, l’entrée dans l’institution se fait de manière plus ritualisée : un montage en accolade nous montre, dans une espèce de temps suspendu, le bâtiment à partir de différents points de vue. Un plan imposant en contre-plongée, tourné devant les grilles de l’ancien asile (« Anstalt ») devenu clinique (« Klinik »), fait alors office de frontière entre l’extérieur et l’intérieur, le public et le privé, et la santé et la maladie.

Après quoi l’on pénètre dans l’enceinte de Bethesda, et le récit suit approximativement le même que celui de 1959 : un médecin vêtu d’une blouse blanche définit l’épilepsie comme un trouble neurologique, dont le diagnostic peut être établi au moyen d’un électroencéphalographe (E.E.G.). La technique d’imagerie est ici nommée expressément, attendu qu’une dizaine d’années s’est écoulée depuis le reportage vantant les mérites de Pro Infirmis et que l’E.E.G. s’est largement popularisé.

Remarque générale

Dans les deux extraits mentionnés, l’E.E.G. s’érige comme un instrument participant à la quête d’objectivité de la psychiatrie qui, sur le modèle de la médecine somatique et de la neurologie, cherche à identifier les marqueurs biologiques de la maladie (et de la maladie mentale).

Sur un plan théorique, l’E.E.G. fonctionne donc, à l’instar du cinématographe, comme une « prothèse oculaire », révélant de nouvelles réalités aux yeux des médecins – notamment les médecins l’Institut pour enfants épileptiques Bethesda et de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau.

[Note de recherche] Alcool, psychiatrie et cinéma dans la Suisse des années 1930

Il revient à l’historien du cinéma Pierre-Emmanuel Jaques d’avoir examiné attentivement comment le cinéma, dès ses origines, est utilisé en Suisse pour lutter contre l’alcoolisme. En sorte que l’on sait maintenant qu’il existe de nombreux films helvétiques de fiction, documentaires ou « utilitaires » (Gebrauchsfilme) qui, au niveau diégétique, « s’attachent à montrer les conséquences inéluctables de la boisson : dettes, ruine, destruction de la famille, voire la maladie et la mort [et où, au contraire], le vœu d’abstention et la promesse tenue trouvent leur récompense. […] Tournés dans des lieux certainement reconnaissables par les spectateurs, [ces films] s’appuient […] sur la représentation d’un monde familier, rural, avec ses activités propres (le travail aux champs, le culte, le bal) » (Pierre-Emmanuel Jaques, 2007 : 196).

Mais le cinéma, ce n’est pas seulement des histoires racontées à l’écran, c’est, en même temps, des séances faites de discussions et de débats qui se tiennent en amont ou après – voire pendant – la projection. Ce qui explique que « [t]outes sortes d’associations ont […] recour[s] au cinéma pour des assemblées ou pour promouvoir leurs activités. […] [Celles-ci] usent de “l’arme cinématographique” dans un but de prosélytisme et de conviction. […] [Par le biais de films éducatifs et de discours ad hoc,] [l]es organisations à visée prophylactique se servent abondamment du cinéma pour convaincre les spectateurs d’adopter des comportements appropriés. Les ligues antialcooliques s’en saisissent extrêmement tôt : en 1898 on trouve déjà la trace de projections organisées sous l’égide de la Croix-Bleue de Genève. Plus tard, la Fédération antialcoolique fait [quant à elle] appel au cinéaste Jean Brocher [(1899-1979)] pour alimenter son fonds de films » (Gianni Haver et Pierre-Emmanuel Jaques, 2003 : 43 ; en ce qui concerne Jean Brocher, voir Pierre-Emmanuel Jaques, 2011).

Afin d’illustrer cette conjoncture, j’aimerais pour ma part revenir sur l’une des controverses des années 1930 où, en Suisse, il est question d’alcool, de psychiatrie et de cinéma. À l’origine de cette polémique ont lieu, en août 1935 à Lausanne, deux manifestations : la première est le IVe Congrès international de la vigne et du vin, qui réunit des professionnels concernés par « “la situation viti-vinicole mondiale, et les effets de la surproduction comme de la sous-consommation” » d’alcool (Anonyme, Le Journal de Genève, 28 août 1935). À cette occasion, il s’agit pour les vignerons et les distributeurs de boissons de réfléchir, ensemble, sur l’avenir du marché et sur la possibilité d’accroître leurs bénéfices respectifs. Car, chez les producteurs et les exportateurs suisses, on regrette que la crise boursière de 1929, les croisades antialcooliques et le développement du sport aient diminué la consommation de vin et de liqueurs sur le territoire national et dans d’autres pays.

S’adjoint à cet événement commercial une seconde assemblée où l’on se préoccupe plutôt des effets sanitaires de l’alcool, soit le Ier Congrès international des médecins amis du vin, qui se déroule du 26 au 31 août 1935 à l’Université de Lausanne (UNIL). Les praticiens qui y siègent n’ont cependant qu’un seul objectif en tête, peu éloigné des intérêts des milieux économiques : « prôner le vin au point de vue hygiénique et thérapeutique » (Anonyme, L’Information, juillet 1935). Aux yeux de ces soignants, l’alcool n’a rien de « toxique » ; il possède au contraire des vertus curatives puisque, nous dit-on, comme l’affirme un « vieux refrain militaire : Le vin est salutaire / Dieu ne le défend pas. / Il n’eût pas mis la vigne en terre, / S’il eût voulu qu’on n’en bût pas.” » (Henry Wuilloud, Le Confédéré, 28 août 1935, p. 3).

En raison de leur position libérale vis-à-vis de l’alcool, ces « médecins amis du vin » s’attirent les foudres de la Société vaudoise de médecine (SVM) et de la Société suisse de psychiatrie (SSP). Le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) se révèle le plus virulent d’entre eux : « avec un entrain communicatif, [le directeur de l’Hôpital Les Rives de Prangins] flétrit [dans la presse] les médecins qui se sont mis au service du grand commerce vinicole [à savoir les organisations faîtières suisses, l’Office international du Vin de Paris et l’Institut agricole de Rome] et qui se font les défenseurs de suggestions aussi irresponsables que la réintroduction du vin dans les [asiles et les] hôpitaux, les casernes, […] l’alimentation de l’enfant, etc. » (Anonyme, « Au 2me Congrès national des Médecins-amis des vins de France » [sic], L’Abstinence, 3 août 1935, p. 3).

De gauche à droite : Auguste Forel (1848-1931), Armand Forel (1920-2005) et Oscar L. Forel (environ 1930). D’après Oscar L. Forel, La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980

Reste qu’Oscar L. Forel ne se contente pas de simples déclarations dans des journaux. Il met également sur pied, le 12 juillet 1935, une rencontre à la Maison du Peuple de Lausanne pour dissuader la population de se déplacer en masse au Congrès international de la vigne et du vin, et au Congrès international des médecins amis du vin. Son argumentaire consiste alors à « [d]isséquer » les habituelles assertions fallacieuses et « hypocrite[s] » des viticulteurs et des scientifiques, amenés à se rassembler bientôt à proximité des rives du lac Léman (ACV SB 283, Oscar L. Forel, 12 juillet 1935). Il précise à ce sujet : « [J]e veux le dire bien haut ici ce soir : […] nous ne voulons pas être des dupes d’une habile propagande [pro-alcool] qui se fait à nos dépens et que le Conseil fédéral soutient de son autorité et avec notre argent de contribuables ».

Empreinte de démagogie, la rhétorique pseudo-démystificatrice et populiste d’Oscar L. Forel, qui s’exprime – faut-il le répéter – dans le cadre d’un espace dédié aux classes ouvrières, exploite l’idée d’un abus de pouvoir des élites économiques et politiques, qui chercheraient à tirer profit de la vulnérabilité d’hommes et de femmes asservis à l’alcool (« Alcool = esclavage = dégradation »).

Son accusation de compromission de l’État en regard des lobbies du vin s’adosse ensuite à un argument d’autorité : « Il me paraît intéressant de vous communiquer la résolution de la S.S.P., c’est-à-dire de la Société qui réunit la majeure partie des spécialistes s’occupant des affections nerveuses et mentales. […] “La S.S.P., dans sa séance du 12 mai 1935 à Wil (St. Gall) […] proteste à l’unanimité contre le fait que le vin puisse être considéré comme médicament ou comme aliment. Elle proteste aussi contre le fait de vouloir donner une allure scientifique à un congrès qui ne pourra avoir qu’un but purement économique […]. J’ai une trop haute opinion de la profession médicale pour ne pas considérer comme un honneur le privilège de vous résumer comme suit le point de vue médical : Le médecin voit les ravages de l’alcoolisme – nous psychiatres […] [nous]devons prévenir, et pas seulement guérir. Nous ne pouvons pas nous associer à une campagne en faveur du vin ».

Ce message, Oscar L. Forel souhaite de plus le faire passer à la radio (ACV, Oscar L. Forel, 13 juin 1935). Or le directeur de Radio-Lausanne, Édouard Muller, refuse de lui accorder du temps d’antenne. Qu’à cela ne tienne, le psychiatre s’oriente vers un autre média : le cinéma. Il panifie ainsi une conférence avec projection, quelques mois plus tard, au Temple de Nyon (ACV, Oscar L. Forel, 15 juillet 1935 ; sur les cinémas de la commune de La Côte, voir Robert Cerruti, 2015). La « leçon » a lieu en octobre 1935, et s’axe autour du film Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929).

Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929) © Archives de l’Histoire rurale

Oscar L. Forel commence son exposé en rappelant que la consommation excessive d’alcool « contribue à l’affaiblissement de la race et à l’appauvrissement du peuple » (ACV, Oscar L. Fore, sine die, octobre 1935). Il s’efforce d’autre part de conclure un pacte de lecture avec les spectateurs présents, en les enjoignant à ne pas uniquement « diriger [leur] attention vers les beaux vergers de notre canton » qu’ils verront à l’écran, mais également à garder à l’esprit, pendant toute la projection, l’importance que revêt le combat d’hygiène mentale contre l’alcool. En bref, le psychiatre encourage le public à ne pas adopter une posture (trop) contemplative, c’est-à-dire passive et indocile.

Par ailleurs, son préambule vise à mettre en relief les alertes intrinsèques du court métrage, qui apparaissent par le truchement de cartons. Grâce à ces éléments de ponctuation, on apprend effectivement que de nombreux fruits de table, qui ne trouvent pas de place sur les étals des marchés suisses, sont transformés en eaux-de-vie des plus nocives (Fig. 1-3).

Fig. 1-3. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

Tant et si bien que ces boissons se « répand[ent] comme un flot » (Fig. 4) dans les commerces de vins et de spiritueux. La métaphore de la submersion est renforcée au demeurant par un insert qui nous montre un violent torrent d’eau (Fig. 5) – le texte et l’image entrant en relation syntagmatique (« montage parallèle » selon le vocabulaire metzien) (Christian Metz, 1968).

Fig. 4-5. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

Sur ces entrefaites, les mots se font plus durs : on compare l’alcool à un véritable « poison », qui représente un « danger public » (Fig. 6). À l’aide d’un texte scripturé hautement stylisé qui envahit tout l’écran (Fig. 7-14), le film se poursuit en indiquant que l’eau-de-vie (« schnaps ») met en « péril » « les santés et les foyers ».

Fig. 6. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 7-10 (gauche) Fig. 11-14 (droite). Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

L’intempérance est donc à la fois un problème d’ordre médical et un problème d’ordre socio-politique. Ce dernier aspect constitue un facteur central, étant donné qu’il permet de mieux comprendre la raison d’être du court métrage.

Il s’avère que celui-ci est en fait un film de commande, exécuté selon la volonté du Conseiller fédéral Jean-Marie Musy (1876-1952) dans le cadre de sa campagne de 1929 sur la taxation des eaux-de-vie et la limitation du nombre de distilleries domestiques (Roland Cosandey, 2015 et 1994). Rien d’étonnant à cela, si l’on se souvient que l’homme politique de droite radicale envisage à plusieurs reprises, au cours de sa carrière, le cinéma comme un outil d’influence majeur – comme en témoigne son film de 1938 aux accents (ultra)nationalistes et pronazi, La Peste rouge (Daniel Sebastiani, 2004 ; Roland Cosandey, 1997).

Un discours traditionnaliste imprègne d’ailleurs aussi Quand mûrissent nos fruits : on y vante la compétitivité et l’excellence de l’industrie suisse inégalée à l’échelle planétaire (fromageries, chocolateries, horlogeries, bijouteries, broderies, soieries) (Fig. 15-19) et, surtout, on y glorifie le modèle « militaro-viril » (Mathieu Marly, 2019) du corps en mouvement (plongeurs, gymnastes, footballeurs, lanceurs de poids) (Fig. 20-22). Le culte de l’homme masculin, athlétique, jeune et patriote est exalté, encore davantage, via la figure du lanceur de drapeau (Fahnenschwinger), qui incarne un idéal de force physique et morale, de discipline et de maîtrise de soi. Cette association entre virilité et Nation figure du reste à l’écran par le biais de la surimpression d’un drapeau suisse avec lequel se confond littéralement son lanceur (Fig. 21).

Fig. 15-19. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 20-22. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)
Fig. 21. Quand mûrissent nos fruits (Emil Berna, Suisse, 1929)

On l’aura compris, la mise en scène de ce jeu d’adresse, caractéristique de l’imaginaire folklorique et militaire suisse, oppose implicitement au corps « sportif » et « sain » un corps « non-sportif » et « malade » : celui de l’homme alcoolique.

C’est pourquoi Oscar L. Forel adhère si aisément au récit du court métrage et s’en empare pour sa conférence. En tant qu’homme de droite (ACV PP 1035) et en tant que psychiatre, le directeur de l’Hôpital Les Rives de Prangins n’hésite pas une seconde à étayer ses propos sur les « buveurs de vin », l’explosion des rentes d’invalidité et la « dégénérescence de la race » à Quand mûrissent nos fruits (ACV SB 283, sine die, octobre 1935).

La figure négative de l’« ivrogne » dessinée en creux par le film l’autorise même à s’aventurer sur un terrain politique, en proposant des : « Remède[s] : I. Suppression de la distillation à domicile par rachat des alambics. II. Imposition des boissons distillées et suppression de l’impôt sur les boissons non distillées ». À cela s’ajoute des recommandations nutritionnelles : pour le psychiatre, il faut inciter les Suisses à manger plus de « [f]ruits de table […] [qui possèdent] des vitamines, des sels minéraux, et du sucre. Ce dernier est supérieur au sucre raffiné. […] [L]es fruits [sont importants] dans les régimes [car ils permettent de soigner] : diabète, maladies du foie, […] tuberculose, maladies des reins (préférable aux cures de lait), […] désintoxications alcooliques ». En un mot, le raisin doit être mangé, d’après Oscar L. Forel, en grappes, et non sous ses formes transformées et alcoolisées, comme le réclament les conférenciers du Congrès international de la vigne et du vin, et du Congrès international des médecins amis du vin.

Archives

Archives Cantonales Vaudoises (ACV), Rue de la Mouline 32, 1022 Chavannes-près-Renens, Fonds : Hôpital psychiatrique de Prangins (SB 283) et Fonds : Forel (Oscar), 1880-1982 (PP 1035).

Archives de l’Histoire rurale, Villettemattstrasse 7, 3007 Berne.

Sources

Anonyme, Le Journal de Genève, 28 août 1935.

Anonyme, « Au 2me Congrès national des Médecins-amis des vins de France » [sic], L’Abstinence, 3 août 1935, pp. 1-3.

Anonyme, L’Information, juillet 1935.

FOREL, Oscar L., La Mémoire du chêne, Lausanne, Éditions Pierre-Marcel Favre, 1980.

WUILLOUD, Henry, Le Confédéré, 28 août 1935, p. 3.

Bibliographie

CERRUTI, Robert, Les Cinémas de Nyon : des origines à nos jours, Nyon, s.l., 2015.

COSANDEY, Roland, « Les cinémas de Nyon : questions d’échelle », Cinémathèque suisse [En ligne], juillet 2015, Adresse URL : https://www.cinematheque.ch/f/documents-de-cinema/salles-programmes-publics/nyon-par-r-cerruti/

COSANDEY, Roland, « Du bon usage du patrimoine cinématographique en Suisse : La Peste rouge (Suisse, 1938), Vous avez la mémoire courte (France, 1942), Guglielmo Tell (Italie, 1911) », Études et Sources, n° 23, 1997, pp. 255-290.

COSANDEY, Roland, « Cinéma politique suisse 1930-1938 : un coin du puzzle, à droite », Études et Sources, n° 20, 1994, pp. 184-185.

HAVER, Gianni et JAQUES, Pierre-Emmanuel, Le Spectacle cinématographique en Suisse (1895-1945), Lausanne, Éditions Antipodes & Société d’Histoire de la Suisse romande, 2003.

JAQUES, Pierre-Emmanuel, « Le cinéma au service des convictions : Jean Brocher », Cinémathèque suisse[En ligne], avril 2011, Adresse URL : https://www.cinematheque.ch/fileadmin/user_upload/Expo/monsieur%20x/brocher_carriere.pdf

JAQUES, Pierre-Emmanuel, « Cinéma et combat antialcoolique. De quelques films de la Croix-Bleue », Revue historique vaudoise, n° 115, 2007, pp. 189-197.

MARLY, Mathieu, Distinguer et soumettre. Une histoire sociale de l’armée française (1872-1914), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019.

METZ, Christian, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Éditions Klincksieck, 1968. 

SEBASTIANI, Daniel, « Jean-Marie Musy (1867-1952), un ancien conseiller fédéral entre rénovation nationale et régimes autoritaires », Thèse de Doctorat, Université de Fribourg, 2004.

[Note de recherche] Analphabétisme et hygiène mentale : le cinéma au service de luttes sociales et sanitaires dans la Suisse des années 1950

Au cours de sa carrière, le psychiatre Oscar L. Forel (1891-1982) fait appel à plusieurs reprises au cinéma. Dans les années 1920, il mobilise le médium afin de former le personnel infirmier de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau à Berne (Raphaël Tinguely, 2021). Et, dans les années 1950, il se tourne à nouveau vers le dispositif cinématographique pour mener à bien un autre projet qui lui tient à cœur : essaimer en Suisse romande et en Suisse italienne les thèses d’hygiène mentale qui, d’après lui, demeurent trop souvent limitées aux cantons alémaniques.

Il faut en effet rappeler que le mouvement d’hygiène mentale se formalise d’abord aux États-Unis dans les années 1920-1930 (John Ward, 2011 ; Benoît Majerus, 2013 : 263-265) ; et ne pénètre qu’après coup le territoire helvétique en fonction de ses diverses régions linguistiques.

Toujours est-il que, de chaque côté de l’Atlantique, on caractérise très tôt sous cette étiquette l’ensemble des discours et des actions, réelles ou imaginées, qui visent tout à la fois à prévenir, à détecter et à traiter les maladies mentales en dehors de l’institution psychiatrique classique. En sorte que, grâce à la création de dispensaires ou de centres médico-psychologiques dits « ouverts » entre les années 1920-1930 et les années 1940-1950, le mouvement d’hygiène mentale cible des populations qui, en marge des espaces « fermés » de l’asile ou de l’hôpital psychiatrique, mettent en péril leur intégrité psychique et – plus grave encore – mettent en péril le corps social.

C’est dans ces conditions qu’Oscar L. Forel s’empare notamment du médium cinématographique et propose, le 2 décembre 1953 à 20h15 à Yverdon, une conférence avec projection pour la Société vaudoise d’hygiène mentale (SVHM) (Fig. 1).

Fig. 1. Archives cantonales vaudoises PP 1035/7 I

La séance, qui devait s’intituler : « La lutte contre l’analphabétisme en Italie méridionale », est rebaptisée au dernier moment : « Isolement mental et solidarité dans une région montagneuse. Projection d’un film documentaire sur la vie d’un centre de culture populaire en Italie méridionale » (Oscar L. Forel, 25 juin 1951). Ce changement de nom permet au psychiatre d’introduire au moins deux précisions supplémentaires et de fixer un horizon d’attente spécifique chez son public : d’une part la santé mentale sera au cœur de la discussion, et d’autre part le cinéma y occupera une place non négligeable.

Mais on ne parle pas ici de n’importe quel type de cinéma, car Oscar L. Forel insiste auprès de la SVHM pour que figure, sur le carton d’invitation annonçant la rencontre, le mot « documentaire » qu’il oppose à celui de « film » (Oscar L. Forel, 16 octobre 1953) – jugé trop esthétisant à ses yeux. Sa prière n’est toutefois pas exaucée ou, plutôt, elle ne l’est qu’à moitié : la nature « documentaire » du film n’est évoquée au final qu’à travers une épithète sur le tract publicitaire.

De plus, la SVHM n’estime pas nécessaire de mentionner, sur le prospectus, le titre du film projeté ce jour-là ; ni aucune information concernant sa conception, bien qu’Oscar L. Forel en ait communiqué quelques éléments en amont à l’association.

En fait, il s’avère que le documentaire diffusé à cette occasion est un court métrage réalisé en 1952 par le metteur en scène Michele Gandin (1914-1994), Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli). Celui-ci fait explicitement référence au récit autobiographique du médecin et écrivain communiste Carlo Levi (1902-1975) qui, en 1945, publie Le Christ s’est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli) (Fig. 2).

Fig. 2. Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945

Dans cet ouvrage devenu célèbre, l’auteur revient de manière rétrospective sur son expérience de proscrit, confiné en 1935 par les autorités fascistes italiennes au sein du petit village d’Aliano. Il y décrit, avec forces détails, la dureté du quotidien des paysans de la région de la Basilicate (anciennement : Lucanie) – c’est-à-dire la pauvreté, la sécheresse, le paludisme. Il s’attarde en outre à restituer le sentiment d’abandon éprouvé par les classes populaires du Sud de l’Italie depuis l’Antiquité (abandon des dieux) et depuis l’unification du pays en 1929 (abandon de l’État).

Ainsi le livre de Carlo Levi sert-il de matrice narrative à Michele Gandin pour relater, quelques années plus tard, l’histoire « vraie » d’un instituteur, déterminé à éradiquer l’analphabétisme qui règne dans les campagnes et les montagnes de l’Italie méridionale.

Le documentaire de 1952 se penche effectivement sur l’épopée d’un maître d’école qui, aidé d’un prêtre, d’un maire et d’un médecin, vient à la rescousse de nécessiteux isolés et analphabètes en leur donnant des cours particuliers. Cette entreprise salvatrice s’inscrit dans le cadre des activités de l’Unione Nazionale per la Lotta Contro l’Analfabetismo (UNLA), fondée en 1947 par la pédagogue Anna Lorenzetto (1914-2001) et rattachée à l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO).

Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952). Version anglophone où le commentaire en italien du maître d’école est traduit © Unione Nationale per la Lotta Contro l’Analfabetismo et UNESCO

Le film s’ouvre en faisant un bref état des lieux : en Lucanie, 46% de la population ne sait pas lire et écrire. Pour solutionner le problème, un enseignant décide donc, à son échelle, de revenir dans son village natal, Savoia, situé dans la province de Potenza. Là, il dispense des cours gratuits de lecture et d’écriture pour toutes les générations. S’il est d’abord accueilli avec circonspection par les habitants du modeste hameau, il est en définitive adopté et loué comme le Christ, à l’instar de Carlo Levi dans la province de Matera en 1935 – la source littéraire participant de façon sous-jacente à la dramatisation du récit filmique chez Michele Gandin.

On peut malgré tout constater que le retour au bercail du maître d’école ne se fait pas sans réserve : son voyage à visée éducative est foncièrement conditionné par sa trajectoire géographique et sociale. À ce titre, le film insiste à plusieurs reprises sur l’extranéité du professeur vis-à-vis de sa commune d’origine. D’abord, on nous montre, par le biais d’une animation, le chemin qu’il a dû parcourir depuis la ville la plus proche pour rejoindre Savoia (Fig. 3). Si cette séquence instaure une frontière nette entre un espace urbain lettré et un espace rural illettré, elle mobilise surtout, via la monstration d’une carte topographique, un imaginaire lié à la conquête d’un territoire « étranger » à (ré)intégrer dans le giron de la République italienne.

Fig. 3

Ensuite, Michele Gandin orchestre étape par étape l’entrée du maître d’école dans Savoia. Pour commencer, un bus dépose aux aurores le héros du court métrage sur une route de campagne (Fig. 4). Après quoi, l’homme se voit contraint de gravir les pentes escarpées et rocailleuses d’une montagne pour atteindre la bourgade aux âmes esseulées. Cette ascension, renforcée par l’usage de prises de vue en contre-plongée et en plongée (Fig. 5-6), fait de nouveau de l’instituteur une figure à part, et même, une figure christique dont l’élévation, physique et spirituelle, lui permet par la suite de veiller légitimement sur ses ouailles analphabètes.

Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6

Enfin, le réalisateur accorde à son personnage de « guide » une position de surplomb en lui confiant un commentaire en voix over. De ce fait, toutes les images du film semblent émaner de l’esprit du professeur-narrateur qui, sur le modèle de Carlo Levi, nous raconte au passé ses souvenirs.

Une séquence finale échappe cependant à ce régime discursif : il s’agit d’une succession de portraits où les villageois, désormais capables de lire et d’écrire, répondent spontanément et face caméra à une série de questions (Fig. 7). La musique italianisante, présente depuis l’ouverture, cesse d’un seul coup et l’enseignant-bonimenteur arrête de parler au nom des paysans de Savoia. Ces derniers peuvent par conséquent s’exprimer librement, et restituer leur propre « vérité » – sans même être doublés dans la version anglophone. Aussi ce segment rompt-il avec le registre fictionnalisant du court métrage, et apparaît-il en quelque sorte au carrefour du cinéma néo-réaliste italien et du « cinéma direct » du réalisateur romain Mario Ruspoli (1925-1986) (sur le primat accordé aux technologies d’enregistrement du son et, surtout, de la parole au sein du mouvement du « cinéma-vérité », voir Séverine Graff, 2014 : 233-238).

Fig. 7. Michele Gandin, Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli (Cristo non si è fermato a Eboli, Italie, 1952)

Revenons maintenant à la séance organisée par Oscar L. Forel en décembre 1953. Le psychiatre se rend personnellement en Italie au mois d’octobre pour obtenir une copie 16 mm du documentaire de Michele Gandin, car il n’est pas disponible en Suisse (Oscar L. Forel, 28 septembre 1953 ; 16 octobre 1953).

Oscar L. Forel possède de nombreux contacts sur place grâce à la SVHM qui coopère avec l’Aide suisse à l’Europe (ASE). Cette association de secours en faveur de l’étranger est alliée à l’UNLA, et coordonne depuis 1944 des Semaines internationales d’études pour l’enfance victime de la guerre (SEPEG) qui s’axent autour de problématiques en lien avec la justice, l’école, la famille ou la santé. C’est la raison pour laquelle y interviennent, entre autres, des pédagogues et des psychologues comme Pierre Bovet (1878-1965) ou des psychiatres comme Lucien Bovet (1907-1951), André Repond (1886-1973) ou Oscar L. Forel. Ce dernier chapeaute du reste lui-même les SEPEG dans les années 1944-1950, ce qui lui offre la possibilité de donner de nombreuses conférences à l’étranger, et notamment en Italie.

Par ailleurs, l’ASE bâtit partout sur le continent des Centres médico-psychologiques, administrés par des précepteurs triés sur le volet. En Italie, ils se situent à Naples, à Cosenza en Calabre ou à Cagliari en Sardaigne. Dans ces offices, les spécialistes suisses en santé mentale interviennent ponctuellement pour partager leurs connaissances avec les médecins locaux, ou pour aider les populations dans le besoin (Oscar L. Forel, sine die 1953).

C’est par exemple le cas de Pierre Bovet qui, au nom de la SVHM, visite au début des années 1950 le Centre de Savoia, qui n’est pas directement soutenu par l’ASE. Il en fait, dans un second temps, un compte-rendu à Oscar L. Forel (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953). Le psychiatre se montre alors intéressé par le cas lucanien et traverse les Alpes afin d’acquérir le court métrage du réalisateur italien. Néanmoins, pour son exposé du 2 décembre 1953, il ne dispose d’aucun équipement ad hoc. Il s’en remet donc à la société Paillard-Bolex de Sainte-Croix pour louer un appareil de projection (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

À ce moment, Oscar L. Forel prend le parti de diviser sa communication en trois temps. Premièrement, il introduit son sujet en dépeignant à grands traits « l’exode des populations rurales vers les villes » du Sud de l’Italie. Il s’attriste de la « désertion des campagnes », qui conduit à leur appauvrissement matériel et moral. Il salue en parallèle les décrets du Gouvernement italien et de l’UNLA qui, bon an mal an, cherchent à briser l’autarcie écrasante des bourgs méridionaux. Deuxièmement, il diffuse Le Christ ne s’est pas arrêté à Eboli. Et, troisièmement, il s’attache, à partir du documentaire, à tirer des leçons générales, et applicables au territoire helvétique. Il rappelle à cet égard que l’Italie et la Suisse – en particulier « notre Ticino » et le Valais – sont des régions confrontées aux mêmes difficultés : sécheresse et inondations, érosions des sols, déboisement croissant, etc.

Les Centres médico-psychologiques et de culture populaire s’érigent dès lors, selon lui, comme des lieux d’échange névralgiques, dans la mesure où ils permettent d’éduquer et de sensibiliser les paysans et les montagnards aux progrès de l’agriculture (géologie, botanique, chimie, physiologie animale et végétale, mécanique). Ces formations se montrent tout de même, aujourd’hui, très genrées (aux hommes les travaux de menuiserie et aux femmes les travaux de couture).

Reste que deux domaines méritent une attention plus soutenue encore : la médecine et l’hygiène mentale. Pour Oscar L. Forel, les Centres doivent effectivement renseigner les soignants provinciaux et leurs patients sur les innovations en chirurgie (cancer), sur les maladies infectieuses et virales (tuberculose, malaria, syphilis), ou sur la préparation et l’administration de médicaments, attendu que les Centres servent également de pharmacies. Il ajoute :

« La grande difficulté commence à propos de l’hygiène mentale :  Comment on traite, par exemple, les nourrissons dans les régions où l’instinct maternel et le sens de la famille, de la solidarité sont partout admirablement développés. Hygiène mentale des parents à l’égard des petits. Tenter de rompre le cercle vicieux que nous connaissons tous : nous enfants adoptent automatiquement nos manières de voir, nos préjugés ; ils les transmettront à leur tour à leurs enfants même s’ils ont eu à en souffrir. Hygiène mentale à l’école. Surtout dépistage et traitement des enfants névrosés, des enfants difficiles, des enfants vraiment déficients ou, au contraire, pseudo-arriérés. Ouverture de classe spéciales » (Oscar L. Forel, 2 décembre 1953).

Voilà énoncé de façon succincte l’objectif ultime d’Oscar L. Forel : propager les thèses d’hygiène mentale dans chacune des sphères de la vie quotidienne. Ce faisant, lutter contre les maladies mentales revient, chez le médecin comme chez Michele Gandin, à déplacer des montagnes : il s’agit pour les psychiatres de profession d’accéder au même rang que l’Église, la Famille ou l’École pour combattre l’« isolement mental » et toute forme de ségrégation sociale ou communautaire. Il s’agit de surcroît de donner naissance à des citoyens lettrés et responsables, sains de corps et d’esprit. De ce point de vue, ce n’est pas un hasard si Oscar L. Forel est, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l’auteur de plusieurs articles politiques sur la « dégénérescence » de la race humaine, qui menace l’équilibre de la Nation. Et c’est pourquoi son projet d’« évangélisation » médico-psychologique capitalise volontiers, ici, sur le médium cinématographique, puisqu’il lui permet de s’adresser à un large public d’experts et de profanes. En somme, le film lui sert avant tout d’outil didactique « universel » : ce qui vaut pour Eboli ou Savoia vaut aussi pour la Suisse italienne ou la Suisse romande, et le savoir psychiatrique, comme le cinéma, ne connaît pas de frontière.

Archives

Archives cantonales vaudoises (ACV), Fonds Oscar Louis Forel, PP 1035 (1880-1982).

Bibliographie

GRAFF, Séverine, Le cinéma-vérité. Films et controverses, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

LEVI, Carlo, Cristo si è fermato a Eboli, Rome, Giulio Einaudi, 1945.

MAJERUS, Benoît, Parmi les fous. Une histoire sociale de la psychiatrie au XXe siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013.

TINGUELY, Raphaël, « Des films pédagogiques pour le personnel infirmier en psychiatrie de la Waldau dans les années 1920-1930 ? », Cinéma et psychiatrie en Suisse et en Europe. Autour de la collection Waldau – Un projet FNS 2021-2025 [En ligne], 9 mai 2021, Adresse URL : https://waldau.hypotheses.org/397.

WARD, John, Le Mouvement américain pour l’hygiène mentale (1900-1930), ou Comment améliorer la race humaine ?, Paris, L’Harmattan, 2011.

[La Waldau] Le Musée suisse de la psychiatrie à Berne

Dans un livre paru il y a quelques mois, plusieurs historiens et historiennes de la psychiatrie nous invitent avec force à (re)considérer la « culture matérielle » qui, dans l’espace et dans le temps, a entretenu de manière extensive un rapport avec la santé mentale (Ankele et Majerus (dir.), 2020). Leur approche stimulante et leur travail convaincant nous incitent dès lors non seulement à prendre quelque distance avec l’historiographie traditionnelle, qui privilégie l’analyse des « écrits de psychiatres » (par exemple : les manuels scientifiques, les articles de revue, les mémoires autobiographiques, les correspondances professionnelles et privées), mais aussi à refuser de « fétichiser », encore et toujours, les mêmes artéfacts (par exemple : les camisoles de force, les instruments psychochirurgicaux, les appareils à électrochocs, les substances psycho-actives et, dans un autre registre, les créations symboliques des malades ou les œuvres d’Art Brut).

Ainsi, comme le suggèrent ces auteur·rice·s, élargir la focale d’observation à des productions matérielles du quotidien nous oblige à nous intéresser davantage à la « vie sociale » d’objets tels que les lits, les chaises, les portes et les clés, les baignoires, les sources artificielles de lumière, les systèmes d’alarme, les parcs et les jardins, les bâtiments, etc. ; c’est-à-dire à des « choses » qui, au sein de l’institution psychiatrique, « “font” quelque chose de l’espace et des gens » (Ankele et Majerus, 2020 : 11). Car c’est bien au travers de tous ces éléments que les malades et les soignant·e·s vivent et font vivre, jour après jour, la psychiatrie.

Cet appel à porter l’attention à la « physicalité » des objets de la discipline s’appuie en réalité, apprend-on dans l’ouvrage en question, sur les acquis pratiques et méthodologiques de trois moments-clés : d’abord, le développement du « tourisme noir » (dark tourism) qui date des années 1970. Grâce à l’exploration urbaine (urban exploration, ou urbex), on a de fait (re)découvert, petit à petit, des centaines d’asiles d’aliénés abandonnés – surtout aux États-Unis et en Italie –, où de nombreux objets prenaient la poussière.

Le deuxième moment-clé correspond ensuite au tournant matériel (material turn) des années 1980-1990, qui a émergé dans le champ de l’anthropologie et des sciences humaines et sociales (SHS). C’est effectivement à partir de cette époque que l’on s’est donné pour tâche, dans l’espace académique, non plus de comprendre à quoi sert tel ou tel objet, mais plutôt de saisir quel rôle actif il joue de façon dialogique dans les processus sociaux.

Pour finir, le troisième facteur contribuant à valoriser les artéfacts issus du domaine de la santé mentale coïncide avec l’institutionnalisation, dans les années 1990, de musées consacrés à l’histoire de la folie. C’est le cas du Musée suisse de la psychiatrie (Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern), dont j’aimerais ici retracer brièvement les origines et les transformations successives.

Les prémices

Tout commence en 1914 quand le psychiatre Walter Morgenthaler (1882-1965) participe à la 4e Exposition nationale suisse organisée à Berne. À l’occasion de cet événement, le médecin tient, au cœur du Pavillon dédié à la Santé, un stand célébrant en grande pompe la fin de l’« aliénisme » et la naissance de la « psychiatrie » moderne jugée alors plus « humaniste ». Pour attester de ce changement, Walter Morgenthaler réunit de multiples objets ayant appartenu à des soignant·e·s et à des malades interné·e·s dans divers établissements alémaniques.

Walter Morgenthaler (1882-1965). D’après Rolf Röthlisberger, « Die “Sammlung Morgenthaler” : einst-heute ! – morgen ? », Schweizerische Ärztezeitung, n° 25, 2001, p. 1358.

Une fois la manifestation terminée, le psychiatre décide de conserver sa « Collection » (« Sammlung ») dans un « petit musée » (« kleines Museum ») au deuxième étage du Neubau de l’Hôpital psychiatrique de la Waldau (Walter Morgenthaler, 1915). Une politique d’archivage rigoureuse est tout de suite mise en place. Celle-ci gravite autour de quatre catégories distinctes : les documents présentés pendant l’Exposition nationale suisse ; les supports de cours pour le personnel infirmier ; les archives de la Société suisse de psychiatrie ; et les productions symboliques des patient·e·s de la Waldau et d’ailleurs.

En comparaison des trois autres, la quatrième catégorie est davantage enrichie au fil du temps, compte tenu que Walter Morgenthaler voue son travail d’habilitation (venia legendi) à l’étude des dessins et des écrits des malades mentaux (Walter Morgenthaler, 1918). C’est à cet égard qu’il accumule de nombreuses pièces supplémentaires qu’il verse dans sa galerie et qu’il fait parfois visiter à des collègues venus de toute la Suisse. Quand il quitte la Waldau en 1920 pour diriger la clinique psychiatrique privée de Münchenbuchsee, le médecin continue, bon gré mal gré, à alimenter sa Collection, mais, au tournant des années 1930, le « petit musée » sombre peu à peu dans l’oubli.

Cartes rédigées par Walter Morgenthaler dans le but de classer les objets de sa Collection. D’après Rolf Röthlisberger, « Geschichte der Sammlung des Psychiatrie-Museums Bern », dans Michel Beretti et Armin Heusser (dir.), Der letzte Kontinent. Bericht einer Reise zwischen Kunst und Wahn. Ein Bilder- und Lesebuch mit Materialen aus dem Waldau-Archiv, Zurich, Limmat Verlag, 1997, p. 81.

La redécouverte

Il faut attendre 1963 pour que le nouveau chef du service technique de l’Hôpital psychiatrique Heinz Feldmann – serrurier de formation – redécouvre presque par hasard l’abondance des archives de Walter Morgenthaler, et les complète d’objets inédits reposant par-ci par-là à la Waldau. Rappelons à ce titre qu’avant 1963 le travail de maintenance et d’entretien des locaux de l’établissement relève exclusivement de la responsabilité des infirmiers-chefs, et non des concierges.

Heinz Feldmann dans les locaux des archives de la Waldau. D’après le film d’Hervé Nisic et Michel Beretti, La Beauté crue, RTS, Suisse, 2009.

Grâce à Heinz Feldmann, un patrimoine exceptionnel échappe à la destruction puisque, entre les années 1960 et les années 1990, la majorité des édifices du site bernois sont rénovés et désencombrés (Rolf Röthlisberger et Gurli Jensen, 2000).

C’est également à Heinz Feldmann que l’on doit, en mars 1987, la réalisation d’un inventaire – calqué sur le modèle des cartes de Walter Morgenthaler –, afin de répertorier les objets stockés dans les différents bâtiments de l’Hôpital et dans ses annexes.

En 1990, on se résout à accorder davantage de temps et davantage d’argent à ce projet de recensement et de conservation, en créant la Fondation du Musée de la psychiatrie (Stiftung Psychiatrie-Museum Bern). Les portes de l’institution n’ouvriront toutefois qu’en 1993, sous la direction du psychiatre Rolf Röthlisberger.

Musée suisse de la psychiatrie (Schweizerisches Psychiatrie-Museum Bern) sur le site de la Waldau.

Qu’en est-il du cinéma ?

C’est au gré de son travail de gestion des archives de l’Hôpital psychiatrique qu’Heinz Feldmann déniche dans plusieurs recoins de la Waldau, au mois de mars 1995, une centaine de pellicules 35 mm et 16 mm, qu’il ajoute au catalogue de la Collection du Musée. Après quoi il suit, le 6 novembre 1998 à Berne, un séminaire de sensibilisation à la préservation des archives cinématographiques, lequel est mis sur pied par le restaurateur de film Hermann Wetter (1935-2012) et l’historien du cinéma Roland Cosandey.

Par la suite, Heinz Feldmann fait un bref rapport de cette journée de formation à son employeur, Rolf Röthlisberger. Ce dernier mandate aussitôt Roland Cosandey pour estimer plus précisément les coûts d’une action de sauvegarde des bobines de la Waldau, rangées avec nonchalance dans des boîtes à cigares et dans des boîtes de film en carton ou en métal. Sur les conseils avisés de l’historien du cinéma, l’administrateur du Musée opte en fin de compte pour confier ces pellicules, sans leurs caméras, à la Cinémathèque suisse (CS) (Lausanne/Penthaz) – le dépôt étant parachevé au mois de novembre 2000.

Conclusion

Les pérégrinations et les trouvailles inouïes d’Heinz Feldmann dans les années 1990 témoignent donc d’un moment-clé de réflexion sur le statut et la fonction des films en tant qu’objets à part entière, c’est-à-dire en tant qu’objets dignes d’être inclus dans l’histoire officielle de la psychiatrie ainsi que dans l’histoire officielle du cinéma qui, « avec le tournevis en main » (Yves Citton, 2017 : 205), se confronte enfin à la réalité technique du médium. C’est en effet pendant cette période décisive que l’on prend au sérieux, pour la première fois au Musée de la Waldau, la « matérialité » du dispositif cinématographique. En sorte que, loin de se réduire à des projections éphémères appartenant à un passé révolu, les films deviennent aux yeux du concierge-curateur et du psychiatre-directeur un important matériau à sauvegarder ; un matériau qui, aujourd’hui, nous renseigne avantageusement sur l’exercice de la psychiatrie au quotidien, et la manière dont on image et dont on imagine la « folie » au XXe siècle.

Bibliographie

ANKELE, Monika et MAJERUS, Benoît (dir.), Material Cultures of Psychiatry, Bielefeld, Transcript, 2020.

CITTON, Yves, Médiarchie, Paris, Éditions du Seuil, 2017.

MORGENTHALER, Walter, « Übergänge zwischen Zeichnen und Schreiben bei Gesteskranken », Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, vol. 2, n° 2, 1918, pp. 255-305.

MORGENTHALER, Walter, Bernisches Irrenwesen von den Anfängen bis zur Eröffnung des Tollhauses 1749, Berne, G. Grunau Verlag, 1915.

RÖTHLISBERGER, Rolf, « Die “Sammlung Morgenthaler” : einst-heute ! – morgen ? », Schweizerische Ärztezeitung, n° 25, 2001, pp. 1358-1361.

RÖTHLISBERGER, Rolf et GURLI, Jensen, Bernische Psychiatrie vor und nach dem Bau der Waldau. Ein Museumsführer, Berne, Stiftung Psychiatrie-Museum Bern, 2000.

RÖTHLISBERGER, Rolf, « Geschichte der Sammlung des Psychiatrie-Museums Bern », dans Michel Beretti et Armin Heusser (dir.), Der letzte Kontinent. Bericht einer Reise zwischen Kund und Wahn. Ein Bilder- und Lesebuch mit Materialien aus dem Waldau-Archiv, Zurich, Limmat Verla, 1997, pp. 78-85.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search